Цветовая символика и образность фильмов Параджанов

Символы, с которыми  появляется Саят-Нова, типичны и характерны для восточной культуры, но в тоже время значимы и в общекультурном наследии. Свеча, роза, павлинье перо, кольцо – олицетворение любви. Но любовь эта яркая, красная, сжигающая в своем пламени, любовь к женщине.
Так как сюжет развивается благодаря визуальной информации, а не повествовательной текстовой, о том, что между Саят-Нова и принцессой зародилась любовь понятно по взглядам, по кружевам которые плетет Анна, словно нить любви. Любовь к женщине не есть любовь к богу, и её исход всегда заранее предрешен. В руках у Саят-Нова череп, Анна сменяет белые кружева невинности на красный цвет страсти, который растворяется под тяжестью траура черного кружева. Так же цветовой код возникает в фильме «Тени забытых предков». Палагна раскрывает ярко-красный зонт после того как смогла пробудить в Иване страсть, а следовательно волю к жизни. Также и Иван переоблачается в красный кафтан, оставляя позади свое прошлое и грязную робу отшельника.

Жених и невеста неслучайно показаны как близнецы (неслучайно у Софико Чиаурели и мужские и женские роли). Оба они никогда не присутствуют одновременно в кадре. Они появляются поочередно, как будто зритель их видит глазами друг друга в немом диалоге, то есть зеркально. Такое двумерное изображение одноликих влюбленных встречается в уже упомянутой персидской миниатюре. Согласно, например, каббаллической традиции первочеловек – гермафродит, и мужчина и женщина одновременно, а в юнгианской концепции – единство анимы и анимуса. Также мотив близнечества  сигнализирует об инаковости изображаемой реальности, в которой образ зеркала, многократно появляющийся в фильме - внеусловный межпространственный портал. Зритель не знает по какую сторону зеркала он находится.

Одна из показательных сцен «Теней» – авторский ритуал бракосочетания. На молодоженов одевают ярмо – супругам  придется идти дальше вместе в одной упряжи.  Как уже говорилось, Параджанов не стремится к воссозданию исторической реальности. Он придумывает ритуал, который гуцулы приняли как часть своего этнического наследия и сыграли с чувством полной достоверности. Этот факт  свидетельствует о глубоком интуитивном проникновении Параджанова в этническую культуру. Режиссер обладал архаичным мифологичным сознанием, поэтому такое вплетение воображаемого в канву культуры и сюжета обосновано его трансцендентальным стремлением. «Мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, начала и принципа, то есть происхождения и сущности. Эта диффузность проявляется в сфере воображения и обобщения». Как мифология служила грекам для формирования картины мира, так и Параджанову мифология подсказывает устройство космоса гуцулов.
 
Огненные кони понесли на себе лавры Параджанова за границей советского союза. Тема рока – основополагающая в фильме «Тени забытых предков». Этот же рок сопровождал и создателя  и его картины. Гуцульские трубы тревожно звучат, предвещая трагедию Ивана и Марички. Под гуцульские трубы на Параджанова накладывают обвинение в украинском национализме. На армянина, рожденного в Грузии. Параджанов, словно надев на себя маску из древнегреческого театра, предстает перед советской властью с иной личиной. Человек с обостренным чувством свободы не знающий границ государственных, географических и культурных, способный познать любой этнографический быт, восходящий к сакральности, конечно же, неугоден топорному правительству.
В «Тенях» также есть диалог между культурами, но здесь языческое наследие несколько перебивает христианство. Праздник крещения превращается в праздник встречи солнцестояния. Среди красного зарева нового солнца, ярких одежд, как из небытия возникает старуха-ворожея с предзнаменованием смерти. Два клана продолжают сражаться между собой, как и их предки. По красной реке крови кони несут умершего отца Ивана…

Под звуки все тех же труб Маричка и Иван, находясь в разных местах, идут на поиски отбившихся от стада овец. Идут на зов своего рока. Тени предков, будто не хотят прощать свою давнюю вражду и благословлять брак гуцульских Ромео и Джульетты. 

«Фильм был напоен дыханием, звуками природы. И человек был неотъемлемой частью ее. Все было слито воедино — чарующие звуки удивительного гуцульского говора, стон падающего дерева, запах травы и грибов. Это была поэма…» 1.
Если в первой части фильма, в которой изображена любовь Ивана и Марички, преобладает чувственная поэтика, и любовь соотносится с языческим восприятием мира и природы,  то второй части оператор Ильенко  дотошно наблюдает за действиями Палагны и фиксирует хуторской быт. Вслед за камерой зритель видит, как Палагна предстает перед Иваном, как они женятся (берут ярмо друг друга на себя), как Палагна стелет брачную постель. Иван «ожил», но он больше похож на глиняного Голема. Только воспоминания об ушедшей любви не дают ему покоя, и срывает он с шеи Палагны красные бусы, как когда-то сорвал их с шеи Марички. Не приносит счастья жгучая удушливая любовь Палагны, отталкивает её от себя Иван – его единственную суженую забрала в свои покои смерть. Бесплодие Палагны – следствие  её любви. «Молчит Палагна. Бесплоден их брак. И в этом, наверное, истина. Ибо не от соприкосновений плоти, а от любви должны рождаться дети! Не только земное желание, но и душа должна участвовать в зачатии. А сердце Ивана мертво… Оно не в этой — земной жизни, а в том, другом, — могильном мире»2.  Даже на празднестве Ивану видится Маричка выходящая из темных вод. Так, два женских образа  представляют борьбу любви чистой и духовной и любви плотской и страстной.

Параджанов меняет буйство цвета на монохромную гамму,  когда Иван, потеряв любовь к Маричке, потерял любовь и к жизни. Мир для него потерял краски.  Эффект соляризации накаляет и обостряет чувство потери Ивана. Словно прочитав судьбу заранее, Иван на карнавале в начале фильма выбрал себе маску смерти. 

1, 2 Левон Григорян «Параджанов. Герой того времени» М.: Молодая гвардия, 2011