Загадка Маяковского

1.

Загадка Маяковского в том, что он совершенно не загадочен. Это абсолютно открытый, декларативный, императивный, тоталитарный автор — можно сколько угодно наворачивать эпитеты — который с редкой изворотливостью уходит от любого лобового толкования. Да и не уходит даже — он-то всегда на месте, равен сам себе — а вот мы, обескураженные и непонимающие, раз за разом садим в молоко, хотя метили, казалось, точно в цель.

Писано о Маяковском много. На девяносто девять процентов это конъюнктурный шлак, и речь здесь не только о сталинистских восхвалениях «лучшего, талантливейшего поэта» в духе какого-нибудь Метченко, как раз они по-своему справедливы. Худший образец политически ангажированной слепоты дали, пожалуй, Ходасевич и Бунин, в запале антибольшевизма вообще не разобравшиеся с чем они имеют дело. «Если бы Хлебников, Брюсов, Уитман, Блок, Андрей Белый, Гиппиус, да еще поэзия раешников отобрали у Маяковского то, что он взял от них, — от Маяковского осталось бы пустое место. Но его содержание было ново», — эти слова Ходасевича истинны с точностью до наоборот. Но здесь, в общем, всё понятно и удивляться нечему.

Мимо цели бьют и выхолощенные литературоведческие опусы, наподобие, скажем работ современного слависта Бенгта Янгфельдта — занимательные с точки зрения фактов, однако в целом втиснутые в образ «поэта вообще», как можно писать о Верлене, Байроне, Надсоне и ком угодно другом. Но в том-то и закавыка, что Маяковский «поэтом вообще», в современной трактовке этого образа, явно не был. Чем-то он из этой рамки выпирает. Чем?

И вот самое интересное — оставшийся процент написанного, в общем, независимо от политических убеждений авторов выявляет одну предельно важную (но редко озвучиваемую) черту Маяковского — его поэтическую неподлинность. Еще в двадцатом году критик Чуковский сравнил его с «Везувием, изрыгающим вату». Позже, в книге «Литература и революция», ту же особенность подметил и Лев Троцкий («пародийный атлетизм с пустыми гирями»). Наконец, Юрий Карабчиевский, автор жестокой и талантливой книги «Воскресение Маяковского», подробно, кропотливо (и, главное, убедительно!) доказывает всё то же: «Почти ни одно его утверждение не выдерживает сопоставления с реальностью — ни с реальностью чувства, ни с реальностью быта, ни с реальностью, им же самим утвержденной в соседних стихах или даже в соседних строчках». (Позже мы вернемся к позиции Карабчиевского: кое в чем с ней можно и нужно спорить, но без нее современного маяковедения не существует.)

Дело, конечно, не в биографической точности стиха, и даже не в логической непротиворечивости мысли. Поэзия — голос эмоции. Великий поэт может сегодня сказать одно, а завтра противоположное, и в обоих случаях будет прав, ибо так он ЧУВСТВУЕТ. Идеальная цель поэзии, как она установилась со времен европейского Ренессанса — создание точного духовного, эмоционального портрета личности (другой вопрос, насколько такое вообще возможно зафиксировать в письменном тексте, но это отдельная тема). И речь здесь не о внешнем содержании: можно живописать осенний пейзаж, работу бурлаков или прелести девицы — но всё это будет иметь поэтический смысл только когда мы видим глазами самого автора и чувствуем его душой. Приближение к такому идеалу возможно лишь при условии абсолютной искренности. Настоящая поэзия в своей откровенности сродни молитве — но молитве, обращенной к небу, лишенному бога, и в этом ее извечный трагизм. Поэтому европейская поэзия неотделима от индивидуальности автора, это уникально личное отражение мира. Но не поэзия Маяковского.

На первый взгляд это кажется парадоксом: неповторимый поэт, чаще других твердящий «Я, Я, Я!» — да еще превозносящий это «Я» до поистине космических высот — неподлинен? неиндивидуален? Именно так.

2.

В автобиографии Маяковский изображает свою творческую историю с подкупающей (и оттого явно ложной) прямотой: юный большевик, оказавшись в тюрьме, принимает решение «делать социалистическое искусство» — но как? Эстетика старья не годится, значит, нужно вырабатывать новую, дотоле не существовавшую: «Я прервал партийную работу. Я сел учиться». Учился до 1917 года, и когда, наконец, пришла Она, жданная и желанная — тут же встал ей на службу во всеоружии «огнестрельного метода».

Всё это слишком гладко, чтобы быть правдой. То есть, само собой, если бы Маяковский остался активным подпольщиком — великий поэт бы из него вряд ли вышел. Но и напрочь рвать с революцией нужды не было. И не в царской цензуре дело: предреволюционная Россия знала множество писчебумажных «борцов за идею Труда», благополучно забытых ныне за полной бездарностью. Ничтожный Бальмонт, например, в те годы выглядел гораздо большим политическим радикалом чем наш герой. Не хватало им только таланта Маяковского. А меж тем вся его жизнь, личная и творческая, с 1910 до 1917 года без остатка укладывается в богемно-интеллигентский стандарт «Серебряного века», при всей даже эпатажной нетипичности — но кто в те годы не эпатировал! Парадокс, однако вчерашний революционер ни единой строчкой не давал понять о своих подрывных взглядах: всё его бунтарство вполне укладывалось в старую романтическую антитезу страдающего творца и бездушного мира. Более того — в 1914 году, поддавшись общему ражу при известии о начале Первой мировой, Маяковский выступал на военных митингах с ура-патриотическими, антинемецкими частушками, хотя чуть позже создал блестящие шедевры антивоенной поэзии.

Понимаю, что некоторые читатели воспримут вышесказанное как «обличение». Но дело не в том, чтобы упрекнуть поэта в «предательстве идеалов» и недостаточной революционности. Мы о другом — о подлинности. Ну, допустим: человек (тем более, художник) не обязан быть одномерным, не должен исчерпываться одним-единственным эпитетом. Допустим: одну сторону своей личности он выплескивал в стихах, а другую… а вот другую как отрубило. Сам-то Маяковский, вероятно, оставался социалистом, но… где-то глубоко внутри себя: «огнестрельный метод» отрабатывался почти исключительно на лирико-романтическом материале.

Но пусть. В конце концов, талант не зависит от политических воззрений творца. Именно в эти годы Маяковский сформировал свой уникальный язык. Был ли он тогда искренним? В чувстве, вероятно, да: он пришел в поэзию, не будучи и 20-ти лет от роду. Редкий юноша в этом возрасте не бунтует против жестокого и бездушного мира. Сам по себе романтизм, разумеется, не означает фальши. Потому-то яростные инвективы молодого Маяковского так благодушно воспринимались дореволюционной публикой: абстрактный обыватель, «мещанин» — слишком удобная цель, чтобы по ней промазать. Но все эти обличения, по большинству чисто внешние, поверхностные: можно ли клеймить женщину, на которой «белила густо», если не знаешь, что под этими белилами? А со стороны и не разглядеть. «Плюну в лицо вам» — это ведь не лично мне сказано, а жирному дяде за пределами видимости. В конце концов, кто из нас готов признать себя безнадежной посредственностью? В глубине души мы все тонкие, оригинальные и непонятые натуры…

И всё же поэтический язык Маяковского парадоксальным образом сближает, иногда до полной неразделимости, подлинное и декларативное, даже там, где нет ни слова о политике. Не будем перечислять нарочито эпатажных умирающих детей и облитых керосином отцов, все бессчетные кроваво-мясные метафоры — и не оттого, что это-де «крайности», а напротив — они вполне логично укладываются в общую картину. Давно отмечено, что основа маяковской поэтики — тотальная гиперболизация: чувства, образа мысли, всего! Но этот неизменный прием и дает стиху картонный привкус. Лев Троцкий писал:

«При таких гигантских масштабах везде и во всём, при громоподобном орании (любимое слово поэта), при горизонте с Эльбруса и Монблана исчезают пропорции земных дел, и нельзя установить разницы между малым и большим. Оттого о своей любви, т.е. о самом интимном, Маяковский говорит так, как если бы дело шло о переселении народов. Но по этой же причине он не находит другого словаря для революции. Он всегда стреляет на пределе — а, как известно артиллеристу, такая стрельба дает наименьше попаданий и тяжелее всего отзывается на орудии».

«Если самые страшные в мире слова, — продолжает ту же мысль Карабчиевский, — это только символы чего-то иного, более мирного и обыденного, то что означают все остальные? Цена слова в такой языковой системе в конце концов свелась бы к нулю». Крик боли, крик ярости потрясает когда он звучит мгновения. Человек, изъясняющийся одним лишь криком, по меньшей мере, утомителен. Ему перестаешь верить.

Поэтому Маяковский не лицемерил, говоря, что вопроса принимать или не принимать революцию для него не было. Она не только удовлетворила его романтическое бунтарство, но и стала прекрасным выходом из назревавшего творческого тупика. Другой вопрос, как поэт этим выходом распорядился.

3.

Суждение Троцкого, приведенное выше, справедливо во всём, кроме одного: революция дала Маяковскому именно новый СЛОВАРЬ. Приемы и даже, по большому счету, темы остались прежними: антибюрократизм целиком вытекает из «Гимна судье» и «Гимна взятке», антимещанство — из «Нате!» и «Вам!» Странно для поэта революции, не правда ли? — и «рабье прошлое», и «краснофлагий строй», в принципе, сходны в своих пороках. Никакой нерушимой границы между «ранним» и «поздним» Маяковским нет; есть лишь логика развития.

В годы, следующие за революцией, дистанция между подлинным и декларативным разрастается до размеров пропасти, до грани абсурда. Конец Гражданской войны означал и конец романтического ниспровергательства: теперь это был чисто экспортный товар; но разделить поэзию на «до границы» и «за границей» — это уже близко к шизофрении. Живой Маяковский, при всем беспрестанном «яканьи», при втискивании в строку всех подробностей своей личной жизни, напрочь исчезает из собственных стихов. Теперь между формой и содержанием царит уже не противоречие, а жутковатая гармония — и там, и тут чрезмерная гипербола, пустая декларация, картонные гири и вата. Лишь изредка, по временам, его искренний, романтический, юношеский голос прорывает казенную пелену. Но в остальном… Суевернейший в жизни поэт пишет стихи под демьян-бедновским заглавием «От примет ничего кроме вреда нет»; ярый курильщик, он пишет «Я счастлив» — о том, как бросил курить, и так далее; наконец — last not least — он, «завод, вырабатывающий счастье» (точней, казенный оптимизм) — в приступе чернейшей депрессии стреляет себе в сердце.

Причиной трагедии Владимира Маяковского часто называют «разочарование», а точней — противоречие между верностью революции и практикой нарождающегося сталинизма. Ведь он, можно возразить, и сам отчасти тяготился своей газетно-плакатной функцией, признавая, что «строчить романсы для вас — доходней оно и прелестней», и дальше, про самоусмирение и горло собственной песни. Но, пардон, чего же тогда просила его душа — доходности? Да и по чести сказать: вряд ли какое творческое занятие в СССР было доходней чем государственная пропаганда.

Если к концу 20-х между поэтом и властью и возникло некоторое охлаждение, то никак не по вине поэта. В политике он на 101% правоверен, истово блюдет «генеральную линию». Как раз в то время, когда подлинная, а не словесная верность Октябрю, большевизму уже каралась тюрьмами и ссылками, Маяковский провозглашает по адресу оппозиций: «Слева не рви коммунизма флаг, справа в уныньи не хнычь — так завещал Ильич!» Когда надо — Маяковский громит троцкистов или осуждает несоветскую выходку Пильняка с Замятиным; когда требуется — воспевает «сплошную коллективизацию» и героическую работу ГПУ. И даже антибюрократический пафос позднего Маяковского не меняет дела. «Я волком бы выгрыз бюрократизм!» — суть как раз в этом «изме». Всякий, кто застал эпоху СССР, помнит, что под бюрократизмом тогда понималась не политическая власть бюрократии, а «отдельные недостатки» канцелярской работы, и они-то старательно «выгрызались» советской сатирой на протяжении всей истории Союза, не исключая сталинских времен. Маяковский начал эту линию еще при жизни Ленина, «Прозаседавшимися», и в дальнейшем не ступил ни на шаг вперед. Какое же здесь разочарование?

Да и ответной травли было не многим больше чем в годы ленинской отповеди: «Луначарского сечь за футуризм». Другим (в том числе, помянутому Пильняку) приходилось гораздо хуже. «Баню» не запрещали как пьесы Эрдмана или Афиногенова, она просто тихо провалилась, так же как и юбилейная выставка. Другое дело, что Маяковский хотел большего, всеобщего признания, государственного статуса. Не его вина: объективно (но не субъективно!) живой поэт уже не вписывался в рамки сталинизма, это был реликт революционной эпохи — и какая судьба ждала бы его семь-восемь лет спустя — большой вопрос. Сталину полезны были только мертвые, обезвреженные герои. А покойный Маяковский в эту рамку вполне укладывался.

Потому, охарактеризовав его как «лучшего, талантливейшего поэта нашей эпохи», Сталин был абсолютно прав. Маяковский был не столько поэтом революции, сколько первым певцом государства-левиафана, которое эту революцию раздавило. Неподлинность Маяковского стала нормой официозной литературы: когда средний советский поэт воспевал героический труд горняков или мудрость партии — он делал это не потому, что его душа настойчиво требовала высказаться, а что он там на самом деле чувствовал — кому какое дело, лишь бы форма высказывания отвечала запросам разно/однообразных «издатов».

4.

Есть, правда, один нюанс: живой Маяковский этим запросам бы явно не ответил, как, скажем, не отвечал им в 30-х Алик Ривин, а в 60-х Леонид Аронзон. Маяковский, разумеется, — уникальный новатор формы. Уничтожив один критерий постренессансной поэзии — внутреннюю уникальность переживания — он довел до абсолюта другой — внешнюю новизну, ни-на-кого-не-похожесть, которая сегодня считается главным (и, пожалуй, единственным) критерием таланта. С технической стороны его стихи, даже барабанные декларации конца 20-х, почти безупречны. Они оригинальны, и притом легко читаются и понимаются, не оставляя по себе послевкусия банальщины. То есть… оставляя, конечно, но оно опять же относится к содержанию, а не к литературной форме. Форма выточена гениально — иногда даже и без всяких «почти».

Здесь нет противоречия со всем сказанным выше, напротив — именно сейчас мы приближаемся к сердцу «загадки Маяковского». Декларативная, фанфарная поэзия стара как мир. При дворе любого деспота непременно подвизался наемный стихоплет, готовый за золотую монету воспеть мудрость повелителя. А Маяковский — один. Стало быть, дело не в политической ангажированности, пусть бы и совпавшей с душевным строем поэта-»богодьявола». Такая отмычка запросто открывает ларчик, но внутри, увы, пусто. Маяковский опять оказывается НЕ ЗДЕСЬ.

Вынося свой приговор, умный, чуткий и проницательный Юрий Карабчиевский не заметил главного. Резонно уличая Маяковского в прегрешениях против поэзии, он всегда говорит о той самой поэзии, которую мы определили в начале нашей статьи — именно, европейской поэзии Нового времени. Факт: сюда Маяковский не вписывается. Однако поэтическое слово гораздо древнее, и тысячи лет оно существовало по совершенно иным законам. Уникальность и подлинность личного переживания вовсе не была непременным залогом творчества в Древнем мире или Средневековье, с небольшим перерывом на классическую античность: трудно, пожалуй, вообразить более индивидуальное высказывание чем эпиграммы Катулла — но и это исключение крайне важно: личность получает право гражданства в слове только тогда, когда эпоха переживает «золотой век» и начинает клониться к упадку.

Новая формация возвращает стихосложение «на круги своя». Литературовед Георгий Косиков так писал о средневековой поэзии:

«Важнейшая ее особенность состояла в том, что, в отличие от современной лирики, она не была средством индивидуально-неповторимого самовыражения личности. (…) Средневековая поэзия, таким образом, отсылала не к конкретному опыту и не к эмпирическим фактам действительности, а к данному в традиции представлению об этих фактах, к готовому культурному коду, в равной мере известному как поэту, так и его аудитории.

Что касается лирической поэзии, то больше всего в ней поражает образ самого лирического героя — какой-то наивный, на наш вкус, плоскостный характер его изображения, отсутствие психологической глубины, перспективы, отсутствие всякого зазора между интимным "я" поэта и его внешним проявлением».

Конечно, поэзия Средневековья предельно канонична не только в содержании, но и в форме. Тут между ней и Маяковским пропасть. Но он не просто повторение старины, он — развитие ее, обновление на качественно новом уровне. Он преодолел поэзию Нового времени тотально, создав абсолютно новую (то есть, хорошо забытую старую) концепцию творчества. И не он один, и не только в слове. Мейерхольд, Авраамов, Гастев искали того же в сфере музыки, театра, труда, человеческой телесности вообще. Эпоха великой парадигмальной революции начала ХХ века была не только обновлением формы (как раз форма-то не бывает «бунтарской» и легко усыновляется любым обществом, нужно только немного времени). Но новаторы 20-х делали прорыв и к коллективистскому творчеству, забытому в Европе со времен Ренессанса.

Не их вина, что было слишком рано. Не вина Маяковского: он истово, искренне принес индивидуальность в жертву МНОЖЕСТВУ, отдал свой голос "атакующему классу", и в этом смысле действительно стал на горло собственной песне. Поздний, пооктябрьский Маяковский — бесконечный подвиг самоотречения и самопреодоления. Впрочем, конец нам известен. Индивидуальность творца, постренессансного человека, буржуазного художника, отомстила за себя.

Сегодня невозможно предсказать, каким будет искусство новой формации. Стоит только заметить, что «коллектив-личность» — отнюдь не антитеза: коллективизм строится только из сознательных и СОЗНАЮЩИХ личностей. Поэтому не стоит пугаться такой перспективы: искусство не обречено на гибель вместе с привычным нам индивидуализмом и, возможно, на новом витке истории оно пополнит сокровищницу человечества непредставимыми сегодня бриллиантами творчества. А там, возможно, и личность, обогащенная новыми открытиями духа, снова вернет себе позиции. Но каждый виток этой гигантской спирали будет обогащать культуру. Маяковский — лучший аргумент в пользу такой перспективы.