Клеопатра и Достоевский

ПУШКИНСКИЕ ОБРАЗЫ
«КЛЕОПАТРА E I SUOI AMANTI»
КАК ТИПЫ «СОВРЕМЕННОГО
ЧЕЛОВЕКА» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО


В своей знаменитой статье «Ответ “Русскому Вестнику”» (1861) Достоевский не просто дал яркий и глубокий комментарий к пушкинской повести «Египетские ночи», но приблизил пушкинские образы к современной ему русской действительности. Клеопатра и три ее любовника стали прототипами основных женских и мужских характеров героев.
В характеристике Достоевского душа Клеопатры – это, прежде всего, «душа паука» . Символично, что внутренний мир Клеопатры Достоевский сравнивает и со сном: «Все это похоже на отвратительный сон» (XI, 199). Ведь «пауки» принадлежат именно сновидческому миру Достоевского. Именно пауков видят в своих кошмарах Ставрогин, Ипполит Терентьев, князь Сережа, Свидригайлов. «Душа паука» – это фантом современного человека. В «Записках из подполья» Достоевский прямо проводит эту параллель между Клеопатрой и современным «цивилизованным» человеком.
«Подпольного человека» сам Достоевский назвал «человеком русского большинства» (IV, 766) (курсив – Ф.М. Достоевского), тем самым, подчеркивая его типичность. Поэтому и образ Клеопатры, соотнесенный с типичным современным «цивилизованным» человеком, становится символом этой типичности. Подобная типичность находит свое выражение в трех основных чертах. Первая особенность заключается в том, что для современного человека «самые чудовищные уклонения, самые ненормальные явления становятся мало-помалу обыкновенными». Правда, в отношении Клеопатры Достоевский говорит о чувственных уклонениях («все уходит в тело, все бросается в телесный разврат»). «Современный» человек может и не дойти до телесного разврата, с него достаточно по большей части лишь разврата умозрительного, распаленного собственным воображением; для него более сладки чужие душевные мучения, чем физические «крики и корчи».
Вторая особенность «современного» человека, которую можно назвать причиной развившейся в нем «души паука», – это «недостаток высших духовных впечатлений» и, как следствие этого, невыносимая душевная скука. Именно от скуки совершают все свои «мерзости» Свидригайлов и Ставрогин. Скука, по мнению «подпольного человека», неизбежная болезнь цивилизации, в которой наука и здравый смысл подменили «живую жизнь». «Варварская» цивилизация Клеопатры, хотя конечно отражает иную ступень развития человечества, но характеризуется тем же состоянием общества – «жизнь задыхается без цели». Причем, Достоевский подчеркивает недостаток именно духовной цели. «Уже утрачена всякая вера» – боги давно стали всего лишь мифологией; «мысль тускнет и исчезает» – «золотой век» античной философии давно прошел. «Мысль тускнеет и исчезает» и в цивилизации «подпольного» человека, потому что мысли не может быть места там, где все рассчитывается по готовой формуле. По Достоевскому следует, что развитая цивилизация – это последняя ступень человеческого общества, за которой может следовать только гибель этой цивилизации, как произошло это с античным обществом, достигшим ступени, пусть «варварской», пусть «относительной», но цивилизации.
В такой обстановке всеобщей скуки и равнодушия третьей характерной чертой «цивилизованного» человека становится способность «сделать вызов» этой цивилизации, подобно вызову Клеопатры своим гостям.
Собственно, все главные герои романов Достоевского способны «сделать вызов» и делают, мотивируя его своими особыми идеями и облекая в разные формы: Раскольников убивает «никчемную старушонку»; Ставрогин женится на «Хромоножке» и хочет публично исповедоваться в своих преступлениях; Кириллов стреляется; находясь в последней стадии чахотки, до сроку, хочет застрелиться и Ипполит Терентьев и т.д.
Но образ Клеопатры для Достоевского – не только обобщенный символ «цивилизованного» человека. Все женские образы позднего Достоевского (после каторги), так или иначе, связаны с образом Клеопатры.
Один из семантических пластов мифообраза «Египетские ночи» у Достоевского отсылает нас к образу христианской мученницы Марии Египетской. Мария в молодости предавалась постыдной жизни. Отправившись вместе с поклонниками в Иерусалим к празднику Воздвижения Креста Господня, она на корабле и в самом городе до самого праздника не оставляла своей блудной жизни. При наступлении праздника она из любопытства хотела идти в храм Божий, но не могла в него войти, удерживаемая невидимой силой. Тогда впервые коснулась души ее Божественная благодать. Пристыженная и потрясенная до глубины души чувством стыда и раскаяния, она горько заплакала. После слезной молитвы она удостоилась войти в храм, поклонилась и облобызала Честный Крест Господен и, возвратившись, перед иконой Богоматери дала обет всегда принадлежать и служить только Богу Единому. Она удалилась в пустыню Иорданскую, в которой и прожила 47 лет, в слезах и молитвах, питаясь одними травами и кореньями, не имея даже покрова для защиты от воздушных перемен .
Мария Египетская не раз упоминается Достоевским, начиная еще с рассказа «Ползунков» (1848); именно Марию Египетскую имеет в виду Свидригайлов, говоря, что Египетская пустыня – подходящее место для Сони; слезы восторга вызывает у Подростка рассказ Макара Долгорукова о «Житии Марии Египетской»; старец Зосима настоятельно советует читать простому русскому человеку «из Четьи-Миней хотя бы житие Алексея человека божия и великой из великих радостной страдалицы, боговидицы и христоносицы матери Марии Египтяныни» (IX, 319). В 1880 году в письме к Ю.Ф. Абаза Достоевский, комментируя «Братьев Карамазовых», признается, что намеривался «сделать из героя кого-нибудь в образе Алексея человека божия или Марии Египетской» (XIV, 411). То есть образ Марии Египетской для Достоевского был чрезвычайно важен. Мифологическая судьба Марии Египетской, на наш взгляд, включает в себя судьбу Клеопатры. Мария Египетская – это раскаявшаяся Клеопатра.
В свою очередь, судьбы многих женских персонажей Достоевского перекликаются и с мифологической судьбой Марии Египетской, и с образом Клеопатры. В ранних черновых набросках в характеристике Настасьи Филипповны мелькали порою «вакхические» черты легендарной героини «Египетских ночей» Пушкина, но к концу работы над романом облик ее переосмысливается в ином ключе. Красота Клеопатры – страшная сила, которая никого не может спасти, а только погубить. Красота Настасьи Филипповны, освещенная глубиною пережитых страданий, по Достоевскому, тоже была великой силой, способной «перевернуть» сердце человеческое, как оно «перевернуло» сердце князя Мышкина. Но ее красота – и в этом один из трагических моментов романа – может превратиться в силу разрушительную, которая грозит гибелью, прежде всего, самой героине, уже сломленной, одержимой, утратившей веру в себя. Это оскорбленная красота, которая способна на страдание и мщение, но не на возрождение. И с Клеопатрой ее роднит способность «сделать вызов».
Продолжением образа Настасьи Филипповны у Достоевского можно считать образ Грушеньки в «Братьях Карамазовых». На сердце Грушеньки тоже претендуют три «жребия»: Митя, Федор Карамазов и ее «бывший», польский пан. В начале романа образ Грушеньки наиболее близок образу Клеопатры: героиня Достоевского предстает в разговорах героев о ней не просто как блудница, но еще и мучительница своих жертв. Она не дает согласия ни Мите, ни Федору Карамазову, она их держит на расстоянии, лишь дразнит и распаляет их страсти. Жестокость и ирония успели исказить и ее «божественную душу», хотя еще и низвели до звериного подобия Клеопатры.
Но это лишь маска Грушеньки, ее поведение – тоже лишь вызов тому обществу, которое со сладострастием наблюдало ее падение. Красота Грушеньки близка страдающей красоте Настасьи Филипповне. Но она способна на возрождение. Это Достоевский раскрывает нам в главе «Луковка», в которой блудница Грушенька оказывается способной на понимание и сострадание. «Я шел сюда злую душу найти, - говорит о ней Алеша, – так влекло меня самого к тому, потому что я был подл и зол, а нашел сестру искреннюю, нашел сокровище – душу любящую…» (IX, 318). И особенно мы понимаем возможность духовного преображения Грушеньки в 9 книге романа – ее поведение после ареста Мити. И здесь мы видим, что судьба Грушеньки близка судьбе Марии Египетской. Ее красота, в конечном итоге, оказывается способной не только погубить, но и восстановить человека.
С мифологической судьбой Марии Египетской связан и образ Сони Мармеладовой. Но это единственная героиня у Достоевского, в которой изначально нет ничего от образа Клеопатры. «Желтый билет» Сони – это единственная возможность не умереть с голоду ей и ее семье; она – не блудница, хотя и торгует свои телом. Соня способна на подвиг Марии Египетской и даже более того. Ее место в Египетской пустыне, но своему спасению она предпочитает спасение другого человека. Она не просто «спасенная блудница», она – спасающая.
Настасья Филипповна-Грушенька-Соня – это как бы три ступени, соединяющие образы Клеопатры и Марии Египетской. Все три героини «блудницы поневоле», жертвы сложившихся обстоятельств. Но души Настасьи Филипповны и Грушеньки искажены развратом, они сами слишком чувствительны, слишком способны на страсть. При том, это характеры сильные, гордые, «чрезвычайные», равные Клеопатре. И они, и Клеопатра воплощают одну из любимых мыслей Достоевского о «страшной силе красоты». Красота Клеопатры – лишь внешняя, душа у нее – «мрачно-фантастического, страшного гада». Красота Настасьи Филипповны тоже, прежде всего, внешняя, хотя и освещена внутренним страданием. Грушенька же красива не только лицом, ее душа, по словам Алеши, – «сокровище»; ее образ сочетает в себе красоту и внешнюю, и душевную. И, наконец, Соня вызывает любовь окружающих уже не красотой внешней, которой у нее нет, хотя она и не лишена привлекательности, а красотой душевной и самое главное – духовной. Красота Настасьи Филипповны способна вызвать вокруг себя лишь трагедию и разрушение; красота Грушеньки кроме несчастий способна принести и спасение, и утешение; духовная красота Сони только спасающая и возрождающая. Настасья Филипповна – это оскорбленная и униженная Клеопатра, способная на страдание. Пушкинская Клеопатра была царицей, ее невозможно было ни унизить, ни оскорбить. Но если бы вдруг она прошла через рабство, оставаясь при своем характере, то из пушкинской Клеопатры получилась бы Настасья Филипповна Достоевского. Грушенька – это уже не просто страдающая Клеопатра, это Клеопатра, способная к духовному преображению. Образ Грушеньки нарочито соотнесен Достоевским с мифологическим образом Марии Египетской, раскаявшейся блудницы. В образе Сони для Достоевского заключена идея еще более высокая, чем в образе Марии Египетской – идея активного христианства, спасения чужой души, а не только своей собственной.
«Тень» Клеопатры в большей или меньшей степени лежит на всех женских образах Достоевского 60 – 70-х гг. (т.е. после статьи «Ответ “Русскому Вестнику”»). Ведь женщины тоже входят в тот собирательный образ «современного цивилизованного человека», символом которого у Достоевского выступает Клеопатра. Наиболее явственно, на наш взгляд, черты Клеопатры заметны в образах Полины («Игрок»), Лизы Дроздовой и Марии Шатовой («Бесы»), Лизы Хохлоковой («Братья Карамазовы»).
Пушкинская Клеопатра не больна духовно – духовно нездорово общество, ее породившее. Она же – некий «мутант», монстр и «выродок» этого общества. Героини Достоевского – лишь жалкое «эхо» «бешенной жестокости» и «злобной иронии» Клеопатры. Они от того и больны духовно, что доброе и целомудренное сердце в них отчаянно борется с «мрачно-фантастической душой паука». И их болезнь есть только первые признаки духовного кризиса общества, в котором они вынуждены жить.
Как пушкинская Клеопатра является прообразом многих женских персонажей Достоевского, так же и «три ее любовника» предвосхищают типы мужских характеров у писателя.
Достоевский называет лишь одну основную черту образа каждого из трех любовников Клеопатры: Флавий – гордость; Критон – молодость и необъятные силы ее, ищущие наслаждений; «отрок» - страсть. Все эти три качества в совокупности дают нам собирательный образ основного героя уже самого Достоевского. Ведь и «подпольный человек», и Раскольников, и Ставрогин, и Подросток, и Иван Карамазов – все молоды и безмерно горды, все обуреваемы страстями и чувствуют в себе необъятные силы. Ставрогин говорит о себе: «Я пробовал везде мою силу. На пробах для себя и для показу, как и прежде во всю мою жизнь, она оказывалась беспредельною» (VII, 514). По-иному, но о том же говорит и Иван Карамазов: «Я спрашивал себя много раз: есть ли в мире такое отчаяние, чтобы победило во мне эту исступленную и неприличную, может быть, жажду жизни…» (IX, 209). Для Ивана эта «жажда жизни» «подлая», потому что напрямую связана с жаждой наслаждений, эта черта, по его словам, «карамазовская», то есть, свойственна именно сладострастникам. Но если она «карамазовская», то непременно сидит и в Мите, и в Алеше Карамазовых. Эта «карамазовская» сила, на наш взгляд, имеет своим источником именно «необъятную силу» молодого эпикурейца Критона, как понимал его образ Достоевский. И кроме Алеши, и Мити, свойственна она и Свидригайлову, и Версилову, и Ставрогину, истощившему свои силы в разврате. А более всего присуща «главному эпикурейцу» у Достоевского Федору Павловичу Карамазову, состарившемуся Критону, пережившему самого Нерона и не впавшего ни в отчаяние, ни в разочарование, лишь записавшегося из служителей Киприды в простые сладострастники.
Помимо того, что три любовника Клеопатры в интерпретации Достоевского являются в своей совокупности собирательным прототипом большинства его мужских персонажей, каждый из них несет в себе «зародыш» одного из трех основных типов отношений между мужчиной и женщиной у Достоевского. Сама сюжетная модель «Пира Клеопатры» (три купленные ночи) используется Достоевским дважды в сюжетной структуре его романов: в «Идиоте» и в «Братьях Карамазовых». В «Идиоте» на руку Настасьи Филипповны претендуют трое: Ганя Иволгин, Рогожин и князь Мышкин. Правда, в этой ситуации есть как бы и четвертый претендент, ее «бывший» – Тоцкий, который теперь, напротив, хочет от нее откупиться. Все четверо «претендентов» завязаны между собой и Настасьей Филипповной отношениями «купли-продажи». Тоцкий – откупается, Ганя покупает (ценой своей чести), Рогожин перекупает (или, по-другому, выкупает у Гани) и только князь Мышкин, предлагая свою руку Настасье Филипповне, предстает как искупитель. И отказывается от князя Настасья Филипповна не только оттого, что ей жаль Мышкина и его жертвы, а оттого, что его бескорыстное предложение вдруг стало корыстным – из бедного чудака он вдруг в одночасье превращается в состоятельного и именитого жениха, из искупителя – в покупателя. В этот момент и сходит Настасья Филипповна с ума. Сумасшествие – знак ненормальности и, в данном случае, не только человеческой психики, но и всей реальности, в которой даже Искупитель и Спаситель связан с деньгами.
Мы помним, что тремя претендентами на ночь Клеопатры движут три мотива: гордость, жажда жизни и страсть. Однако, гордость Флавия – это всего лишь ущемленное мужское самолюбие, то есть мотив Флавия все же более плотский, чем духовный. Необъятные силы Критона – это не просто силы молодости, это и необъятные силы философа, то есть его мотив не только эмоционален, но и рассудочен. И, наконец, страсть безвестного юноши – это его первая страсть, его решимость еще легка, чувство еще свежо. И вот как видоизменились спустя два тысячелетия мотивы новых «жребиев» новой Клеопатры, уже не царицы, а рабыни. Мужское самолюбие стареющего воина Флавия выродилось в похоть стареющего развратника Тоцкого; рассудочность и эмоциональность Критона – в нервную расчетливость Гани Иволгина; а восторженная первая страсть юноши – в тяжелую, болезненную и роковую страсть Рогожина.
С той же метаморфозой вырождения мы вновь сталкиваемся у Достоевского и в «Братьях Карамазовых» – три претендента на Грушеньку, которые также строят свои отношения с ней на купле-продаже: сулящий Грушеньке три тысячи Федор Карамазов, прокутивший в одну ночь ради нее тысячи Митя Карамазов и готовый теперь жениться уже на деньгах Грушеньки ее «бывший обидчик». Причем, Федором Карамазовым руководит все та же «паучья похотливость» старого развратника, бывшим любовником Грушеньки – простой расчет, и только Митей Карамазовым – истинная страсть, но страсть ослепляющая, мучительная, ревнивая, иногда похожая на ненависть. Это вырождение высоких пушкинских мотивов подчеркивается в тексте словами самой Грушеньки (о ее «бывшем» пане): «…Да и не он это вовсе! Разве он такой был! Это отец его какой-то! Это где ты парик-то себе заказал? Тот был сокол, а это селезень...» (X, 64).
Вся ситуация «Пира Клеопатры» повторяется Достоевским в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых», конечно же, с символической целью: подчеркнуть кризисность эпохи, в которой «жизнь задыхается без цели и мысли», а «цивилизованный человек» обречен на вырождение. Но признаки этого вырождения еще более ужасны, чем на закате античной цивилизации, когда в мир пришел Христос. По мнению Достоевского, именно современное ему общество нуждается в новом Слове и как никогда ждет своего Искупителя. Поэтому и появляются в романах писателя образы Князя Христа («Идиот»), идеального человека (Алеша в «Братьях Карамазовых»). В целом, мифологическое время действия в произведениях Достоевского можно назвать «египетскими ночами». Ночь как реальное время суток и как кульминационное время, когда происходят важнейшие события в жизни героев, обязательный атрибут произведений писателя, начиная с раннего творчества. «Белыми ночами» встречаются Настенька и Мечтатель, «горячечными ночами» ведут свои беседы Катерина и Ордынов, ночью происходит «раздвоение» господина Голядкина, в одну из сумасшедших ночей теряет мать и отца Неточка Незванова, ночью сталкивает судьба «подпольного человека» с Лизой, ночью убивают Шатова и Марью Лебядкину (большая часть событий в романе «Бесы» вообще происходит именно ночью), в пьяную ночь в Мокром происходит духовный переворот в Мите Карамазове…
Это лишь очень неполный ряд примеров значимости именно «ночных событий» в произведениях Достоевского. Однако в его произведениях не всегда четко проведена сама грань между днем и ночью, как нет этой грани между явью и сном. Все герои его живут как во сне, в бреду, в духовной болезни. А сон – это ночное пространство человеческого сознания. Отсюда получается, что дня как полноценной реальности в художественном мире Достоевского и не существует. Есть лишь «белые ночи» – универсальное мифологическое время (ни день-ни ночь), которое выступает в контексте всего творчества Достоевского уже не как антипод, а как эквивалент «египетским ночам» – время фантастического бдения.