Космологическая поэтика

"Ноосферные исследования". 2013, № 3 1


RAKOV Valery Petrovich – Doctor of Philology, professor of the Department of Humanitarian and Natural Scientific Disciplines at Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration (branch in Ivanovo)



В. П. Раков
Космологическая поэтика «бездн» и «кривизн» (ноосферные аспекты)

В статье рассматриваются актуальные аспекты новой поэтики, с наибольшей полнотой, реализовавшейся в творчестве А. Белого, В. Розанова, М. Цветаевой и других художников Серебряного века.

Исследуется тема ноосферного освоения страничного пространства.
"Пустоты" в составе литературного текста трактуются с позиций их содержательности и оптической (эстетической) выразительности текста.

Ключевые слова: укон, меон, безмысленное и семантически насыщенное со-
держание, открытая структура и её фигурность.

«От замкнутого мира к бесконечной Вселенной <…>»
Пригожин И. Переоткрытие времени1.

То, что литературный стиль есть вербально-небытийное единство, изучалось в нашей монографии «Меон и стиль»2. Там же было установлено, что устроение телеологических структур, с которыми мы имели дело, обусловлено воздействием на творческое воображение писателей космологической поэтики Левкиппа и Демокрита. В соответствии с космической моделью, предложенной античными мыслителями, слова являются атомами, носящимися в пространстве и сталкивающимися друг с другом, в результате чего образуются произведения, как-то: трагедия и комедия.

В литературном творчестве Серебряного века мы видим, естественно, не слепое повторение типологических характеристик поэтики давних времён, но развитие плодотворной традиции, ставшей остро востребованной в первой четверти ХХ столетия. Вконтексте ноосферных исследований это обстоятельство должно быть осознано в своей научной актуальности.

Такие концепты, как «пустота», «бездна», «кривизна пространства» и другие, составляют морфологическую основу художественных текстов и эстетизированных дискурсов указанной эпохи.

Ныне они входят в круг космологической проблематики. Философия послед-
них десятилетий тематизирует множество относящихся сюда вопросов. А вот
литературоведение реагирует на описываемую ситуацию без должной актив-
ности. Научное восприятие новых стилей здесь ещё не достигло необходимо-
го уровня для их теоретической реконструкции и морфологического анализа.
Правда, имеются труды, о чём нами писалось ранее, где фиксируются,
причём, остро и убедительно, многочисленные формы окказионального
употребления, например, в прозе А. Белого разнообразных лексических ря-
дов, выстроенных в модусе дотоле не встречавшихся в литературе ритмиче-
ских вариаций.

Однако и здесь мы наблюдаем привычное невнимание к сфе-
ре меона и именно – в самой организационной структуре художественной
речи. И это – в контексте ещё начатых в 1980-е годы исследований с темати-
зацией идеи космоса/хаоса, столь присущей творчеству А. Блока, А. Белого и
других фигур русского Ренессанса. Первый из них писал: «Хорошим худож-
ником я признаю лишь того, кто из данного хаоса <…> творит космос»3.
Прямым результатом этой мысли могла бы быть исследовательская озабо-
ченность проблемой мимесиса и означивания в литературе модерна – в той её
части, которая привнесена художественным мышлением новой парадигмы.
Так что, несмотря на реальные предпосылки возможного поворота в литера-
туроведении, сбыться ему всё же не довелось.

В противоположность монолитному строению эстетических высказы-
ваний, в творениях Белого, Розанова, М. Цветаевой и других художников
космо-онтологической ориентации, была выдвинута другая доминанта лин-
гвистического конструирования. Речение, как мы знаем, стало дискретным, и
здесь нам хотелось бы внимательно всмотреться в своеобразие его зачина и
финала. И тот, и другой реализуются не вербально, но всего лишь синтакси-
чески и потому не говорят о чём-либо конкретно, но ограничиваются лишь
выразительно-графическим потенциалом контекстного содержания.

Тут – область начертанного, а не ск;занного. Символы невербального плана вне-
дрены и во внутренние среды стиля. Во всех случаях они составляют не что
иное, как формное выражение мнимого текста. Не исключено, что у некото-
рых исследователей это может вызвать чувство растерянности перед лицом
его содержательной загадочности. В связи с этим скажем следующее.

Вряд ли ст;ит пасовать перед задачей расшифровки такого типа выска-
зываний. Ведь содержательность невербально оформленных речений, в отли-
чие от их словесной формы, совсем не требует предметно-информативных,
собственно семантических и открыто смысловых толкований. Мы вторгаемся
в область иррационально-интуитивных прозрений, а то и фантазмов, скры-
тых когнитивно-чувственных интенций и потому размытых значений – с
точки зрения их логических идентификаций. Как ни в каких других эпизодах,
здесь, и это понятно, не следует пренебрегать читательской, очевидно инди-
видуализированной, рефлексией над этими зонами наррации. Тут уж каждо-
му – карты в руки! В интересах дела приведём небольшой, далеко не самый
«эпатажный», фрагмент из романа А. Белого «Крещёный китаец».

«. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Дядя Вася имеет кокарду, усердную службу, жетон; он – представлен – к медальке;
но – клёкнет; и – керкает кашлем; пять лет обивает пороги казённой палаты.
А – чем? Если войлоком – просто, а камнем – не просто; за мазанным столиком
горбится он в три погибели – с очень разборчивым почерком: –
– Как это так? В три поги-
бели? –
– Думаю я о погибелях этих: –
– Мне жаль дядю Васю; он – б;нит; согнётся, – на-
верно, его голова упадёт на паркет, и он баками будет
мести; а быть может,
согнутие в эти
погибели
хуже –
– со-
гнувший-
Ноосферные исследования. 2013, № 3 4
ся голову
всунет под
ноги; зубами
вытаскивать соб-
ственные носовые платки
из-за фалды? –
И –
– ах –
– его комнатка: холодно! Бабушка войлоком зимами дверь обивает, чтобы ноги се-
бе защитить от мороза.
– И – просто нет мочи!
– В Васильевой комнате –
– бабушка это «в Ва -
сильевой комнате»
произносит с такою глу -
бокою злобой, как будто в
«Васильевой ком –
нате» кто-то виновен:
виновен – «Василий!»
– В Васильевой комнате – лютый морозище.
– Да уж нельзя сказать, да уж – Василий…
Нельзя сказать – знаю: нельзя сказать – что? Чтоб
Василий? А что – чтоб Василий? Но – знаю. Васи-
лий. Товарищ, Летков, называет его беданюхой.»4

Бросается в глаза, что начало текста положено не словом, а знаками
точки, отточием, выводящим повествование в систему каких-то иных, неже-
ли традиционные, правил зачина всякого речения. Тут у художника другое
целеполагание – в сравнении с сочинителем-классиком. Белому прежде всего
важно обозначить энергийный потенциал будущих нарративных форм, исто-
чающихся из вот этой, только что синтаксически обозначенной, беспредика-
тивности. Иначе говоря, речь идёт о вовлечении сферы укона в поле созида-
тельных энергий. Так мы оказывается в пространстве преобразованной «тём-
ной материи», ставшей меональным и активным фактором будущего творческого становления художественного стиля и его мгновенно усложнившейся
структуры. Меон, маркированный отточием (а далее – и другими знаками), –
профетичен, потому что чреват теми или иными формами вербализованных
высказываний, таящихся во мгле неразличимостей.

Итак, исток текста означен. Это – неисследимая бездна с ужасом уко-
нической неичерпаемости. Автор, однако, пытается освоить эту бездонность.
Как это делается, мы видим: создатель текста прибегает к ресурсам Логоса,
именно, к его графическим средствам выражения, они, как и слово, но по-
своему, также коммуникативны5. И они же обладают способностью к само-
развитию и качественным метаморфозам. В упоминавшейся монографии мы
затрагивали данную тему и отмечали мифологическую природу точки, мо-
гущей вбирать в себя весь мир, с другой же стороны, точка сжимает его до
уровня знака, представая перед нами то в функции синтаксического символа,
то в виде геометрического средства упорядочивания страничного простран-
ства.

Там же отмечалось, что точка умножается, разрастаясь до комплекса
отточий или, по терминологии Г. Кантора, множеств (у Флоренского –
групп), а те, в свою очередь, консолидируются в линии, то есть в другие раз-
новидности множеств. Линия – такая же мифологема, как точка, потому что
множественность точек, последовательно слитых в единство, имеет онтоло-
гическую природу. В каждой линии присутствует качество протяжённости,
извивности, вообще – фигурности. В типах линий наблюдается эстетическая
иерархия. Кривая линия – одна из самых ценных по своим художественным
возможностям. Вероятно, не случайно М. Цветаева, чей стиль – это стиль
сложной геометрии, называла себя «поэтом кривизн». Но вернёмся к тексту
Белого.

На данной стадии анализа очевидно, что синтаксические символы –
или вынесенные за пределы словесной составности, как это видно на приме-
ре отточий, или внедрённые в форме тире в дотоле уплотнённый сторой ху-
дожественной речи, несут на себе существенную нагрузку – эстетизацию по-
следней, повышая её оптический эффект, как это называлось А. Ф. Лосевым,
и придавая ей признаки зрелищности, кардинально отличающие письмо Бе-
лого от образцов традиционной каллиграфии стиля. Таким образом, худож-
ник, подвергая обработке уконическую просторность, превращает её в зону
меона, обретающую визуально представленную эстетически выразительную
сеть.

Однако описанная ситуация ничего не стоила бы, если бы она не была
связана с вербальной стороной стиля. По сути дела, эти два его аспекта, то
есть словесного бытия и небытия, являются органически зависимыми друг от
друга и не могут рассматриваться в их раздельности. В самом деле, откуда
возникает речение? У Белого мы видим, что – из бездны, символизированной
отточиями. Далее обнаруживаем, что в живом контексте стиля словесные
массы стимулируют процесс наращивания синтаксической сети текста.

Знак тире обрамляет или отдельное слово, или его морфему, оторванную от корня
(основы), или целые лексические комплексы в их сложной геометрической
конфигурации. Словесно-предметная определённость, следовательно, погру-
жена в неопределённость уконически-меональной неисследимости, частично
охваченной и маркированной синтаксическими средствами. Даётся понять,
что мы имеем дело с логосно-деструктивным единством, причём, выясняется
непредсказуемость как возникновения, так и смерти слова в составности по-
вествования.

Исходная точка речения… Можем ли мы аргументировать рождение
точечного ряда? Вряд ли. Это, что называется, «откуда не возьмись». Поэто-
му прибегнем к любезному нам понятию «воли автора». Но здесь ведь и –
«своеволие автора». Так что основания причинно-следственной логики тут
находятся под большим сомнением. Подобное же относится и к лингвистике
текста. Почему, например, надо считать достаточно аргументированной его
связь с так называемыми мнимыми аспектами наррации? Это требует углуб-
ленного и разностороннего изучения.

Такая же ситуация теоретического бес-
покойства вызывается нашим вниманием к процессуальности приведённого
фрагмента. В параллель внезапному возникновению отточий, а затем словес-
ной массы стиля с её опять-таки нежданной разреженностью линеарными ресурсами языка, с моментами сюрпризов мы встречаемся и там, где видим то-
пографическую новизну в размещении текста, резко сдвинутого в левую
часть страницы6.

С таким приёмом филологической дислокации читатель модернистской литературы встречается весьма часто. Здесь же художник демонстрирует смелую, рискованную и искусную игру, не опасаясь утраты целостности того или иного предложения, по размеру иногда равного масштабу периода.

Эта игра связана с исчезновением каких-то морфем слова, а также
(кажется, без всякой надобности) с алогическим переключением (переносом)
той или иной лексемы в строй нижеследующей строки.

В новой поэтике ускользающая морфема не поддаётся смерти, как, на-
пример, в случае:
хуже –
– со –
гнувший –
ся <…>

Она оказывается погружённой в стихию меона, где функционирует в согла-
сии со сплошно-прерывистым бытием и динамичностью продолжающегося
высказывания:
<…> голову
всунет под
ноги: зубами
вытаскивает соб-
ственные носовые платки
из-за фалды! –
И –
– ах – его комната: холодно!

Этот приём повторяется не один раз, а симуляция лингвистической
смерти оборачивается последующим восстановлением полноты – и формы, и
содержания высказывания. Меональная мгла – в той её части, которая всё же
отстоит от укона, – не поглощает и не уничтожает слово, а восстанавливает,
возвращая его к его же материи как протяжённости (если следовать Декарту).

Освободившись от угрозы смерти, слово отдаёт себя воле каллиграфического
потока с его коловращениями света и тьмы, причём, в режиме какого-то аф-
фектированного ритма. Здесь всё происходит спонтанно и вне риторического
стереотипа, вне предсказуемости и вне привычных читательских ожиданий.
Кажется, стиль захвачен магической силой алогии, выдвигая в качестве до-
минирующего принципа своей консолидации момент пугающей случайност-
ности.

Напомним, что мы говорим о таких стилях, общей чертой которых сле-
дует назвать ослабление границ эстетических высказываний, которые реали-
зуются в модусе открытой формы, чьё начало, и это мы знаем, укоренено в
неисследимых далях укона, а завершение растворено в этой же стихии, оста-
ваясь в состоянии вечной недосказанности. Чем являются в приведённом от-
рывке зоны, свободные от словесного и мнимого текста? Они расположены
справа, а затем – ниже – слева.

Это – уконические бездны, где нет ни малейших признаков каких-либо «теловидностей» – синтаксических знаков, отдельных морфем или цельных слов. Символы тире, дефиса, пронизывающиеповествовательную структуру, маркируют присутствие меона с его порождающими импульсами. В совокупности с вербальной морфологией текстаони составляют такое его качество как, синергийность.

В подобного рода
системах приглушается прямое взаимодействие формообразующих факторов.
Каузальная связь между ними становится вероятностной, а субординирую-
щий момент отодвигается в труднопостижимые глубины человеческого соз-
нания. В этом контексте позволим себе привести, может быть, чрезмерно
обширные, но необходимые извлечения из статьи учёного и философа Б.-О.
Кюпперса.

Нижеследующие высказывания тесно соприкасаются с идеей изо-
морфности природно-космической реальности и произведений художествен-
ного творчества. В работе пишется следующее: «Пытаясь объяснить жизнь
научно, постоянно приходишь к понятию границ. Согласно современной
теории самоорганизации, границы развиваются шаг за шагом из неких неоп-
ределённых первоначальных условий.

В будущем мы сможем из понятия самоорганизации вывести общую теорию историчности, которая опишет основные принципы возникновения и преобразования границ. Однако тонкая структура любого исторического пути всё же будет превосходить законосообразное объяснение, потому что эволюция жизни должна включать несчётное количество точек бифуркации, где главную роль играет фактор случайности»7.

Далее исследователь пишет, что данный аргумент «станет более
ясен, если спроецировать его на область человеческого языка. <…> мы рас-
смотрим поэму Гете (предположительно, речь идёт о «Фаусте». – В. Р.). С
синтаксической точки зрения, порядок букв, составляющих в сумме эту по-
эму, представляется случайным.

На самом деле эта случайность выражается
лишь в непериодичности рисунка, но эта непериодичность, видимо, оказыва-
ется необходимым условием для того, чтобы этот рисунок кодировал осмыс-
ленную информацию»8. Тут же отмечается, что «утверждение о хаотичности
в порядке расположения букв в поэме Гете относится исключительно к свой-
ствам буквенного рисунка. Оно ничего не говорит об источнике этого рисун-
ка. Ведь на самом деле из всех возможных альтернативных буквенных по-
следовательностей Гете выбрал именно этот вариант для выражения той ин-
формации, которую он пожелал донести до читателя. Таким образом, источ-
ник данного рисунка замыкается на творческий разум Гете. Так и генетиче-
ски программа для всех форм жизни напоминает грандиозную поэму приро-
ды»9.

Нам хотелось бы задержаться на этих суждениях учёного. Как видит
читатель, Б.-О. Кюпперс строит свои размышления на материале классиче-
ской науки и художественного творения Гете. Тем более значима его прозор-
ливость. Наблюдения исследователя тонки и достоверны, они легко проеци-
руются на структурную специфику новой поэтики, несущей в себе, в частно-
сти, мотив космичности, о чём нами писалось неоднократно10. Автор работы
актуализирует мысль о факторе случайностности некоторых компонентов
художественной структуры и её углубленности в сфере неопределённости,
выступающей в роли источника творчества.

Мы бы только акцентировали
внимание читателя на том обстоятельстве, что процесс созидания произведе
ния, прежде всего, на уровне языка сопряжён с моментами случайностей,
свойственных искусству классики и его новым «серебряновечным» стратеги-
ям. Они, эти моменты, в системе традиционного письма, часто остаются не-
осознаваемыми. Так, например, тот же Гете отвечая на вопрос о связи звуко-
вых особенностей слов, воплощающих героев «положительных» и «отрица-
тельных», заметил, что если бы, садясь за рабочий стол , он думал бы об
этом, то не написал бы ни строчки. Так что прав был М. Хайдеггер, заявляв-
ший, что не человек говорит, а – язык через человека. Ст;ит подчеркнуть,
что в новой поэтике случайностность возведена в эстетический и созидатель-
но-методологический принцип возникновения, развёртывания стиля и его ус-
кользания, могущего произойти в любом из пунктов его словесного бытия.

Именно в этой среде проявляет себя процесс самоорганизации высказывания,
состоящего из лексической массы и вакуума страничного, лингвистически
незаполненного пространства. Такого рода художественные структуры про-
низаны, и мы отмечали это, живым, динамическим трепетом и биением эмо-
ционально-эйдологического пульса, часто прихотливого, даже капризного и
не поддающегося рациональному постижению.

Наши дальнейшие размышления предварим несколькими замечаниями,
относящимися к типологии новых стилей. Одно из них касается структурной
специфики эстетического высказывания, входящего в строй а) традиционно-
го и б) неклассического типа. Тут мы имеем разные модусы формирования
текста. Тот его вид, который существует в системе исторически известной
культурно-цивилизационной модели, строится на принципе вербальной мас-
сы речи и письма, и в этом смысле обладает всеми признаками гомогенно-
сти, тогда как лингвистика иного варианта говорения и её интонационно-
графического запечатления базирована на прерывности осуществляющегося
текста и на вовлечении в эстетическую структуру невербальных элементов, в
частности, до- и пост-текстового пространства.

Эта стратегия утвердилась в
новых стилях, придав им своеобразие дискретной, а не спл;шной образной
формы. Так произошло соединение слова, его бытия – с не-словом, то есть с
его небытием. С данного рубежа мы говорим о гетерогенной природе стилей,
в частности, в их космо-онтологическом изводе, переводя обсуждаемую про-
блему в контекст как философии, так и культурологии с охватом тяготеюще-
го к ним литературоведения. Как известно, Э. Кассирер в «Философии сим-
волических форм» неоднократно возвращался к анализу бытия/небытия, вся-
кий раз расширяя значимость темы – и посредством умножения дефинитив-
ного ряда в том числе. Он писал, например, что «для самой сущности созна-
ния характерно то, что ни один содержательный момент не может явиться в
нём без того, чтобы в акте его полагания заодно не предполагался целый
комплекс других содержательных моментов. <…> поскольку существует не-
что , постольку одновременно с необходимостью должно существовать и со-
вершенно отличное от него иное»11.

Для исследователя новой поэтики фундаментальную значимость имеют суждения мыслителя об эйдологии, Единоми онтологическом принципе – в его последней глубине, по поводу чего в том же сочинении написано так: «Изобилие образов не раскрывает, а, наоборот, как оболочка, скрывает стоящее за ним лишённое образа Единое, к которомувсе они тщетно стремятся. <…> лишь возврат к "чистому ничто" может вернуть нас к подлинной праоснове и первосущности»12.

Это значит, что речь
идёт о диалектическом взаимодействии чего-то (от: нечто) – с иным, то есть
о достоверно-формном бытии и бесформенной ничтойности (небытии) – во
всём возможном спектре их отношений и трансформаций, что характерно для
всеобщего процесса становления, включая, разумеется, и культуру. Об этих
явлениях необходимо помнить, «чтобы понять и осмыслить их фундамен-
тальный формообразующий принцип»13.

Приведённые суждения Э. Кассирера развивают традиции античной
философии с её понятиями Логоса и меона. В русской мысли эта традиция
представлена в высшей степени выразительно, о чём мы писали во множест-
ве ранее опубликованных исследований, подчёркивая моменты творческой
активности меональной сферы. Тут же отметим, что немецкий философ в
своей теории познания так же настаивает на креативности иного как небытия
в виде некой виртуальности. «Если, – говорит он, – понятие есть "точка зре-
ния" отношения и упорядочения, то ему должно быть доступно соединение
противоречий – тогда оно учится распознавать в соединениях противоречия
и разумно образовывать понятия, вроде "правильного десятигранника", по-
скольку из входящего в эту мысль небытия мышление получает новый взгляд
на бытие геометрического мира, на структуру пространства»14.

В связи со сказанным подчеркнём следующее. Знаменитое сочинение
мыслителя несёт на себе отсвет не только вершинных достижений специаль-
ных наук и философии, но и – отдельно выделим это – атмосферы, созданной
теорией относительности А. Эйнштейна и математическими исследованиями
Г. Кантора. И там, и тут присутствовали космические параметры мысли в её
вселенской масштабности. Концепции бытия/небытия, выдвинутые не только
Э. Кассирером, но и его многочисленными коллегами, были заострены не на
какую-то частную, но именно на мировую онтологию. Для нас, изучающих
новаторскую парадигму литературного творчества, ощущение указанной ат-
мосферы – одно из условий адекватного подхода к искусству слова Серебря-
ного века.

Меон – не просто хаос, деструкция, негативность и т.п., но и не-
устранимое качество в его нераздельности и диффузной сплетённости с бы-
тием. Так, по крайней мере, свидетельствуют соответствующие материалы,
собранные и обобщённые нами в ранее опубликованных трудах. Меон несёт
на себе печать «ноосферической туманности», как сказал бы В. Н. Топоров,
но именно последняя повелевает не унифицировать эту «неопределённость»
путём наложения на неё в принципе неадекватной «рационально-
аналитической сетки»15.

Небытийственный сегмент поэтики обогатил лите-
ратуру своей явленностью, манифестированностью, он умножил и разнооб-
разил сущностные, миметические ресурсы искусства, наполнив его до-
словесные, собственно до-культурные творческие источники. Г. С. Кнабе на-
писал об этом так: «Перед нами <…> странная энтелехия мирового архаиче-
ского в;дения, обретшего специфический смысл, форму, образное воплоще-
ние в конкретно-исторических условиях, но так, что за непосредственно данными смыслом и формой, за дневным горизонтом современной культуры
угадывается ноосферическая глубина»16.

Содержание и устройство новых стилей соотносятся с соображениями
Кассирера и Кнабе как эстетические структуры и аналогичные теоретические
дискурсы. Последние не только «комментируют» произведения искусства, но
и помогаютуразуметь их культурно-исторические связи с предшествующими
эпохами. Наличие феномена небытия в целостности стиля указывает на его
не плоскостную, но сферическую специфику, что весьма близко к античному
пониманию космоса.

Наряду с другими значениями, отметим семантику не-
бытия как некоего отсутствия, что ассоциируется с идеей неопределённости.
Тут же можно вспомнить высказывание Гераклита, говорившего о том, что
природа (истина) любит прятаться17. В новом типе литературного творчества
скрываемость инспирирована в качестве намеренной художественной стра-
тегии. Аналитические суждения Кассирера о диалоге Платона «Софист» про-
лагают путь современному исследователю к постижению сложной поэтики,
описываемой в настоящей статье. Нельзя достичь успеха, поясняет автор
«Философии символических форм», «пока мы не признали бытие и небытие
равноправными и равно необходимыми моментами» в онтологии объекта.
«Каждое отдельное понятие, – продолжает Кассирер, – включает в себя по-
мимо высказывания о бытии множество высказываний о небытии: каждое
"есть" в утвердительном суждении становится полностью понятным только
вместе с коррелятивной ему мыслью о "не есть"»18.

В наших сочинениях мы
анализировали подобный ход мысли, приводя параллели с привлечением ве-
роятностных аспектов художественного образа. Слово, обозначая какую-
либо предметность, насыщает её определённым смыслом, имеющим, следо-
вательно, собственное бытие, однако в произведении обнаруживается такой
слой, который явлен не-прямо и не в непосредственной связи с денотатной
его основой, а – сверх неё. Поэтому лексическая означенность образа указы-
вает на то, что он – "есть", ибо словесно запечатлён, и, вместе с тем, он – "не есть", поскольку представлен не сам по себе – исключительно в лингвистике формы, а – вне её, как бы над нею, неся в себе нечто иное. Как понял читатель, тут речь идёт о символичности эстетического высказывания.

Так что
размышления Кассирера над «нечто» и «иным» имеют прямое отношение не
только к общей теории познания, но и к разделам культурологии и литерату-
роведения, где изучается образная специфика художественного мышления.
Во всей своей сложности названная проблематика предстаёт в стилевых
структурах Серебряного века. Специально отметим, что у Кассирера рас-
сматриваются и другие вопросы, соприкасающиеся с «экзистенциалами» но-
вой поэтики. Так, например, он обсуждает тему возможного/невозможного,
дискретности и континуума, геометрии и числа, а также предрасположенно-
сти слова к открытости19. Скажем кратко о последнем термине.

Выше мы только и говорили об открытости как принципе изучаемой
нами поэтики. Сейчас же, может быть, уместно напомнить, что в классически
организованном, то есть сплошном высказывании открытость направлена на
рядом стоящее слово и его множественное продолжение в качестве стилевого
тела. Эффект открытости тут осуществляется на уровне семантических взаи-
модействий внутри лексической составности речений.

Огромная роль в та-
ких комплексах принадлежит внутренней форме – в той её трактовке, что
была предложена Г. О. Винокуром. Сама же форма художественной речи в
динамическом движении не претерпевает никаких, тем более, «катастрофи-
ческих» изменений. Грамматическая логика стоит на страже её гомогенно-
сти. Новая поэтика культивирует принцип открытой формы, качественно от-
личный от его классического варианта.

Классический тип речи – тотален и
репрессивен в том смысле, что присвоение пространства он осуществляет
всецело, непрерывно, не допуская при этом каких-либо сбоев в заданной про-
грамме. Конечно, и здесь есть определённые отступления от монолитности
словесных масс: интервалы между словами, выделение абзацев и многое дру-
гое, обретённое письмом за время культурной истории. Всё знает своё место,
находясь под сенью конвенциональности. Нарушение оговоренных правил
расценивается как прецедент, что показано пустыми страницами в тексте
знаменитого романа Л. Стерна.

Читатели стали возвращать тираж книгопро-
давцам, когда столкнулись, как они полагали, с типографским браком. Со-
временная филология весьма сонливо и, скажем так, неумело реагирует на
реальные метаморфозы, произошедшие в области художественно-речевых
стратегий. В ранее опубликованных работах мы отмечали, что нынешние
теории текста по этому поводу безмолвствуют.

Феномен апофатически дан-
ного содержания, запечатленного в виде лакун в нарративной целостности,
таким образом погружаемой в глубины вакуума, – эта проблема находит
лишь эпизодическое освещение в литературоведении, даже со стороны спе-
циалистов, исследующих проблемы Серебряного века. Справедливо и выра-
зительно охарактеризовала создавшуюся ситуацию Н. С. Автономова. «Все
наши словесные революции, – написала она, – все новшества, связанные с
разрывами привычных связей между означающими и означаемыми, все игры
"скользящих" означающих, никак не соотнесённых со своими денотатами, –
все эти и другие сдвиги и потрясения внутри сферы словесно выраженного –
всего лишь мелкие ухабы в сравнении с действительной бездной – бездной,
отделяющей словесно выраженное (как угодно выраженное!) от словесно не-
выраженного. Чистая интуиция невыразима!20. Согласимся с этим суждени-
ем, но обратим внимание на следующее.

Если смотреть на дело глазами филолога, то уже сейчас можно сказать,
что, во-первых, нарративные единства имеют сложную природу, совмещая
словесные материалы с признаками мнимого текста, роль которого, во-
вторых, столь же многофункциональна, как и лексической составляющей
стиля. Конфигуративный облик телеологической структуры непредставим
без учёта паритетности языковых средств и их мнимостей.

«Сквоженье» кос-
мичности (М. Цветаева) воссоздано именно альянсом вербального бытия и
небытия. В-третьих, безмыслие лакун, а также пред- и посттекстовой сферы
совсем не означает их исключённости из эмоционально-семантического ком-
плекса произведений, ибо, как мы знаем, одно является оборотной стороной
другого и потому-то всякое «не слово» должно восприниматься, как советовал А. В. Михайлов, в «неотрывности от истории слова, от истории языка и
от истории мысли в языке»21. Эта максима неоспорима, но применительно к
описываемой поэтике не помешает краткий комментарий, и тут нам придётся
вернуться к вышеприведённому фрагменту из романа А. Белого.

Мы видим, что писатель, начиная повествование, даёт понять, что впе-
реди нас ожидает своеобразное декодирование отточий, предваряющих ху-
дожественный дискурс, который выстраивается на основе его дискретности,
то есть резкой прерывности и никак не обосновывающейся деформации
строки, то и дело подвергающейся усекновению её возможного (как в клас-
сике) горизонтального продолжения – с изменением вектора последующего
движения, именно, в плане вертикально-процессуального формирования. Эта
особенность речевой динамики создаёт обширное лакунное пространство,
взывающее к исследовательским размышлениям. Начнём с той просторности,
которая разверзается в правой стороне фрагмента.

Здесь для нас много инте-
ресного и трудного. Любопытно прежде всего то, как художником вводится
стихия беспредикативно-неисследимого в структуру текста, для чего понадо-
билось сместить словесные массы влево, к краю страницы, как бы забыв пра-
вило, в соответствии с которым необходимо, а) чтобы поверхность страницы
использовалась прагматично и б) в системе симметричного расположения
написанного. С некоторой вариативностью в устроении текста пустое про-
странство «повторено» ниже, но уже в левой части страницы. На терминоло-
гическом языке, принятом автором этих строк, в обоих случаях речь идёт о
меонально-уконических гнёздах текста, а в семиозисе точных наук учёные
предпочитают говорить об «исследовании главного объекта современной
фундаментальной физики – вакууме»22.

С точки зрения эстетики и теории литературы тут наглядно выступает
методология, присущая творцам новой поэтики в их отношениях к странич-
ному (= космическому) пространству. Вместо тотально-монотонной его экс-
пансии, что характерно для традиционного письма, здесь не преследуется
цель топологического поглощения со стороны каллиграфии искусства (О.
Мандельштам). Напротив, присвоение пространства строится на стратегии
некой игры с ним, вовлечения его в творческий комбинаторный контекст, не
столько рационально выверенный, сколько интуитивно подсказанный ху-
дожнику. Поэтому тут много неожиданностей, отнимающих у нас всякую
надежду на какие-либо прогнозы по поводу последующего развёртывания
стиля.

Конфигуративный рисунок невозможно предвидеть и предсказать. Ве-
роятностный потенциал такого рода эстетической логики огромен. И. При-
гожин с его идеями порядка/беспорядка, определённости/неопределённости и
т. п., имея в виду данную логику, писал, что «эта особенность литературного
произведения как раз и придаёт чтению занимательность – всегда интересно,
какой из возможных вариантов развития исходной ситуации будет реализо-
ван. Так же и в музыке <…> »23 Всем известно, что И. Пригожин обладал
широким горизонтом познания. Так, во весь рост у него заявляет о себе про-
блема хаоса (укона/меона) – не только в физической её семантике, но и в том
значении, которое она приобретает в гуманитарных сферах24.

Столь же научно перспективной считается феномен синергетики, ставшей самостоятельной отраслью знания25.
В данной статье мы специально выделяем идею (филосо-
фию) нестабильности, чем эффективно может воспользоваться исследователь
поэтологического своеобразия литературы первой четверти ХХ столетия. Яс-
но, например, что нарративный строй классики лишён того ритмического
беспокойства и асимметрии, которыми охвачены все компоненты, то есть
строительные опоры стиля. Ставший активным фактором поэтики мнимый
текст содействовал возникновению синергетических импульсов наррации, а
их моделирующая функциональность приобрела очевидную значимость в со-
ставе эстетических структур дотоле невиданного типа.

Итак, мы говорим о стилях, возводимых на принципе космической ре-
альности и её словесно-художественных проекций. Тут всё – в движении, всё
заряжено энергиями, благодаря которым устройство высказывания обретает
ранее литературным творчеством не знаемую конфигурацию, в состав кото-
рой входит пустота, то есть уконически-меональная аморфность, вступающая
в нераздельную связность со словесной массивностью речения и стиля в це-
лом. С точки зрения традиционной риторичности, здесь много алогии, преж-
де всего в топологическом размещении высказываний и в конструировании
их фигурности. С этим мы связываем характеристику интегрального стилево-
го лика (В. В. Виноградов) и присущего ему чуда, вопрос о котором мы здесь
обсуждать не будем. Развивая тему энергийности, обратим внимание на то
обстоятельство, что всякое нарративное единство здесь представляет собою,
как выражаются физики, «возбуждённое состояние некоторого поля»26.

В этой связи, что можно сказать о тех участках анализируемого текста А. Бело-
го, которые, как мы отметили выше, отданы под «пустоту»? Просторность,
выступающая в виде пропасти или бездны, отнюдь не глухое ничто, но что-
то такое, что хранит в себе скрывающееся от глаз содержание. Здесь «вакуум
– не арена событий, а физический объект»27, в котором «происходят нулевые
колебания всех возможных полей. Энергия этих колебаний не только не ма-
ла, но обращается в бесконечность»28.

То, что вакуум не демонстрирует событийную картинность, но включа-
ет всякого рода колебания, весьма далёкие от привычной нам эмпирической
достоверности, понимается физиками и не требует ныне специальных дока-
зательств. Нам же, филологам, полезно это знать, чтобы не испытывать чув-
ства когнитивного одиночества. Мы – не одни, так мыслящие, есть, оказыва-
ется, традиция парадоксальной логики, делающей ставку на понимание, даже
если объект нашего восприятия – не что иное, как пустота. Она-то и есть
связность в мире и в культуре и потому обладает «реальностью мыслитель-
ного поля»29. Но как обстоит дело на этот счёт в литературном тексте?

Современная теория искусства, концептуализирующая вопросы эйдологии, за-
остряет внимание на разных степенях оптической явленности последней. А.
Ф. Лосев прямо пишет о так называемой нулевой образности в составе худо-
жественных произведений30. Содержательная вместимость такой образности
объёмна, а нередко и (буквально) безгранична, давая основание для её веро-
ятностных характеристик. Принцип одного и возможность другого тут осу-
Ноосферные исследования. 2013, № 3 19

ществляется в полной мере. Цитированный выше М. К. Мамардашвили по
подобному поводу пишет следующее: «Не случайно для древних реальность
есть только атом и … пустота. Очевидно, "пустота" была одним из первых
символов свободы сознательной жизни ума, символом всего того, что ещё не
решилось, не сцепилось и что при этом ещё и не занято ничем другим (как
условие того, что вообще что-нибудь может быть как определённое, как то
или это – на достаточном основании; пустота – условие и того, что есть –
атома, и того, что может быть, нового)»31. Но перейдём к обсуждению друго-
го среза проблемы.

Несмотря на то, что русское литературоведение имеет историческую
традицию изучения космизма32, всё же здесь не помешала бы рефлексия над
хотя бы некоторыми аспектами затрагиваемой проблематики. Так, со времён
М. М. Бахтина активно используется термин «хронотоп». Ныне внимание ис-
следователей поглощено второй частью этого составного слова33. Историки
культуры и географы выделяют концепт пространства как доминирующий
элемент оптического безграничья художественного мира произведений – как
раз тех писателей, которых мы относим к сообществу представителей космо-
онтологической поэтики. Учёные пишут, что, например, у А. Белого про-
странство – не «просто» пустота или вакуум. «Оно выступает как глубинная
в своей бесконечно простирающейся явленности иррациональная первоосно-
ва национального бытия»34.

В ранее опубликованных работах мы писали о
фигурности стиля А. Белого. Только что названные авторы также заняты
изучением геометрии пространства в произведениях писателя, у которого оно
«едино и целостно, и бесконечно дробимо <…> Каждая точка пространства
может развернуться в бесконечность пространств»35. Перестройка дитера-
турного творчества, характерная для Серебряного века, осуществлялась в
контексте упомянутой «топофилии», позволяющей художнику выразить своё
отношение к пространству, а также [виртуально] переорганизовать его, что
нашло теоретическое осмысление в трудах о. П. Флоренского36.

Научная литература, посвящённая проблемам хронотопа, к настоящему времени по количеству наименований превосходит многие библиографические указатели,
но мы апеллируем к читателю и нуждаемся в его понимании того, что у нас
речь идёт об особом аспекте темы, именно, о ноосферном освоении про-
странства с позиций энтелехии национальной культуры. Не имея возможно-
сти для специального рассмотрения обозначенного содержания, перейдём к
столь же краткой констатации другой, не менее важной, особенности названного процесса.

Мы видели, что текстовые пуст;ты напоминают своеобразные эзотери-
ческие зоны эстетических высказываний, где таятся, внешне не обнаружива-
ясь, некие смыслы. Не говорят, но дают знать о себе – в такой формулировке
дошли до нас сведения о поведении дельфийских оракулов. В поэтике гипер-
трофированных интервалов или «бездн» есть семантика, но она – имплицит-
на, как и энергийные импульсы, не доступные узрению.

Там, в глубине и необозримой дали, всё охвачено динамикой движения, той волновостью, описанию которой мы отдали многие страницы наших сочинений. Естественно, что при дискретной структуре речи эстетическое высказывание разверсто вовне, будучи приведённым в сопряжённость с общей нестабильностью бытия и его осваивающего семиотического потока или поэтической – в широком
смысле – каллиграфии (О. Мандельштам).

Однако это совсем не значит, что
тут даётся санкция на подавление смыслов со стороны глухих меонально-
уконических энергий. Напротив, творимая художником когнитивная реаль-
ность – «текстова», «то есть, – поясняет М. К. Мамардашвили, – выступает в
качестве чего-то рассчитанного именно на понимание, что налагает ограни-
чения на возможное: может произойти только понятное»37.

Надо ли говорить,
что роль ограничителя возлагает на себя Логос. И сколь бы «мятежными» ни
были порывы меона и его желание затмить смысл в произведениях, создан-
ных в парадигме символизма с его «невнятицей» или футуризма со знамени-
той «заумью» или, наконец, с распространённой алогией нарративности (В.
Розанов), – во всех случаях регулятивная функция и обуздание стихий «не-
понятного» принадлежало Слову, благодаря которому «и складывается <…>
Ноосферные исследования. 2013, № 3 21

сильно структурированная (и структурирующая) "машина развития"
("стиль") »38. Но это ещё не всё: ведь мы указали на происходящее в его лишь
самой общей форме. Теперь же нас не может не интересовать следующий во-
прос: если меональные лакуны зрительно воспринимаются как фрагменты (!)
пустоты и если мы знаем, что они несут в себе какой-то содержательный по-
тенциал, то нельзя ли найти термин, который достаточно убедительно иден-
тифицировал бы фиксируемое явление?

Конечно, такой термин есть и им ак-
тивно оперировал, в частности, А. Ф. Лосев в «Философии имени». Мы гово-
рим не о чём ином, как об эйдетическом уровне творчества. Современный
исследователь указывает, что «эйдетический язык – это, по Лосеву, не то имя
или слово, которое мы сами реально произносим или слышим из чужих уст,
это «умное» и «сверхумное» имя, доступное человеку лишь в результате мис-
тического восхождения к Первосущности, т. е. в состоянии гиперноэтическо-
го экстаза. Это состояние безмолвно, внедискурсивно и вне-мыслительно в
рационалистическом смысле, и само имя тоже мыслится безмолвным, непро-
износимым, такое имя "всецело и не тронуто инобытием", не "хулится" мате-
рией, сияя во всей своей нетронутости. Содержа в себе инобытие (естествен-
ный язык) как потенциальный принцип, эйдетический язык ещё не подвер-
жен реальному, фактическому выражению, т. е. соединению с инобытием»39.

Стили новой формации как нельзя более ярко обнажают, наряду с про-
чими, одну их особенность, причём, в классике скрытую и структурно никак
не манифестированную. Мы имеем в виду то обстоятельство, что эстетиче-
ское высказывание созидается и в лоне, и средствами не одного, а несколь-
ких, по меньшей мере, двух языков – естественного и эйдетического. В ре-
конструируемой нами поэтике они выступают в качестве основополагающих
векторов теоретического анализа. Но каково отношение эйдетического языка
к действительности? Насколько естественный и эйдетический языки «про-
зрачны» с точки зрения их семантики? Имеют ли эти языки однозначное от-
ношение к логике и в какой степени она, логика, может быть вероятностной –
Ноосферные исследования. 2013, № 3 22

в условиях каждого из них? Число подобных «энигм» легко умножить, и мы
надеемся вернуться к ним в будущем. Здесь же скажем следующее.
Только что сформулированные вопросы – не плод досужего ума, но
опорные точки эстетических стратегий искусства. Нам это особенно важно
подчеркнуть: ведь мы изучаем космо-онтологическую поэтику с её перво-
зданным восприятием природных стихий и человека в их среде, а также ти-
пологию слова, его активно-миметическое бытие и небытие. Трудная задача!
Филологи, хотя и малочисленной группой, понимают плодотворность такого
хода исследовательской мысли, и, кажется, об этом написал Г. Д. Гачев, от-
метивший, что «сам факт наложения древнего языка четырёх стихий на со-
временность, заарканивая и отождествляя концы и начала духовной истории
человечества, есть фундаментальная мета-фора (пере-нос) и образует поле, с
которого снимается богатый урожай образов и ассоциаций посредством де-
дукции воображения и воображением <…> иль "имагинативной дедукции"
<…> »40. Добавим к сказанному, что литературное творчество символистов,
приверженцев футуризма, а также В. Розанова и М. Цветаевой вбирает в себя
слово различных культурных эпох.

Макроисторическая типология ныне раз-
личает слово мифологическое, риторическое и антириторическое – в их раз-
личных модификациях. Всё это создало синтетический художественно-
языковой феномен как основу одной из парадигм Серебряного века. Как мы
теперь знаем, обогащающим элементом мимесиса выступает не-
бытийственная, уконически-меональная сторона творчества, тесно связанная
с вселенским устроением.

Ноосферное освоение бытия, осуществлённое Ло-
госом, было бы невозможным без этого парадоксального и загадочного со-
дружества. Мы полагаем, что литература Серебряного века должна изучаться
не с помощью зауженных призм своеобразного краеведения, трактующего
ментальность эпохи в качестве всего лишь «субкультуры», которой недосту-
пен универсалистский размах и суперпозиции уникального типа творчества.
Напротив, стили этого времени – профетичны, их оптика воплощает «способ
видения мира – как геометрии <…> и энергетических волновых потоков, их вибраций, ритмов, взаимодействий <…> »41

Литература и искусство начала
ХХ столетия не только создали собственную весьма разветвлённую мифоло-
гию, но и методы её инструментально-эйдологического претворения. И это –
путь, уже ныне выявляющий свою творческую перспективность. Знаток со-
временного искусства отмечает, что «безгранично космический, многомер-
ный образ мира сегодня несёт черты двойственной сложности в разных взаи-
модополняющих аспектах порядка и хаоса в природе, её объективного бытия
и перцептивного восприятия человека <…>»42

Далее подчёркивается, что
опыт Серебряного века даёт санкцию на одновременное существование сис-
темно-структурных и свободно-спонтанных (о них шла речь в настоящем
очерке) методологий и стилей. Отныне, констатирует учёный, «внимание ис-
кусства стало занимать выражение глубинных и подвижных восприятий соз-
нания человека, рефлексии о мире, осознание космического пространства,
его нестабильной динамической системы и многозначного образа Вселенной,
открывшегося в нашу эпоху. Подобно множественности измерений реляти-
вистской физики и установок психологии восприятия, художественный стиль
ХХ в. имеет небывало широкий масштаб, образуя новый "суперстиль", до-
пускающий множественные конкретные сочетания»43.

В системе нашего
научного языка это значит, что логосный потенциал художественной литера-
туры и искусства, в сравнении с классикой, неизмеримо возрастает. Некогда
абсолютизировавшаяся риторичность творческого акта, сохраняя бесспорно
регулятивную миссию, увеличивает свои миметические возможности за счёт
созидательных импульсов меона. Теперь искусство в своих гносеологических
решениях и итогах, а также в сфере их поэтологических запечатлений мак-
симально приблизилось к вселенскому дизайну. Мечта о ноосфере получила
не только научную, но и эстетическую реализацию, а космос открылся в сво-
их человекосоразмерных смыслах.


Примечания
1 Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопр. филос. 1989. № 8. С. 7.
Ноосферные исследования. 2013, № 3 24
2См.: Раков В. П. Меон и стиль. Иваново; Шуя. 2010. 448 с.
3 Блок А. Записные книжки. М., 1965. Специально и подробно об этом см.: Долгополов Л.
Андрей Белый и его роман «Петербург»: Монография. Л.,1988. С. 194-197.
4 Белый А. Крещёный китаец // Белый А. Серебряный голубь: Повести, роман. М., 1990. С.
502-503.
5 В этом смысле интересны замечания исследования, указывающего на то, что «графиче-
ский и артикулированный человеком текст равнорождены» и что «термин текст не совсем
точен. Правильнее было бы сказать, что человек создаёт претексты» – с возможностью их
включения в коммуникативную деятельность (Смирнов И. П. «Человек человеку – фило-
соф». СПб., 1999. С. 76, 77).
6 О пространственной свободе в расположении текстов А. Белого мы писали десятилетием
ранее. См.: Раков В. П. Филология и культура. Иваново, 2003. С. 46 – 47.
7 Много миров. Новая Вселенная, внеземная жизнь и богословский подтекст / Под ред.
Стивена Дж. Дика; пер. с англ. В. Л. Олейника. М., 2007. С. 59.
8 Там же. С. 57.
9 Там же.
10 Специально и с доступной для нас обстоятельностью мы развернули эту тему в книгах
«Меон и стиль» и «Поэтика и культура» (2011). Здесь же внесём дополнение к ранее ска-
занному. Оно касается творческих интенций корифея исторической поэтики – академика
А. Н. Веселовского и, к сожалению, безвременно ушедшего из жизни А. В. Михайлова. О
связях этих литературоведов с традициями космизма обоснованно написал талантливый
исследователь А. И. Жеребин. Он отмечает, что «Веселовский был <…> не столько пози-
тивистом, сколько современником Владимира Соловьёва, и проект исторической поэтики
он создавал не столько по модели таблицы Менделеева, сколько по аналогии с философ-
ско-религиозной поэтикой мироздания. У Веселовского эта аналогия только намечена, на-
пример, в работе 1890 года «Определение поэзии», где литература Европы от античности
до конца XIX века сравнивается с развивающимся организмом. В работах А. В. Михайло-
ва, – говорится далее, – связь с русской философией Серебряного века выступает отчётли-
вее, являясь основой той обновлённой исторической поэтики, которую он стремился соз-
дать» (Жеребин А. И. Цитата Ал. В. Михайлова из Курциуса // Жеребин А. И. От Виланда
до Кафки: Очерки по истории немецкой литературы. СПб., 2012. С. 72-73). Очевидно что,
здесь речь идёт о поэтике космо-онтологического плана, которая имеет вполне опреде-
лившуюся методологическую традицию.
11 Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. Язык. М., 2011. С. 32.
12 Там же. С. 47.
13 Там же.
14 Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 3. Феноменология познания. М., 2011.
С. 248.
15 Кнабе Г. С. Понятие энтелехии и история культуры // Вопр. филос. 1993. № 5. С. 66.
Ноосферные исследования. 2013, № 3 25
16 Там же. С. 68.
17 Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. М., 1989. С. 192.
18 Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 3. Феноменология познания. С. 248.
19 См.: там же. С. 248 и след.
20 Автономова Н. С. Возвращаясь к азам // Вопр. филос. 1993. № 3. С. 21.
21 Михайлов Ал. В. Эстетика и оживление человека // Вопр. филос. 1991. № 9. С. 5.
22 Мигдал А. Б. Физика и философия // Вопр. филос. 1990. № 1. С. 20.
23 Пригожин И. Философия нестабильности // Вопр. филос. 1991. № 6. С. 51.
24 См., напр.: Пригожин И. От существующего к возникающему. Время и сложность в фи-
зических науках. М.,1985; Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог
человека с природой. М.,1986; Николис Г., Пригожин И. Познание сложного. Введение.
М., 1990; Пригожин И. Переоткрытие времени// Вопр. филос. 1989. № 8. К настоящему
времени сформировалась обширная библиография работ, посвящённых творческому на-
следию учёного и мыслителя, где не только поддерживаются и развиваются его идеи, но
и, в некоторых случаях, высказывается полемическое отношение к ним.
25 См., напр.: Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Синергетика как новое мировоззрение: диалог
с И. П. Пригожиным // Вопр. филос. 1992. № 12.
26 Мигдал А. Б. Указ. соч. С. 23.
27 Там же. С. 22.
28 Там же. С. 20.
29 Мамардашвили М. К. К пространственно-временной феноменологии событий знания //
Вопр. филос. 1994. № 1. С. 76.
30 См.: Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка (раз-
дел: «Образность нулевая или близкая к нулю») // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.,
1982. С. 415-426.
31 Мамардашвили М. К. Указ. соч. С. 76.
32 Об этом см.: Гачева А., Семёнова С. Космическая мысль России // Литер. газ. 11-17 апр.
2012. № 15 (6365).
33 См., напр.: Лавренова О., Митин Н. Топофилия (Материалы к словарю гуманитарной
географии) // Гуманитарная география. Научный и культурно-просветительский альманах.
/ Сост. и отв. ред. Д. Н. Замятин. Вып. 4. М., 2006. С. 339-342.
Ноосферные исследования. 2013, № 3 26
34 Абашеев В., Соболева О. Зов пространства: к вопросу об эволюции восприятия про-
странства в русской литературе ХХ века // Россия: воображение пространства / простран-
ство воображения / Отв. ред. И. И. Митин. М., 2009. С. 101.
35 Там же. С. 100.
36 См.: Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-
изобразительных произведениях. М., 1993. См. также: Раков В. П. Стратегия языкового
расширения научного дискурса как реализация антикризисного потенциала культуры //
Бесконечная равнина: антикризисный потенциал русской интеллектуальной культуры
конца Нового времени // Сб. науч. тр. Иваново; Шуя. 2010.
37 Мамардашвили М. К. Указ. соч. С. 77.
38 Там же. С. 81.
39 Гоготишвили Л. А. Радикальное ядро «Философии имени» А. Ф. Лосева // Лосев А. Ф.
Философия имени. М., 2009. С. 24.
40 Гачев Г. Национальный космо-психо-логос // Вопр. филос. 1994. № 12. С. 65.
41 Бергер Л. Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художест-
венного стиля // Вопр. филос. 1994. № 4. С. 123.
42 Там же.
43 Там же.
Сведения об авторе:
Раков Валерий Петрович – доктор филологических наук, профессор кафедры есте-
ственнонаучных и гуманитарных дисциплин Российской академии народного хозяйства и
государственной службы при Президенте Российской Федерации.
Рассматриваются актуальные вопросы новой поэтики, с наибольшей полнотой реализо-
вавшиеся в творчестве А.Белого, В.Розанова, М.Цветаевой и других художников Серебря-
ного века. Исследуется тема ноосферного освоения страничного пространства. «Пустота»
в составе литературного текста трактуется с позиций её содержательности и оптической
(эстетической) выразительности стиля.
Ключевые слова: укон, меон, безмысленное и семантически насыщенное содержание, от-
крытая структура и ее фигурность.
In the given article the author analyses (investigates, researches?)the actual (topical, current?)
questions (problems?) of the new poetics, which has been realized (embodied?) in the most intense
way in the artistic activities of A.Bely, V.Rozanov, M.Tsvetayeva and other authors of The
Silver Age of the Russian literature. There has been investigated the problem of the noospheric
exploration of the page space. “Emptiness” in the structure of the literary text is being treated
(interpreted?) in terms of its pithiness (sapidity, pregnancy?) and optical (aesthetic) expressiveness
of style.
The key-words (notions) here are the following: ucon, meon, meaningless (thoughtless) and semantically
saturated content, open structure and its geometry (фигурность - ?).
Ноосферные исследования. 2013, № 3 27