Преступление и наказание и Пиковая дама

Параллель между «Пиковой дамой» Пушкина и «Преступлением и наказанием» Достоевского в литературоведении вполне традиционна. Но традиция эта, как нам кажется, основана лишь на внешнем сходстве некоторых эпизодов и образов. Прежде всего, это, конечно же, образ старой графини (эпизод её встречи с Германом) в «Пиковой даме» и образ старухи в одном из снов Раскольникова, очевидность связи которых была отмечена ещё М.Бахтиным , а позднее - В.Топоровым . Привлекали внимание исследователей и совпадения в описании второго сна Германа и второго сна Свидри-гайлова в последнюю его ночь ( оба сна начинаются с изображения пробуждения, незаметно переходящего в новый сон, содержание ко-торого воспринимается как реальность) , а также пушкинская ре-минисценция «луна озаряла его комнату», которая  прослеживается в сне Раскольникова: «вся комната была облита лунным светом… медно-красный месяц глядел прямо в окно» . Был отмечен и тот факт, что «Пиковую даму» и мифопоэтику «Преступления и наказа-ния» роднит символ лестницы (чёрная лестница в грёзах Расколь-никова и «тёмная», «винтовая лестница», по которой Герман поки-дает дом графини) . Наконец, близость  этих  произведений рассмат-ривалась и на уровне самой темы  преступления и наказания:  Гер-ман – «старший брат Раскольникова», преступник с остатками со-вести, «властелин», терпящий крушение своих наполеоновских притязаний. Но и это всего лишь внешнее сходство: мотивы пре-ступления Раскольникова и «злодейств» Германа  совершенно разные, да и масштаб личностей не соизмерим. И все, кто бы ни брался за сопоставление «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания», основываясь на этих вышеперечисленных внешних элементах структуры произведений, в конечном итоге делают вывод, что Пушкин – это Пушкин, а Достоевский – это Достоевский, и первый смотрит на данный предмет так, а второй совсем иначе. Но в таком случае неизбежно остается вне нашего внимания сама традиция, то есть  смысл изначального сходства между произведениями. Поэтому и  вопрос следует ставить иначе: не как использует тот или иной схожий мотив Пушкин и как Достоевский, а почему второго интере-сует образы и реминисценции первого, где он их использует и (опять-таки!) почему именно там.
Уже при перечислении всех «общих мест» «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания» можно заметить, что Достоевский включает пушкинские реминисценции и аллюзии, как правило, в содержание снов своих героев. И это касается не только «Преступ-ления и наказания». Очевидна параллель «Пиковой дамы» (сна Германа) с одним из снов Подростка («Подросток») и признаниями о своих снах Игрока («Игрок»). «Пиковая дама»: «Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зелёный стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассиг-нации в карман».   «Игрок»: «Я, конечно, живу в постоянной трево-ге, играю по самой маленькой и чего-то жду, рассчитываю, стою по целым дням у игрального стола и наблюдаю игру, даже во сне вижу игру…».  «Подросток»: «Всю ту ночь мне снилась рулетка, игра, зо-лото, расчёты. Я всё что-то рассчитывал, будто за игровым столом, какую-то ставку, какой-то шанс, и это давило меня как кошмар всю ночь».
Пушкинский приём незаметного перехода «онтологического по-рога» из яви в сон («Пиковая дама», «Гробовщик») активно исполь-зуется Достоевским в «Сне смешного человека» и в рассказе «Бо-бок».
Но не только образы и приёмы «Пиковой дамы» можно обнару-жить в гипнологии Достоевского. В «африканском» сне Раскольни-кова явно просматривается реминисценция  из «Подражаний Кора-ну». Пушкинская метафора животворящей воды, чудесного кладезя, спасающего путника («И жадно холодной струей освежил Горевшие тяжко язык и зеницы»), органично входит в контекст видений Рас-кольникова, так же истомлённого духовной жаждой. У Пушкина и Достоевского близка и временная символика: час пробуждения ста-новится часом испытания: «Настал пробужденья для путника час». Сравним у Достоевского: «Вдруг он ясно услышал, что бьют часы», «Седьмой час давно!»
Сходны у Пушкина и Достоевского композиционные функции мифологического мотива чудесного воскрешения и преображения. Мотив этот отчётливо звучит в конце пушкинского цикла:
И чувствует путник и силу, и радость.
В крови заиграла воскресшая младость;
Святые восторги наполнили грудь:
И с богом он дале пускается в путь.
Тот же мотив  возникает  и  в эпилоге романа, в грёзах Расколь-никова о «золотом веке»:  для него как бы «минувшее в новой красе оживилось…» Конечно, не случайно возрождение Раскольникова происходит на восходе солнца, через 9 месяцев пребывания на ка-торге, после Пасхи и две недели от Святой. В 1Х Подражании Кора-ну Пушкина  час чудесного пробуждения, воскресения путника по-сле сна-смерти также совпадает со временем, когда «солнце высоко на утреннем небе».
Особенно велико для мифологии сна Достоевского значение гип-нологии «Цыган». Недаром в своей речи о Пушкине он провёл па-раллель между современными «скитальцами» (а значит – и своими героями) и Алеко. Их объединяет не только бегство от «сбивчивой и нелепой жизни» наяву, но и страдания и «непокой» во сне. Так же, как Раскольников, Ипполит, Иван Карамазов, – «Алеко страшен», «сквозь тяжёлый сон и стонет, и рыдает он». А финальные строки «Цыган» становятся лейтмотивом всего творчества Достоевского:
«И под издранными шатрами
Живут мучительные сны» .
Поэтому, утверждая, что «Преступление и наказание» вышло из «Пиковой дамы»,все-таки уточним: вышло из снов «Пиковой дамы». Не случайно Достоевский упоминает Пушкина (единственный раз на протяжении всего романа) именно в связи со своими рассуж-дениями о снах: «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенной выпуклостью, яркостью и чрезвычайным сход-ством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны…, что их не выдумать наяву этому же самому сно-видцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев». И Раскольников близок Герману не просто как преступник преступ-нику, у каждого из которых на душе три злодейства: смерть старухи (старуха-процентщица и графиня), убийство Лизаветы (обман Лизы) и насилие над собственной природой. Он близок ему прежде всего как «сновидец», как человек, попавший в жизнь-сон, как духовно умирающий, неизбежно продвигающийся по ступеням сновидческой лестницы в «миры иные».
Достоевский использует в романе не только сны в прямом смыс-ле, а целую «иерархию» снов, несколько ступеней особых психофи-зических состояний человека: забытье, бред, галлюцинация и т.д., сущность и назначение которых очень точно определяется словами Свидригайлова: «Привидения – это, так сказать, клочки и обрывки других миров, их начало. Здоровому человеку их незачем видеть… Ну а чуть заболел… тотчас и начинается сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновение с другим миром больше, так что когда умрёт человек, то прямо перейдёт в другой мир».
Таких мифолого-психологических ступеней сна по степени соприкосновения с иными мирами можно выделить в «Преступлении и наказании» восемь:
1) больная мысль,
2) тревожный сон,
3) страшный сон,
4) сон-грёза, или иначе сон-бред,
5) забытье,
6) галлюцинация,
7) привидения,
8) «бесконечный» сон.
Духовная болезнь Раскольникова и его нравственное умира-ние  начинается с «больной мысли», с идеи об убийстве. Досто-евский не раскрывает нам весь первый этап этой болезни, Рас-кольников предстаёт перед нами уже духовно нездоровым, уставшим «от целого месяца этой сосредоточенной тоски своей и мрачного возбуждения». Он как бы целый месяц носил в себе всего лишь вирус болезни (идею), и вот, наконец, начинают проявляться первые симптомы заражения. Раскольникову снится пока лишь «тревожный сон». Содержание его неизвест-но, герой ещё не придаёт ему значения, хотя сон оставляет по-сле себя в нём злость и раздражение. Но болезнь прогрессирует, спустя некоторое время Раскольникову снится уже «страшный сон», «болезненный сон» (знаменитый сон о «ледящей кобылёнке»), после которого герой приходит к осознанию своей болезни и к пониманию причин своего духовного недуга: «Господи! – молил он, – покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой мечты моей!». Он чувствует себя свободным, тих и спокоен, почти готов к духовному воскрешению.
И ведь какой поразительный приём использует дальше Достоев-ский: Раскольников просыпается, ест и «погружается в мир грёз». Грёзы – это не сны, не потустороннее и больное, это мечты наяву, но «не проклятые мечты» Раскольникова, а мечты о прекрасном и идеальном, они идут от лучшей части сердца и ума. Раскольников воскресает? Очень может быть, если заглянуть в содержание этих грёз, ведь это грёзы о рае: «он где-то в Африке, в Египте (Египет-ская пустыня, как мы знаем из Библии, Священное место – Б.К.,Н.С.), в каком-то оазисе. Караван отдыхает… Он же пьёт во-ду…».
Но вся эта идиллия заканчивается совершенно неожиданно – «бьют часы» – Раскольников просыпается – и грёзы, мечты наяву теперь соответствуют иному «словарному» значению: «сон в бредо-вом состоянии». Нет никакого воскресения. Есть ещё более прогрес-сирующая болезнь от «страшного сна» к бреду. Нет грёз о рае, нет египетского отшельника, паломника или библейского Моисея, а есть бред о Наполеоне в Египте, накануне забытия им армии. Часы бьют – и мы понимаем, что пришло настоящее время выиграть свой «Египет».
Раскольников идёт убивать старуху-процентщицу. И с этого мо-мента (с убийства старухи и Лизаветы) вся реальность становится для Раскольникова сном. Раскольников притаился за дверью, отде-ляющей его от неожиданно пришедших свидетелей, и ему кажется, что «он точно окостенел, что это точно во сне…». И эта жизнь-сон продлится уже до самого конца романа.
До убийства Раскольников всего лишь соприкоснулся через свои сны с «мирами иными», теперь же он переходит «онтологический порог»  и сам оказывается в «мире ином», сон врывается в жизнь. А это значит, что он духовно умирает. Сначала у него «костенеют руки, ноги», а вернувшись домой, он впадает в «забытье». Полная смерть, уже не только физическая, но и личностная: забытье – «за-быть себя». Логический финал.
И всё последующее действие романа – это как бы жизнь Расколь-никова после смерти. Он уже не различает сны и реальность, его преследуют галлюцинации, «лихорадочные состояния, с бредом и полусознанием», т.е. «мир иной» через Раскольникова всё более и более проникает в «этот мир». Но ему всё же удаётся остановить этот процесс. Раскольникова не посещают привидения,  ему  не снятся «бесконечные» сны. Три сна в одном – «кошмар всю ночь» - это «сны» Свидригайлова, и как ступени болезни (по глубине со-прикосновения с иными мирами) они идут дальше, чем «сны» Рас-кольникова. А это значит, что Свидригайлов ещё более бесноватый, чем Раскольников, он безнадёжно болен. Его сны – это как бы мо-дель развития Раскольникова, если бы он пошёл за ним, а не за Со-ней.
Конечно же, в «Пиковой даме» нет такой нагруженности мифоло-гическим и символическим подтекстом, как у Достоевского. Нет мира «о трихинах», о «бесноватых и сумасшедших», нет понимания сна как поля битвы мифологических (светлых и тёмных) сил за ду-шу героя, нет и такой развёрнутой и продуманной «иерархии снов». Но Достоевский всё же увидел между всеми «снами» Германа логи-ческую связь, он разглядел в нём духовную болезнь и заметил по-степенное движение его сознания из жизни в сон.
Обыденное сознание привыкло разделять бесноватого и сума-сшедшего: первый – духовнобольной, второй – душевнобольной. Но для Достоевского бесноватый и сумасшедший мифологически одно и то же: «Но эти существа были духи, одарённые умом и волей. Лю-ди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и су-масшедшими».
Раскольников – бесноватый, Герман – сумасшедший, но болезнь того и другого начинается с одной и той же ступени – с «больной мысли». Но «больная мысль» Германа уже изначально ближе ко сну. В ней нет ничего от логических построений и заключений идеи Раскольникова, напротив, она вступает в противоречие с рацио-нально-логической триадой Германа: «расчёт, умеренность и тру-долюбие». Она есть даже и не мысль, а фантазия – ночная фантазия Томского, действующая прежде всего на воображение Германа («больная мысль» Раскольникова действует на его сознание). Но Германа и Раскольникова сближает и то, что фантазия первого и мысль второго приходит к ним извне, совершенно случайно и в схожих ситуациях, именно в тот момент, когда они более всего гото-вы их воспринять как свои. Герман случайно слышит анекдот Томского о трёх картах  (Томский мог и не рассказывать его в тот вечер).  Но именно в тот вечер Герман признался окружающим и себе, что игра занимает его сильно, но он не играет лишь потому, что не в состоянии  «жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее».  Значит, если бы не надо было бы ничем жертвовать, он бы играл. И тут, как ответ на его признание, Томский рассказывает о возможности безжертвенной игры. В тайне трёх карт содержится возможность лёгкого соединения страсти и расчётливости Германа.
Раскольников тоже случайно оказывается свидетелем разговора между студентом и офицером, в котором студент «подсказывает» ему идею об убийстве «злой старушонки». Но слышит этот разговор Раскольников именно в тот момент, когда «в собственной голове его только что зародились… такие же точно мысли». «Этот ничтожный трактирный разговор имел чрезвычайное на него влияние», как и «анекдот о трёх картах сильно подействовал» на воображение Гер-мана. При этом Достоевский сознательно сближает эти две сцены ещё одной деталью: Герман слышит анекдот Томского после кар-точной игры, Раскольников свою идею – после бильярдной партии (т.е. тоже после игры, в которой он, как и Герман, не участвовал).
Но поскольку «больная фантазия» Германа по своей природе ближе к сновидению, чем идея Раскольникова, то Герман не нуждается в первых ступенях к «мирам иным» («тревожный сон», «страшный сон»), он «проскакивает» их. Пока логичный Расколь-ников, путаясь в своих мыслях, одним лишь глазком заглядывает в «миры иные», Герман с его «огненным воображением» сразу засо-вывает туда всю голову. Поэтому его болезнь прогрессирует быст-рее, и первый её симптом не «тревожный сон», а сон-грёза. «Когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зелёный стол, кипы ас-сигнаций и груды червонцев». Но этот сон-мечта, как и грёза Рас-кольникова, имеет и обратную сторону медали: это не только мечта о «фантастическом богатстве», но и бред о нём: «Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывая беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман». На первый взгляд, это второе предложение, раскрывающее содержание сна-грёзы, как раз в содержательном плане ничего не добавляет к первому: там го-ворится о картах, ассигнациях и грудах червонцев, здесь повтори-лось почти то же – карты, золото, ассигнации. Но первое предложе-ние – это статичное перечисление атрибутов мечты Германа и жела-емого «фантастического богатства». А второе предложение перево-дит нас из сна-грёзы в сон-бред, из идеальной статичности в сума-сшедшую динамику лихорадочного сознания.
Достоевский этот этап сновидческой линии в «Пиковой даме» разбивает в «иерархии снов» «Преступления и наказания» на две ступени: «страшный сон о кобылёнке» и «сон-грёза о Египте». После «страшного сна» Раскольников идёт бродить по городу (иначе и не скажешь о его «обходном пути» домой) и случайно встречает Ли-завету, из разговора которой с мещанином узнаёт наилучший час для исполнения своего плана. Эта минута, собственно, решает его участь. Так и Герман, после своего сна-грёзы отправляется бродить по городу, случайно оказывается перед домом графини, где случай-но видит в окне Лизу, тем самым открывая путь для себя к дости-жению мечты. «Эта минута» решает и его участь.
Сон-грёза Германа – это сон о мечте, но «страшный сон» Раскольникова – это тоже сон о мечте. Сознание Германа во сне называет следующую причину, по которой анекдот Томского произвёл на него впечатление – всего лишь возможность получить «фантастическое богатство», а вовсе не очарование тайны и не страсть к игре. Сознание Раскольникова в «страшном сне» через свойственные ему символы раскрывает перед ним всю подноготную его мечты, всю низость и кошмар её. После сна Раскольников отрекается от своей «проклятой мечты», она кажется ему не по силам. Но и Герман после сна понимает всё своё бессилие в овладении мечтой («…он вздохнул о потере своего фантастического богатства»).
С другой стороны, Достоевский этот сон Германа «приравнивает» и к «африканским» грёзам Раскольникова. Именно после пробуж-дения от грёз Раскольников идёт убивать старуху-процентщицу. Но сон-грёза Германа – тоже последний сновидческий этап перед его встречей с графиней и её смертью (между двумя этими сюжетными эпизодами снов больше в повести нет).
Само преступление Раскольникова, несомненно, изображено До-стоевским с оглядкой на «Пиковую даму». Герман становится при-чиной смерти старой графини, при этом как бы попутно чуть нрав-ственно не губит Лизу. Лиза – неизбежная, хотя и не желанная, и не умышленная (просто не думал о ней) жертва на пути Германа. Так же и Раскольников, убивая старушонку, попутно, случайно и почти неумышленно убивает и Лизавету. Но главное, сцена убийства опи-сывается Достоевским как переход Раскольникова в жизнь-сон, как «онтологический порог» из мира живых в мир мёртвых. Но и у Пушкина есть эта онтологическая символика. Всё время до этой встречи с графиней Герман как бы поднимается выше и выше по воображаемой лестнице – вверх к мечте. Сначала он сам неподви-жен, внизу, но взгляд его постоянно устремлён вверх, на окна Лизы; затем он ступил на графинино крыльцо (стал чуть выше), «взошёл» в сени, и, наконец, «вбежал по лестнице», а после смерти графини – ещё и поднялся по витой лестнице к Лизе. Но после объяснения с Лизой (как бы второго убийства) он начинает своё нисхождение, продолжающееся до самого конца повести: сначала вниз по витой лестнице, затем ещё ниже по потаённой, во время похорон старухи – кланяется в землю, лежит на полу, оступившись, падает навзничь. Символично и то, что лестница, по которой он уходит от графини – «тёмная» и «потаённая», т.е. связанная с тёмной стороной тайны, а значит открывающая путь в некий иной мир. Не случайно, что она выводит в «сквозной коридор», который на мифологическом уровне можно рассматривать как «онтологический порог». Важно и то, что, спускаясь по этой лестнице, Герман ведёт внутренний монолог, ко-торый тоже является неким онтологическим порогом его сознания, потому что в нём чётко проводится граница между миром живых и миром мёртвых. «По  этой самой лестнице, думал он, может быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный  a l’oiseau royal , прижимая к сердцу тре-угольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сего-дня перестало биться». Здесь чётко выделяются два пространства – пространство восхождения («прокрадывался в спальню»), давнее, но принадлежащее молодым и живым, и пространство нисхождения (спускается из спальни), сегодняшнее, но принадлежащее только мёртвым («истлевший в могиле» и «перестало биться»). Герман тем самым, спускаясь вниз по лестнице, переходит из мира живых в мир мёртвых. Достоевский в «Преступлении и наказании» и здесь идёт вслед за Пушкиным.
Итак, Герман духовно мёртв. Отсюда и его «мёртвый» вид на по-хоронах графини – «бледен как сама покойница». С этого момента для Германа начинается жизнь-сон. Сон пытается овладевать ре-альностью. До 5-й части Герман стремится заглянуть в «миры иные», разгадать тайну или хотя бы приоткрыть в неё дверь; теперь же «миры иные» сами приходят к нему. Как и Раскольников, Гер-ман начинает страдать галлюцинациями: на похоронах графини «показалось ему, что мёртвая насмешливо взглянула на него, при-щуривая одним глазом». Таким образом, происходит символическая метаморфоза: мёртвая графиня как бы оживает, а живой Герман, словно убитый, навзничь падает на пол. Жизнь и смерть, этот и тот мир, реальность и сон как бы меняются местами. Подобный же приём вслед за Пушкиным использует и Достоевский в слуховой галлюцинации Раскольникова об избиении хозяйки приставом, когда тому кажется, что «мир перевернулся».
Но Герман идёт по «лестнице сновидений» дальше Раскольнико-ва, его духовное умирание остановить уже невозможно, потому что, как и к Свидригайлову, к Герману приходят привидения, ночное появление старой графини подано Пушкиным именно как физиче-ская реальность, как приход призрака, а не как сновидение Герма-на. Пушкин подчёркивает дважды, что «он проснулся», что «сон у него прошёл». При этом отвергается и версия, что видение Германа – это фантазия пьяного воображения. (Хотя он и пил накануне более обыкновенного, но теперь он совершенно трезв (а если кто и пьян, то денщик), настолько трезв, что способен осмыслить увиденное и спокойно записать своё видение). По крайней мере сам Достоевский понял это видение Германа именно как приход привидения, поэтому мы и находим пушкинские реминисценции этого эпизода «Пиковой дамы» в рассказе Свидригайлова о посещении его покойной супру-гой. «Преступление и наказание»: «придёт, поговорит с минуту и уйдёт в дверь; всегда в дверь. Даже как будто слышно». «Пиковая дама»: «С этим словом она тихо повернулась, пошла к дверям и скрылась, шаркая туфлями».
Свидригайлов повторяет Германа и содержанием своих «снов». Герману карточный туз представляется «огромным пауком». Сви-дригайлову мерещится вечность «вроде деревенской бани» с «пауками по углам». Туз – это самая большая и важная карта в колоде. Вечность – это самая огромная и важная идея в человеке. После то-го, как Свидригайлов говорит о вечности в «паучьих» образах, Рас-кольников начинает считать его помешанным («Это помешанный, – подумал Раскольников»). Но ведь и сны Германа о пауке говорят о его помешательстве. Он сходит с ума вовсе не после проигрыша Че-калинскому. Заключение лишь объективно констатирует и подводит итог: «Герман сошёл с ума». Но Нарумов называет Германа су-масшедшим ещё перед началом роковой игры («Он сошёл с ума, – подумал Нарумов»).
После прихода привидения графини Герман продолжает спус-каться вниз по «лестнице сновидений». Теперь, как и Свидригайлов, он становится на последнюю её ступень и погружается в «бес-конечный сон». Жизнь и сон сливаются для него в один неразличи-мый поток. «Тройка, семёрка, туз» преследуют его и наяву, и во сне; наяву люди представляются ему картами, во сне карты приобрета-ют осознанную физическую форму. Так что засыпает он или просы-пается – нет никакой разницы, ибо  нет реальной границы. Иначе как «бесконечным сном» не назовёшь и саму игру Германа с Чека-линским. Игра и сон у Пушкина – взаимосвязанные понятия. В «Пиковой даме» либо играют вместо сна и говорят об игре вместо того, чтобы спать («предутренний» рассказ Томского, ночной разго-вор Германа с графиней), либо игра снится во сне (все сны Германа, приход привидения). То есть, игра и есть сон, а сон – игра. (Отсюда идёт и понимание Достоевским сна как некой «партии», поединка мифологических сил: сон - «игра» между добром и злом, где на карту поставлена душа человеческая). Поэтому три карточных вечера у Чекалинского есть как бы три сна Германа, каждый из которых за-канчивается мнимым пробуждением. Конец игры – пробуждение, но не окончательное, а всего лишь в новый сон, в новую игру (подобно последним снам Свидригайлова перед смертью). И как финал – окончательный уход Германа в сон, уже без надежды на пробужде-ние, даже мнимое. Собственно, то же самое происходит и со Свидри-гайловым: его самоубийство – всего лишь окончательный переход в мир сна. Он ведь и не умирает, а всего лишь «уезжает в Америку», то есть в новый сон. Не застрелись он, его бы ждала участь Германа – «беспробудное» сумасшествие. Он и стрелялся, может быть, лишь затем, чтобы проверить: есть ещё хоть какая-нибудь реальность или нет, или даже собственное самоубийство ему лишь снится и после выстрела окажется, что он вновь проснулся в какой-то новый сон.
Итак, мы видим, что Герман проходит те же «ступени сновидче-ской лестницы» в «миры иные», что и Раскольников со Свидригай-ловым. Но ведь это не Пушкин воспользовался мифологией сна До-стоевского. Это Достоевский открыл через Пушкина свою «иерар-хию снов». Поэтому родство «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания» основано не на внешнем сходстве отдельных мотивов и образов, а на глубинной мифологической общности. Конечно же, си-стема снов в «Преступлении и наказании» более разработана, чем в «Пиковой даме». Это действительно система, «иерархия» и мифоло-гия сна.
Однако если сравнить «Пиковую даму» с более ранними произве-дениями Достоевского, «Двойником» или «Хозяйкой», которые, как и «Преступление и наказание», композиционно построены на снах, то мы увидим, что по сновидческой структуре «Пиковая дама» даже ближе им (сравним, например, финал «Двойника» и «Пиковой да-мы»: и Голядкин, и Герман сходят с ума). Но в «Преступлении и наказании» сон как художественный приём осмысливается Досто-евским в качестве структурообразующего и жанрообразующего элемента. Он становится итогом всех предшествующих попыток пи-сателя создать свою собственную мифологию сна и основанием для работы над будущими романами-«снами».
Поэтому именно в «Преступлении и наказании», в этом итоговом и переломном, с точки зрения гипнологии Достоевского, романе, он открыто пользуется пушкинскими реминисценциями (потому что, подводя итоги, всегда сравниваешь с началом), тем самым подчёр-кивая, что его понимание снов как «ступеней в миры иные» являет-ся итогом русской (пушкинской!) литературной традиции. И пред-ложенный выше сновидческий анализ «Пиковой дамы» - это, по су-ти дела, «прочтение» повести самим Достоевским, его узнавание в Пушкине себя и своего.