Работа над картиной

Работа над картиной

Из книги Г.К. Савицкого «Молодым художникам о мастерстве»

Идейный замысел — основа композиции

В каждой композиции, и прежде всего в жанровой, чрезвычайно важно, чтобы идейный замысел художника улавливался зрителем сразу. Главная задача творца — найти в природе и в явлениях жизни особо важные, содержательные моменты и правдиво передать их зрителю, тем самым служа интересам народа. В этом — отличительная черта глубоких по содержанию и художественному исполнению картин наших классиков, особенно реалистов-передвижников. В их работах замысел всегда доходит до зрителя чётко и с полной ясностью.

К сожалению, нередко смотришь на произведение и, даже будучи профессионалом, не можешь понять, во имя чего художник тратил силы, время и материалы. Замысел такого произведения остаётся совершенно неясным.

Картина — высшая форма живописного произведения. В ней художник суммирует свои знания, опыт, глубину чувств, понимание эпохи и объединяет их в единое целое. Здесь он использует умение компоновать, владеть рисунком и цветом, способность отыскать наиболее типичное и прогрессивное, достойное запечатления.

Всё остальное — эскизы, наброски, этюды — является подсобным материалом, подготовительной работой к картине. Вот каким сложным путём создаётся образ, который должен воздействовать на зрителя в нужном художнику направлении.

Необходимые знания: анатомия и перспектива

Можно ли браться за композицию, не зная анатомии и перспективы? Конечно, нет. Эти знания живописцу совершенно необходимы. Без перспективы работа над композицией невозможна, а знание анатомии абсолютно необходимо при завершении произведения.

Степень грамотности растёт медленнее, чем задачи и стремления художника. Всегда чувствуешь и стремишься сделать больше, чем можешь. А раз так, то вполне естественно сказать: сегодня я грамотней, чем вчера, а завтра надо знать ещё больше. Век живи — век учись.

От простого к сложному

В пейзажной композиции лучше начинать с несложных моментов, прорабатывая их несколько раз. При повторной встрече с этими явлениями вы будете чувствовать себя гораздо подготовленнее, чем если бы работали разбросанно и хаотично.

То же самое относится и к жанровой композиции. Часто у молодых художников наблюдается вполне понятное стремление браться за решение сложных задач. Но без знаний и опыта чудес не бывает. Завоевание художественных высот требует определённого подхода, системы и навыков. Поэтому в жанровых композициях тоже лучше сначала не браться за сцены с множеством элементов, сильным динамическим движением и сложной психологической характеристикой персонажей. Это непосильная задача для того, кто ещё не научился свободно компоновать сцены из одной-двух фигур.

Всегда выгоднее начать с простых сцен, которые могут быть не менее интересны: простота элементов не мешает глубине замысла. Мы знаем много примеров у больших художников, когда композиция вовсе не отличается сложностью и насыщенностью, а, наоборот, чрезвычайно проста. Вспомните картины Крамского «Неутешное горе», Репина «Отказ от исповеди», Сурикова «Меншиков в Берёзове». Эти великие произведения поражают необычайно умным решением, исключительным лаконизмом и кажущейся несложностью подхода.

Но всё это — результат большого опыта, когда художник, твёрдо уверенный в цели своей работы, умеет найти главное и отбросить второстепенное, сосредоточив на главном все силы — как в идейном построении композиции, так и в использовании рисунка и живописных средств.

Этапы работы над композицией

Если какое-то явление жизни меня остановило, я стараюсь понаблюдать и найти наиболее яркое, выразительное положение этой сцены. Когда явление захватило, стараешься представить будущую композицию в наиболее выгодных условиях освещения и колорита.

Я всегда начинаю с небольших карандашных рисунков, где размещаю все элементы композиции. Рисую обстановку, которая кажется наиболее подходящей, ввожу в неё людей, чтобы они в этой обстановке жили, чтобы между ними была связь, чтобы ни одна фигура не была случайной, а каждый органически участвовал в сцене. Стараюсь вообразить сцену в наиболее рельефных жизненных обстоятельствах и изображаю её в маленьких рисунках. Почему в маленьких? Потому что проще и быстрее сделать несколько маленьких зарисовок и отложить их.

Сделали набросок композиции — делайте второй, в несколько ином варианте. Там тоже что-то не то, но теперь легче суммировать первое и второе — пробуете из двух сделать третий. Поиски композиции — длительная работа, и над этой подготовительной частью следует изрядно потрудиться.

Когда в конечном итоге приходишь к определённому решению, можно перенести эскиз на холст. И тут начинается работа над формой и живописным решением, с использованием предварительно собранного этюдного материала. В процессе работы может оказаться, что вас не удовлетворит сделанная композиция, вы натолкнётесь на новое, неожиданное решение и полностью перестроите композицию. Тогда, возможно, понадобится собрать дополнительный этюдный материал применительно к новой идее.

Вот примерный подход к композиции. Думаю, его можно применить к любой теме.

О композиционных схемах

Некоторые искусствоведы подводят под построение композиции теоретические основы — золотое сечение, треугольник, диагональ и т.д. Я никогда подобными рецептами не пользовался, так как в каждом отдельном случае различные идеи требуют для своего выражения различной композиции.

Как строится композиционный центр? Человеческий глаз видит в определённом радиусе. Картину следует строить, сообразуясь с анатомическим строением глаза, и её композиция должна подчиняться тем же законам. Если центральное место слишком сдвинуть в сторону, в картине может образоваться неоправданно пустое пространство, уменьшающее значение идейной завязки. Например, если центр смещён влево, возникает впечатление, что действие должно продолжаться за рамой слева, а правая сторона — пустота — «разжижает» композицию, отвлекает внимание.

В то же время идейная завязка очень редко помещается в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие противоречит впечатлениям от непосредственного восприятия жизни. Центр может немного сместиться, но не в ущерб остальному пространству. Здесь нужно учитывать законы равновесия, ощущение заполненности холста. Наиболее ценна та композиция, от которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя прибавить. Я не берусь подвести это под закон, но у художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности.

Использование макета

Молодые художники часто спрашивают: можно ли пользоваться для композиции макетом из пластилина с миниатюрными фигурками, расставленными по замыслу, при соответствующем освещении? Можно ли решить композицию сначала скульптурно, чтобы потом, варьируя освещение и позы, использовать это для построения картины?

Это очень полезная вещь. Макет облегчает и ускоряет поиски композиции. Благодаря объёмности скульптуры вы рельефнее видите композицию, не строите её плоскостно, точнее рассчитываете расстояние между фигурами, яснее представляете их смысловое размещение. Я частенько прибегаю к такому вспомогательному средству: прежде чем писать картину, леплю фигурки из пластилина. В небольшом масштабе это очень удобно: не понравилось что-то — сразу меняешь.

Иногда спрашивают: стоит ли одевать эти фигурки в соответствующие платья? Думаю, не стоит, так как подобная имитация может ввести в заблуждение. Вы не будете лепить фигуры в натуральную величину, а ткань для костюмов (кисея, марля, тонкий шёлк) не соответствует по структуре реальной. У каждой ткани своё «анатомическое» строение: бархат даёт иные складки, чем шёлк. Наблюдать это в натуре очень важно. Наряжая маленьких куколок, вы получите ложное представление о натуре.

Там, где вы имеете дело со статичной формой одежды (например, тулуп), вместо того чтобы парить в нём натурщика, можно использовать манекен. Однако тех складок, которые тулуп даёт на живой фигуре, на манекене не получите. Лишь в исключительных случаях — при сложном орнаменте или особых трудностях передачи цвета — целесообразно использовать манекен для изучения одежды.

Единство содержания и формы

В построении картины очень важно, чтобы все элементы произведения подчинялись основному композиционному замыслу. Живописное построение не должно идти вразрез с идейным содержанием; рисунок должен быть на уровне живописи по зрелости и выразительности; живописный центр обязан совпадать с психологическим центром.

Можно построить композицию хорошо: люди будут в позах, соответствующих их действию, они будут связаны друг с другом, но живописное решение может оказаться не созвучным содержанию. Это происходит, если наиболее привлекающий зрителя живописный кусок помещён там, где не нужно сосредоточивать внимание. Какой-то световой эффект или красочное пятно, яркая техника вдруг, по непродуманности, отошли в сторону от смыслового центра — и возникает разрыв между содержанием и формой. То же самое может случиться и в рисунке.

Художник должен стремиться к гармоничному слиянию всех компонентов, чтобы каждый элемент работал на главную идею и усиливал эмоциональное воздействие картины.