Танцевальная ритмопластика Эраста Ахметгалеева

Анонс авторской образовательной программы Эраста Ахметгалеева
Танцевальная ритмопластика – доступная  каждому гимнастика стиля звездного уровня. Rhythmoplastic – performance style gym of dance.


Курс  социальных, этнографических и уличных танцев. Для Лаборатории хореографической ритмопластики WWDance.

Неужели только «звездам» дано танцевать ярко, феерично, вдохновенно  и зажигательно? Неужели только ценой огромной, недоступной  простым людям тяжелой работы можно добиться легкости, полётности, слитности танцевального  совершенства, характерной узнаваемости избранного танцором стиля?
Люди в 19 веке в т.ч. наши предки,  плясали от души и не думали над стилем. Они дышали танцем, не думая про строение тела и особое качество. Они не думали о нагрузке как о вымученной работе над танцем — им  хватало тяжелого крестьянского труда. Они делали это как сотни тысяч простых людей  по всему миру. Как цыганки из Кафешантанов в Севилье и наложницы богатых гаремов. Как тангерос с портовых таверн Буэнос Айреса. Как уличные танцоры  Лос-Анджелеса и Нью-Йорка в с 60-х до 80-х годов прошлого века. Эти танцы распространялись быстро, как степные травы прорастают на выжженной земле, как восстанавливается тайга после пожарищ, как джунгли наступают на заброшенные города. Почему же сегодня мы тратим годы и часто не получаем нужного результата, а то что мы получаем в результате имеет критически низкое сходство с оригиналом? Хотя это все плясал простой не обученный ни кем народ и делал это мастерски и зажигал идентифицируясь на 100%.

Что бы осознать это представим себе понятную каждому ситуацию:
Допустим. Известный  актер играет в десятках театральных спектаклей, снимается в сотне фильмов. Понятно, что  часть его успеха принадлежит работающему с ним мастеру – режиссеру. В то же время, этот режиссер может пригласить на маленький эпизод  своего фильма любого человека и даже Вас. Конечно, только если Вы подойдёте ему по типажу. Естественно, что после таких съемок, Вы, еще не сможете играть в театре в силу сложности профессиональной специфики. А вот в кино, если с Вами снимут не менее 10 дублей, попросят сделать то-то и то-то, что-то из того, что никогда не пришло бы Вам в голову, – Вы, безусловно, можете пригодиться. А затем, после монтажа, в готовом фильме  Вы будете смотреться ярко, уместно, естественно и органично. При этом, рядом с известным актером, потратившим целую творческую жизнь, что бы получить роль в этом фильме. И все это благодаря технике и мастерству съемочной группы под руководством режиссера.  Знание любой техники в любой области (спорте, музыке, театре, бизнесе и пр.) возвышает и меняет личность. 

Кто сказал нечто подобное невозможно в танце? Вам лишь придется изучить кое-что новое, недавно разработанное, опирающееся на опыт 150-ти лет новейшей истории танца, театра и музыки. Экстракт новейшей истории танцевально-музыкальной культуры человечества заложенный в новой, еще не получившей распространения, дисциплине.

Неужели каждому нужно быть, как минимум, «артистом балета на пенсии» чтобы придти в социальный танцклуб, например аргентинского танго и,  быстренько так, за пару месяцев затанцевать в свое и окружающих удовольствие?  Совсем – нет!  Классно двигаться – это доступно любому,  даже тем у кого нет танцевального опыта. Это так же просто, как народная культура. Этим  и занимается новая, еще неизвестная повсеместно, дисциплина ритмопластики или ТАНЕЦ ПО МЕТОДУ АКТЕРА.

Как быстро можно добиться результатов?

Как быстро переместиться в чуждую, но так понравившуюся вам танцевальную культуру? Как научиться плясать как в деревне, если ваши родители и бабушка с дедушкой  уже не умели этого поскольку даже их родители родились в городе?   
Понятно что, любой мало-мальски приличный танцор-любитель уже потратил массу времени и труда, что бы добиться существующего у него уровня. Однако, по настоящему необходимых шагов за все это время у него было не так много. Поаплодируем ему за терпение! За то, что не  бросил и дождался момента, когда у него что-то начало получаться, а в голове сложилась схема и родились слова, которыми он сможет помочь  какому-нибудь новичку. Ну, а если не терять время впустую и сразу брать только самое необходимое?!!! Можно сэкономить месяцы и годы жизни. Если тратить время на правильные знания и упражнения, тратить ум на правильные взгляды и самую суть того или иного стиля танца?!

Не надо бояться, что вы придете, и Вас сразу разочаруют прозой наваленных горой концентрированных знаний  и в режиме изнуряющего интенсива раскроют все секреты сотен танцев и вы…  от скуки сбежите из клуба.  Увлекательно помучиться Вам также придется! Просто метод ритмопластики поможет Вам сделать те же шаги намного – на порядок быстрее. При этом «артист балета на пенсии» тоже не заскучает. В балете понятия не имеют о методах ритмопластики, равно как и о часто простых требованиях живого конкретного социального либо народного танца.   

Путь на звездный уровень танца тернист,  долог и труден. Но каждый новый раз, проходя проторенную дорогу, человек вооружается: своим и чужим опытом, полезными навыками, универсальными знаниями. Дорога, выжавшая все соки, вряд ли заставит захотеть снова пройти по ней, если только особо крепких и упорных. Разве было бы так много гитаристов или швей если каждый раз приходилось бы самостоятельно изобретать большинство основных техник и не у кого было бы спросить. Однако стези мировых культур, протоптанные нашими и чужими предками, могущие постепенно  превратиться в проспекты  ждут и зовут нас, предлагая приятную прогулку с ветерком. А навыки,  полученные по пути, дорогого стоят.  Ибо, знание любой техники в любой области (спорте, музыке, театре, бизнесе) возвышает и меняет личность. К тому же его величество Танец позволяет обрести друзей и единомышленников, приятно и с пользой провести время.

А для чего человеку необходимо танцевать и работать над стилем движений. 

Мы все сегодня следим за стилем: в одежде, в жилье, в тачках –  вообще в жизни. Строим свои тела в фитнессклубах, что бы напоминать себе в зеркале греческих богов. Однако если внимательно посмотреть, как мы двигаемся – можно схватиться за голову. Кажется, что «Аполлон» проглотил кол, а руки подвесил на пружинках, а «Афродита» болтается как марионетка, запутавшаяся в сетке, «Зевс» же банально похож на перекачанного блатного гопника. Это все равно, что купить красивый дорогой компьютер и не иметь к нему хороших программ. Или купить роскошный автомобиль и выбросить мягкую резину и ездить с грохотом на ободах дисков.  Многие пытаются бороться с корявостью совмещая накачку одиночных мышц, например, с волейболом. Однако это помогает лишь чуть-чуть сгладить проблему. Осмысленная работа над стилем осмысленного движения  – вот в чем наш общий пробел. Ответ: хореографическая ритмопластика или, хотя бы, просто танцы.


Методы ритмопластики годятся и для модных сейчас социальных танцев.

Что такое социальные танцы? Может быть это то же, что и народные танцы, только в городе? Не совсем так. С народными танцами их объединяет то, что в небольших загородных поселениях, так же как и в городе существует некий социум – непрерывная цепь знакомых людей. Функции социумов очень широки. Одна из этих функций, безусловно: культурная. Но в городе есть две  необходимых особенности отсутствующих в деревне: темп и сервис.  Т.е.: в городе всё делать надо быстрее, а так же  нужен человек, который бы руководил и организовывал. Не важно о чем идет речь: об уличном баттле между местными крю брейк-данса или загородной фольклорной вечерке на природе.

Но в деревне и на улице всё же есть преимущества перед социальными танцами: натуральность и множество поколений передачи материала. В городе же студии бесследно исчезают, уходят руководители, распадаются, меняются течения.   Потому лучшие социальные танцевальные течения должны опираться на опыт прошлых эпох и на наработки хореографов постарше. Методы ритмопластики призваны, еще больше, улучшить эту и другие особенности социальных танцев, ускорить освоение знаний накопившихся в течении столетий. Для этого нужно ответить на 4 конкретных вопроса: Какая пластика у стиля? Какие ритмы у музыки стиля? Как они стыкуются  друг с другом и музыкой? И наконец: в чем особенности национального дэнсинга?

4 простейших ключевых вопроса ритмопластики
КАКОВА ПЛАСТИКА
КАКОВ РИТМ
КАК СВЯЗАНЫ РИТМ С ПЛАСТИКОЙ В ДАННОМ СТИЛЕ
В ЧЕМ ЕЩЕ КРОЮТСЯ ОСОБЕННОСТИ ДАННОГО СТИЛЯ 

Зачем нужен метод актера, когда в мире существует наука о танце: хореография?

Дело в том что хореография — это мастерский путь профессионалов требующий многолетнего тяжелого труда. Если использовать хореографию на бытовом, базовом или экспресс-уровне получается совсем не тот уровень, совсем не то качество. Это вредит и знанию о конкретном танце как стиле, это вредит хореографии как искусству танца и науке о танце. Поверхностный подход плодит дилетантов и снижает уровень профессионалов. Но за тысячи лет человечество не изменилось и все по прежнему хотят танцевать.

Если человеку дать пищу которая полезна, питательна, вкусна, придает силы, и еще и стоить не так дорого, потому что без дорогостоящей упаковки и рекламы? Вряд ли человек станет питаться суррогатами. Что вы купите: повидло или свежайшие ароматные яблоки если они еще и будут дешевле? А если не сезон, то повидло все равно лучше чем синтетические вкусовые добавки.   

Если человеку давать суть дисциплин: именно ту информацию, которая его привлекла к предмету, интересна и полезна? Вряд ли человек станет тратить силы на туманно запутанные системы, издалека подводящие его к нужному знанию.            

Если человеку давать простые и понятные быстро приготавливаемые и хорошо усваиваемые знания о танцах и сути их формы как искусства, вряд ли человек станет тратить много времени на  изучения танца по методу профессионалов не узнав ни самого танца, ни самого метода в совершенстве.

Зачем изучать балет как попало, затем характерную демиклассику балета чтобы, в конце концов, убедиться в их низком сходстве с оригинальным народным танцем? Зачем Вам это, особенно если Вы не стремитесь стать профессиональным танцовщиком или хореографом? 
Возьмите главное: суть танца - его ритмопластику и только необходимую танцующему  суть музыки - основы ритмотоники.

Я думаю что профессионалы через много лет, тоже возьмут на вооружение метод ритмопластики. Раз уж они изучают музыку в объеме детской музыкальной школы и актерское мастерство в полуобъёме театрального училища. Экстракт это не суррогат а концентрированная суть.  Все натуральное лучше искусственного.   



Предыстория появления ритмопластики как дисциплины

«Земля прощай!  В добрый путь!»
из мультфильма «Летучий корабль»

В начале был ритм
Когда-то человек не разделял  музыку и танец, издавая звуки он сопровождал их звучание движениями. Стучать одним камнем по другому камню, бить палкой по стволу или дергать за щепу – это  было одновременно ласкающим (приятно раздражающим, если Вам угодно) слух музицированием и танцем одновременно. Ритмический принцип как хореографии так и музыки сохранил свое существование в народных культурах до самого последнего времени. Только в 20 веке многие народы вместе с укладом жизни и национальной культурой стали утрачивать свою музыку и танец. Музыка и танец стали уделом профессионалов, причем нескольких разных типов людей-специалистов: танцоров и музыкантов, дирижеров и балетмейстеров. За ритм в музыке стал отвечать барабантщик (перкуссионист), а за гармонию звуков другие музыканты.  Человек еще тысячелетиями умевший и то, другое и третье вдруг превратился нескольких разных по профессии людей, а затем, вообще, в ничего не умеющего телезрителя и радиослушателя. Причем, сверх-пассивного, потребителя музыки и танца порой более низких, по уровню, чем те, которые он сам мог бы воспроизводить для себя и ближних, если бы приложил хоть немного посильного и увлекательного труда.

Эволюция как цепь маленьких революций в культуре.
Как возникла современная высокоразвитая культура танца и музыки?
У истории, как у танца есть свои: пластика и ритм. Обществоведение выделяет и различает два основных способа поступательного развития отношений внутри цивилизации. Эволюционный (пластика) и революционный (элементы ритма). Первый он планомерный,  равномерный, плавный и практически и энергетически непрерывный. Второй скачкообразный, неожиданный, неуправляемый, катастрофический и рваный. Если присмотреться, то эволюционный способ развития, однако, состоит из маленьких дискретных революций, но случающихся локально и не разрывающих большинства существующих связей. Закрытий-открытий, учреждений-банкротств, смертей-рождений, внедрений, инноваций, мутаций, осознаний, забвений – бесчисленного количества всевозможных «решительных шагов вперед». Когда же изменения, вдруг, начинают происходить неуправляемо и лавинообразно, как бы «решая» назревшие проблемы,  происходят революции(revolution france), по-русски — системы  переворотов.
Во время революционного взрыва, до неизбежного момента  пока революция не превратилась в закостеневшую тиранию, высвобождается огромное количество социальной энергии, от которой начинают подпитываться  все мыслимые формы культуры и науки. Зависимость от режима роста у этих форм появляется моментально и начинается жесткая конкуренция между культурными течениями за «место под солнцем». Во многих сферах общественной жизни начинают превалировать тоталитарные формы. Они наиболее организованные или лучше других приспособившиеся к новым условиям. Они, как кукушата, выталкивают из гнезда более слабых (если хотите: менее популярных) «братьев». В лучшем случае конкурентные официальным процессы сохраняются, но расталкиваются по иным нишам. Что мы получаем в результате. Один вид академического искусства, один жанр того, сего, третьего... Один стиль в архитектуре. Одна идеология - единые, пускай убогие, правила всего на свете.  Одна примадонна. Один эталонный исполнитель всего «народного пения»!!! Одна базовая техническая школа всех, самых, самых разных танцев!
Это нормально да тех пор –  пока мы живем в обществе с одной насильственно насажденной идеологией. Не высовывайся – целее будешь. Но процесс культурного развития  нации и её интеграции в мировую культуру будет в целом отброшен назад на многие годы.
 
Маленький шаг большой эволюции искусства.

Кода-то известный швейцарский композитор Жак Далькросс (псевдоним), вдохновленный  успешной образовательной деятельностью новаторши и его современницы всемирно известной Айседоры Дункан (у которой, согласно Булгакову, в Московской квартире не было столовой), решает открыть свою собственную школу своего направления – ритмической  гимнастики.
На подобный шаг подвигнуть может только одно: желание просветить и осчастливить человечество. Если супруга поэта Сергея Есенина вела новаторские поиски, так и не изложив в теории: чего же она хочет добиться и что её не устраивает в мировом искусстве, ведь, она и так была концертной звездой. Наш  же практик и теоретик музыки четко понимал, что его не устраивает в современном музыкальном мире и какими методами можно исправить ситуацию. 
История примерно такова. В молодости (1886), будучи приглашенным в Алжир в качестве второго дирижера, сравнив местную музыку с европейской Эмиль прочувствовал различие по ритмической стороне. Возможно, что он лишь нашел подтверждение своим ранним догадкам, либо там же в Африке принял решение, либо сделал его позднее, однако в 1905 году он добивается признания своего метода, а 1911 строит свою школу в Хеллерау (Германия) и ставит спектакль «Орфей» (Глюк) поразившего современников небывалым совпадением музыки и сценического действия.
Пораженный увиденным поклонник и ученик Князь Сергей Волконский, так же сделавший некоторые сравнения, решает  развивать направление в России еще перед революцией. Однако первая студия начинает работу только в послереволюционные годы, когда еще беспрепятственно развивалось все новое. Его планы терпят крах. Бывший министр культуры царской России чудом, выжив во время революционного террора, высылается из России.  В эту эпоху мир встал на пороге восстановления ритмического качества сценических музыки и танца, что хорошо заметно, например, по любым западным клипам, которые обычно качественней наших по содержимому и четче ритмически.  Но и в России, ход истории внес свои коррективы.

Ранний совок. Царство классического балета и истребителей “врагов народа”.

Но маленькая культурная революция Далькроза в России была раздавлена и поглощена  большой социальной с помпезным именем Великая Октябрьская.  А после её, жестокой и кровавой победы возникла потребность в культурных формах соответствующих её великости. И тогда, очень сложные и пафосные формы: древнеримская архитектура, итальянский вокал,  французский балет, ранее заслужившие в мире звание классических,  надолго воцарились на Советском культурном Олимпе. Почему я и говорю не «уничтожена», а «поглощена»? Поскольку, методы более четкого ритма оказались востребованы в советском индустриальном обществе и, так или иначе, наверное  повлияли на усовершенствование балетной школы и симфонической музыки, но не более того. Аритмичность же российского балета произошла от другой составляющей метода: новой артистической моды – насыщать  психологией сценическое действие без всякой разумной меры. Хотя по методу Станиславского работа исполнителя танца над чем-то по ходу действия,  например, над ритмом как сверхзадача уже сама придает сценическому действию органичную психологическую достоверность актерской игры, так как блокирует центры неконтролируемых бытовых движений, а зритель всегда додумывает образ и получает иллюзию реальных чувств. Но ни кто в это не вникал.

Критика пороков аритмии классического танца (балета) и «иже с им».
Давно и долго преследующие ограниченные цели, выработавшие систему воспитания пластики и формы тела, развитые направления высокой хореографии утрачивают связь с исходными традиционными культурами и первоначальными ценностями, главным образом с их музыкальной стороной. Имея в своем составе только высшие формы существования течения, сохраняют, частично в школьном аспекте,  некоторые основы музыкального движения, но в рамках своей системы последователи часто недооценивают их значение для сценического действия и пр. Все же любительские, подготовительные, подражательные дочерние формы этих систем, например, балета обычно начисто утрачивают связь с исходными традициями течения.
В классике так же бытует жесткое разделение творческих ролей: танцор, балетмейстер, музыкант, певец и т. п.  Эта школа имеет слишком либеральную и, одновременно, слишком сложную ритмическую доктрину, в совершенстве познаваемую  только  высочайшими мастерами – деятелями течения, недоступную всем остальным участникам течения. И т.д. причин может быть множество. Но, как правило, эти все неотрадиционалистские направления утрачивают ритмическую и музыкальную составляющую как основополагающую ценность течения. Например – спортивные танцы. Она там лишь декларируется и, часто, совсем не требуется в исполнении. Там даже нет отдельной оценки за музыкальность, а это очень серьезный показатель мастерства.
Получают в итоге, гипертрофированное развитие пластики и воспитания тела, развития мышц, недоступное начинающим. В результате ритмика не попадает в основы – когда у танцора появилось тело, дисциплины ритма уже забыты и изучаются заново или просто игнорируются отданные на откуп неразвитого неискушенного  зрительского воображения. И если солисты и звезды балета, чемпионы всех уровней двигаются, в принципе, музыкально, иногда даже слишком сложно,  то на массовом же, любительском, подготовительном уровнях цветет пышным цветом махровая аритмия. 

Почему в жизни не «Танцуют все!»
Эпоха балета в России пришла и воцарилась надолго, заставив страну гордиться приоритетами в этой области и слагать песни, проникнув в спорт, в оперу, в национальную культуру разных народов.  Тоталитарные культурные институты классическому балету, как мощному тренингу, пытались придать тотальный характер. Но, если не каждому дано просто плясать, то балет, тем более, – искусство элитарное. Требуемые для него физические данные едва ли встречаются, хотя бы, у 10 процентов населения. Население великой страны желало танцевать, несмотря на постепенную утрату собственных национальных танцевальных культур.
А как у них? «В 1920-е годы в Англии при Императорском обществе учителей танцев возник специальный Совет по бальным танцам (из Википедии)». В приоткрытую для русского балета дверь с Запада пришло новое веяние – бальные спортивные танцы, увлечение которыми стало принимать массовый характер. Большим преимуществом бальных танцев явились простота и большая чем в балете четкость по ритму, особенно в, появившейся позднее, латинской программе. Но как только стало ясно, для чего существует течение, пыл у масс поубавился, а уровень финансовых затрат необходимый для выступлений на международном уровне привел к образованию новой культурной элиты. Таким образом:  свою наметившуюся было функцию массовых доступных социальных танцев – бальные и спортивные танцы реализовали только частично и только на Западе.
Что же там произошло с ритмом? Каждый педагог, разрядник в спортивных танцах четко представляет себе ритмическую доктрину бальных танцев, которая вбирает в себя лучшие достижения разных стилей мировой музыкально-танцевальной культуры, казалось бы, имеет простую ясную систему представлений. Но назначение этого вида танца в другом. За потоком сверхсложных и нагромождением «сверхстильных» движений, предназначенных для зарабатывания очков от жюри, исчезает из виду самая элементарная музыкальность. Совершенная или более-менее достаточная музыкальность и ритмичность лишь изредка выскакивает на поверхность у чемпионов ценой невероятной подготовки.
Подобная проблема также немного испортила зрелищность художественной гимнастики, однако, почему-то, совсем не поразила фигурное катание и танцы на льду, так как  в них от природы жанра  сохранилось плавное катание и на музыкальное исполнение танца остается достаточно времени. Технические особенности фигурного катания таковы, что когда спортсмен замирает в позе, его катание не теряет динамики и зрелищности, так как он продолжает движение по льду на большой скорости. Более того, ему требуется все мастерство: равновесие, пластика, музыкальность – что бы сделать это качественно и вовремя. Неспешность катания так же дает ему время на подготовку. Другими словами этот ритмический прием не остается не замеченным ни тренером, ни зрителем, ни самим фигуристом и важность его передается от поколения к поколению спортсменов. В других же вышеупомянутых разновидностях спортивных танцев этот распространенный, классический  и древний прием съедается пресловутой неконтролируемой экспрессией и иногда вообще предается забвению в конкретных школах нижнего уровня.       

Социальные танцы и с чем их едят.
Есть народы на планете, которые невозможно представить без танца. Например: африканцы, португальцы или испанцы и мн. др. Заселив латинскую Америку, они создали новую, более современную культуру парных танцев, развили карнавальную культуру. Эти движения просты и заразны, музыка  зажигательна, а климат теплый и можно позитивно танцевать круглый год. Большинство танцев парные и способствуют сближению людей. Простота, доступность и массовый характер сделали эти танцы социальными. 10 основных социальных танцев – это народная городская культура нового поколения.   

Раздел Историко-бытовых танцев
Пластику можно взять по фрескам, музыку в архивах для остального есть творческое воображение.  В более ранние эпохи так же происходило переселение народов. Например постоянно кочевали цыгане. А на пересечении культур эпох и путей миграции зародилось множество перечисляемых ниже культурных сплавов.

Традиции Юговосточной Азии.
Юговосточная Азия  богата своими традициями, а это всё от классического индийского танца с йогой в тренинге до пекинского балета построенного на гимнастике ушу.

Танец живота, арабские танцы, восточные танцы.
Например в арабских странах Ближнего Востока и севера Африки возник так называемый «танец живота». Создан он был свободными женщинами большинство, из которых были цыганки. Общавшиеся с местными наложницами, а то иногда просто попадавшие в гарем цыганки вынесли оттуда и бережно сохранили  восточную сказку пластики прекрасного женского тела.

Танец фламенко.
Переселившиеся  из Голландии в Испанию восхищенные местным кастильским колоритом с элементами Арабского Востока цыгане создали культуру фламенко, смешав несколько стилей из культур живущих по соседству народов. Фьюжн из разного, вдруг превратился в замечательный уникальный узнаваемый стиль с собственной уникальной техникой и манерой.

Русский цыганский.
Некогда пленявшие наших предков заводные песни таборов цыган, их зажигательные танцы вобравшие в себя  множество народных стилей Российской Империи, продолжают радовать и современных любителей цыганской романтики.

Танцы Кавказа
Отблеск пламени костра, величавый полет птиц над ущельями, рокот горных рек все это нашло отражение в воинственной и романтичной лезгинке и других танцах народов Кавказа стремительно набирающих популярность.

Пляс и чечуты.
Некогда и Россия имела развитую природную форму хореографической культуры, ныне замещенную нродно-сценическим танцем щедро разбавленным французским балетом, увы, имеющим мало общего с ней. Пришло время очистить нашу танцевальную традицию от лишних искажений и познать её подлинную прелесть под подлинную музыку. Хватит приносить истину в жертву сомнительной красоте, навязанной иными культурами. Сначала сделайте правильно, а потом появится и понимание, что есть красиво и тогда мир заметит нас нашу самобытность и перестанет путать с украинскими казачками. 

Уличные танцы
В современности взаимовлияние культур еще больше усилилось. Музыка Ямайки трансформировавшись в джаз-фанк приглянулась уличным танцорам крупных городов и щедро напитанная африканским танцем  и обычной уличной акробатикой, европейской пластикой городской пантомимы породила десятки стилей хип-хопа.
 
Все эти танцы объединяет: доступность социальных танцев и возможность зажигательного звездного исполнения через постижение ритмопластического совершенства простых секретов стиля. Пришло время для ритмики Эмиля Жак Далькроза, и психологической пластики Михаила Чехова. Пришло время для постижения истины: как прекрасна и интересна культура разных народов и эпох планеты Земля. Все эти стили обладают интереснейшим строением и нуждаются в более серьезных подходах к реконструкции танцев, чем слепое копирование или балетная демиклассика. Здесь ритмопластика как простой и адекватный инструмент может оказаться незаменимой. Вас ждут Танцы, участвовать в которых самому в 100 раз интереснее, чем смотреть самый мастерский балет или международные спортивные соревнования.

Происхождение термина «ритмопластика»
Я уже писал что, вводя в 90-е годы в поисковиках этот термин, я не обнаруживал ни чего подобного во всей мировой сети и рунете. Ограниченное появление этого слова встречается в конце первого десятилетия 21 века. А так же это слово попадалось в специфической литературе по актерскому мастерству второй половины 20 века.
Мне не совсем понятно, зачем деятелям театра такой термин и на что он проливает свет. Зачем ритм нужен актерской пластике. В театральных училищах пластика находится на одной кафедре, а ритм совсем на другой. И соединяются они только в музыкальных спектаклях в музыкальных театрах. Так и в театральном действии ритм и пластика не соединяются, не сливаются, а лишь иногда накладываются друг на друга. Зачем их объединять в одно слово? Если бы ресторан назывался рыбно-мясной,  он бы лишился клиентов, так как это не сочетающиеся по вкусу продукты и даже есть их лучше в разные дни. Странно все это. Не для того ли создан термин, что бы пластическая игра актера была вкусной и не развалилась как раскисший помидор?  В актерской литературе термин явно не был хореографическим. Он мог иметь упор на пластику. Хотя на первом месте стоит ритм, речь явно идет об актерской пластике. Какое-то жалкое применение для Его Величества Ритма, на котором держится такое важное искусство, как Музыка и играет важнейшую роль в декоративных изобразительных искусствах и архитектуре.
Другое дело пластика. Сцендвижение - это один из китов, на котором базируется актерское мастерство. Ну и говорили бы ритмическая (ритмизированная) пластика, или темпоритмическая пластика или, наконец, темпо-ритмо-пластика. Если в актерской пластике есть какие-нибудь фазы, либо такты,  тогда – фазо-пластика, разрыво-пластика и такто-пластика.  Неужели пластика не самодостаточный элемент, что бы использовать в нем ритмическую подпорку или дополнение? Если мы говорим «пароход» или «паровоз» у нас все: и ходит, и возит, и на пару. А тут много, много пластики и чуточку ритма которым обозначен лишь некий порядок, без которого и так все понятно, который, к тому же, еще и не от музыки, а от лукавства. Абсолютно ясно, что деятель театра хотел сказать при помощи слова «пластика». Вряд ли он хотел все запутать,  напустив словесной важности при помощи лишнего здесь слова «ритм»?
Если же деятели театра, кто использует этот термин имели ввиду всего лишь то, что сценическое действие, подобно жизни, состоит из слитных кусков пластики  разрывы в  которых неслучайны и подчинены некоему ритму,   художественно интерпретировать который и призвана актерская ритмопластика.  Эти куски состоят из элементов, в которые тоже могут быть ритмически упорядоченными.  Тогда извините это очень жалкая роль для его Величества Ритма на полную катушку применяемого в десятках искусств. Более того, в критикуемом мной балете ваша актерская  ритмопластика применяется еще и не так, а гораздо полнее и профессиональней, плюс музыка ритма. Опять же у актеров ритм не основа пластики, а всего лишь важное дополнение пластики усиливающее её.  В бытовых, народных, социальных  танцах ритм значительно сложнее, а пластика проще и доступней каждому.  К тому же на звездном уровне этих танцев танец начинает включать в себя и даже актерскую трактовку ритмопластики в полном объеме.   
Одним словом – в танцевальной ритмопластике  РИТМ важен, абсолютно также как важна и ПЛАСТИКА. И важны они поровну, так взаимодействуя, они умножают достоинства друг друга и служат танцу его конструктивному пониманию. А если смотреть с позиции реконструкции и истории возникновения стиля то и характерная национальная  пластика находит свое отражение в музыкальном ритме, как экстракт культурной традиции.




Предшественники идей ритмопластики

Айседора Дункан, (1877-1927)
американская танцовщица, хореограф, основатель движения «Свободный танец»
Для хорео-ритмопластики олицетворяет поиск природного очищенного от псевдо культурных элементов бытующего в народе свободного движения. Попытка художественной реконструкции несохранившегося античного танца. Новаторство.

Эмиль Жак-Далькроз, (1865-1950)
Швейцарский композитор и музыкальный педагог, основатель ритмической гимнастики (ритмики) для музыкантов и любителей музыки для повышения яркости актуальности музыкального исполнительства своей эпохи.
Важен для хорео-ритмопластики тем, что впервые возвращает в застойную мировую культуру ритмическую ясность музыкального мышления, бытующую в традиционных народных культурах, например Африки, где четкость ритма обычная естественная особенность эстетики формы.

Кн. Сергей М. Волконский (1860-1937)
Ученик и последователь Жак-Далькроза в России, государственный (министр культуры), театральный деятель.
Экспромоутер идей  ритмики.

Сергей П. Дягилев (1872-1929)
Известный российский антрепренер, внесший огромный вклад в популяризацию русского балета в мире, с 1919-1922 совмещение русского балета и фламенко,  вклад в мировую популяризацию фламенко – как ритмически совершенного искусства.
Известнейший промоутер традиционных танцевальных культур и не только.

Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938)
Первый послереволюционный, революционный для театра и кино, режиссер МХТ, основатель системы технологий достижения идеалов психологически достоверной актерской игры, великий педагог театрального мастерства.
Для нас основоположник идей осмысленного движения от души

Федор И. Шаляпин  (1873-1938)
Самородок без всяких теорий
Знаковая фигура эпохи зарождения идей ритмопластики, мастер театра и музыки доказывающий, что не все от ума кое-что от сердца. Один из вдохновителей и источников метода  Михаила Чехова 

Михаил Чехов (1891-1955)
русский и американский драматический актёр, театральный педагог, режиссёр. Автор известных книг обобщающих систему Станиславского и развивающий пластическую сторону актерской игры.
Основатель термина «психологический жест» и др. штудий актерской пластики. Историческая личность – субъективная  причина существующего подавляющего превосходства актерской игры Голливуда над современным  Мосфильмом.

Игорь Александрович Моисеев (1906-2007) танцор, балетмейстер, хореограф, основатель первого ГААНТ, первый отечественный хореографический полиглот.
Замечательный мультистилевой хореограф, отец движения танцев народов мира на основе балета. Национальный характер напрямую с ритмом не связывал, давая через общую хореографию. Двоевластие ритмов. Ритм пластического акцента, и ударов в пол не увязаны. Подготовил почву для идеи танцевальной ритмопластики   

Махмуд Эсамбаев  (1924-2000)
Блестящий артист балета, гениальный мультистилевой мультинациональный танцовщик на эстраде, киноактер.
Пример мастера танца, носитель превосходной пластики использовавший на 100% природную национальную ритмическую традицию воплотившуюся в генах кавказцев. Предтеча идей ритмопластики или первый ритмопластик. Создатель эстрадной программы построенной на ритмах и пластике.




Теория вопроса танцевальной ритмопластики. Краткий справочник.




Ритмопластика – специфически  русское (российское) культурное направление. Мировой опыт в нем учтен в части актуальной для нас россиян и смежных с нами по культуре  народов.
Ритмопластика – не  единственное течение, серьезно занимающееся этнографическими танцами и их реконструкцией.
Ритмопластика также может интересоваться неотрадиционалистскими танцами  с реконструкторско-пародийной целью, например: для кино. Что бы восстановить манеру классического танца  в начале века эпохи Анны Павловой, которая сильно отличалась по характеру от современной версии, что хорошо видно по первым немым кинолентам. Но в этом нет необходимости, так как эта работа прекрасно может быть выполнена, например, самими артистами балета, было бы желание и, увы, редкое сегодня, чувство истины.
Основная задача Ритмопластики особое направление – течения мировых традиционных культур. Течения-мосты прошлого и будущего, включая их массовые социальные версии.


Если рассматривать танцевальные стили как последствия музыкальных течений мировой культуры, то в современном мире мы видим 3 основных типа направлений двигательных систем:

Малые локальные
1. Традиционные сохранившиеся этнографические (не исчезнувшие, аборигенные) направления (русский деревенский пляс, пляски зулусов, мозамбик, папуасов, чукчей, индейцев, бытовой цыганский и т.д. и т.п.) Настоящие, живые, и, сегодня  – редкие.

Крупные глобальные
2. НЕОтрадиционные самозацикленные направления прерванной связи с прошлым: (группа – балет (классика), группа модерн-контемпорари, афроджаз, группа фанка, балльники, и т. п.)

Средние связующие
3. Течения-культурные мосты, дающие связь эпох и времен  (фламенко, билиданс, индийский классический танец, ирландский танец, русский народно-сценический, хип-хоп  и т.д.)


Если учитывать характер связи между источником и современной формой течения, то культурные мосты бывают трех типов:

реформаторские-(узкие) – устремленные в будущее в создание новой формы с потенциалом предшествующих школ (пример Хип-Хоп (олдскул - ньюскул) и др.)

реформаторские-(широкие или размазанные) – искуственно выращивающие новые формы
по прнципу “А ля” и с неизменным синтезом порой несовместимых стилей при налчии гос заказа на новое направление с критическим падением качества (народно-сценический руский, общевосточный танец, художественно-эклектические формы танца )

реконструкторские-(узкие) – устремленные в прошлое восстанавливаемые и интересные ограниченному числу увлеченных (средневековые танцы и др. архаичные традиции)

реконструкторские-(широкие) – опирающиеся на прошлое, но получающие новую современную жизнь (фламенко и мн. другие современные историко-бытовые увлечения и их производные, фольклорные танцы народов мира, социальные танцы с исторической основой)

Ритмопластика же применима ко всем течениям-мостам. Но наибольший эффект может дать в самых экстремальных крайних видах этой диаграммы, соединяя далекое прошлое и далекое будущее. Хип-хопе и  Фольклоре.   

Основная высшая цель ритмопластики это достижение в танце ритмического и пластического совершенства. А также до 99% узнаваемого характера традиционных культур. И все это максимально возможно на массовом уровне увлечения танцем.

Если судить по моде и популярности клубных увлечений, существуют иные квазисовременные стили и направления содержащие в себе ритмопластическое совершенство прошлых эпох и народных культур. Примеры

Боевое исскуство Шаолиня - Пекинский балет
Классический индийский танец – индийское шоу
Цыганские танцы (Билиданс, Фламенко, Молдавия, Румыния, Чехия, Россия, Индия и др)
Афроамериканское направление (африканская этнография, степ, рагга, хип-хоп)
Латиноамериканское и афролатинское направление (аргентинское танго, Бразилия, Куба,)
И др. Но все эти танцы отличает одно: ритмопластическое совершенство(см. далее)
 
Что такое «ритмопластическое совершенство»:
Давно существующее, обусловленное передачей мастерства по поколениям, КАЧЕСТВО (высшее качество используемое в шоу, в театре и в современной поп культуре) танцевальной культуры, дающее и требующее соответствия движений музыке и напротив: когда музыка повлияла на возникшие пластические образы и приемы. Свойство музыкально-вокально-танцевальной культуры зажигать людей и побуждать к передаче, перениманию и совершенствованию стилей.

Что дает ритмопластическое совершенство?
А. Дает зрителю:
Связную картину того, что он слышит в ушах и видит на площадке.
Ощущение 100% достоверных психологическиех переживаний танцора, несмотря на механистичность требований по 1-му пункту(J)
Возбуждение «чувства участника» у зрителя сидящего у экрана или при визуальном контакте. Зажигательность.
Тонкую и точную передачу ощущений узнаваемого специфического национального  характера….
Непрерывный каскад мастерских живых фееррических визуальных впечатлений
6, 7,… и мн. др.
Б. Дает исполнителю
100% понимание того, что он делает, и над чем работает, куда движется…
 Запас силы, мощности, уверенность для актерской игры и психологии сцены
Возможность на любой стадии подготовки выступать профессионально на любой площадке (эффект готовности - как в трад. культурах мира) …  и мн. др.
Понимание, как слышимое в ушах надо увязывать по времени с мышечными ощущениями? Где вступать, как завершать для  соответствия с конкретным стилем? …
Удовольствие от уровня работы побуждающее стараться еще больше….
Самоуважение через уважение традиций… И т.д.

Классификация музыкантов-исполнителей и танцоров
Исполнитель-любитель. – Исполняет для себя, получая удовольствие от роста, от преодоления своих проблем. От зрителей требует сопереживания и снисхождения, как ребенок  стоя на стуле перед «Дедом Морозом» и родителями.
Исполнитель-профессионал.  – Исполняет для других. Шоу держится на том, что он насыщает эмоциями свою игру искажая форму. Чем выше класс, тем лучше сочетает искажение формы с её сохранением (восстановлением). Эмоционально переживает сам факт своего «раскачивания» и последующего «выправления» формы. Тип исполнительства пассивный: «Следует за». Музыкант следует за образом идеальной формы, за «лоцманом», электронной ритм секцией, другим музыкантом, танцор – за музыкой, иногда искусственно обыгрывая обратное впечатление. Чем выше эмоциональность, тем сильнее ломает форму. Танцевать под музыку такого музыканта сущее мучение. Идеал танцора: Мим – глубоко понимающий и слышащий музыку. Танец в паре невозможен. Коллективу танцоров для синхронности нужен дрессировщик с бичом и пистолетом-пугачем, палка и русский отборный мат – иначе им не достичь даже подобия синхронности.
Исполнитель-аккомпаниатор. – Рассудочный тип исполнительства идеальный сотрудник оркестра, группы, банды, капеллы. Имеет в голове дирижера (образ дирижера) взаимодействует с другими музыкантами. Строго дозированная эмоциональность. Танцевать под него легче. Дружит с метрономом и размерами, но рассудочно – не от души. Как соло исполнитель, обычно, не впечатляет и, обычно, ни кому не нужен.
Аккомпаниатор.  – Имеет в голове не только идеальный образ,  дирижера, метроном, и другие знания – он просто живет в пятом измерении. Устанавливает прямые контакты с партнерами, танцорами, зрителями. Ведет, а не следует. Качает, а не нагружает . Жжёт, а не тушит. Подгоняет, а не тормозит. Живет музыкой общаясь с окружением.
Авторизованный аккомпаниатор. – Обычно если это сам композитор дирижирует или играет соло на скрипке или рояле с оркестром, исполняющим его произведение. Танцор – танцует собственный сочиненный им танец. Так пляшет народ природную форму танца. Большинство дирижеров владеют этим качеством. Иногда могут передать это мастерство оркестру «на 1 вещь». Тип танцора:  «Воплощает музыку в себе». Попадаются мастера, умеющие сделать чужое – своим, ценной не критичных изменений называемых «прочтением». А. может постановочное шоу – сделать таким же ярким, как импровизация.   

Ритмопластика работает с тремя последними типами исполнителя. Причем: начиная с последнего. 5 – импровизация природная форма танца. 4 – опытный стабильный танцор или игрок. 3 – мастер способный выступать дуэтом, ансамблем, кардебалет, партнер в аргентинском танго. Однако, на 3-ем уровне можно больше заработать, чем на 5-м и 4-м, если конечно, Вы не звезда эстрады зарабатывающая на своем имени...
Ритмопластика призвана воспитывать качество аккомпаниатора у любых исполнителей, в том числе у танцора – он может бить в барабан или чечетку.

Ритмопластика в чистом виде может существовать как упражнения по искусству  пантомимы или как упражнения по искусству ритмики. При этом она становится, как дисциплина, актерской ритмо-ПЛАСТИКОЙ чуточку такта в огромной ПЛАСТИКЕ. Танцевальная РИТМ-о-ПЛАСТИКА не может существовать без предмета. Т. е. БЕЗ КОНКРЕТНОГО ТАНЦА. Как – любовь  без объекта любви является лишь грезами. Как – разговор  о еде и запись рецептов вкуснейших блюд не является едой. ….

Секреты ритмопластики.
Бывают 4-х типов (по основным вопросам РП). Музыкальные, пластические, сводные и исторические (этнографические, реконструкторские).
 
Для примера: Некоторые из большого множества секретов и принципов танцевальной ритмопластики.
«Принцип не совпадения».

Опыт наблюдения за всеми танцами мира и двигательной физиологией показывает: ритмические элементы никогда не накладываются на пластические. Всегда существует четкое разделение во времени. Иначе будет утрачено и то, и другое, а в результате узнаваемый национальный характер.
Игнорирование этого принципа порождает иллюзию несовпадения движений и музыки не только у новичков, но даже у не продвинутых в музыке и исторических традициях профессионалов. Игнорирование раздутое до полного хаоса, иногда помогает немузыкальным танцовщикам долго всех «водить за нос», подменяя не музыкальность суетным артистизмом. Смотреть не скучно, но характер танца рассыпается.
Другая крайность. Если же работа с ритмом ведется, напротив, более просто, с жесткой связью, то складывается впечатление дерганья либо военной шагистики на плацу либо то и другое вместе.
В классической хореографии такого требования нет, так как там все пластично, а ритм по-французски либерален. Как чувствую, так и выделяю – остальное додумает зритель. Бывает фееричное исполнение вызывает восторг, но «зажигать100%» и «балет» понятия несовместимые. В народно-сценической тоже нет – поскольку в основе там классический танец.
Рассматривая сложные (составные) пластические элементы, завершающиеся сложными ритмическими каскадами важно понимать следующее,  то, что ваше сознание воспринимало, как заход на ритмический элемент является пластическим препарасоном.


Отсюда второй секрет.
«Принцип обратного отсчета».
 
Затактовый характер мастерского танца существует, как правило, в любой развитой хореографической традиции. Принят в современной западной культуре, сумевшей взять на эстраду все самое лучшее из своих традиционных культур. Между всеми мировыми трад. культурами прослеживается определенная степень исторического родства связывающего их по горизонтали. Например, у балета «Тодос» затактовый принцип движения появился только после смены направленности на  серьёзное изучение хип-хопа, а это произошло в 2005-2006 годах. Сейчас они хотели бы скрыть этот факт, но архивных записей до этого периода сохранилось много. Ансамбль Игоря Моисеева до сих пор не изжил эту проблему.

Секретов множество – о некоторых невозможно рассказать словами – надо показывать. В каждом стиле танца существуют свои методы выделения ритма и привязки музыки к танцу и наоборот. Понимание этого и освоение дает наиболее глубокое знание о стиле. 
 
Возможно возражение оппонентов: «Но ваша ритмопластика это так сложно… Вы так много требуете… Для высоких профессионалов танца – да! Но, социальные танцы?! Почему вы думаете, что это может быть применимо на массовом уровне? В советские годы министерство образования уже пыталось насаждать в каждой школе вашу ритмику. И что? И где?»
Сейчас я все объясню. Сама по себе ритмика уже казалась осуществимой в системе начального образования и процесс пошел кое где на тройку, но много где на твердую четверку.
Но если вдуматься: кому нужна была ритмика? Музыкантам. Она для них и была создана. То, что музыка, если ей заниматься даже  продляет жизнь на десятилетия – общеизвестный, научно доказанный факт. Но слух есть не у всех.
Кому ещё? Возможно «ритмика» это было бальное лобби. Для развития в стране основ успеха будущих спортсменов-танцоров.  Но танцы, художественная гимнастика и фигурное катание – это  увы не массовое увлечение.
Ритмопластика не кормит в этом отношении никаких иллюзий. Здесь уже говорилось, что хорошо подвижное и красивое тело, требуемое в профессиональной хореографии и спорте, дается не всем. Как быть остальным. При этом достаточно придти в любой клуб, на дискотеку или семейное торжество – везде  танцуют и почти все. И неудивительно: наши предки не исключение: русский, украинский, белорусский народы всегда плясали и много, СССр  также состоял из весьма развитых танцкультур.
Неудивительно ритмопластика восходящая и апеллирующая к мировым народным культурам опирается на одну физиологическую особенность человека. Если данные для балета есть не у всех – меньше  10 %. Если музыкальный слух для пения и игры есть не у каждого – меньше  20%. То чувство ритма имеется практически у каждого – около 99%, за исключением тяжелых неврологических заболеваний. Если вы идете по улице и не спотыкаетесь через 100м. Если вы нарезаете морковь, не опасаясь за пальцы. Всё это значит, что с ритмом у Вас все в порядке.  Остается развить чувство прекрасного ритма. А совершенству нет предела.  Много ли вы видите на улицах совсем безвкусно одетых людей – не в плане высокой моды, а так, на бытовом уровне. Предрасположенностью к изобразительному искусству или хотя бы народному творчеству обладают гораздо больше половины населения любой страны. Об этом говорит факт, что «рисование и черчение» - заурядный школьный предмет. Осталось немного потрудиться над пластикой своего тела и зажечься сложными народными ритмами. В результате вы получите производное: высокий стиль движений.
Неужели вы не замечали, что часто звезды балета и мастера спорта в быту не обладают хоть какой-нибудь заметной грацией, порою доступной людям далеким от того и другого. А вот мой кумир, артист балета и кино Махмуд Эсамбаев до глубокой старости обладал восхитительной пластикой движений не только на сцене. А зажигательными и разнообразными ритмами ингушского народа он был воспитан с детства. 

РИТМ + ПЛАСТИКА = высокий стиль движения. «Земля прощай» и «В добрый путь».

Отрывок из статьи по русскому аутентичному танцу Пляс и припляс.

Мой метод подробнее.

Когда-то много лет тому назад я решил, что уже могу преподавать фламенко. Я имел опыт преподавания хип-хопа или того, что о нем было известно после волны 80-х годов, активным участником которой  я  являлся. Сравнив книгу о пантомиме и сцено-движении с методикой бытовавшей у нас - я был окрылен недвусмысленным сходством и с жаром взялся за дело. Имея большой опыт танца и поддержку в виде постоянных похвал от преподавателей за передачу национальных характеров танцев мира, узнаваемого опытными хореографами в моем исполнении. Причем бывало,  что после каждого моего маленького прорыва руководитель начинал добиваться от других того, что я умудрялся ухватить самостоятельно. В то время национальный характер брался только из музыки и больше ни как. Все остальное поступало «из хореографии» и его было реально мало. Что-то можно было увидеть по телевизору в разделе танцы народов мира. Мне просто очень хотелось, и гены матери хореографа мне помогали. Одно дело самому чудом вжиться - другое научить других. Тогда пытаясь передать характер Испании, улиц  L.A. & N.Y., уличного канженго БуэносАйреса, я встал на пороге нового метода. Я назвал его скромно так  - «ритмопластика». Я думал тогда, что синтезировал термин самостоятельно, наблюдательно увидев эти две «ноги» танца: «ритм» и «пластика» на которые опирается любой танец народов мира. Возможно, работая в области копьютерной 3Д-графики, я почерпнул этот принцип в интерфейсе рабочих сред.  Подсознательно чувствуя, что кто-то уже мог додуматься до такого сочетания слов, в 90-х я вводил термин в поисковики и Интернет, в котором было уже довольно много мусора, не выдавал ни одной ссылки. Но у меня с самого начала они были не просто слова – они были равные части метода. Уже тогда я знал, что надо «пробить» еще через неделю и тогда «что-то, наконец, непременно отыщется»  в данном случае это не помогло, и я продолжил разработку, как я тогда  думал, моего 100% авторского метода.   
Кода я созрел для обоснования и публикации основ метода, выяснилось, что такой термин существует добрую сотню лет и у его истоков стояли известные, далеко не только мне, личности театральные и культурные деятели.  К сожалению, информационные технологии дались не всем и не сразу с этим связана задержка появления такой информации в Интернете.
Однако, заглянув в Википедию, я обнаружил свой термин в несколько ином, чем у себя значении. Применяют слово «ритмопластика», когда хотят сказать что-то вроде «ни-рыба-ни-мясо» - «ни-ритм-ни-пластика». То есть что-то такое в актерской игре, что не совсем только ритм и не совсем пластика. Оказалось, что Айседора Дункан - это Свободный танец. Немец Жак-Далькроз со  своим русским фанатом князем Волконским, родившимся в наших краях, культивировал: «ритмическая гимнастика» или «ритмика». Если супруга Сергея Есенина не признавала теоретизирования, упирала на пластику и возможно оставила бы какие-нибудь руководства, если бы не трагическая смерть. Профессор Эмиль Жак-Далькроз  вообще разрабатывал свою гимнастику для музыкантов, что бы повысить ритмическое качество современного ему музыкального исполнительства. 
Все остальные, кто эксплуатирует сегодня этот термин, также имеют смысловой перекос либо в одну, либо в другую сторону.  Например, Театр «ритмопластики» «Преображение» из Новороссийска напоминает смесь полунинской клоунской пластики положенной на музыку. Движения достаточно ритмичные и вроде привязанные к музыке, но их музыкальность совсем не главное в психологическом представлении. Возможно, ритм и музыка играют там огромную роль в подготовке артистов, но ни зрителям, ни экспертам этого не заметно – обычная пантомимная клоунада, можно сказать блистательная, только на фоне слегка обыгрываемого  музыкального сопровождения. Интересно узнать, что они понимают под моим термином. Надеюсь: это не просто слова. По-моему термин должен у них писаться так: р и т м –о- П Л А С Т И К А. Зачем они взяли слово ритм? Взяли бы темп, такт, акцент или еще что-нибудь. Ритм настолько серьезная и сложная эстетическая категория, основа архитектуры и музыки  и если мы начнем все это искать в вашей игре и тренинге… А что мелочиться назвали бы симфонио-пластика.   Немножко примитивного ритма и гора мастерской пластики. Для же меня они оба важны как Ромео и Джульетта для Шекспира. Мой метод в раздельном рассмотрении и совмещенном исполнении.  Ритм +  пластика = мастерский танец.
Сейчас я понимаю, что актерский подход к танцу возможен и порой необходим. Поскольку именно театралам больше других надо в реконструкции всего сущего для создания на сцене эффекта подлинного.  Например: оперного вокала, танца, поединков на шпагах и не только, умения соблюдать этикет и носить костюмы той или иной эпохи. Изучение основ системы Станиславского позволило бы наполнить танец живыми эмоциями.  Михаил Чехов формулировавший практический концентрат системы Станиславского так же помогает хореографу тоньше передавать национальные характеры. Допускаю также, что ритмопластику часто путают с темпоритмикой Станиславского, которая ни как напрямую не привязана, ни к музыке, и даже  к пластике, а является сутью чисто актерского психотренинга и психологической игры. 
Для того, что бы заранее и задним числом, отмежеваться от всех, кто периодически вторгается в мой термин уже 100 лет, еще раз скажу: что для меня слова «ритм» и «пластика» именно в этом сочетании не простые средства обозначении области деятельности, а суть метода, концепция которого излагается ниже. 
 
Концепция метода предельно проста. В моем аспекте любой танец состоит из 3-х основ: среди которых «две ноги» заключенные в названии метода и что-то еще. С музыкой ритма и музыкой формы – все понятно, но это «что-то еще» часто является и компасом и цементом стиля. Сюда входит и география местности, где бытует танец – климат, , рельеф, и историко-культурные традиции – язык, фонетика, уклад жизни, привычки, стереотипы, архетипы сознания, и генотип носителей. Как правило это не просто стандартная таблица-опросник, а, напротив, каждый раз новый набор особенностей определяющих сигнатуру стиля обусловленную чем-то еще кроме хореографии.  Однако, как показывает весь мой хореографический опыт, в каждом стиле танца имеются свои характерные ритмопластические особенности, изучая которые мы выполняем основную работу. 
Отличие моей хореографической (не актерской, не музыкантской, ни пантомимической) ритмопластики от привычных методов хореографии отличается в том, что хореограф фиксирует в записи, а затем производит (ставит) некоторую последовательность пластических элементов сразу в ритмическом рисунке и рисунке танца, характере элементов, и «прочая, прочая».  То есть всё, что узнают студенты хореографических учебных заведений в процессе обучения и практики. В моем же методе они существуют по-отдельности, соединяясь только в момент танцевального исполнительства или нахождения в состоянии природного танца. Если то, что мы называем хореографией, могут танцевать только подготовленные танцоры, а быстро запоминать только очень подготовленные. То ритмопластикой могут заниматься все желающие. Народная культура всегда «давалась» и «бралась» всеми желающими. Трудности могут возникнуть у тех, кто привык к обычной хореографии. Да же те, у кого существуют проблемы с одной из «ног» метода. При этом они могут реализоваться частично, при том блестяще. Овладевшие ритмом могут приплясывать звуком, а овладевшие пластикой пританцовывать по-своему и делать это у же на профессиональной сцене, если позволяет постановка. Тому же, кому природа даровала баланс этих начал и хореографический талант, находятся уже на следующей ступени, когда становится понятной неразделимость «базовых основ стиля, ритма и пластики». Им становится понятно, как этот ритм привел к появлению такой пластики, и почему именно такие движения предполагают именно этот ритм и эту музыкальность. Здесь актуальной становится третья составляющая – особенности, яркие  отличия конкретного локального феномена (хип-хоп, билиданс, фламенко байле, русская пляска, буза, пекинский балет). Причем не только внешние, а главным образом сущностные секреты. Не только сугубо танцевально–хореографические, но и певческо-музыкантские и прочая-прочая.
В иностранных языках понимание этимологических цепей часто помогает запомнить лексику, грамматику и даже особенности произношения, но и только. В лексике же танца связь музыки и пластики, и всего остального в традиционной культуре во много раз более очевидна. Передача узнаваемого национального характера без понимания этой конструктивной взаимосвязи, делающей понятным происхождение элементов, становится невозможной.

Таким образом, ритмопластика по Эрасту Сухановскому это, гимнастика стиля, национального характера и даже манерных национальных особенностей исполнительства.   И даже не просто исполнительства, а с учетом группового и коллективного характера увлечения, то и аккомпаниаторства. Пальмерос в группе фламенко получают деньги за то, что сидят и хлопают в ладоши, периодически выкрикивая заводящие фразы. Разве это не аккомпаниаторство. А в гитарных композициях Пако де Люсия и других мастеров испанской гитары отчетливо слышно сапатеадо каблуков танцора. Здесь танцор выступает в роли перкуссионного аккомпаниатора.   Наши бабки и дедки тоже подкрикивают, притопывают, голосят и подвывают под гармошку и если их оттуда вырезать получится гораздо менее интересная музыка. Сейчас все подкрикивают какую-то «Иху-иху». Что за «иха». Нет ни какой «ихи» ни в одной подлинной деревенской записи.  Это что испорченное западное «yahoo»?   
Что же чувствует танцор?  Мое домашнее философствование: «Всё очевидное, скорее всего иллюзия, истина всегда неочевидна»  так же привело к возникновению понятия: аспект исполнителя. Порой в национальных культурах танец снаружи выглядит совсем не так как изнутри, когда исполнитель это Вы. Это не только данность, факт эта  особенность еще и является секретным способом национальной самоидентификации. Инородец, попытавшийся это скопировать сходу, скорее всего, ошибется и будет виден в толпе. Самозацикленные виды классических, спортивных и академических танцев почему-то такого эффекта не дают.               
Помнится в конце 70-х в нашей области был такой интересный детский коллектив умилявший культ- и парт- работников неизменно бесивший хореографов, возмущавший мою мать. «Солнечные блики» из только, что построенного города Усть-Илимска. Пара молодых хореографов набрала детей «в балет» и не закончив процесс воспитания тела и обучения особой музыкальности их души, брала упрошенные версии па-де-де из, кажется, Марьинки. Голенастые акселераты – дети гидростроителей и лесопромышленников одетые  в театральные лосины, пачки (все как надо  по понятиям), пуанты на которые, помнится, через пару лет девочки даже встали, создавали на сцене атмосферу балетного представления. Действительно, ребята походили на балет, так как разве походит маленький умильный слепой котенок-головастик на роскошную взрослую кошку,  талантливые детские копии известных масляных полотен акварелью, или лепнина классических зданий сделанная детской рукой из пластилина. Все это должно умилять и в наше время ни чего кроме похвалы не вызывать.
Но я привожу этот пример для того, чтобы показать, что существуют такие виды культуры, в которых  особое внимание уделяется самовоспроизводству. И это в такой степени, что пародийно скопировать их не составляет ни какого труда. При том, что сами эти направления в идеале могут быть чрезвычайно трудными, сложными и многообразными. А вот их художественный  характер  является примитивным. Это простая особенность всех развитых культур - балета, оперного вокала, бальных танцев, частично, современного хип-хопа. Внимание!!! С традиционными культурами мира такой фокус «не прокатывает». Мне очень жаль фольклорные ансамбли, студии фламенко, латиноамериканские клубы которые годами целенаправленно пытаются «сделать похоже». Но из-за непонимания моего принципа «двухаспектности традиционных культур» обречены на хождение по кругу.

Аспект зрителя и аспект исполнителя.
Если вы не поймете, что чувствует изнутри танцор африканского племени зулусов. Ваш танец даже при очень хорошо воспитанной форме и мышцах будет напоминать дерганье качка в припадке. Для реконструкции Вы должны изучить больше чем, кажется. Например: прикладную антропологию аборигенов. Как то: уклад, труд, боевые искусства, климат, природные условия – животный и растительный мир и культурное подражание ему, орнаменты, эпос, мифологию и, самое главное, особенности музыки, пения. В довершение, придется выучить язык, прожить не меньше 2-х годовых циклов в племени, научится пить какую-нибудь огненную воду, курить какой-нибудь пейот. И, наконец, упросить носителя поделиться ощущениями и продемонстрировать умение и как оно, нет, не обучается – наверняка, этому ни кто не учит, - хотя бы как оно возникает и просыпается, когда носитель слышит звуки тамтамов. Только тогда, после, пары лет осмысления в европейской квартире на пятисотый раз просмотра, только лично Вами записанного, видео,  в Вас вдруг может проснуться некоторое понимание. И еще года через 4 – если не отрастет живот, вы сможете повторить это почти как они. Конечно, после всего Вы поймете, что 90 процентов того, что вы узнали это мусор не нужный для данного танца, но выкидывать его – неуважительно к данному народу и его культуре. Почему, они думают, что русский пляс проще?! Совершенный русский в сочетании с балетом постепенно неизбежно превратится в примитивный псевдо-русский, да еще и подавленный французским балетом.   
The Rytmoplastique - это своеобразная Style Gym для освоения всего на свете. Например - танцы народов мира или  любые другие двигательные традиции. Например, танцы на тему боевых искусств - капоэйра, пекинский балет, гопак с шашкой – не только если вы хотите прикоснуться к ним поверхностно по времени при этом ухватить глубинную суть для качества и выглядеть весьма похоже, например сыграть роль в кино, но и погрузиться на долгие годы. Если же вас интересуют чисто танцы как экстракт культурной традиции – хореографическая ритмопластика также для вас – реальный метод пока ни чем себя не скомпрометировавший, кроме молодости. 


Что бы подытожить выше сказанное, достаточно ответить на вопрос: «Зачем танцору нужна ритмопластика»? Неужели недостаточно просто увлечься любимым видом танца просто много заниматься, найти педагога получше, посетив занятия в десятках клубов. В наше время очень много видео по любому интересующему нас виду танца. Действительно можно и так, особенно если ваша цель вообще не танец, а культурное общение или что-то еще. Хотя надо сказать цель человека занявшегося танцами одна. Рано или поздно танцор захочет это продемонстрировать окружающим. Весь вопрос в том, на сколько осмысленным будет обучение до этого уровня и сколько времени уйдет на него.
Вся разница в стартовых мотивациях. Отсюда и разница в методе.
Обычно это бывает так. Допустим, человек принял решение ходить на занятия по такому-то танцу. Ему нравится танец. Ему хочется двигаться под музыку, глядя на ловкого танц-профессора или профессоршу с шикарной фигурой.  Здесь побеждает традиционный метод. Не надо думать. Ходи, плати деньги и тебя ни кто не выгонит. Нужно быть совсем тупым, что бы за год-другой ни чему не научиться.
По методу ритмопластики, а в этом его суть, для этого он был создан, важна частица «для». Не «зачем» – это вопрос о смысле жизни, а для чего и почему? Тот самый вопрос, который так любят задавать нормально развивающиеся дети. А привычка двигаться осмысленно и прочувствовано помогает двигаться легче и быстрее.
Для чего мы танцуем фламенко? Для музыкальности, стиля, и зажига. А зачем аргентинское танго? Мы такие тактичные, корректные, музыкальные и нежно-страстные. Зачем мы танцуем на улице под музыку негров? Это так круто, мощно, энергично и ритмически сложно. У каждого стиля свои фишки. Объединяет их всех то, что все танцы музыкальны по определению. Если нет зрителей, нет партнеров, то мы танцуем не просто для себя, а для интеграции себя с той музыкой, что нам нравится и придает нам энергию и силы, расслабляя и тонизируя одновременно. Это фантастическая перезагрузка души тела
Допустим, мы начнем с пластики. Вообще и любые хореографы обычно, тоже могут начинать с поз, позиций и их трактовки. В ритмопластике же крайне важна обоснованность каждого фрагмента пластики, я бы сказал: конструктив. Почему в ногах там вот это так? А потому что в корпусе тут вот это? А раз в корпусе это, то в руки и голову переходит оно таким образом. И так далее. К тому же пластика у нас имеет формат не 3Д, а 3,5Д . То есть: постоянно объясняется куда и как начинается движение из каких позиций. Как приходить в эти позиции? Одним словом перетекание поз, примерно так же, как в боевых искусствах Востока. Важно не само количество позиций, а их качество и равновесие в них, для того, что бы вся пластика стиля приобрела законченный вид и обязательно узнавалась. При работе с пластикой должна учитываться вся этнография региона зарождения танца, но пока без музыкального творчества. Если обычно хореографы не грузят своих учеников знаниями с института, училища или курсов,  то ритмопластике важны все исходные знания только, без избыточных подробностей и «воды», как на мастерклассах по традиционной хореографии, к примеру. 
Когда же мы переходим к дисциплине ритма тела, мы должны в первую очередь разобраться с музыкой. Сначала мы должны научится её слушать и различать детали, затем читать реплики музыкальных фрагментов, отдельных инструментов адресованные танцорам. Параллельно, пока у нас не сформировалось четкое представление о музыке  её метроритмическом  строении, нам необходимо научится вести счет, вести ритм, держать темп ритмических рисунков.  Возможно кто-то из учеников в дальнейшем  займется музыкой. Например: запоет или вдруг захочет играть на гитаре. Но абсолютно все танцоры-любители должны научиться просто, понимать музыкантов этого стиля на весь свой природный естественный музыкальный талант, про который мы думаем «медведь на ухо наступил». Но это совсем не так. Если таланта совсем нет, то его хватит лишь на некий ритмический минимум, то и этого уже достаточно.   
Затем из поз полученных на занятиях по двигательной пластике, ученик сможет как бы приплясывать, простейшими движениями в простейшем ритме. Так он сможет достичь радости слияния с музыкой и чувство стиля на невысокой, пока, базе. Так он сможет начать строить фундамент стиля.
Только потом он сможет брать хореографию, но не механически копируя движения преподавателя он будет понимать что делает. Более того, он будет овладевать природно-народной традиционной формой танца – и если уже захочет на сцену, то будет смотреться не позорно (как новичок), а круто как представитель этого народа или инородец, уважительно взявший самую суть стиля.
Преимущество ритмопластики ещё заключается в том, что  с самого первого урока ученик получает навыки самостоятельной работы на высоком уровне реконструкции, не только того стиля, которым он занялся, но и любого другого стиля танца или родственного ему. Через некоторое время он сможет работать самостоятельно с видео. А с годами, при желании, он сможет стать профессионалом и даже звездой этого стиля. Для себя он сможет получить от танца все, что получает носитель этой традиции, ни чего не урезая, и ни чего не лишившись по недосмотру педагога.  Он сможет понять природную форму данного танца принести в этот стиль что-то свое индивидуальное,  без страха все исказить до неузнаваемости.  Более того, желая выступать на сцене, танцор сможет самостоятельно сделать форму своего танца более яркой и сценически выразительной приближенной к своим уникальным индивидуальным особенностям, так как параллельно получит знания по театральным законам сценического мастерства.   
 
Термины ритмопластики.

Аккомпаниатор – 1. музыкант, играющий для музыкального сопровождения танца при визуальном и слуховом контакте. В РП – это обозначает уровень (как аккомпаниатор) участника танца музыки включенного в действие по ритму ведущий или ведомый.

Ритм – форматирование  по оси физического времени  объектов искусства: создаваемых (композиция), исполняемых (музыка, танец, театр) или воспринимаемых (архитектура, дизайн) во времени.
 
Ритмический рисунок – упрощенная выраженная в цифрах для удобства восприятия и запоминания графема или запись (зарисовка, график) схемы ритма фрагментов танца, музыки, орнамента
 
Ритмопластика – метод обучения и тренинга мимов, танцоров, актеров, музыкантов. 1. – дополнительный  синоним понятию  актерская  пластика, сцено-движение, улучшенная пантомима под музыку.  2. – хореографическая ритмопластика – перспективный  метод изучения, реконструкции и даже передачи характера народных танцевальных культур и любых иных стилей танца. А также, не только танцев, но и любых двигательных систем с четко и узнаваемо идентифицируемым характером движений.      

Метроном –  1. прибор для разметки примитивного базового ритма и задания темпа. Современные программные и электронные приборы даже умеют выделять нужную долю. 2. предельно простейший умозрительный основной метроритмический рисунок для построения иных. Обычно задает темп счета.

Темп – 1. время, 2. частота ритма, 3. один раз, некий раз (конно-спортив.).

Темпоритм, темпоритмика – 1. отдельный актерский метод организации и натурализации артистической игры с целью достижения психологической достоверности. Отражает градацию процессов возбуждения или торможения в коре головного мозга играемого персонажа по 10-бальной системе, 2. в РП накладываемая поверх психологическая игра, если танцор, певец или музыкант думают, что уже  отвечают основным музыкальным требованиям исполнительства, игры или аккомпанирования. 3. Система градации психологических темпераментов персонажа разной интенсивности.

Метроритм – некая система упорядочивания ритмической составляющей музыки. Включает в себя размер или иные циклические определения ритма. Многие стили музыки имеют свой специфический М. Во фламенко – компас, в народной русской музыке – кач, в гитарной – риф, в дворовой гитарной – бой и т.п. Регулирует множество стилистических или иных правил. Часто задает узнаваемый национальный характер.

Музыкальный размер – отражает строение такта в счетах, записывается на нотоносце например: 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/8.

Такт – с точки зрения размера это 1/1 то же самое 4/4. Нота длинной в такт называется целой. Т – это  один полный оборот повторяющегося ритмического цикла размера. В нотной записи длина такта ограничена тонкими чертами в высоту нотоносца.

Затакт – фрагмент музыки, танца, вокала, исполняемый перед сильной долей с которой начинается  такт танца, либо после промежуточного финала, либо после полной выделенной псевдофинальной остановки на сильную долю по ходу хореографии танца.

Счет (квант)  –    для размера 4/4 это 1,2,3,4,1,2,3,4,1,… и т.д.  любая цифра из перечисленных и есть один счет. Варианты  примеров «и 1 и 2 и 3 и 4 и 1 и 2 и 3 и 4»,  «раз , два , три , че., раз , два , три , че., …», «РАЗ,  два,  три  ЧЕ.,  пя.,  ше., … »
Счет  – в музыке это способ цифрового учета элементов ритма, в хореографии порядковый номер элемента танца, либо произнесение репетитором номеров метроритмического размера танца. Счет  в РП то же что и в музыке  потому, часто, для образования полиритмического рисунка движения расходятся со счетом ((!) но не с ритмом вообще)

Доля  – определенная цифра из квантов в такте для размера 4/4 это : 1 или 2 или 3 или 4. Доли различаются и в зависимости от стиля имеют свое, разной степени зафиксированности, предназначение.  Например: сильная доля – это  обычно «1». Слабая зависит от стиля или композиции данной музыки.

Акцент – 1. выделение чего-то из общего ряда, например какой-нибудь доли или случайного–неслучайного счета. 2. неправильное выделение, исполнение, произношение.

Выделение (маркировка, маркирование, ударение)  – в   особо тщательное, артистичное, акцентированное  исполнение  определенного ключевого элемента музыки и танца в соответствии с принятым в данном стиле характером обычного выделения определенной доли.  Количество выделений на такт(или другой метроритмический цикл) может быть больше чем 1-2 (сильная и слабая доли) 

Способы выделения – в музыке для понимания танцорами и ощущения зрителями.
местные: «толкание», усиление громкости, интонационно, как в речи жителей этой страны.
предварительные (т.н. «из-за такта»):  подъезд к ноте (в вокале, на скрипке), нарастание громкости или четкости нот к выделению в гитарной музыке.
постметоды т.е. выделение (вдогонку): эффект эха
особенные: – в  каждом народном, современном или классическом стиле есть специфические приемы выделения, определяющие его отличие от других.   
За правильность, энергию, своевременность и учет выделений боролся Эмиль Жак-Далькроз создавший ритмическую гимнастику для музыкантов.

Способы выделения – в танце для понимания аккомпаниатором и ощущения зрителями.
 
местные: усиление громкости удара в пол, точности и четкости танца, в некоторых стилях наиболее энергичное движение.
предварительные:   нарастание выразительности пластики или четкости движений к выделению, режим ожидания музыки, задержка, местное затягивание(без разрушения общего ритма) или ускорение перед выделением или после.
пост выделение: режим ожидания эффекта – замедление, замирание остановка после удачно выполненного выделения, Иногда продолжение динамичного эффекта перед выделением следующего элемента – яркая разметка счета для перевода танца к следующему выделению.

Пластика – артистическое художественное владение телом. 1. актерская П нацелена на  изображение живых существ и их нервной деятельности посредством разных методов повышения органичности, правдивости переживаний, таким образом  создания художественной иллюзии естественности действия в актерской игре. 2. танцевальная (хореографическая) П нацелена на отражение: либо неживых природных процессов - - качание деревьев от ветра, игра прибоя. Либо жестко обусловленных живых (с нулевой психологией) полет орла, движения лошади под властным всадником, робот марионетка, экранный глюк, движения старика, молотильщики, охотники, матросы… и т. п.
К вопросу о психологической достоверности правдивости и реализме актерской игры в танце
Если персонаж актрисы «пошел плясать» при этом актриса умеет это делать и спляшет в образе, как она сама в жизни, а не изобразит  танцующий персонаж, может быть достигнут высший уровень органичности, психической достоверности и естественности актерской игры недоступный большинству современных школ и актеров. В кино достигается числом дублей и стилистическим селективным воображением съемочно-монтажной группы, т.е. случайным попаданием. В РП этого можно добиться проще. 

Психологический жест – движение, наполненное правдивым переживанием. Термин,  выдвинутый Михаилом Чеховым. Можно не только психологически достоверно произносить текст, но и двигаться на сцене. Требования те же. Однако их достоверности достигнуть проще, так как  сверхзадача получается более низкого уровня. В танцевальной ритмопластике это позволяет: не ломая музыкальной стороны танца, используя жесткую (наилучшую) постановочную форму добиться того, чего обычно добиваются, разрушая ритм или импровизируя с нестабильным в результате успехом.  Требуемый ПЖ достигается тренингом, когда одно и то же движение выполняется по разному со спектром простейших психологических установок. А также др. см. М. Чехов.

Хореография – 1. Вид искусства, танец 2. Запись танца, научно-образовательная дисциплина танца, сложное ремесло. греческое Хорея – танец, хоровод, графос – писать. 3. На профессиональном жаргоне Х. это определенная последовательность движений и требований к исполнению фрагмента - В ритмопластике Х. это результирующая структура строение, общая ясная сводная картина танца (фрагмента), произведение танца (если был автор).

Метод хореографа – танцы изучаются посредством анализа, потом записываются (запоминаются детально) затем передаются исполнителям все движения и их особенности, часто вместе с привязкой к музыке, затем все это кладется на музыку. Музыкальную работу берет на себя аккомпаниатор (если берет).  Трудное ремесло, требующее мастерства от всех участников.  При халтурном использовании возникает множество ошибок, защиту от которых профессионализм и образование не гарантируют. В ритмопластике МХ используется локально ограниченно для простых коротких элементов (т.е. на элементарном уровне).

Хореограф, Балетмейстер, Постановщик – художник танца. В ритмопластике вы сами себе это всё.

Образ (скульптурный, пластический, ритмический, динамический… и др) для идентификации всех сторон хореографии и ритмопластики танца и передачи ученикам используются образы, рисунки, тексты междометия, счет, психологемы и мн др.
Скульптурно: – шейп, статуя, природный объект (дерево)...
Пластический (кинематический): – волна, качающееся дерево, марионетка. Ритмически: – паровоз, фейерверк, стук в дверь… 
Динамически: – водопад, молния, движение животных.
Психологемы –  это любая история из жизни для формирования подтекста данного фрагмента текста танца. Пример: отношения женщины-танцовщицы цыганки к зрителю-мужчине кабальеро как объекту соблазнения.    
По принципу свой-чужой:
режиссерский –  образ навязанный извне другой творческой личностью;
свой, внутренний – ближе к собственному пониманию танцором или музыкантом.
Нахождение в образе – отождествление себя с чем-то/кем-то напоказ.
Идеальный вариант использование культурных образов. Например: эпоса народа породившего данный стиль.
Самоидентификация народов по образу

Разминка РП – разминка, содержащая в себе нечто кроме движений  для тренировки воспитания тела, и одновременно то, что имеет отношение к определенному стилю.

Упражнение РП – упражнение, полностью нацеленное на закрепление общих основных принципов (смотри составляющие метода). Не путать с упражнениями, нацеленными на конкретный стиль танца и музыки. Они так же могут быть выполнены с применением метода РП и без него. 

Метод РП – раздельное разучивание(изучение) характерно-музыкальных и характерно-пластических особенностей стиля танца с последующим естественным соединением не в исполнении, а в подлинной игре(танце)   

Техника (достижения) музыкальности -   в каждом стиле существует своя неповторимая уникальная техника достижения ритмопластического совершенства и музыкальности танца. Этой техникой и определяется музыкальный характер танца. В народе эта техника передается с детства, объясняется редко, чаще усваивается на чувствах. В ритмопластике хореограф (руководитель) должен знать минимум  добрую половину этих секретов — никак  не меньше 60%. 

Характер танца – 1. так хореографы называют набор некоторых характерных для этого танца особенностей, отличающих этот стиль от других. Часто манеру танца.  2. Графический характер отдельных элементов танца во времени 3. В РП это интегральный характер пластики и характер ритмики, плюс: характер выделения, как часть техники достижения музыкальности в этом конкретном стиле, связывающий пластику и ритм. Знание любой техники  меняет характер танца.

Манера танца  - личные установки, привычки, стереотипы, не являющиеся хореографией, через которые танцор часто пытается передать характер танца определенного стиля, думая, что он только в манере или почти только в ней. В ритмопластике не обращают внимания на личные особенности танцора, такие как: на цвет кожи, глаз, длину, цвет и характер волос, особенности весовой комплекции фигуры, темперамент и многое другое.  Ибо, манера это личное и интимное, чем должны интересоваться пародисты, а не танцоры характерных танцев с накопленным веками техническим характером танца с ритмопластическим совершенством.    Знание любой техники меняет манеру.

Стиль танца – общее результирующее представление о характере, манере, технике и пр. узнаваемых особенностях данного танца по отношению к другим. Используются для   идентификации течений, разновидностей  и имеют свои названия соотносимые с рядом ключевых особенностей стиля. Во многих сложных системах танца, термином стиль могут называться подстили при общем узнаваемом стиле, отличаясь, например, либо по строению музыки, либо  по костюму, либо по ритуальному назначению, либо  как-то иначе. 


Рецензии
На это произведение написаны 3 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.