Обретение пути

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

    Известно, что на формирование творческой индивидуальности любого художника всех времен главным образом влияли два основополагающих момента: общий характер эпохи (дух времени) и региональная привязанность, выражающаяся в приверженности той или иной национальной школе. Так, если обостренное чувство современности, расширяя диапазон доступности эстетического сопряжения с произведениями художника, придавало последним значение общемирового масштаба, делало их относительно понятными, а также относительно легко воспринимаемыми, то традиционная школа была необходима художнику как точка отсчета для собственной ориентации в мире, как важный и бесценный опыт самосознания.

    Иначе говоря, речь идет о вечной проблеме не всегда легких, почти семейных, взаимоотношений новаторства и традиции, где первое, несмотря на дерзкую крикливость, всегда преподносилось как, безусловно, прогрессивное, а второе - как однозначно консервативное с явным негативным оттенком. Борьба этих двух тенденций определяла сам ход развития истории искусств, безжалостно убирая отжившие формы репрезентации в прошлое и оттачивая новые для обеспечения плавного перехода настоящего в будущее. Причем прошлое рассматривалось часто как нечто мертвое и весьма отдаленное, удерживаемое нашим сознанием лишь благодаря усилиям памяти.

    Сейчас, в эпоху глобальных, экзистенциональных коллизий и смешения ранее, казалось бы, непримиримых мировоззренческих систем, положение в корне изменилось. На смену бурным, сумасшедшим периодам торжества идеи прогресса пришло время неторопливого переосмысления искусством своих стратегий, перекорректировки интенций, время, когда вышеупомянутые противоположности (новаторства и традиции) плавно переходя друг в друга, рождают феномен нового синкретического искусства - Искусства Озарения (ИО), равно открытого как ценностям прошлого, так и открытиям будущего.

    В этот переходный, малопонятный момент, во избежание опасности повиснуть в невесомости чисто эмоционального акта, чуждого любым формам рефлексии и подчиненного только диктату субъективного произвола, современному художнику, невзирая на опасность оказаться в ловушке изощренно-кокетливых интеллектуальных спекуляций, изрыгаемых новообращенными оракулами от сегодняшней культуры, необходимо осмысление собственной творческой позиции, способной сконструировать личностный артистический контекст, в рамках которого только и возможна активная духовная самореализация.

    Нижеследующий текст представляет собой подобную попытку осмысления, где я, без малейших претензий на научную жестикуляцию, исхожу из сугубо персонального художественного опыта, а также, косвенно опираюсь на опыт моих друзей-единомышленников.

1. ОСОЗНАНИЕ КРАХА ...

    В преддверии III тысячелетия чрезвычайно сложно отказаться от соблазна создания принципиально нового искусства, будучи обуреваемым жаждой разоблачения (уже в который раз!) сверхчувственного характера реальности и стремлением высветить ее столь интригующие, потаенные структуры. Но, к счастью, социально-культурный опыт нашего безумного столетия, наглядно демонстрирует трагикомичность любых революционных парадигм, любых горячих попыток вмешательства во внешнюю жизнь и радикального изменения окружающей действительности, будь то в политике или в искусстве. Поэтому в наших силах представить свою точку зрения на ситуацию, сложившуюся в современном искусстве, свой взгляд на возможный вектор его развития, что само по себе уже немаловажно, ибо при благоприятном стечении обстоятельств может изменить его (искусства) качественный состав. Да, именно качественный состав, так как, непомерно раздувшись в количественном отношении в смысле бесчисленных направлений, новейших форм и видов самовыражения и самоутверждения, современное искусство сейчас, как никогда, нуждается во внутреннем, духовном преображении, в качественном изменении, дабы не загубить свою изрядно подтаявшую (если не исчезнувшую совсем) сакральную специфику и не раствориться окончательно в отравленной атмосфере социума. К тому же, исковерканная эстетическая ситуация, вкупе с социальной атмосферой, густо напичканные химерой идеологических концентратов, уже готовы к этому изменению. Эта готовность не только засвидетельствована аллергической реакцией человека на его убогое, жалкое и комичное существование, не только пронизана унизительным, биоцентрическим страхом перед тотальной прострацией, но и явно отмечена усталостью, пресыщенностью от злостного презрения к духовному росту и ко всем жестам и акциям духовного порядка.

    Согласно ведущей идеи одной из величайших книг мудрости - древнекитайского философского трактата "И Цзинь" ("Книга Перемен") "... когда вещи доходят до крайней точки, они непременно возвращаются обратно, другими словами, некая сила, достигшая в своем развитии кульминации, поворачивает вспять, происходит изменение, ведущее в другую, противоположную сторону, например, неудача переходит в удачу, "сначала крик, вопли, потом смех" или " сначала смех, потом крик и вопли". Спроецировав эти мысли на контекст наших рассуждений, заметим, что мир в теперешнем состоянии страшно пресыщен от бешенного количественного развития, он настоятельно, хотя пока и молчаливо, требует движения "назад" к истокам. А чтобы убедиться в пресыщенности, усталости мира от бесконечных рационалистических инноваций, нам многого и не надо. Окинем взором окружающее и вдохнем полной грудью изгаженный воздух социума. И вот что мы увидим и почувствуем.

2. ВОЗДУХ, КОТОРЫМ МЫ ДЫШИМ

    Любое общество, независимо от социально-политической ориентации, ощутимо и, с какой-то садомазохистской целеустремленностью все глубже и глубже погружается в болото завуалированного, а то и открыто снобистского цинизма, иллюзорного благополучия и ядовито-притягательного конформизма. Культ мещанской идеологии, лицемерно возвеличивающий ложную, миловидную благопристойность (ненавязчивую псевдонормативность взглядов, служащих критериями для кода поведения в обществе) и обожествляющий дурной вкус, беззастенчиво пронизывает почти все слои общества, нанося смертельный удар и разлагающий даже те мизерные, тщедушные прослойки, которые по своему предназначению должны были бы стать бастионом против всех проявлений "цивилизованных пороков" (я имею ввиду интеллектуальную прослойку).

    Слепо и до смешного суетливо блуждающая в причудливых лабиринтах современной жизни масса "простых" людей занята поглощением прокисшей кашицы отравленной экзистенции - она целиком озабочена поисками путей биологического выживания. Вещи, понятия, проблемы высшего порядка, выходящие за рамки общедоступного понимания, ее вообще не интересуют. Не интересуют ее, конечно же, и атрибуты искусства. В худшем случае, она их просто брезгливо презирает, в лучшем же, - жаждет одних лишь бульварных произведений, с убого тривиальным, не очень-то волнующим умы и сердца содержанием и получает их сполна, в виде слащаво-скользкой, многозначной, кокетливо бесстыдной и блестяще сфабрикованной псевдохудожественной продукции, этаких режущих глаз и слух суррогатов подлинных истин.

    Было бы несправедливо, да и попросту глупо отрицать наличие в нашу эпоху выдающихся художников и глубоких, неповторимых по форме и содержанию произведений искусства. Но, несомненно, и то, что неврастенический век бешеных скоростей породил чудовищный по культурологическому размаху механизм размножения мнимых ценностей, жалких, убогих потуг на нечто сверхоригинальное, чистое, вечное и, если хотите, святое. Идея возвышенной глубины с поразительной легкостью принесена в жертву прожорливой и алчной хищнице неудержимого количественного роста. Сияющее черной, ужасающей пустотой пространство несовершенной хоть и истерически кричащей художественной жизни, засоряется грубой имитацией утонченно-хрупких плодов, непрерывной и кипучей деятельности "абсолютного эстетического духа", ростков далеко не всегда пробивающих себе дорогу в девственном виде к индифферентному и расплющенному массовому сознанию. Проявление же этих виртуальных подделок, посредством чрезмерно расплодившихся лжемедиумов от искусства, как правило, неизбежно приводит: к полному запущению и помутнению целомудренной чистоты и лучезарной ясности первоистока, к незаметному алхимическому превращению художественного открытия ("истины" по Хайдеггеру) в свою противоположность, к самоуверенной и грязной спекуляции о, якобы, адекватности внешнего фасада полученных результатов хрупким, ментальным формам собственно откровений и, все это, при скрытой от невооруженного глаза пустотности внутреннего содержания. Проникнуть же в сердцевину, в имманентно-змеиную сущность этих квази-произведений с тем, чтобы, узрев их вопиющую убогость и ничтожество, спокойно отвернуться от них, мешает раздирающая, насилующая сознание бурная динамика пустопорожних свершений, рожденных маниакальной активностью беспредельного технократического разгула и аннигилированных в унылой сиюминутности преходящего момента.

    О каком утонченном эстетическом вкусе можно говорить или мечтать сейчас, сидя в идиотском кресле сумасшедшей современности, среди безвкуснейшей аудио-видео-информации, превращающей человека против его воли в заурядного и жалкого потребителя?! И возможно ли, вообще, наличие столь хрупкого и ранимого достоинства, судорожно бьющегося в конвульсиях вечного сегодня, когда каждую секунду, что-то меняется, ломается, строится и снова рушится, когда каждое мгновение несет в своем чреве заранее состарившийся зародыш "переоценки всех ценностей" и любая романтически окрашенная претензия на освещение незыблемых, предвечных принципов духовной жизни, оказывается заведомо скомпрометированной и оплеванной лихорадочным техногенно-урбанистическим антуражем утомляющей всех нас монотонной действительности.

    Зловещий гул смутно надвигающегося апокалипсиса, вот уже на протяжении нескольких десятилетий (и, особенно, в последнее время) цинично щекочет тонкие, рафинированные нервы наивного человеческого оптимизма, заявляя о себе все чаще и чаще, без устали провоцируя социально-этнический, а то и прямо физико-тектонический ландшафт планеты. Невероятные скорости, выхваченные из гущи биокинетических превращений и обусловленные хладнокровной наглостью грохочущих стальных машин и им подобных отпугивающих конструкций - милых детищ цивилизации, уже успели выполнить в высшей степени сатанинскую миссию по внедрению весьма своеобразных клинических условий, перекроивших психофизический облик человека, до неузнаваемости извращая его сущность. Он уже далеко не похож на безмятежного созерцателя, на невинное дитя природы, боящегося нечаянно причинить вред какому-нибудь живому существу, будь то насекомое или прелестный цветок. А естественно заложенная в человеческой душе тяга к столь мудрому состоянию самоуглубленности, благодаря чему ему, как духовной личности, открылось бы нечто более важное и ценное, чем жизнь в ее биологическом аспекте, рушится об тупое равнодушие выхолощенно-респектабельного быта. Действительно, ослепительное сияние всеядного шик-комфорта, скрупулезно обрабатывая смертельными дозами душевную организацию так называемой презренной молекулы общества (индивидуума), расщепляет ее на элементарные "психо-частички", чтобы затем, вновь скрепив их в слизкодиффузной суете, явить миру мрачное подобие еле дышащего жалкого продукта, называемого современным человеком.

    Перечисляя все эти жуткие, фантасмагорические проявления было бы, скажем так, нетактичным обойти вниманием их главную причину. Ну конечно же, материалистическое мировоззрение, эта прогнившая сумма всевозможных удобоваримых фикций, так рьяно и патетично воспетая в начале столетия, и долгое время являющаяся знамением прогрессивного мышления, оказалась несостоятельной, а проще сказать, с треском обанкротившейся хозяйкой искренних стремлений к "предромантическому идеалу". Ни одна самая жестокая война, ни одно самое крупное стихийное бедствие не производили столь опустошительных разрушений, какое произвело это мировоззрение в умах и душах миллионов людей, отравив целомудренную энергию их духа токсичным практицизмом и превратив и без того стерильный интеллект в слепое орудие добывания нескончаемых материальных благ.

    Мракобесная суть материализма, пройдясь огнем и мечом по метафизическим корням бытия и прочно утверждаясь в естественнонаучных дисциплинах, с садистским упоением выжгла на истощенном теле культуры варварскую по своей сущности формулу бешенного скачка количества (НТР1) и с иезуитским хладнокровием оскопила саму жизнь как сверхприродного явления, лишив ее еле видимых следов нежной "очеловеченной" мистической наполненности. Ловко приметив в характере заносчивой и недалекой эмпирической науки черты нездоровой предрасположенности к меркантильным атрибутам дибильного утилитаризма, материализм тотчас же вычленил и раздул эти "достоинства", искусно поощряя их лицемерную услужливость близорукой спутнице избалованного интеллекта2, имя которой - полезность. Последняя же, страдая хронической капризностью, внешне оставаясь как-будто бы мягкого, покладистого нрава, не только не помогало и не помогает выудить нечто действительно ценное человечеству из результатов научных открытий, но и санкционирует жажду все новых и все более ужасающих изобретений средств массовой психологической кастрации...

    Заземленно - педантичной узколобости материализма более всего ненавистен возвышенный дух этики единства, разлитой во всем многообразии психических форм живого космоса. К сожалению, эта высшая над человеческая этика, являясь крайне уязвимой и вечно гонимой, как и все лишенное дара приспособляемости, служит великолепно удобной мишенью для загнанного в тупик и поэтому обезумевшего прагматического мироощущения, густо затертого к тому же на едких, зловонных выделениях разлагающегося атеизма...

    Все эти факты обрекли нас на молчаливое свидетельство осуществления мягкого перехода культуры в цивилизацию, перехода от творчества к бесплодию, от становления к окостенению, от героических деяний к механической работе, с присущей этому периоду вакханалией технократического безумства, приведшей к глобальным катастрофам. Переполненные же тихим ужасом предвосхищения великих мыслителей - своеобразных эсхатологических пророков начала века, (Шпенглер, Бердяев и др.), их благородный и скрытно-панический страх перед свершившимся теперь уже фактом, воспринимаются как чисто риторические восклицания, не более.

    Что же касается самих форм культурной и общественной жизни, то они все заняты, забиты, наполнены до предела и почти не осталось свободной ниши, свободного уголка еще не раскрытого кем-то или чем-то. Мир, казалось бы, целиком освоен. "Так же как географическое пространство, в котором мы достигли границ планеты и все в нем исследовали, мы можем все быстрее вращаться по кругу и внедряться в земной шар, в ясно обозримом пространстве, которое из-за постоянно увеличивающейся мобильности все более сжимается до точки, где все наши путешествия уже состоялись, где все наши стремления к бегству, перемене мест концентрируются на одной единственной точке, на Неподвижности, которая уже не есть больше отсутствие движения, но напротив, потенциальная вездесущая сила абсолютной мобильности, уничтожающей свое собственное пространство беспрерывно и неустанно. Внезапно мы оказываемся на месте, перед нашими экранами, совершенно ошеломленные и озадаченные - для чего же еще двигаться" (Ж..Бодрияр).

    Итак, человек не только засорил мир продуктами своего никудышного интеллекта, насильственно и самонадеянно заключив этот самый мир в зону собственного интеллектуально-тиранического влияния, но и сам, по иронии ухмыляющейся судьбы оказался пойманным в ловушку своего же проекта тотальной рационализации. Второй, предметный мир машинной культуры предстал перед ним не иначе как неприглядно-карикатурным осуществлением розовой технократической мечты, ставшей мрачным экстрактом иллюзии нового машинного порядка, с особым пылом и страстью воспетого некогда разбуянившимися футуристами.

    И, в этой ситуации очевидной пресыщенности и недвусмысленно наглой победы количества, человеческое сознание инстинктивно почувствовало неминуемый крах самой идеи прогресса, приведший к сегодняшнему дню, когда мир казалось бы полностью освоен и осознан, но лишь горькой ценой целенаправленного изгнания духа, что делает этот мир бессмысленным, ибо смысл сущего вытравливается вместе с духом. В судорожных поисках смысла современное искусство подошло (теперь уже действительно, а не концептуально, как это не раз демонстрировалось авангардом) к нулевой отметке, к ситуации, которую в местах обитания и жизнедеятельности эстетической мысли, часто называют постмодернистской. Но дело здесь, конечно, не в термине, ибо, как известно, не понятие конституирует смысловое поле того или иного явления, а само это явление в силу своей значимости подталкивает аналитиков к нахождению термина фиксирующего это явление и вписывающего его в анналы истории культуры. Поэтому, нет надобности акцентировать внимание на отдельных понятиях в ущерб попыткам осознать само смысловое поле таящееся за сухим языковым обозначением. Тем более, когда речь идет о постмодернизме, который не столько определяет рамки конкретного направления, сколько указывает на глобальную ситуацию человеческого сознания на пороге III тысячелетия, дающей богатую пищу для размышления и возможность конструирования иных смыслов, способных вернуть жизнь духа на сцену современной цивилизации. То есть нам интересен не столько сам постмодернизм, сколько то, что может последовать за ним, ибо постмодернизм - это непроявленная энергия будущего, своей непроявленностью только еще более выделяющее зазор между настоящим и будущим. Но здесь мы должны на время прервать наши размышления для совершения краткого экскурса в историю современного искусства, т. к. говоря о теперешнем положении дел, нельзя обойти вниманием то, что явилось причиной подобного положения, иначе говоря, чтобы разобраться в сегодняшнем дне, необходимо заглянуть в день вчерашний и восстановить цепочку событий.

3. ИСТОРИЯ

    На нижеследующих страницах речь, главным образом, пойдет о европейском искусстве, т.к. авангард справедливо ассоциируется именно с современным евроамериканским искусством. Правда, сейчас весьма популярны идеи ставящие под сомнение идентификацию современного искусства с европейским авангардом. Приверженцы этих идей утверждают, что в нашу эпоху существовало и существует множество других альтернативных культур. В этих идеях есть резон, но они скорее полезны для исторической науки, которая одинаково беспристрастно интересуется всем, что имело место в нашем столетии. Мне же интересно рассмотреть проблему искусства во-первых, с точки зрения действенности, мобильности, экспансии его внутренних потенций во внутренний мир личности, т.е. в смысле активного психологического воздействия, во-вторых, с точки зрения соответствия искусства с духом и требованиями эпохи. Исходя из этого, на роль современного может претендовать то искусство, которое, помимо всего прочего, наиболее адекватно отражает дух времени, характер эпохи. Вряд ли мы ошибемся, если заявим, что в наше время наиболее адекватно делает это именно западное современное искусство, склонное к перманентному обновлению художественного языка, с целью приспособиться к изменяющейся действительности. Другое дело, современное искусство в нынешнем своем формате изолировалось от реальной жизни людей и общества, замкнулось на себе и развивается в самом себе и для себя, представляя собой замкнутую, аутичную сферу. Иными словами, современное искусство, а точнее искусство на настоящем этапе циклического развития, потеряло свой сакральный статус, свое трансцендентное лицо и нуждается в "Спасителе" (идеях), способного вернуть ему связь с живыми корнями бытия, с древом Жизни, с Традицией, но об этом чуть позже. Все по порядку.

    Итак, начало столетия, настоятельно нуждаясь в эпохальных открытиях, дерзко всколыхнуло умеренную гладь океана художественной жизни и без особых сентиментов анатомировало инертное тело искусства, разленившегося в теплых, холеных покоях европейской академической традиции. Ярко окрашенный здоровым авантюризмом рывок в область неизведанного, вполне соответствовал зарождающемуся поистине анархическому бунту против системы отживших ценностей во всех областях общественной жизни. Появившаяся внезапно неукратимая страсть к отрицанию и жажда созидания принципиально нового на новом же фундаменте, фактически на пустом месте (ибо новая традиция еще не успела сформироваться), подогревалась схожими веяниями в других областях культуры. Почти все направления в искусстве того времени, объединенные понятием "модернизм" (или "авангард") были вдохновлены, подпитаны и стимулированы радикальными открытиями в области физики, психологии и техники (теория относительности Эйнштейна, психоанализ З.Фрейда и т. д.) заставивших пересмотреть многие традиционные положения в естественнонаучных дисциплинах и философии. Достижения же в области техники, обусловленные крутой динамикой социально-политических процессов, раздвинули узкие доселе рамки границ взаимодействия с окружающим миром, поставив человека в рабскую зависимость от непрерывных изменений внешних форм действительности, что уже само по себе разрушало в его сознании образ целостности мироздания...

    Между тем грань между наукой и искусством перестала быть непроницаемой, сохраняя чисто символическое значение. Коварный вирус рассудочного мироощущения, великолепно чувствующий себя в научной среде, совершенно беспрепятственно проник и в изобразительное искусство, привив ему наукообразные повадки и вкус к уничтожающему самоанализу. Известно, что пристально логический анализ какого бы то ни было явления, обязательно как правило, замораживает его, вытравливает из него все живые импульсы, уподобив бездыханному телу. Правда, с другой стороны, саморефлексия, обнажая нервно-конвульсивным жестом трепетные и священные в своей первозданности плоды самопознания, энергично способствовала обнаружению искусством неких потайных ячеек собственной природы.

    Для того, чтобы наши рассуждения не зашли в дебри крайнего субъективизма, а приняли бы характер относительно объективного, аналитического изложения, необходимо сразу упомянуть о наличии двух главных, магистральных линий авангардного искусства - формопластической ("миростроительной") и "концептуальной", обусловивших почти все, что делалось в современном искусстве и часто пересекавшихся, порождая синтетические формы. По правде говоря, эти две тенденции существовали всегда вместе. Их очень трудно разделить, ибо мало в истории произведений чисто концептуальных или чисто формопластических. Но для более ясного, более четкого рассмотрения основных отличительных черт этих тенденций все же попытаемся их дифференцировать и рассмотреть поочередно.

    1. Безусловно, формопластическая тенденция берет свое начало где-то на рубеже 19-20вв., когда живопись признав в импрессионизме и в творчестве Сезанна своих спасителей от тирании литературно-дидактического подхода и вдохновившись далее скандально известными экспериментами кубистов и футуристов, нашло свое логическое продолжение в абстракционизме, провозгласившем жесткий диктат чистой живописно-пластической формы, необремененной унизительной иллюстративной функцией. С завидной решительностью изгнав малоактуальные, с точки зрения обновляющего платического мышления компоненты традиционных художественных практик, будь то фабула, образность, предельная законченность фигуративной композиции, формопластическое направление сфокусировало свои интенции на морфологических единицах, определяющих эмпирику или же физиологию произведения, то есть в центре внимания оказались молекулярные основы художественного опыта, - цвет, свет, пятно, оптика, живая игра разнообразнейших фактур и т.д. Обособленное и пристальное внимание к этим материальным микро-субстанциям неожиданно высветило их неподдельную значимость и подчеркнуло бесспорную способность самостоятельно преподносить довольно внушительную по широте амплитуду оригинальных пластических решений. Оказалось, что этим доселе скромненьким единицам, довольно долгое время находившимся в рабской зависимости от занудно-повествовательных параметров иллюстративного содержания, не хватало лишь свободы для моделирования мощного энергийного поля непредсказуемых возможностей. Причем, эти возможности лежали не столько в отвлеченно-холодной области субъективно-психологического, сколько в плоскости отнюдь не аморфных хоть и утопичных концепций миростроения, некой оригинальной философии миросозидания, где вновь найденные первоформы рассматривались как материал для конструирования новой эстетической реальности, подразумевающей переустройство окружающей действительности,  строго в соответствии с художественными программами. Почти каждый из основоположников тех или иных ответвлений абстракционизма, будь то Кандинский, Малевич или Мондриан, с присущим ему максимализмом и фанатичной верой в непогрешимость собственных творческих принципов, провозглашал об открытии им лично сущностных первооснов искусства, оправдывающих саму идею космологического и футурологического проективизма, то есть некую устремленность во внешнее пространство, в открытый космос и заполнение этого пространства новыми комбинациями форм, рожденных художественным гением творца. Не знаю как насчет утопических идей миростроения, но несомненно одно, искусство в лице вышеупомянутых художников, их приверженцев, апологетов и последователей обогатилось именно эстетическими идеями, включающими в себя целый комплекс разнообразнейших принципов построения пространства произведения. Картины, созданные в этом русле, поражают наше воображение и доставляют нам поистине глубокое эстетическое наслаждение благодаря беспредельному запасу блестящих новаций, помноженных на глыбы чувств и ощущений самих художников, на их подчас тонкие инфантильно-наивные переживания, подчас же на бурные необузданные эмоции, которые подобно лаве вулкана, сначала с яростью распирают полотно и только затем, освободившись от всепожирающей огненной энергии, устало застывают на ее поверхности в виде причудливо-извилистых цветосочетаний, нередко создающих поразительно фантастические эффекты. В каком бы эмоциональном ключе не решались бы картины, дерзко-экспрессивном ли, в духе лирических импровизаций Кандинского или же рационалистично, в духе педантичных математически выверенных, но свежих и чистых по цвету полотен Мондриана, они всегда изучали единовременно и яркий метафизический свет неземной, почти сказочной глубины, и царственный шум бытия, отблеск глубокой космической гармонии...

    Все это хорошо, но был ли тем самым возвращен искусству первосущностно-магический "автономный" статус, лукаво высвечивающий его изнутри как уникальную форму откровения? Ведь тенденция насильственного сведения искусства к его слагаемым, культивация найденных в процессе художественных исследований первоформ, еще не могли удовлетворить неуемное желание человека-творца проникнуть к первосути искусства - сферы прежде всего сакральной, как бы не раздражало такое понимание многих либерально настроенных деятелей культуры, oкончательно разуверившихся в изначально-мистической природе искусства.

    Речь же в рассматриваемой нами выше эстетической ситуации могла идти лишь о количественном расширении картинного пространства, в смысле увеличения-уплотнения минимальных единиц-первоформ, а отнюдь не о качественном преображении, обнаруживающей себя только посредством ярко выраженного присутствия концептуально-энергийного поля. Ибо первоформы представляли собой, как мы уже отмечали, прежде всего простейший геометрический, исходный материал (функции которого можно сопоставить с функцией кирпича в строительстве), смиренно ожидающего своего применения. И возможно поэтому формопластические направления, несмотря на наличие в них вполне определенных философских амбиций, рождали и шлифовали главным образом формальные приемы, обусловленные конструктивистской эстетикой и сильно отдающие экспериментаторским холодом, раскрывшихся полностью лишь в сферах чисто утилитарных, например, в прикладных видах творчества, в архитектуре, дизайне. Подобная тенденция особенно четко просматривается в эволюции супрематизма.

    Таким образом, не игнорируя собственно отвлеченно-субъективистские теории, часто стоящие за незатейливыми, казалось бы, сочетаниями, линий, форм, и красок, следует все же признать, что непреходящее значение беспредметного творчества, в первую очередь, заключалось в обнаружении и вычленении специфических единиц - первослагаемых искусства. Последнее, в результате подобного очищения от всего наносного, предоставило художнику необходимый минимум пластических средств для вольного оперирования ими при создании чисто живописных и свободных от традиционных понятий формотворческих структур, где эстетика чистой формы побеждала семантику. Под семантикой я здесь понимаю не знаковую систему вообще, так называемый дом Символа, а наличие смысла (не фабулы!) в произведении, его концептуально-энергийное содержимое. И это очень важно для того, чтобы понять, откуда же взялась вторая магистральная линия авангарда. В этой связи, уместно вспомнить кубизм с которого и началось постепенное разрушение традиционных категорий изящных искусств. Одной из главных причин отчаянного броска художника-кубиста в неизведанное была скрытая ненависть к идее сюжета, которую он яростно пытался искоренить, искромсать, изничтожить путем необузданной деформации привычных очертаний предметов и выбором нарочито простых, "неинтересных" тем для своих картин. Позже, при появлении абстрактного искусства, конкретный смысл исчез совсем, уступив место отвлеченно-умозрительным интеллектуальным схемам, имеющим отношение скорей не к отдельному произведению, а ко всему творческому опыту художника в целом, для которого это самое произведение уже мало что значило, ибо было низведено до ничтожной пылинки на фоне безбрежного пространства личностной творческой концепции. Отсюда - возникновение серийности, подчинение художественного сознания дикой воле количества и, как результат - дефицит энергии смысла, который, как мы уже выяснили, в старом литературно-иллюстративном обличьи был уже повержен, а в новой ипостаси еще не родился.

    1. Но это не могло долго продолжаться. Общая атмосфера того времени, дикий революционный шум бурлящих площадей и улиц, излучающий бунтарский дух, крушение светлых романтических идеалов, тяжелый воздух, отравленный политическими сумасбродствами, приведшими в конце концов к первой мировой войне, все это вместе не могло не обнажить реально существующей в художественной среде потребности в радикальной умственной раскрепощенности, в диониссийско-иррациональной отдушине. Эта потребность активно провоцировала прочищенное дождем новаторских откровений, но отнюдь не одухотворенное сознание к независимости от скучных логических построений и несколько тяжеловатых псевдонормативных изысканий формопластического подхода.

    Другими словами, оказался чрезвычайно необходим, пропитанный острой приправой современного мистицизма, прорыв в область чистой "метафизики", в царство свободы и незатейливой духовной игры. И он не заставил себя ждать, вовремя осуществившись благодаря всеохватывающе-маниакальной творческой энергии Марселя Дюшана. Этот гениальный художник, последовательно проводя в жизнь идею дематериализации художественного произведения, деструкции его вещного начала, фактически заложил основы второй магистральной тенденции модернизма - концептуально-психоаналитической, провозгласившей примат первично-экзистенциональных ценностей и занимающейся, главным образом, проблемами зондирования внутреннего мира человека. Эту тенденцию можно с полным правом назвать доминирующей, так как почти все, что делалось в авангарде после тридцатых годов было пронизано концептуальным духом и нескрываемым культом подсознательного начала. Даже "Черный квадрат" Малевича можно отнести к концептуальным произведениям, ибо эта картина не что иное как чистый концепт, олицетворяющий идею полного метафизического отсутствия-присутствия, воплощенного в форме, наполненным всеми значениями семантического знака и ставшего в силу этого новым знаком-символом. Что же касается М. Дюшана, то даже обычно скупой на похвалы "Оксфордский справочник по искусству 20 века" видит в нем символ всего современного творчества: "Дюшан превратился в легенду при жизни. Своей жизнью, в той же степени, как и своими художественными достижениями, он сделал больше, чем кто-либо для изменения концепции искусства в 20 веке". Его сушилка для волос или писсуар ("фонтан") явились символом открытого пренебрежения к внешним материальным проявлениям произведений. Формотворческая энергия в его работах была сведена к нулю и весь акцент зрительного внимания и восприятия перемещался в поле предполагаемого или же точнее ожидаемого смысла. То есть, не имея возможности оценить и получить максимальное эстетическое удовлетворение от своеобразной игры внешних, приятных глазу форм и оказавшись перед предметом массового потребления (реди-мейд), который уже попадался ему на глаза раньше (в магазине, например), зритель оказывался в остроумной ловушке, в центре пересечения очень тонких энергетических сил, совокупность которых и составляла смысл (концепт) данного произведения. Диалог с последним велся не иначе как на тонко-сбалансированном уровне сакраментальной игры и самоиронично-убийственного мышления, где недоуменному зрителю, после долгих и мучительных поисков смысла произведения не оставалось ничего другого, кроме как задаться почти сократовским вопросом: " Что есть искусство?" и что, собственно говоря, можно однозначно отнести к произведениям искусства, а это в свою очередь, очень деликатно перемещало несколько усталое сознание в совершенно иные параметры восприятия. В результате раздвигались границы самой художественной деятельности модернизма, а наличие в этом процессе "концептуального" фактора стало доминирующим. Концептуальная ветвь, освободившись от дидактических функций, навязанной ей предшествующими эпохами, теперь смело и жадно вбирало в себя самое острое и свежее из родственных искусству областей человеческого знания: философии, психологии, социологии и даже политологии. Так, оригинально впитав в себя психоаналитические новации автора "нового клинико-физиологического откровения" З. Фрейда и спиритуальную философию респектабельного мистика нашего века А. Бергсона, она дала толчок и оплодотворила сначала сумасбродный дадаизм, а затем и не менее шокирующий сюрреализм, дойдя до экстравагантной кульминации в параноидально-критической деятельности С. Дали, поставившего классические формы выражения на службу своим бредовым идеям и параноидальным феноменам весьма своеобразного воображения. Далее эта тенденция (впрочем наряду с формопластической) сыграла немалую роль в возникновении поп-арта, оп-арта, разнообразнейших направлений абстракционизма и, наконец, в чистом виде воплотилась в концептуализме, отвергнувшего почти все традиционные представления о материальном воплощении творческого замысла, о природе поэтапного творческого процесса, признав значимость только исходной идеи-концепта (искусство как идея).

    Но, возвращаясь к творчеству М. Дюшана, как основоположника идейной линии современного искусства, следует отметить, что к сожалению, истинное (сакральное) значение его достижений и открытий в силу излишнего идеологизированного сознания общества так и остались неосмысленными, радикальное новаторство было тихо сведено в разряд обычных экстравагантностей, а гениальное стремление сместить, переориентировать сознание зрителя с грубой материальности художественного произведения в сферу иных измерений, была принята всего лишь за дерзкую попытку обожествления предмета массового потребления. Последующие же направления, стремясь развить оригинальные идеи, заложенные в творчестве Дюшана, на деле так и не сумели воспринять их адекватно без излишней иронии и поэтому были потребны скорее материальному миру бездушной цивилизации, нежели трепетной, весьма хрупкой и анохроничной сфере культуры. Маховик безудержной количественной гонки был уже запущен и ничто не могло изменить сползание культуры в пространство внешнего блеска и внутренней духовной пустоты. Это означало, что искусство во 2-ой половине 20 века (послевоенное время), следуя внутренней роковой логике развития отвернулось от глубины, выбрав внешне динамичный и эффективный путь количественных накоплений, модификации и ответвлений того, что уже имело место ранее. Ясно прорисовывался процесс постепенного отехничевания визуальной культуры, трагического крушения ее сакрального имиджа, последовательного растворения ее высмеянной чувствительности, несколько рафинированной аристократичности в железобетонной среде "параллельной природы", то есть машинной цивилизации. А для того, чтобы наглядно проиллюстрировать, насколько концерогенный дух технократического общества проник в девственную атмосферу творчества, насколько техницизм пустил свои смертоносные щупальца - метастазы в тело современного искусства не лишним будет упомянуть о всего лишь нескольких направлениях, возникших после 2-ой мировой войны и очень интенсивно использующих технические нововведения:

    "Кинетическое искусство - движущиеся или производящие какие-либо действия скульптуры-конструкции;

    Световое искусство - всевозможные картины и макси - или мульти экраны со светящимися мигающими и переливающимися цветными изображениями, которые могут в своем медленном движении принимать сходство с вещами, пейзажем или иной отдаленной натурой.

    Энвайроментальное искусство - своеобразное сочетание приемов кинетического и светового искусства, эффекты которых раскрываются зрителю во время его собственных движений или перемещений;

    Кибернетическое искусство - включение кибернетики в технологические процессы светового искусства, позволяющие показывать на экранах калейдоскоп изображений (произвольно расчлененных или, наоборот, синтезированных предметов человеческих лиц) с синхронизированным звуковым аккомпанентом - течение, ставящее своей целью разработку средств бессловесной связи при помлщи аудио визуальной техники и т.д."

    Одним словом, техницизм стал столь влиятельным и популярным, что современные выставки стали напоминать выставки товаров массового потребления и мало чем отличаются от промышленных экспозиций. Впитав в себя дух современного города, с несмолкаемым шумом улиц и площадей, бешенным ритмом, суетой и прочими прелестями урбанизации, искусство незаметно перешло в социальное и информативное измерение, предав забвению эстетическое, то есть то, чем оно питалось все время. Растеряв по собственному желанию все более менее значимые ориентиры, присущие эстетическому измерению современное искусство, часто сравнимое с пестрым лоскутным одеялом, отчужденно блуждает в респектабельных закоулках им же расчерченного замкнутого круга и, что самое примечательное, не пытается вырваться из него. Поддавшись соблазну свободного манипулирования новейшими технологиями, оно расширило спектр технологических вкраплений в собственное тело, в результате чего произошло непроизвольное стирание границ между искусством и действительностью. Произведения искусства, уподобившись продуктам массового потребления, ведут себя так, словно пытаются изо всех сил раствориться в жизни. И это у них великолепно получается. Но успешная интеграция в социум приводит к тому, что искусство рискует потерять способность трансцендентного воздействия на зрителя, который обнаруживает в них воспроизведение тех самых банальных вещей и предметов, которые окружали его повсюду - на улице, в магазине, на стройке и т. д. В этой связи мне на ум приходят слова одного из крупнейших представителей католической философии неотомиста Ж.. Маритена, утверждающего, что "человек - это животное, которое кормится трансцендентным". Так вот, потеряв эту пищу, человек по всей видимости теряет то сокровенное качество, которое отличает его от всего остального органического мира и благодаря которому он и является собственно человеком. Все это определенно говорит о том, что современный художник оказался в роли некоего медиума, объективизирующего идеи-устремления общества потребления и взвалив на свои плечи функции (анти)творца, конструирующего второй предметный мир параллельный миру машинной цивилизации и мало чем отличающийся от него по качественным параметрам. Зловещим ныне предзнаменованием звучит некогда патетическое и восторженное восклицание К. Малевича: "С каждым днем природа все больше выходит из старого мира мяса и костей и придет к тому моменту, когда зеленый мир угаснет, как угас ландшафт первобытных эпох. Мы выводим новые и новые тела и в них видим уже не природное, а наше изобретение - новый мир, мне принадлежащий".

4. ОШИБКА АВАНГАРДА

    Искусство иногда умирает. Мы не подозреваем об этом, ошибочно надеясь, что оно еще дышит, шевелится, смеется или плачет, а оно, на самом деле, лежит неподвижно, беспомощно и униженно, подставив свое бездыханное, но все еще не успевшее разложиться, роскошное тело назойливым, зеленым мухам высокомерного, страшного, но эффективного во всех отношениях "художественного цинизма".

    Жизнь - это всегда наивность, простота и любовь к вечному, а значит не оригинальному, уважение к тому, что не завершится завтра. Когда же слух щекочет соблазнительный гул изощренного и оригинального рассудка, рождающего дикий вопль прожорливого и склизлого цинизма, знайте, нужно ждать прихода смерти... Слышите, осторожный вкрадчивый стук в дверь, перед рассветом вечной жизни - не пугайтесь! Просто вы окажитесь свидетелем еще одного, и по всей видимости не последнего, убийства искусства...

    Ранний модернизм от теперешнего отличает то, что последний ушел еще дальше от своих собственных корней, от своей сути и переняв внешние, изменчивые формы действительности стал респектабельно-успокоившимся, без претензий на радикальное изменение окружающей среды. Он даже готов превратиться в красивый, удобный и беспристрастный дизайн для удовлетворения безыскусных зрительских потребностей. Он потакает нашей физиологии. Он слишком привязан к течению чрезмерно динамичной и, по большому счету, бестолковой современной жизни. Он старается очертя голову бежать за ней. Но современная жизнь при всем своем блеске - это невиданный призрак, это материализованная сумма человеческих заблуждений. А за призраком невозможно угнаться. И поэтому искусство, оторванное от корней и пускающееся галопом за чем-то несущественным, но тем не менее подверженным постоянному изменению, распыляется, теряя само себя.

    Многие теоретики Запада, такие как французский эстетик Р. Сезон, итальянский С. Дживоне, голландский ученый Ж. Алер и многие другие говорят о кризисе современного искусства и даже предрекают его гибель. Подключив фантазию можно нарисовать целый ряд очень красочных, но жутких эсхатологических картин на тему гибели искусства, но правда в том, что ничто не умирает, но все преображается. И поэтому нет никаких причин для пессимизма-современное искусство не умрет, но Преобразится...

    Здесь мы, пожалуй, подошли к самому важному моменту наших размышлений. Мы вернулись к тому пункту, с которого, если вы помните, начинали эту тему - о возможности трансформации самой стратегии современного искусства, для чего оно должно пересмотреть свои взгляды на путь, указанный философией раннего модернизма, то есть обуздав желание совершенно беспорядочного, количественного движения "вперед" в дурную бесконечность, наконец, повернуть " назад" к истокам, к традициям.

    На самом деле, ведь непомерное, сногсшибательное возведение в культ дешевых, мимолетных матриц-слагаемых маразматической кичевой продукции, масс-медиа (ТВ, видео, реклама, комикс), унизительная капитуляция перед жестким бездушно-хищническим механизмом техногенного общества, поставившего художника на колени перед экспансией дурного вкуса, упрямое неприятие какого-либо творческого жеста, способного постулировать романтически окрашенный рывок в "Будущее", нездоровое смакование "теургических" открытий ранних форм авангарда, особо рьяно практикуемое некоторыми направлениями ультрасовременного искусства и неминуемо ведущее к пробуксовке сознания и ликующему торжеству злокачественной парадигмы - все эти и другие характерные признаки, недвусмысленно указывают на одну любопытнейшую особенность нашего времени - на "историческую ошибку" авангарда, которую можно сформулировать всего лишь в двух словах - разрыв с Традицией (разумеется слово ошибка в данном контексте условно, ибо, как вы понимаете, в истории не может быть никаких ошибок). Я имею в виду не академическую традицию предшествующих веков, а более древнюю и более глубокую Традицию, надежно запрятанную в тайниках сакральной истории и только время от времени, напоминающей о себе.

    Ведь что такое модернистская эпистема? Это, в первую очередь, революционная парадигма, революционная идеология. А что может быть безнадежнее, глупее и нахальнее революционной идеологии независимо от той несчастной формы общественного бытия, где эта идеология проявляет себя. Печальный опыт истории наглядно показывает, что всякая революция есть прежде всего бессмысленное форсирование истории, хирургическое вмешательство в естественный ход ее развития, нарушающее космический ритм эволюции и способствующее повсеместному распространению дикого хаоса и паразитической дисгармонии.

    Возвращаясь к разговору об ошибке модернизма, еще раз заметим, что ощущение в наше время психологической невесомости и затянувшийся болезненный зуд "мобильной недвижимости", усугубляемые сладострастной эйфорией от избытка изрядно осточертевшей здоровому сознанию аудио-видеоинформации, санкционировалось неопровержимым фактом сознательного забвения ранним модернизмом региональных гео-сакральных истоков - очагов традиции, потерей тонкой духовной нити, связывающей настоящее с прошлым и расчищающей дорогу в будущее. А если, к тому же, принять во внимание безусловный апофеоз, чудовищный диктат этой самой, "мобильной недвижимости", обусловленный растянувшимся моментом настоящего (феномен вечного сегодня), то становится вполне оправданной полускептическая, полуэпикурейская теория Ж..Бодрияра, об исчерпанности возможностей искусства и его конце, что, в свою очередь, усугубляет и оправдывает прогрессирующую ассимиляцию высоко художественных потенций в мерзком болоте кичевой продукции. В этой карнавально-калейдоскопической ситуации господства интернационального стиля, становилось неизбежным повторение ранних уже отрефлектированных результатов, в силу чего, у названий новейших направлений современного искусства появились приставки пост- ли нео- (постконцептуализм, неореализм и т.д.), косвенно подтверждая кем-то случайно сказанную фразу, "чем яростнее бьешься за обновление, тем неизбежнее топчешься на месте".

    Кстати, подробное положение дел великолепно отразил в своем знаменитом афоризме (ставшем эпиграфом к данному эссе) испанский писатель Эухенио Д Орс:

    "Все что не укоренено в традиции есть плагиат".

    Справедливости ради следует отметить, что измена Традиции - факт не новый в истории искусств. И в качестве примера я предлагаю вспомнить атмосферу, царящую в искусстве эллинизма, эпохи заката античной греческой культуры, где доминировали карнавальная эпикуровская атараксия и интровертированная апатия стоиков и где погоня за фиксацией чисто внешних, изменчивых проявлений жизни, убивали стремление к углубленному и целостному отображению духовного мира. Или, например, происходившую в Италии в 16 веке смену высокого Возрождения изощренным и виртуозным внешне, но пустым внутренне маньеризмом, который беспорядочно оперируя формальными приемами высокого Ренессанса, тем не менее утратил глубину и фундаментальность последнего. Таким образом, ни эллинская поверхностная патетика и релятивная мерцательность образов, ни меркантильная вещественность искусства позднего Рима, ни гедонистическое эстетство и несколько извращенный эротизм итальянских маньеристов не смогли преодолеть в себе слабость к дешевой красоте, к формальным решениям, зрительным фиксациям, не сумели сказать прошлое с настоящим, высветить их глубинную взаимообусловленность и поэтому просуществовали сравнительно недолго. Ибо матрица априорно-роковой обреченности, разъевшая их изнутри, находилась в самой их сути, она была имплантирована дьявольской смекалкой в плоть и кровь этих культурных формаций и сыграла роль своеобразного возмездия за их легкомысленное и беспечное презрение к ценностям прошлого и чрезмерной привязанности к эстетической фальши неустойчивого скоропреходящего момента.
Наверх

5. ЧЕРЕЗ СТРАДАНИЯ К РАДОСТИ, ЧЕРЕЗ ТЕРНИИ К ИСТОКАМ

    1.Следовательно, явления, происходящие сейчас не новы, они периодически повторялись. Размышляя о нашем веке, невольно приходишь к мысли о несравнимости его с предшествующими эпохами, настолько он контрастен и неповторим, но вряд ли это справедливо.

    Действительно, зараженная, кишащая болезнетворными микробами, атмосфера интеллектуально-духовной жизни нашего времени, отнюдь не представляет собой вопиюще уникального явления. Даже если рассматривать ее в аспекте нормативного исторического развития. Ни одно общество, развивающееся во времени, не может жить одними и теми же "стабильными" идеями, какими бы выдающимися и ценными они не являлись. Обязательно, как правило, на определенных этапах истории (а мы находимся как раз именно на одном из таких этапов) по неизвестным, не выясненным еще причинам, наступает время активной культурной деградации человечества, смещение, девальвация, а то и частичное уничтожение прежних ценностей, открыто поощряются тенденции к разрыву с Традицией, а значит и забвению самих духовных истоков, связывающих и питающих жизнь целых поколений. Именно в это время наличествует жестокий, беспринципный наплыв вредоносных, броских внешне и пустых внутренне, всеядных, циничных, но, к сожалению, легко усваевымых абсолютным большинством удобоваримых идей, совокупность которых и определяет доминанту духовной жизни данного общества. Последняя же, сопровождаемая коварным сатанинским обаянием, оказавшись в холодных лабиринтах неизбежного тупика, начинает разлагаться изнутри. И происходит это как бы невзначай - не торопливо, со школярным педантизмом, добросовестно и чуть ли не с ученической робостью, осуществляется единственная в своем роде зловещая цель неблагоприятного времени - разрушение целостности Бытия. У жизни исчезает здоровый, изысканно-аристократический вкус к вселенской гармонии и полностью атрофируется метафизическая жажда Целого, которое, в свою очередь, повинуясь сумасшедшим дионисийским стихиям и разворачивающимся с неимоверной скоростью центробежным силам, раскалывается на отдельные, самодостаточные и замкнувшиеся на самих себе осколки социума, провозгласив победу кровожадного царства Множественности - стихии Тьмы. Одним словом, рушится целостная, универсальная картина Мира, являющаяся императивным условием гармонического существования. С ее потерей человек незаметно теряет свою сакральную ауру, защищавшую его от дурных воздействий извне, и оказывается открытым невообразимому хаосу иллюзорных шизокомплексов, безжалостно вытравливающих его естество и загоняющих его в скрытую депрессию, где он и пребывает в психопатической дисфории (возбуждении) наедине со своим собственным разорванным сознанием. Обманутая Реальность, разъедаемая многочисленными шизофреническими "откровениями", захлебывается в едком содержимом десакрализированного безвременья.

    Казалось бы, все - за этим следует небытие, смерть, точка. Но нет, к счастью именно в эти мрачные, отдающие апокалипсическим ужасом времена, когда общество с духовной точки зрения доходит до опасного предела, согласно уже упоминавшемуся нами древнекитайскому трактату "И-Цзинь", начинается сдвиг, поворот в сознании и движение "назад" от Мрака к Свету. Общество получает, вернее обнаруживает в себе, свежий приток внечеловеческой, космической информации, подкинутой ему для предотвращения духовной смерти, поставившей бы точку в истории человечества. Эта информация закодирована, утоплена в идеях, которые то и дело вспыхивают ярким пламенем в кровоточащих осколках разбитого, раскроенного тела культуры (религии, искусства, философии). Они то и представляют собой квинтэссенцию "доисторических" предвечных идей и принципов, далеко не новых с точки зрения оригинальности, если учесть их вечное пребывание в сжатой, сгущенной атмосфере непостижимого земным разумом первоначала, время от времени подкидывающего их заблудшему человечеству. Именно с их помощью человек все время выпутывался из сложнейших транскритических ситуаций, всякого рода экзистенциональных ловушек и становился на более высокую ступень своего развития. Периодически предаваясь забвению, они позже вновь возрождались. В извлечении же их из недр, из глубочайших пластов духовного бытия "виновна" сама скомпрометировавшая себя действительность, которая теперь вынужденно переводит коллективную интенциональность (заинтересованную направленность сознания на объект) с внешних удушающих условий разлагающегося мира на реабилитацию внутренних, традиционных ценностей, бережно хранящих в себе вечные истины. А потерявшему свой духовный стержень обществу не остается ничего другого как принять их в качестве высшего светоча, указывающего путь из суеты преходящей меркантильной обыденности в столь желанную и услаждающую бесконечность духовной свободы, в кипящий континуум интуитивных проявлений. Потому что у него, у общества нет иного выхода.

    2.Теперь, если мы попытаемся как-то соотнести вышеизложенное с рассматриваемой нами проблемой модернизма, то вынуждены будем признать, что эпоха последнего как раз приходится на переходный этап истории, когда разрыв с Традицией, становится неизбежным.

    При всей радикальности авангарда, непохожести его на все то, что делалось раньше, приход его на сцену мировой истории вполне закономерен и логически объясним. Только во внешнем своем проявлении авангард отвернулся от недавней классической традиции, что проявлялось в активном неприятии им буквального отображения жизни, презрении к академической муштре, наводящей скуку и не способной адекватно отразить динамичный дух 20 столетия. Внутренне же он очень тесно связан с этой традицией. Именно имманентная логика развития рационалистических импульсов в творчестве художников "ближней классики", привела в конце концов к возникновению модернизма, который, по сути, явился кульминацией рационалистических тенденций западной академической школы, несмотря, как уже было отмечено, на вопиющую несхожесть внешних, визуальных форм...

    Мировоззренческая стратегия модернизма - это производная от философии классического рационализма, берущей свое начало в 17 веке (Декарт, эпоха Просвещения) и заложившей основы мышления Нового времени; мышления светского, чуждого любым формам подлинной метафизики (так как все формы общественного бытия, включая и современное искусство, уходят своими корнями именно в это "революционное" мировоззрение со всеми присущими ему недостатками, речь о модернистском искусстве или альтернативе ему невозможно вести обособленно, оставаясь в рамках одних лишь эстетических проблем, тем более, что сама эта эстетика также питается интеллектуальной энергией классического рационализма. Это и вынуждает меня рассматривать не столько само авангардное искусство, сколько те сущностные силы, которые управляли и управляют его развитием и которые, выйдя за рамки чисто художественной проблематики, носят, скорее, общефилософский, нежели конкретно эстетический характер). Еще тогда, в век Просвещения был нанесен мощный, ощутимый удар по Традиции как сакральному мосту, связывающего настоящее с прошлым, конечное с бесконечным, человеческое (относительное) измерение с Божественным (абсолютным). Во главу угла был поставлен взбунтовавшийся человеческий разум, земной интеллект, за которым закреплялось никем и ничем неоспоримое право не только подвергать строжайшему анализу действительность, но и вторгаться и преобразовывать ее. А это означало ставку на косвенное насилие, когда человеку представлялись все права на рациональное преобразование окружающей действительности, что невозможно было без насильственной деятельности, поскольку Природа в своем естестве всегда противилась какому бы то ни было вмешательству со стороны человеческого интеллекта. Светское, материалистическое мировоззрение постепенно взяло вверх, вместе с Традицией были отвергнуты идеи о циклическом развитии человеческого общества, на смену которым пришли концепции революционного перекодирования общественных форм бытия, опять же в соответствии с санкциями интеллекта.

    Но стремление к комфортному обустройству своего существования, к улучшению условий жизни не совпадало и более того шло вразрез с раскрытием и постижением метафизических тайн мироздания, способных раскрыть перед человеком карту Небесной Истории в ее ослепительном великолепии. Поэтому бесстрастный интеллект выхватывал из изменчивой, быстротекущей жизни лишь практически полезные моменты для удовлетворения сиюминутных потребностей, и не мог постичь глубинную сущность бытия. Таким образом, естественно-научное мировоззрение Нового времени низвергнуло человеческое сознание в болото горизонтального измерения, в темное, негостеприимное царство Материи, где процветает Количество и гипертрофированное тело здравого смысла. Если Традиция есть Вертикаль, мистическая связь с Небом, Первоисточником, то разрыв с ней, соответственно сразу же приводит к потере связи с названными компонентами, обеспечивающими своими сокровенно-питательными импульсами внутренний, качественный рост всего и вся. Отказавшись от Традиции, человеческое общество Нового времени, по сути дела, отвергло космические, божественные законы, начав изобретать свои собственные, забывая, что человеческое сознание ограничено, не способно объять бесконечное, а значит все им созданное также ограничено, каким бы гениальным оно ни было. Точнее, речь идет не столько о забвении сокровенных, хоть и очень простых истин, сколько о полном их неприятии, презрительно-высокомерном отрицании и замещении их радикальным антропоцентризмом, культом разума или культом выгоды (что в принципе одно и тоже), в совокупности составляющих современный, секулярный способ видения, то есть доминирующий сейчас принцип светского мировоззрения. Подобные серьезные качественные изменения, санкционированные некогда картезианством, (хотя подлинные истоки духовного упадка и разложения можно обнаружить гораздо раньше), постепенно привели к полной десакрализации психофизической реальности, утрате современным (светским) человеком чувства священного, тайного, мистического, - тех сакраментальных модусов, которые сами своим присутствием указывали на абсолютное измерение бытия, которое, в свою очередь, вместив в себя наше относительное 3-мерное пространство, тем не менее остается нераскрытым и трансцендентным ко всему, что уже высвечивается человеческим разумом. А когда человек оказывается отрезанным от высшего трансцендентного измерения, ему не остается ничего другого как принять изменчивую эмпирическую действительность, лежащую перед ним за единственно существующую реальность, что и объясняет постоянно возникающие в его заблуждающемся уме ложные революционные идеи об изменении, реформации этой действительности, а это в свою очередь оказывается причиной количественной гонки в дурную бесконечность. Очень тяжело, с большими трудностями, но уже неукоснительно человеческое общество приходит к пониманию, что познание бытия посредством искусственного вмешательства в ее внешние одеяния чревато опасными последствиями.

    Смешно думать, что мир возможно познать путем экспансии умственных сил и энергии во внешнюю 3-мерную окружающую нас среду, что означает добровольное и бессмысленное погружение в материю. Например, освоение космического пространства, расширение наших представлений о космосе, базирующихся на фундаментальных научных исследованиях и открытиях, не может приблизить нас к тайнам бытия, так как эти тайны находятся отнюдь не во внешнем, как нам долгое время казалось, а во внутреннем пространстве человеческого сознания, в интригующе-таинственных лабиринтах его беспокойного духа...

    3. Так или иначе, но мы выяснили, что Просвещение, или как любил выражаться доктор А.Швейцер "18 век" с его культом человеческого разума, заложило начало процессу активной дифференциации всех форм бытия, дроблению и даже разрушению ее целостной структуры, что привело (с другой стороны) к расцвету точных естественно-научных дисциплин и подготовило почву для тотальной секуляризации общественного сознания. Человек Нового времени, очарованный заманчивой идеей Прогресса, вступил на опасный путь количественных накоплений, который в конце концов и бросил его обескровленного и беспомощного в суету научно-технической революции, являющейся кульминацией технократических идей классического рационализма. Мне думается не преувеличением будет сказать, что всякого рода мировые катаклизмы и жуткие противоречия есть закономерный результат следования именно позитивистской рационалистической философии на которую опиралась "к сожалению" и парадигма модернистского мышления.

    И вот только теперь в конце 2-го тысячелетия инстинкт самосохранения, а скорее всего само историческое время, знаменующее собой переход к Новой Эре, заставляет технократическое общество искать и находить выходы из существующего положения, выдвигать альтернативные варианты - пути спасения. В результате подобных мучительных поисков выхода из тупика в глубочайших недрах европейского общественного сознания и возникло такое любопытное и своеобразное явление как постмодернизм. Это явление есть не столько механическая реакция на модернизм (по аналогии импрессионизм - пост-импрессионизм), сколько некий, пока еще непроанализированный симптом, великое Сомнение, энергия которого направлена на радикальное преодоление мышления Нового Времени, как устаревшего и не способного далее служить человечеству в его продвижении по пути эволюции. В чем же выражается подобное преодоление?

    Постмодернизм демонстрирует серьезные сомнения в линеарной стратегии модернизма, в его максимализме, нетерпимости, радикализме и противопоставляет этому открытость, так называемую "постмодернистическую амбивалентность". Отсюда - попытка восстановления "исторической преемственности", жгучее желание "большой открытости и свободы выражения", вне каких-либо запретов, активное введение в обращение любого языка, любой стилистической манеры (эклектика), а также апелляция к прошлому, лихорадочное обращение к старине и реабилитация традиционных ценностей, носящих, правда еще несколько поверхностный и профанической характер, так как недавний опыт "амбициозного" модернизма еще давит своим историческим авторитетом. Но тем не менее постмодернизм, каким бы не оформленным он ни был, уже указывает на предел, на границы мышления Нового времени, на ограниченный характер его экспансионистской, хоть и романтической стратегии, направленной на преобразование внешнего мира.

    Очень трудно, почти невозможно говорить о постмодернизме, как о чем-то конкретном, однозначном, в силу расплывчатости и невероятной подвижности его очертаний, его жуткой, но столь удобной плюралистичности. Это есть, скорее, нечто весьма неопределенное, переходное, это - мост от авангарда, к тому, что еще не существует, но желает самопроявления, ожидая своего исторического часа. И именно в этом своем специфическом качестве универсальной системы принципиальной открытости он нам и интересен поскольку позволяет, не теряя чувства современности, одновременно дистанцироваться от нее, обращаясь к своей Традиции, как неиссякаемому источнику, хранящему в себе волшебный эликсир божественной любви и дарящий нам истинную радость блаженства и творчества...

    Нет смысла и дальше разбирать постмодернизм, во-первых, это не входит в наши планы, во-вторых, о нем уже написана уйма самых разных исследовательских работ. Приведу лишь слова Ганса-Йорга Хойсера (Швейцария), произнесенные им на международном форуме критиков в 1989 году, которые имеют принципиальное значение для правильного понимания процессов, происходящих в современном искусстве, и которые также проливают свет и на нашу собственную творческую позицию: "При отказе от идеи "табула раза" нашему взору открываются совершенно новые перспективы современного искусства, созданного на гранях старого авангардистского горизонта. До сегодняшнего времени только такое искусство считалось исторически релевантным, которое вносило вклад в основной поток авангардизма, будучи максимально удалено от национальных выражений и традиций. Сегодня мы стали свидетелями совершенно противоположного: В центре нашего внимания находятся те художники, которые стремятся увязать традицию и авангард, или которые всегда пытались это сделать. В каждой стране, даже в самих столицах авангардизма, есть "региональные" художники, которые пытались сочетать народные традиции и авангард... Когда будет восстановлена ценность прошлого, а это, конечно, же, означает возрождение веры в возможность учиться у прошлого - то всем станет ясно: каждый регион, страна и континент имеют свою собственную историческую и культурную среду, которая определяет их подлинное предназначение."1

    Итак, окинув беспристрастным взором происходящее в искусстве, можно условно выделить два вектора его развития: 1 - это продолжение тенденций и открытий раннего модернизма, в результате чего искусство все больше смыкается с техникой и растворяется в жизни (постепенно превращаясь в разновидность дизайна), 2 - линия (которой следуем мы) заключается в дистанцировании от теперешней полисемантической ситуации разгула количества в сферу региональных, традиционных ценностей, в целостную область целомудренного, не тронутого всеядным практицизмом, синкретического мышления. Это путь обретения живой Традиции как Иерархии, как магической вертикали, связывающей наш Мир с Небом, искусство с человеком, а человека с Богом.

    Мы обладаем огромным научным потенциалом, знаниями о мире и вселенной, но нам не хватает "знаков", чтобы совершить путешествие в глубь сознания - декларировали итальянские художники из группы "Ориджине". Нам остается добавить, что эти знаки, этот алфавит есть суть слагаемых национального художественного мышления, они надежно запрятаны в бережно хранящихся памятью архетипах и их бесполезно искать где-либо еще.

    Безусловно, в наше время, когда еще сильны позиции так называемого интернационального стиля, это воззрение может встретить непонимание и даже возможные упреки в искусственном ограничении свободы искусства. Так, например, "необходимо знать, - говорит Р.Мазеруэлл в своей декларации, - что искусство не является национальным. Быть просто американским или французским художником - это значит быть никем. Подлинное искусство есть часть того, что Платон имел ввиду под именем "техне", то есть мобилизация средств индивида для проникновения в структуры реальности; при наличии такого проникновения, национальные черты становятся второстепенной видимостью..." Дело в том, что искусство само по себе действительно не может быть национальным, но художник не может не быть национальным, тем более, если он стремится проникнуть в высшие планы бытия. Ведь за "национальностью" стоит вечная онтологическая основа и вечная "ценная цель" (Н.Бердяев), она есть одна из существенных иерархических ступеней бытия. И только путем медитативного погружения в глубины собственной национальной культуры, где за многоголосицей семантических рядов, в теле Мифа вдруг оживает ценность Архетипа, художник проникает в самую сущность бытия. И происходит парадоксальная вещь, когда художник посредством глубокого погружения в национальную культуру приходит к донациональному или сверхнациональному, к тем самым "архетипическим слоям, которые являются актуальными и ценными для всех национальных культур. Именно по этой причине нет никакой, принципиальной онтологической разницы между индусскими гимнами, азербайджанским эпосом, скандинавскими сапогами, китайскими сказаниями. Русскими былинами и т.д., потому что, все они суть лишь дифференцированные мышлением виды Единого Архетипа.

    Эти простые, казалось бы, незатейливые истины, помогли нам как-то по-особому, глядя назад сквозь призму открытий современного искусства, почти физически ощутить мерцающий трепет богатейшей семантики азербайджанского ковра, "концептуальную" глубину и сказочно-магический аромат средневековой тебризской миниатюры, связывающей воедино виртуозность изобразительных приемов и сладостный нектар неиссякаемой мудрости восточной поэзии и философии, словно собранный с фантастических цветов "эдемского сада", она помогла нам также впитать в себя сокрытую как бы стеснительную мистику предельно лаконичной по форме древнеазербайджанской каменной пластики и зодчества, а также изощренную эстетику прикладного искусства...

    Какая искусственно состряпанная, пусть даже суперэффектная художественная формула может заменить или хотя бы компенсировать тот огнедышащий концентрат творческой энергии, который помог некогда воздвигнуть потрясающие по красоте и неописуемые вербально чудо-памятники Прошлого, такие как Тадж-Махал, Боробудур, Ангкор, баальбекские храмы или фрески Тассили?! Ведь даже самое впечатляющее, сногсшибательное художественно-пластическое новшество, возникшее при помощи передовой научной технологии не способно соперничать на высоко метафизическом уровне как с названными бессмертными храмами человеческого духа, так и с любыми другими феноменальными произведениями, окутанными благовейно-таинственным ореолом народно-мифологического мышления...

    Горячее дыхание восточного духовного ландшафта всегда оказывало благотворное исцеляющее воздействие на многих художников (не только художников), пытающихся противопоставить свое творчество агрессивному напору излишне идеологизированного, бездушного индустриального общества. И не случайно многие ведущие художники общеевропейского движения (И.Клейн, Ф.Морле, Г.Юккер, П.Мадзони и др.) проявляли серьезный интерес к эзотерическим учениям Древнего Востока, к чань-буддизму, суфизму, даосизму, индуизму и т.д. Недаром же, выдающийся американский абстрактный экспрессионист М.Тоби, своеобразно интерпретируя учение религиозного реформатора Абдуллы Бахаи, задался целью в своем творчестве синтезировать идеи буддизма и ислама, для чего совершил путешествие на Дальний и Ближний Восток, позволившее ему непосредственно познакомиться с живописью Китая и Японии, а также с искусством мусульманских народов. И, конечно же, в этой связи нельзя не упомянуть гениального французского мистика-традиционалиста Рене Генона (1886-1951), необычайный жизненный и мистический опыт которого представляет для нас особый интерес, а концепции которого о синтезе научного знания и веры, способного раскрыть в природном мире символическое отображение мира сверхприродного, могли бы стать путеводной звездой к Истине для нового, только зарождающегося "братства" деятелей сакральной культуры Запада и Востока.

    Наше стремление возродить ценность Прошлого может показаться, на первый взгляд, несколько банальным на фоне непрерывных и уже набивших оскомину заявлений о гармоничном сочетании новаторства и Традиции. Но это только на первый взгляд, ибо эти заявления, к сожалению, так и остаются заявлениями, дело обычно не идет дальше формальных, часто внешних заимствований из Прошлого, якобы свидетельствующих об уважительно-трепетном отношении к Традиции. В действительности же необходимы не эти попытки спекулятивного демонстрирования внешнего соответствия (индивидуального творчества) Традиции, а более глубокое, более непосредственное, более трансцендентное, если хотите, переживание Прошлого как Первоистока внутренней духовной жизни всего человечества и отдельной нации в частности Ведь Прошлое есть ничто иное как Небо в религиозном значении этого слова, то есть самая глубочайшая глубина", сам исток нашей духовной жизни. И погружаясь в Прошлое, как в более глубокий, таинственный слой бытия, в высшую трансцендентную сферу человеческий дух, непосредственно соприкасаясь с духом божественным, преображается, изменяя соответственно качественный состав души самого человека.

    При этом нельзя забывать, что мы живем сейчас в разорванном "дурном" времени, с разорванным сознанием, где потеряна связь между вечным и временным, а прошлое, настоящее и будущее существуют не в едином целостном всеединстве, а раздельно, что усугубляет внутренний разрыв в исторической действительности и привносит хаос в человеческое сознание, являясь скрытым источником буквально всех зол и несчастий в нашей жизни. Это происходит как раз из-за неправильного отношения современного человека к Прошлому, как к чему-то мертвому, отжившему, призрачному. И пока сохраняется подобное ненормальное отношение, человеку не дано выйти за пределы собственной ограниченности, за рамки разорванного времени и обрести некогда потерянную им целостность сознания, что ознаменовало бы собой, по существу, рождение Сверхсознания. Именно поэтому так необходимо сейчас, через мистику единения с духом Прошлого, принять Традицию как вечно живую, вечно активную сферу не менее реальную, чем подлинная действительность и, таким образом достичь на глубоком, метафизическом уровне истинной синкретичности сознания. И когда Прошлое уверено войдет через хрупкие и ажурные врата нашего художественного мышления в Настоящее и, реализовав свои внутренние сакральные интенции превратится в Будущее, тогда исчезнет соответственно и разорванность времени, и разорванность сознания, а сам человек, преодолев неприятие цельности, теперь уже реально, а не в мечте, приобщаться к Вечности, обретя в душе столь необходимый ему божественный покой и сладостную гармонию. А чтобы достичь подобного единения, совершенно недостаточны дискурсивные (научные) методы познания, способные выявить лишь сухие, безжизненные принципы искусства Прошлого, которые, попав в неуютную среду современного прагматического мышления, только потеряют свою сакральную силу и актуальность. Момент единения - процесс интимный, сокровенный, он неразрывно связан с иррационально-мистическим опытом, с самосовершенствованием, с напряженным духовным восприятием своего внутреннего мира, с деликатным раздражением "эрогенных зон" этногенной памяти, когда в волшебный миг божественного озарения, ослепляющий луч мистической интуиции, проникает в потаенные лабиринты бессознательного и освещает глубинные пласты нашей психики, ибо мы должны всегда помнить, что Прошлое обитает не где то там, в заоблачных трансцендентных высях, а в нас самих, в самом духовном центре нашей сущности...
Наверх

6.РОДНИКИ, ПИТАЮЩИЕ НАС

    После долгих и не всегда приятных блужданий по коварным, труднопроходимым лабиринтам эстетических мыслей о "Ином", вернемся к эстетике своего родного культурного ландшафта. То есть попытаемся рассмотреть азербайджанское изобразительное искусство (точнее его составляющих), каким мы его видим в контексте современности. Проблема не из легких, и, я думаю, в дальнейшем, когда будут выработаны фундаментально-научные, методологические принципы исследования, ученые, работающие в области эстетики и культурологии, более обстоятельно рассмотрят ее. Настоящий же текст отнюдь не претендует на исчерпывающую объективность изложения (что невозможно в принципе) и не преподносит теоретические положения в качестве неких канонических, неоспоримых истин. Представленная точка зрения - это, возможно, одна из многих точек зрений, или, другими словами, это некая "информация к размышлению", преследующая цель возбудить честолюбивый исследовательский аппетит профессионалов и подтолкнуть их к дальнейшему рассмотрению столь насущной сейчас проблемы.
    Итак, какие же источники питают тело современного Азербайджанского искусства, поддерживают его жизнедеятельность и без которых оно не может быть полноценным и мобильным? Предельно обобщая, можно выделить две формы - внутреннюю (Традиция) и внешнюю ("современность"). Детальнее это будет выглядеть примерно так:
1. 1.Доисламская эстетика (каменные памятники Гобустана, древние неолитические памятники, скульптуры, зороастрийские храмы и т. д.).
2. 2.Исламская эстетика (миниатюра).
3. 3.Современность (авангардные формы репрезентации).
    Теперь пройдемся по этим "составляющим" и хотя бы в предельной обобщенной форме выясним, что они из себя представляют.
    1.Древнейшие пласты истории Культуры несмотря на их немногословность, неброскость являются важнейшими, ибо они связывают наше сознание с таинственным духом предыстории, той эзотерической истории человечества, которую не охватывает нормативная историческая наука в силу своей крайней убогости. Гибель древних цивилизаций и легендарных материков, смена рас, возникновение тайных мистерий и сокровенных учений и многие другие сверхважные события со времен рождения вселенной скрыты от нашего интеллекта, но отнюдь не от нейрогенетической памяти. Вся сакральная информация о них бережно упрятана, любовно закодирована в магических солярных знаках, запечатленных в дольменах, мегалитических сооружениях и в каменных изваяниях глубокой древности, которые через зрительные рецепторы неустанно будоражат нашу память, время от времени одаряя нас незримым светом сверхчеловеческой мудрости. Подобно зароастрийскому, космическому огню, вобравшему в себя суть авестийской традиции и, тем самым, спасшему ее от неминуемой гибели (эта традиция восходит к некогда ушедшему под воды Северного ледовитого океана, легендарному материку Арктида), эти незатейливые знаки, многозначные символические изображения, впитавшие в себя эзотеризм далекого прошлого, сохранили это прошлое для нас и последующих поколений...

    2.С художественно-пластической точки зрения вряд ли мы заметим большую разницу между доисламской и исламской эпохами. Исламская эстетика не столько изменила и обновила стратегию азербайджанского изобразительного искусства, сколько еще более заострила внимание на его главной особенности - на условном, символическом характере изображения, на непреодолимой тяге к абстрактному мышлению, стремлению к "дереализации действительности через идеирование", к вечно актуальному для восточной художественной ментальности дистанцированию от витально-психической сферы эмпирического объективизма, вылившихся в конце концов в нескрываемое пренебрежение к Конкретному, что было ошибочно расценено как сознательное ограничение фигуративного начала и стала основной причиной недостаточной теоретической разработанности проблем изобразительного искусства. Ведь по широко распространенному заблуждению именно ислам явился главным тормозом развития фигуративных форм в искусстве мусульманского Востока. При этом логический ход рассуждений приблизительно таков: художник, изображая человека, животное или птицу тем самым подражает Творцу, взваливая на свои плечи Его функции. А так как человек несовершенен перед ликом Всевышнего, он создает копию, передает лишь видимость, внешнее сходство, он не в состоянии, подобно Ему, вдохнуть жизнь в свое творение, в силу чего последнее идентифицируется с мертворожденным ребенком. Поэтому деятельность художника, изображающего живые существа, вредна, поскольку, не имея возможности творить живое, он производит мертвый суррогаг, то есть сознательно или неосознанно рождает заведомо мертвые творения, умерщвляет Природу. Что же касается замечательной настенной живописи первых двух веков ислама (7 - 8) открытая в Пенджикенте, Варахше, Афрасибе, а также расцвета изумительного жанра миниатюры, то эти факты рассматривались как досадные исключения, почти как недоразумения, выросшие на почве внутреннего конфликта между исламом и спецификой искусства, которое якобы имеет имманентное стремление к развитию изобразительности (фигуративного начала). Вся эта цепочка рассуждений логически приводила к упрямому акцентированию на нестыкуемости, изначальной противоположности между религией (как концепции веры) и природой искусства, что само по себе является чудовищным заблуждением.

    Как бы то ни было, но это заблуждение стало основной причиной разглагольствований о том, что ислам затормозил развитие изоискусства в мусульманских странах и сыграл неблаговидную роль в их визуальной культуре. Все это чушь, непонятно кем придуманный миф. Никакого прямого запрета на изображение живых существ в исламе не было и не могло быть. Более того, осмелимся заявить, что именно ислам явился катализатором развития изоискусства мусульманских народов, в частности, Азербайджанского искусства, которое достигло кульминации в расцвете тебризской школы миниатюры - этой поистине одной из наиболее религиозных (не в догматическом смысле) форм искусства. Возможно сказанное покажется кому-то несколько странным, но я постараюсь объяснить свою точку зрения.

    Начну с аксиоматического положения - понятия "искусство" и "религия" идентичны, родственны, разве что позже потеряли связь друг с другом. Изначально же они составляли "целостность", в которой Прекрасное воспринималось как атрибут божественного.

    Искусство, таким образом, есть "трансцендентная и священная правда" и само по себе является носителем религиозного духа. И только тогда когда, оно отходит от своей сущности, погружаясь в мерзкую пучину объективизма, то есть унизительно подражая формам реальной действительности, оно лишается религиозного духа, становясь бездумным рупором всевозможных литературных, психологических, социально-политических, общественных, в том числе и догматично-религиозных идей. Чем ближе искусство приближается к Истине, тем дальше оно отходит от внешнего правдоподобия. Другими словами, искусство есть инструмент для поиска абсолютной истины. Сущность же его - посредством репрезентации красоты как атрибута божественного, подняться до постижения самого Бога. А так как идея Бога - эта абсолютная духовная субстанция, чистая абстракция, то можно сказать, что сущность искусства лежит в плоскости движения к чистой абстракции, этого великого сакраментального движения от поверхности к глубине, от конкретного к абстрактному, от периферии к центру (все это - характерные черты восточного художественного менталитета, они были присущи еще доисламской культуре).

    Теперь возвращаясь к проблеме взаимоотношения ислама и искусства, отметим, что для ислама характерно понимание Бога как абсолютной бесконечности, непостижимой абстракции, которую невозможно охватить дискурсивным мышлением. И понятно почему ислам не требовал от искусства материального воплощения высшей мистической идеи (Бога) - это противоречило бы духу этой религии. Налицо удивительное сходство внутренних намерений ислама и искусства народов, принявших ислам. Тем самым говорить о существовании мусульманского искусства, как такого, не приходится, его не было и нет, а есть только искусство народов, принявших ислам, которое по своим внутренним качественным параметрам оказалось абсолютно идентично с метафизикой ислама. Таким образом, последний не только не затормозил развитие изобразительного искусства, но наоборот, предостерег или даже спас его от возможного сползания в плоский объективизм, где оно, перейдя к отображению форм видимого мира, потеряло бы свою сущность. Искусство получило, а точнее закрепило за собой в результате полную свободу для наиболее полного раскрытия своей сакральной специфики, суть которой, как было уже отмечено, - постижение Абсолютного через движения к Абстрактному.

    Именно поэтому "мусульманское искусство" в целом ирреально, абстрактно, метафорично и фантастично в отличии от западного искусства, которое, в основном, базируется на принципах нормативной эстетики Аристотеля. Оно не пошло по пути создания академических образцов живописи и скульптуры, воспевающих ценность иллюзорного земного мира, мешающих проникновению в суть вещей. Именно поэтому здесь получили особое необычное распространение абстрактно-геометрические орнаментальные формы выражения, каллиграфия, искусство арабески, ничего, казалось бы, не говорящие уму, но удивительно непостижимым, внутренним ритмом производящих почти гипнотическое воздействие на подсознание, наполняя человека Красотой, и тем самым как бы ненавязчиво, подспудно внушающих ему идею Бога, как высшего проявления этой Красоты.

    Что же касается фигуративных элементов в мусульманском искусстве, то нужно со всей определенностью сказать, что они никогда не имели самостоятельной ценности и выступали всегда в скромной роли идеографических знаков - символов в общей целостной структуре произведения и поэтому при критическом прочтении в них нужно распознавать не реалистическое, а условно-семантическое значение, только усиливающее абстрактную сущность идеографического пространства... Так и хочется сказать - миниатюры.

    МИНИАТЮРА. Действительно, мы имеем все основания так говорить, ибо в азербайджанской (тебризской) миниатюре, нашли отражение все характерные признаки "мусульманского" искусства, упомянутые нами выше. Все то, чем богато азербайджанское искусство - вне зависимости, говорим ли мы о прикладном искусстве, каменной пластике, архитектуре, музыке, поэзии - заложено в этом потрясающем бессмертном и далеко не разгаданном еще жанре. Поэтому мы не можем в наших рассуждениях пройти мимо миниатюры, ибо только впитав ее сладкий нектар, и творчески освоив заложенные в ней божественные принципы, мы сможем поднять наше искусство до невообразимых высот. Ведь миниатюра хранит в себе тот неисчерпаемый источник художественно-эстетических, пластических, концептуальных и метафизических идей, которые при правильном творческом усвоении способны пробить брешь в разлагающемся теле современности и предвосхитить небывалое синкретическое искусство Будущего. Для этого, прежде всего, необходимо осознать, что миниатюра, как образец феноменальной организации пространства, обладает уникальной, бесконечной, потенциально-вездесущей силой, вполне актуальной для нашей эпохи, она прекрасно вяжется с духом современности, правда, если ей придать необходимую для мобильности внешнюю форму, то есть произвести умелый синтез с авангардными формами выражения, о чем будет идти речь ниже...

    Можно сколько угодно говорить о сказочно изысканном цветовом строе миниатюры, соответствующем метафорическому языку восточной поэзии, о тонком, ажурном, изящном рисунке, о ласкающем глаз декоративизме, обилии изумительных деталей, придающих композициям возвышенно-жизнеутверждающий строй и поражающих наше воображение тончайшей гармонией при столь вопиющем хаосе пластических проявлений, можно без устали фантазировать о связи этого искусства с поэзией, рассуждать о сюжете, о фабуле - все эти разговоры не для нас, они не имеют никакого принципиального значения. Мы, в миниатюре, прежде всего видим то, что справедливо для нашего индивидуального композиционного мышления, что плетет ткань нашего собственного творчества и питает животворными соками, проникнутый субъективизмом и эксцентрикой сугубо личный эстетический опыт...

    Миниатюра, как икона в православии и мандала в буддизме, - одна из вершин изобразительного осмысления мира. Она являет собой блестящий образец истинно религиозно-мистического искусства, но не в традиционном понимании как иллюстрации тех или иных религиозно-догматических идей, а в более широком космическом значении, как объект медитативной практики. Другими словами, миниатюра - это гениальный синтез плоскостного декоративного решения со станковостью, это великая "битва" конкретно-эмпирического с идеально-абсолютным, где изобразительные образы, - эти симпатичные идеографические знаки, - дружно взаимодействуя, каким-то непонятным образом, повинуясь загадочному, но властному голосу внутренней динамики переплавляют казалось бы внешне вполне фигуративное изображение в сакраментальный знак-текст, написанный языком мистики и одухотворенный провидением.

    Несмотря на тесную связь с литературной, с восточной поэзией, она сумела избежать дешевой литературности, невыносимо нудного и усыпляющего воображение дидактического повествования. Сюжет, фабула для нее малозначащи, они дают лишь первоначальный импульс для построения оригинального пиктографического изображения, трансцендентного текста, представляющего собой окно в бесконечность, где теряют видимость границы между прошлым, настоящим и будущим. В миниатюре не содержание в виде литературной идеи определяет и подчиняет себе форму, а сама форма через самотрансформацию, самоуничтожение себя, как эмпирического элемента излучает сверхсодержание (истинный смысл), которое, будучи экстрактом исключительно иррационального опыта, не вмещается ни в какие словесные формулировки.

    И действительно, иллюстративная идея в изображении, выраженная сюжетом, очень поверхностна, если вообще не убога, она проникает лишь в сознание, тогда как трансцендентная идея, незримо бытующая в самой форме, в напряженных, динамичных ритмах и цвето-ритмических структурах изображения, выхватывается аналитической интуицией, проникая в самую душу зрителя. Таким образом, музыка ритмов и узоров, пленяющая красота цветового решения играют отнюдь не декоративную роль - они суть самые эффективные пластические средства для мощного эмоционального психологического воздействия, для очень тонкого гипнотического внушения, когда посредством непостижимо-загадочного Ритма в человеке пробуждаются дремлющие потайные ощущения и чувства, связанные с его глубинными жизненными процессами, когда он сам того не осознавая, посредством созерцания приходит к самопознанию (в этой связи, конечно, нельзя не вспомнить о тесной связи искусства миниатюры с самым крупным мистическим течением в исламе - суфизмом). Подобной потрясающий и пока не разъясненный до конца психологами эффект достигается, во многом, благодаря гениальному принципу (справедливому, кстати, и для сакрально - теургической музыки) - принципу абсолютного тождества, равнозначности всех без исключения иконографических элементов изображения. Этот великий принцип всегда напоминает нам, что невозможно достичь божественного понимания гармонии как Целого через сознательное выделение тех или иных (сюжетных) фрагментов. Наоборот, только самое беспощадное, но необходимо-целебное разрушение иерархии зрительных акцентов, когда они не подчиняются и не главенствуют, а равнозначно сосуществуют вместе, рождает неосязаемую космическую гармонию и Красоту...

    Остается надеяться, что в дальнейшем философы, семиотики и искусствоведы, не вдаваясь в литературоведческие фантазии и не занимаясь словоблудием, более пристально изучат пространственный феномен миниатюры, с целью пролить свет на важнейшие структурные принципы построения композиции, усвоение которых дали бы возможность нашим художникам и дальше успешно воздвигать "вавилонскую башню" современного азербайджанского искусства...

    3.И, наконец, мы подошли к концу нашего повествования - к проблеме взаимоотношения Традиции и современного искусства. Напомню - набрасывая контуры современного азербайджанского искусства, мы исходили из наличия двух форм - внутренней и внешней. Возможно сейчас мне невольно придется войти в противоречие с вышеизложенными, ведь на протяжении всего текста, я пытался внушить мысль о невозможности плодотворного развития современного искусства в отрыве от Традиции как Истока. Теперь мне хочется сказать несколько слов о необходимости самого активного использования авангардных форм репрезентации. И это не только косвенная дань диалектике, на это свои причины.

    Дело в том , что Традиция - это самодостаточная сфера пребывающая скорее в неизменной стадии блаженной стагнации нежели перманентного развития.. А если и посчастливится какому-либо педантичному уму обнаружить следы некоторых изменений в этой области, то они будут, наверняка, крайне незначительны, ибо Традиция есть прежде всего незыблемый и грандиозный в своей мифической простоте Канон, появившийся однажды в далекой древности на сакральном экране предыстории, в непроходимых дебрях архетипических извилин космического сознания, затененный и скрытый от острого и коварного скальпеля научно-исследовательской мысли. Она не очень-то склонна к изменению своей трепетно-атомарной структуры или же, говоря тривиально, независимо от внешних исторических условий, Традиция обнаруживает завидно-восхитительное постоянство своей внутренней природы. Таким образом, Она стоит вне времени и не отягощает себя приверженностью к конкретной эпохе, ей чужды любые унизительные волнения по поводу внешнего соответствия последней, а поэтому она исключает всякую необходимость в переплавке своих эстетических форм с целью угодить современности.

    Если справедливо вышесказанное, то отсюда вытекает, что Традиция, естественно, не может быть "современной", как нечто, изначально поставившее себя за рамки физического пространства времени, гордо обращенная к Вечности и справедливо презирающая с высоты своего бытия меркантильное деление "непрерывной длительности" на четко разграниченные временные интервалы (эпохи, столетия, годы и т. д.).

    Поистине позиция достойна Абсолюта!

    Но вся беда в том, что мы-то, простые смертные существуем в конкретном "дурном" времени и, к великому сожалению, не имеем счастья жить, а тем более судорожно вдыхать полной грудью пьянящий аромат нерасчлененной вечности, а можем лишь на уровне романтического представления или в пылу мистического экстаза слить воедино прошлое, настоящее и будущее. Сфера же общественного бытия, пропитанная, как губка, назойливой прагматичностью, предоставляет зеленую дорогу и поощряет лишь формы, способные адекватно отразить суть данной эпохи. Далее, нельзя также забывать, что мы, дети двадцатого столетия, живем в предельно сжатом пространстве-времени, где из-за обилия всеядных и бесцеремонных аудио-видео электронных коммуникаций чудовищный груз информации обо всем, бесстыдно проникая буквально во все извилины интимной человеческой души, изменил психофизический облик человека, насильно прививая специфическое восприятие мира. Поэтому искусству, как активной социальной единице, чтобы быть мобильным, чтобы воздействовать, влиять, проповедовать и преображать, следует говорить на языке, который понятен современному человеку (точнее его специфическому восприятию), другими словами, чтобы не быть "вытолкнутым из истории" оно обязано перенять внешние формы, выработанные эпохой и адекватно передающие ее суть.

    Такой формой в наше время, бесспорно, является модернизм, авангардная культура. Поэтому мы, имея Традицию как внутреннюю форму (метаязык), связывающую нас с Небом, ни в коем случае не должны отказываться от того впечатляющего, несметного богатства, которое произвела на свет европейская современная культура с ее бесчисленными направлениями, тенденциями, видами, жанрами, оригинальными подходами, начиная от самых ранних (кубизм, абстракционизм) до самых ультрасовременных, включая Постмодернизм как глобальную, эпохальную ориентацию, подводящую своеобразный итог современной культуре.

    Блестящие пластические находки и коллажное мастерство поп-арта, углубленная, несколько заторможенная созерцательность минимализма, завораживающие своей тонко смоделированной парадоксальностью интеллектуальные откровения концептуализма, подарившие жизнь таким эксцентричным видам искусства, как инсталляция, перформанс, энвайромент, хепенинг и т.д. также многое другое должно быть творчески усвоено, переработано, преображено и органично вплетено в ткань нашей национальной художественной культуры. И особое внимание, по всей видимости, должно быть уделено художественной стратегии концептуализма, которым, как неистощимым генератором идей пронизано все искусство 20 века., а также усвоению постмодернистской семантики, как уникальному явлению, аккумулирующему в себе весь опыт авангарда, эклектично сочетающий почти все художественные приемы, выработанные предыдущими направлениями (чего стоит, например, цитатный метод, легитимированный постмодернизмом, который освобождает художника от диктата Природы и позволяет взглянуть на мир, порожденный человеком на протяжении веков, как на источник, откуда он может и должен брать материал для своих произведений).

    Необходимо отметить еще один немаловажный аспект к сожалению, во всем мире изобразительное искусство прочно удерживает последнее место по степени популярности - после кинематографа, театра и т.д. Для искусства боготворящего фанатичный "эзотеризм" и скрывающегося от людей это нормально, но для искусства, стремящегося активно воздействовать, жаждущего проповедовать - это чудовищно несправедливо. И поэтому как когда-то телевидение заимствовало у живописи ее открытия в области композиционных находок и образной пластики, так изобразительному искусству сейчас, отбросив все мнимые комплексы и предрассудки, следует занять активную позицию в творческом использовании фото - кини-телеизобразительных возможностей, а может быть даже проникнуть и в побочные ответвления оптики: стереоскопию, голографию, одним словом, не гнушаться никаких выразительных средств, способных усилить эффект гипертерапевтического воздействия...

    Итак, Искусство внутренней формой (Традицией), связанное с Истоком, а внешней оболочкой с мобильным, вечно обновляющимся языком современного мира, способно обрести могущественную силу, способно "сжать в кулаке Небо и Землю" и с полным правом претендовать на звание Теургического, Сакрального, Тотального...

1992 г.