Художественный метод Параджанова

Один из основных  художественных принципов Параджанова – отсутствие антропоцентризма. Человек вписан в калейдоскоп жизни на одном уровне с природой, бытом, животными, предметами искусства. В этом проявляется языческая аннигиляция дуальности пространства. Все едино, все стремится к абсолюту, поэтому, когда трансформируется главный герой, вместе с ним трансформируется  его семантическое поле.  Вся жизнь поэта показана через взаимодействие с предметным миром. У Параджанова не стояло задачи воссоздать этнографическую подлинную  реальность, но он обращается к архетипам и взывает к бессознательному и интуитивным началам в человеке. Поэтому на смысловом  уровне при попытке рационализировать все признаки времени и действия, фильм остался непонятым даже для Лотмана (по его собственному признанию).  Но зрители ходят на фильмы Параджанова «как на праздник» именно потому что включается мифологическое сознание и пространство картины поглощает в себя зрителя.
 
Кроме художественного вымысла берущего свои корни  в мифологическом сознании, в картинах Параджанова есть прямые отсылки к мифологии. Ключевым образом становится гранат в фильме «Цвет граната». Съев именно плод граната, Персефона связала себя с Аидом навечно, как это описано у Овидия в поэме «Метаморфозы». Таким образом, гранат сам по себе является мифологемой со своим смысловым значением и помимо этого на него накладывается значение в рамках параджановской истории. Если отталкиваться от образа в мифе, то гранат это пища, причастившись которой, можно обрести связь с миром мертвых. В «Одиссее» гранат выступал как плод искушения Тантала в саду Алкиноя. Сад также является многозначной семантической структурой. Сад гранатовых деревьев, предок которых вырос из крови Диониса, у каббалистов служил символом возрождения. Садом смерти и рождения являлся сад финикийского бога Адониса. В своем саду бог  среди гранатовых деревьев  восстанавливал жизненную силу и омывался в ручье с живой водой. У богини Геры же гранат выступал как символ брака, у Афродиты – плодородия.  В армянском пантеоне  этим богиням соответствует Анаит все с той же символикой.

Как видно, гранат – уникальный символ, соединяющий в себе силы Эроса и Танатоса, связывающий человека, как с жизнью, так и со смертью. Параджанов через предметное пространство дает прямой код для понимания значения символа не только в контексте фильма, но и в общекультурном пласте.

Начало фильма. Кадр с раскрытой книжной страницей сменяется тремя гранатами на белоснежном фоне, который постепенно багровеет. Далее мы видим кинжал на том же полотне с растекающимся багровым пятном. Опять книжная страница. Последний кадр - мужская стопа давит виноградный сок на граните. Сок граната, вино, кровь сливаются в своем метафорическом значении. Страницы говорят зрителю о том, что герой – поэт и слово присутствует с ним всегда, какие бы инициации он не проходил. Три сочащихся граната свидетельствуют о святой троице, следовательно, жизнь поэта связанна со священным актом. Кинжал и кровь – смерть и воскрешение, ступня давящая виноградный сок – монашеский быт поэта.

Затем гранаты появляются в сцене с турецкими банями и ожогом на ладони Саята в миниатюре "Юность поэта". После врезается сцена, как монахи с аппетитом едят гранаты, а поэт, не принимая участия в трапезе, держит в руках раскрытую книгу. Он не «причащается», потому как святости в жизни монахов нет, у них есть быт и имитация духовности. Метафорично показано, что вино, масло и святая вода  равноценны для них.

Саят-Нова видит вещий сон о смерти любимой, а на покрывале опять присутствует гранат в орнаменте. И в заключительной главке "Смерть поэта" опять растекается кроваво-красная жидкость, сочащаяся из стены монастыря, в которую воткнут тот самый кинжал. Семантическая череда субстанций, фактур, цвета как раз и дает ощущение калейдоскопической реальности, где один образ перетекает в другой и трансформируется. Красный цвет при наличии кинжала принимает значение крови.  Кровь – живая вода, которая способна воскресить, омолодить и дать новую жизнь. В дионисийском  культе считалось, что в  гранатовых семенах содержится кровь Диониса. С приходом христианской культуры красный сок стал олицетворять кровь мучеников.

Гранат в Библии указан как символ единства вселенной, который соответствует параджановской концепции единства мира с его калейдоскопической многогранностью. Также и в картине режиссера присутствуют, словно семена граната различные образы, которые вплетаются в единый  текст, где каждое семя – метафоричное полновесное высказывание, которое может быть расшифровано как вне, так и в рамках повествования. "Почему я люблю гранат? Потому, что это самый гармоничный из всех плодов, когда-нибудь созданных природой. Он сочетает в себе единство и разнообразие. Открыв его, вы видите грацию сочетания зерна с зерном. При этом каждое зернышко содержит отдельную жизнь. В сумме их сочетание безумно красиво. Гранат дошел до нас, сохранив свою античную красоту..." 1

Орнаментальная «ковровая» природа художественного параджановского мира предполагает сосуществование всех элементов вселенной вписанных в окружность мозайки. О круговой композиции  также говорит воскрешение героя и его жизненный цикл рождение-смерть-воскресение. Орнаментальная композиция предполагает синтез разнородных предметов, но только не фиксацию предмета в его историческом контексте.  Аналогичное отношение к предметному миру в кадре у Антониони: «Предмет, находящийся в кадре, может означать не меньше чем персонаж. Мне было необходимо с самого начала заставить, научить зрителей относиться серьезно не только к героям, но и к окружающим их предметам... Актер - это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный. Совершенно очевидно, что его значение в каждой конкретной сцене зависит от того места, которое он занимает в кадре..." 2 

Параджанов создает такую среду, в которой нет лишних предметов, потому что все они подчинены сакральному миру. Такая среда лишена конкретных географических ориентиров, и  используемые объекты выбраны не случайно. Многие сцены фильма «Цвет Граната» сняты в монастырях Ахпат, Санаин, Гегард, но важно определить не расположение этих мест на карте, а их место в мире поэта Саят-Нова, что подчёркнуто отсутствием панорамной съемки - во внимании кадра камерное пространство. "В художественных произведениях реальное географическое пространство подвергается, как правило, наибольшим и наиболее глубоким трансформациям. В данном случае уместно говорить об автономном существовании географических образов, которые как бы живут и развиваются внутри художественных произведений по собственным законам... ...Границы художественного и реального географического пространства становятся нечеткими и практически стираются. Сам художественно-географический образ "впитывает" в себя реальные топонимы и базовую картографию конкретного географического пространства"3

Исследование сакральных пространств не сводится только к миру художественных образов или совокупности атрибутов и ритуалистики того или иного культа. Флоренский напрямую ставит вопрос о «художественности всех компонентов богослужения вне постановки проблемы создания сакральных пространств. Божественное и эстетическое рассматриваются как единая стихия […]  В контексте иеротопии пространство не может быть представлено как сколь угодно сложный синтез артефактов, поскольку имеет принципиально иную порождающую матрицу» 4

Создание уникального священного космоса опять идет в созвучии с методом создания персидских миниатюр, где рождается нефизический мир со своими законами. Разрушение двухмерности  дает новое значение вещам, помещенным в художественный мир.  "Пространство, которое, растворяя напряженность и неравновесие земного мира, воссоздает покой и гармонию нетронутой природы. Тем самым, искусство собственными средствами создает дифференцированное и качественно иное пространство, которое помещает человека перед Вечным..."5 . Важно понимать, что принцип персидской миниатюры состоит в создании новой плоскости. Эта плоскость суть воображаемый мир, который выводит человека за пределы реальности и является мостом к пониманию духовного искусства. В «Цвете граната» переплетены и христианская традиция и персидская. Все храмовые сцены подчинены канону христианской поэтики, в то время как сцены во дворце -явление из мусульманского мира. Параджанов «Цвет граната» характеризовал так: «Фильм не армянский, напрасно вы обольщаетесь, что он армянский, он скорее украинский. Когда мы начали расшифровывать его мысль, то выяснилось, что просто истоки культуры Армении и Украины идут от Византии и стилистика построения кадров света напоминала и киевские
фрески в Софии Киевской, и миниатюры – уникальные вещи IV-XV веков.
Нет античнее земли на советской территории, чем Армения. Памятники I
века и палеолита стоят в сочетании с удивительной архитектурой X и
XVIII веков». 6

В условиях появления иной мифологической реальности разные традиции вступают не в конфликт, а в диалог. Возлюбленная плетет кружева,  девушки моют ковры – в ткани и узоре плетется любовная история Саят-Новы. Но по приходу в армянский монастырь, состоящий сплошь из камня поэту не из чего ткать свою поэму любви. Он вступает в новую ипостась, и серые холодные стены обозначают суровый быт, который ждет Саят-Нову, точнее уже Степаноса. Кстати сам Саят-Нова, будучи мальчиком, был отдан в ковроткацкую мастерскую, и даже какое-то время зарабатывал на жизнь этим ремеслом.

цитировано по:
1. Сергей Параджанов. Коллаж на фоне автопортрета. Жизнь - игра. Издание второе. / Коллектив авторов, составление и предисловие Церетели К. Д.; под. ред. Гройсмана Я. И. Н. Новгород: Деком, 2008
2. Катанян В.В. Прикосновение к идолам. — М.: «Вагриус», 1997
3. Д. Н. Замятин. Метагеография. Пространство образов и образы пространства. М.: Аграф, 2004.
4. Алексей Лидов «Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования»
5. Наср С. Х. Исламское искусство и духовность. М.: ИПЦ "Дизайн. Информация. Картография", 2009
6. Сергей Параджанов. Исповедь: Киносценарии. Письма. СПб.: Азбука, 2001