Поэтика, образность и язык Пазолини

Для того чтобы проанализировать кинематографическое творчество режиссера, нужно обратиться к его литературному прошлому, потому как кинематограф для Пазолини стал новым техническим средством, с помощью которого он творил на том же «языке», что и писал. Пазолини, будучи наследником фриульского диалекта, несколько лет занимался изданием национальной фриульской литературы и писал на фриульском, несмотря на официальный запрет использования диалектов в пользу утилитарного единого итальянского языка. “...В Италии существует множество “народных” языков, и к местным диалектам прибегают, как правило, в интимной беседе для выражения повседневных, обычных чувств и страстей;  литературный язык в Италии в значительной своей части все еще является языком космополитическим, своего рода “эсперанто”, и потому его возможности для выражения чувств и понятий оказываются ограниченными» .  Почему же Пазолини так привлекает именно диалект? Это самая гибкая и пластичная  форма языка, которая восходит не к высокой литературной традиции, а к народной. Для Пазолини важно  апеллировать не к пролетариату как к классу, а к простому человеку, свободному от классовых предрассудков. Деклассированный люмпен или рабочий представляют гораздо больший интерес для художника в отличие от деградировавшего буржуа. «Выбирая фриульский язык, Пазолини тем самым стремился говорить от лица тех, кто не имел собственного голоса».  Мать режиссера была уроженкой тех мест, где говорили на фриульском. Так, язык становится для Пазолини средством отражения той Италии, которую он знал еще ребенком, а не Италии Муссолини. Что характерно ранняя поэзия посвящена переживанию природы, лирическим чувствам. Позже она приобретает оттенок гражданской лирики. Пазолини выступает не как гражданин конкретного государства, но как человек, тонко чувствующий историю и культуру страны, как наследник великой традиции поэзии Данте. «Одним словом, если деятельность писателя – это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное».
Марксистские настроения охватывают Пазолини не сколько потому что он «ярый коммунист», скорее потому что его бунтарская натура должна была выразить протест фашистскому режиму попирающему свободу человека. Режиссер отходит от использования диалекта, а его поэзия приобретает острый социальный характер. Он вписывает себя в политический контекст, ставит себя в центр событий, как будто принимая на себя ответственность за судьбу  Италии. Назвать Пазолини марксистом – значит поставить на нем клеймо, нивелировать патетику его высказываний. Он никогда не занимался пропагандистской литературой или кинематографом, несмотря на то, что печатался в «красных» изданиях. Коммунисты не принимали Пазолини, его даже исключили из партии. Он ни в коем случае не политик, но художник с обостренным чувством реальности и справедливости,  в вечном поиске космогонического места человека в бытие.
В то время  как в Советском союзе Блейман в статье «Архаисты или новаторы»  пытается понять суть феномена «поэтическое кино» и классифицировать его, а в Бразилии Глаубер Роша заявляет от необходимости внутреннего поэтического освобождения, Пазолини воспевает поэтику реальности, определяя поэтичность как имманентное качество кинематографа. Пазолини отказывается от привычного нарратива и порой восстановить повествовательную логику в его работах оказывается трудно. Это связано, прежде всего, с его определением поэтики языка.      
Пазолини вводит понятие «кинема», для обозначения реальности в кадре, которая становится частью образа. Пазолини стоит в оппозиции семиотическим теориям – он не воспринимает кадр как читаемую синтагму. Значимой оказывается не кинематографическая реальность, а реальность вообще. У Пазолини любой фильм оказывается метафоричен априори, потому как он есть отражение поэтической действительности. «Кинемы – не знаки, а силы, движения и изменчивости, вступающие в отношения друг  другом, производящие ощущения смысла вне способа представления смысла».  Движение кинематографа дает Пазолини возможность не фиксировать реальность, а воспринимать её во множестве проявлений, где прошлое и настоящее, реальное и воображаемое переплетены в едином пространстве. Кинематографический знак имеет не лингвистическую функцию как часть «предложения», а миметическую, то есть подражающую реальности. Поле литературного опыта, кинематограф становится для Пазолини  «диалектом» для отражения жизни.
Другое важное понятие в теоретических исследованиях Пазолини – несобственно-прямая речь, в которой чужая речь  десубъективирует собственное эго. Автор лишается права голоса, а его выказывания – суть высказывания героя. Таким  образом, уничтожается дистанция между субъектом и автором субъекта.
К тому моменту, когда Пазолини перешел на язык кинематографа он уже разочаровался в том простом человеке, на которого надеялся. Италия исторически шла по пути индустриализации, и на глазах режиссера рабочий превращался в аналог буржуа. «Народ, голосом  которого хотел быть Пазолини, переставал существовать».   Так, лирический герой Пазолини из певца фриульской деревни становится воспевателем римской нищеты. «Аккаттоне» 1961 – дебютная режиссёрская работа Пазолини. Фильм был поставлен по его роману. Но если литературное произведение – драма, то фильм сам автор определял как трагедию. Особенностью  жанра трагедии является герой возвышенный, как например царь Эдип. Но Пазолини нарочно дает такую характеристику фильму, уравнивая Аккаттоне с тем же царем. Человек, перешедший грань,  ставит себя вне принятых установок. Такое уравнивание подчеркивается также тем, что изображая  криминальные низы Италии, шпану и хулиганов, Пазолини ориентируется на фрески Джотто и Мазаччо, а в саундтреке к фильму использована музыка Баха. 
 Что характерно в картине нет крупных планов. Для режиссера было важно показать героя в его среде, а не выдергивать его из пространства. Пазолини выстраивал фон, опираясь все на те же фрески, в которых герой – центр мироздания. Кадр, повторяя  композицию фрески, остается неподвижным, периферийные персонажи также включены в общий план и являются частью фона. Такое выстраивание пространства вокруг героя, по мнению Пазолини, дает возможность наблюдать и медитативно созерцать детали истории.
Картина представляет собой действительно трагедийный путь мелкого бандита по аду, который должен был закончиться только смертью и только искуплением. Христианские мотивы появляются в тв-ве Пазолини уже здесь, до «Евангелия». В своем первом фильме Пазолини обозначил не только основные мотивы творчества, но и его характер.  Оставаясь стилистически в рамках неореализма, в то же время он выступает против него, так как ведущая тема фильма – спасение души. Герои «Аккаттоне», «Мама Рома», - тот самый «люмпен-пролетариат»,  простой народ, к которому режиссер обращался в поэзии. Но обращение идет уже не к народу, а к конкретному лицу, которое хоть и является одним из многих (весь круг общения Аккаттоне – свора  разбойников), но, тем не менее, исключительно.
В «Мама Рома» уже появляются крупные планы. Например, заключительный кадр с распятым сыном является образной синтагмой отсылающей к картине Андреа Мантенья «Мертвый Христос», но в отличие от Иисуса, герой фильма не искупитель грехов, а их жертва.
В «Овечьем сыре» Пазолини показал свое отношение к служителям церкви как к людям далеким от понимания веры. Пазолини не был атеистом, но не был и религиозным. Он всегда стоял на полшага от пути к богу и его творчество это вечная попытка соотнести деяния человека с божественным промыслом. Пазолини горько усмехается над человеком низменным в своих пороках и мелочных желаниях, но при этом надеющемся на спасение. Фигура Иисуса была ключевой в его картине мира. Но Иисуса он видел бунтарем восстающим против слепых масс и жертвующим собой ради прозрения рабов божьих. Так появилась вольная экранизация «Евангелие от Матфея».
Мифологическое пронизывает реальное, и Иисус становится революционером, персонажем актуальным как для библейских времен так и для конца шестидесятых – времени студенческих бунтов и пражской весны. Поражение Иисуса - как безусловного лидера говорит о необходимости пересмотра мироустройства, если даже божественная воля не в силах противостоять злу.
Фильм можно считать центральным в творчестве режиссера, так как в нем проявились и марксистские веяния (Христос - лидер народного бунта) и христианские наблюдения.  Известно, что Мать Пазолини была католичкой, и его детство прошло вовсе не в атеистическом воспитании. Неслучайно в роли матери Иисуса выступила мать Пазолини. Пазолини взял для экранизации именно Евангелие от Матфея, добавив несколько сцен из пророчеств Исайи, потому что у Матфея во-первых наиболее реалистичное видение Иисуса, во-вторых, Спаситель представлен как Еммануил, в переводе с иврита «с нами Бог». Пазолини намеренно исключил из картины Преображение Господне на горе Фавор, таким образом исключая дистанцию между Месией и народом. А после крестных мук и Воскресения, Христос не возносится, а возвращается к людям, продолжая пребывать «с нами». Пазолини собрал все проповеди Иисуса воедино и наделил его ораторскими способностями лидера революционного движения. Именно так воспринимали героя фильма радикалы из молодежных движений, контестаторы второй половины 60-ых и Пазолини, практически против своей воли, оказался идейным их вдохновителем. Иисус – мятежник, это пока еще человек из народа, а не растиражированный капиталистический образ благого, продающийся в ларьке возле храма из рук фарисеев. «Я хотел сделать поэтическое произведение, без религии и идеологии, очень бедно и в очень простых словах. Я не верю, что Христос есть Сын Божий, но я думаю, что в Нем есть Божественное, настолько Он высоко, строго и идеально выходит за рамки всего человеческого. Вот почему я говорю, что это «поэзия», что это инструмент, для того, чтобы выразить чувство иррациональности Христа»


цитировано по (в порядке появления):
Аронсон Олег – Метакино/ Ад маргинем, 2003, с. 53
Пазолини П.П. Неверная заря, Спб., 2013
П. П. Пазолини. Поэтическое кино. – В кн.: Строение фильма. М., 1984
Блейман М. «Архаисты или новаторы?» Искусство Кино 1970, №7
Аронсон Олег – Метакино/ Ад маргинем, 2003
Пазолини П.П. Неверная заря, Спб., 2013
Пазолини П.П. Теорема. М., 2000