Романтизм на рогах. Пародия

случае логаэда
2
.
Ритмический эффект типичного тактовика в каком-то смысле противопо
-
ложен ритмическому эффекту
,
наблюдаемому в
(1),
где господствует четкий
,
легко уло
-
вимый ритм логаэдического типа
.
Например
,
у того же Георгия Иванова мы находим та
-
кие образцы
,
как
(2),
где можно наблюдать все признаки
«
нормального
»
тактовика
:
объем

междуиктовых интервалов непостоянен и колеблется от
1
до
3,
причем распределение ин
-
тервалов различного объема произвольно
;
анакруса также варьирует
.
(2)
Зима всё чаще делала промахи
, 1•1•1•2•2
Незаметно растаяли снега и льды
. 2•2•3•1•0
И вот уже радостно одеты сады
1•2•3•2•0
Пахучими цветами черёмухи
. 1•3•2•2<…>(«
Зима всё чаще делала промахи
…»; <1911>)

Стихов типа
(2)
в русской поэзии много
;
особенно много их появляется начиная

как раз со второго десятилетия
XX
века
,
хотя
,
как известно
,
с трехиктным тактовиком

экспериментировал еще Сумароков
(«
Хоры ко превратному свету
», 1762-1763)
и именно

этим размером были написаны
«
Сказка о рыбаке и рыбке
» (1833)
и некоторые из
«
Песен

западных славян
» (1834)
Пушкина
.
Про стихи же типа
(1)
общие работы по русской мет
-
рике
,
как кажется
,
практически ничего не говорят
.
Ритмически
,
их можно было бы считать

своего рода регулярным тактовиком
(
или
,
если угодно
,
тактовиком-логаэдом
),
но в самóм

соединении терминов
«
тактовик
»
и
«
логаэд
»
есть некоторое неявное противоречие
,
по
-
скольку первый предполагает достаточно свободный ритм
,
граничащий с акцентным сти
-
хом и демонстрирующий очень широкий разброс метрических ожиданий
,
тогда как вто
-
рой
,
напротив
,
предполагает максимально строгий и упорядоченный ритмический рису
-
нок
,
воспроизводимый без изменений из строки в строку
.
И в тех крайне редких случаях
,
когда стихи типа
(1)
всё же оказываются специалистами отмечены
,
в их комментариях

чувствуется некоторая неуверенность
:
так
,
В
.
Е
.
Холшевникову
[2002: 74]
приходится по

поводу сходных образцов говорить о
«
логаэде
<…>,
восходящем к тактовику
» (
в каком

смысле
«
восходящем
»?
видно
,
что заставить себя написать просто
«
тактовик-логаэд
»
В
.
Е
.
Холшевников не может
–
и справедливо
).
На самом деле
,
стихотворение
(1) –
далеко не единственный
(
и далеко не первый
)
образец такого типа
.
Однако можно сказать
,
что этот тип метра остался не замеченным ис
-
следователями
;
по крайней мере
,
в качестве особого типа он
,
насколько нам известно
,
нико
-
гда не выделялся
.
По всей вероятности
,
это связано с тем
,
что детальная номенклатура

дольников и тактовиков
,
т.е
.
размеров с переменной длиной междуиктовых интервалов
,
во
-
обще разработана пока еще очень слабо
,
несмотря на более чем столетие их активного при
-
сутствия в русской поэзии
.
Ниже мы хотели бы предложить краткий предварительный обзор и классификацию

образцов данного метра
.
Для его обозначения мы считаем наиболее подходящим термин

«логаэдический пеонический дольник
» –
по причинам
,
которые
,
как мы надеемся
,
станут

ясны ниже
.
Главной отличительной особенностью интересующего нас метра является присут
-
ствие одного трехсложного междуиктового интервала в фиксированном месте строки
.
Эта

особенность предполагает
,
с одной стороны
,
запрет определенных метрических структур
,
характерных для подавляющего большинства собственно тактовиков
,
но
,
с другой стороны
,
оставляет и достаточно большое пространство для метрических вариаций
.
В соответствии с

этими последними и возможна дальнейшая классификация образцов этого метра
.
2
«
Если в дольнике объем слабых интервалов между иктами колебался в пределах двух вариантов
(1– 2
слога
),
то в тактовике он колеблется в пределах трех вариантов
(1 – 2 – 3
слога
).
Соответственно
,
и рит
-
мическое ожидание ударности
/
безударности каждого следующего слога здесь

становится

еще расплывча
-
тее
<
курсив мой
–
В.П
.>» [
Гаспаров
1993: 140].
К определению М.Л
.
Гаспарова следует добавить
,
что объ
-
ем слабых интервалов как в дольнике
,
так и в тактовике в отдельных случаях может быть и нулевым
,
т.е
.
два

ударных слога могут и следовать друг за другом подряд
(
см
.
подробнее ниже
)

Елена Ларская2   15.12.2014 00:06   Заявить о нарушении

Принцип
«
только один фиксированный трехсложный междуиктовый интервал
»
ис
-
ключает
,
собственно
,
прежде всего структуры с междуиктовыми интервалами большей

длины
,
которые характерны уже не столько для тактовика
,
сколько для разных форм ак
-
центного стиха
.
Но он исключает также
–
что
,
может быть
,
даже более существенно
–
сти
-
хи
,
в которых место трехсложного интервала в строке

произвольно
,
т.е
.
может быть на

протяжении стиха любым
.
Этот запрет создает резкую границу
,
разделяющую наш размер

и обычный тактовик
:
в последнем трехсложные интервалы могут оказаться между любы
-
ми двумя иктами
,
причем в строке их может быть как несколько
,
так и
,
вообще говоря
,
ни

одного
,
поскольку тактовик вполне может включать и правильные трехсложные размеры
,
и дольники
3
.
Так
,
в примере
(2)
первая строка не содержит расширений
,
а является обыч
-
ным четырехиктным дольником
.
Различие между размером типа
(1)
и обычным тактовиком типа
(2)
напоминает разли
-
чие между логаэдическим и обычным дольником
:
если в обычном дольнике укороченные ин
-
тервалы длиной менее двух слогов
(«
синкопы
»)
могут располагаться между любыми двумя

иктами
,
могут встречаться несколько раз в одной строке
,
а также могут и вовсе отсутствовать

(в этом случае дольник включает правильные строки
,
что является широко распространен
-
ным приемом
),
то для логаэдического дольника характерно фиксированное место синкопы

(или синкоп
,
если их в строке больше одной
).
Таков
,
например
,
известный логаэд Мандельш
-
тама
(3),
для которого характерен постоянный пропуск слога между вторым и третьим иктом

(схема
0•2•1•0):
(3)
Я ненавижу свет

Однообразных звёзд
.
Здравствуй
,
мой давний бред
–
Башни стрельчатой рост
!
Кружевом
,
камень
,
будь

И паутиной стань
,
Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань
.<…>(«
Я ненавижу свет
…»; 1912)
Логаэды типа
(3) –
собственно
,
логаэдические дольники
–
представляют достаточ
-
но распространенный тип дольника
;
более того
,
можно полагать
,
что одна из тенденций

развития русской метрики в
XX
веке как раз и состояла во всё возрастающей
«
логаэдиза
-
ции
»
первоначально более разнообразных дольников
:
из дольников как бы выделился бо
-
лее
«
расшатанный
»
тип
,
примкнувший к тактовику и акцентному стиху
,
и более
«
ритми
-
зованный
»
тип
,
давший логаэды
,
подобные
(3).
В творчестве поэтов начала
XX
века
,
мно
-
го писавших дольниками
,
эта тенденция проявляется наглядно
.
Особенно велик массив

логаэдических дольников у Цветаевой
;
но и
,
например
,
у Ахматовой после
1923
г
.
явно

намечается тенденция к стандартизации ритма дольников
(
почти исчезает переменная

анакруса
,
а синкопа тяготеет к фиксированному месту в строке
–
как правило
,
перед по
-
следним иктом
).
Показательно в этом плане сравнение двух трехиктных дольников Ахма
-
товой
:
раннего
1912
г
. (4)
и позднего
1945
г
. (5);
оба весьма типичны
,
каждый для своего

периода
.
(4)
Дал Ты мне молодость трудную
. 0•2•2•2
Столько печали в пути
. 0•2•2•0
Как же мне душу скудную
0•2•1•2
Богатой Тебе принести
? 1•2•2•0
Долгую песню
,
льстивая
, 0•2•1•2
О славе поёт судьба
. 1•2•1•0
Господи
!
Я нерадивая
, 0•2•2•2
Твоя скупая раба
. 1•1•2•0
3
«
Удивляться этому не приходится
:
чем больше расшатан
,
расплывчат ритм стиха
,
тем легче он

включает в себя более строгие ритмы как частные случаи
» [
Гаспаров
1993: 141].

Елена Ларская2   15.12.2014 00:07   Заявить о нарушении

Ни розою
,
ни былинкою
1•4•2
Не буду в садах Отца
. 1•2•1•0
Я дрожу над каждой соринкою
, 2•1•2•2
Над каждым словом глупца
. 1•1•2•0(«
Дал Ты мне молодость трудную
…»; 19
дек
. 1912)

(5)
Истлевают звуки в эфире
, 2•1•2•1
И заря притворилась тьмой
. 2•2•1•0
В навсегда онемевшем мире
2•2•1•1
Два лишь голоса
:
твой и мой
. 2•2•1•0
И под ветер незримых Ладог
, 2•2•1•1
Сквозь почти колокольный звон
, 2•2•1•0
В легкий блеск перекрёстных радуг
2•2•1•1
Разговор ночной превращён
. 2•1•2•0(
Cinque
, 2; 20
дек
. 1945)
Контраст между
(4)
и
(5)
хорошо заметен
.
Ритм
(4)
существенно более разнообразен

и непредсказуем
:
это достигается за счет переменной анакрусы
(
варьирующей в максималь
-
но широком диапазоне от нуля до двух слогов
),
контраста дактилической и мужской клау
-
зулы и
,
конечно
,
вариативности сочетаний полных и синкопированных стоп
.
Встречаются
–
причем примерно в равном количестве
–
как правильные строки вида
•2•2•,
так и строки с

синкопой после первого
(•1•2•)
и после второго
(•2•1•)
икта
;
в одном случае синкопа прихо
-
дится на сам второй икт
(
схема
•4•)
4
.
Это
–
классический дольник в его
,
так сказать
,
прото
-
типическом виде
.
Ритм стихотворения
(5)
заметно беднее по сравнению с этим прототипом
.
В
(5)
анакруса постоянна
,
клаузула более стандартна и
,
как легко видеть
,
место синкопы

также практически постоянно
:
между вторым и третьим иктом
(•2•1•).
Отклонения встре
-
чаются только в первой и последней строке
(
у Ахматовой эти строки вообще очень часто

отделяются метрически
).
Существенно также
,
что в
(5)
вообще нет правильных трехслож
-
ных строк
,
тогда как в
(4)
представлен и правильный дактиль
,
и правильный амфибрахий
.
Это
–
общая тенденция
,
которая проявляется даже у такого автора
,
как Блок
,
начи
-
навшего в
1901-1902
гг
.
с классических дольников максимально разнообразного ритма
(«
Вхожу я в тёмные храмы
…»
и др
.),
но приблизительно после
1907
г
.
существенно

сузившего пределы вариативности
5
:
характерен в этом отношении один из последних его

дольников
1914
г
. («
Я не предал белое знамя
…»),
демонстрирующий постоянную анапе
-
стическую анакрусу и почти постоянную синкопу после первого икта
(
схема
2•1•2•,
кото
-
рой соответствуют
11
строк из
16;
единичной строкой представлен правильный анапест
).
С другой стороны
,
говорить о логаэдизации тактовика в том же смысле
,
в каком мы

говорим о логаэдизации дольника
,
несмотря на явный параллелизм ритмических структур

типа
(1)
и типа
(3),
по причинам
,
которых мы коснулись выше
,
нет оснований
.
Да и эволю
-
ция тактовика в русской метрике совершенно не демонстрирует тенденций к фиксации и

стандартизации ритма
,
как это происходило с дольником
:
напротив
,
магистральный вектор

развития русского тактовика
–
всё большее размывание ритма и усиление вариативности
.
Таким образом
,
в структуре стиха типа
(1)
содержится своего рода парадокс
:
это

логаэд
,
в русской поэзии преимущественно связанный с дольником
(
т.е
.
синкопирован
-
ным трехсложным размером
6
),
но в данном случае использующий структуры
,
характер
-
4
Интересные замечания об использовании поэтами
XX
века
(
в особенности
,
Пастернаком
,
Цветае
-
вой и Бродским
)
этого приема
–
ослабления сильного слога в трехсложном размере или дольнике
–
см
.
в

статье
[
Иванов
2004].
5
Подробнее об эволюции трехиктного дольника у Блока см
. [
Мухин
2002].
6
К сожалению
,
объем настоящей статьи не дает нам возможности подробнее аргументировать этот те
-
зис
,
но он представляется нам принципиальным
:
русский дольник гораздо плодотворнее рассматривать не ста
-
тически
–
как некоторое сочетание стоп разного слогового объема
,
а динамически
–
как определенным обра
-
зом преобразованный правильный размер
(
обычно
–
хотя и не всегда
! –
трехсложный
),
т.е
.
трехсложники по

отношению к дольнику в большинстве случаев выступают как некоторая базовая
,
или исходная структура
.
Обоснованию этого тезиса мы намерены посвятить отдельную публикацию
.

Елена Ларская2   15.12.2014 00:08   Заявить о нарушении

ные
,
как будто бы
,
не для дольника
,
а для тактовика
(
т.е
.
размера с расширениями
,
а не с

синкопами
,
при этом размера принципиально
«
алогаэдичного
»).
На наш взгляд
,
это противоречие можно преодолеть следующим образом
.
В действи
-
тельности
,
гораздо последовательнее было бы рассматривать стих типа
(1)
в одном ряду с ло
-
гаэдическими дольниками
,
то есть
–
с точки зрения его деривационной истории
–
как синко
-
пированный
,
а не расширенный размер
.
Такая трактовка становится возможна
,
если считать
,
что синкопе подвергается размер из монотонной последовательности

четырехсложных
стоп
,
где междуиктовый интервал как раз и составляет три слога
.
Как известно
,
подобный размер в русском метрическом репертуаре есть
,
хотя он

обычно и относится к числу маргинальных
.
Это так называемый

пеон
–
дериват двуслож
-
ных размеров
(
ямба или хорея
),
образуемый в результате ослабления всех четных или всех

нечетных иктов в строке
.
В результате стопой пеона оказывается четырехсложная после
-
довательность из одного сильного и трех слабых слогов
,
что даёт
–
в основном трехикт
-
ные
–
структуры с
«
восходящим
»
ритмом вида
2•3•3• (
Мостов
а
я вдруг качн
ё
тся
,
как оч
-
н
ё
тся
,
пеон
III
на базе Х
6)
и
3•3•3• (
Как оба
я
тельны
–
для т
е
х
,
кто поним
а
ет
,
пеон
IV
на

базе Я
6),
а также трехиктные и более редкие четырехиктные структуры с
«
нисходящим
»
ритмом вида
0•3•3• (
Пр
а
здничный
,
вес
ё
лый
,
беснов
а
тый
,
пеон
I
на базе Х
5,
или

В
ы
скочил
,
раст
е
рзанный
,
пронз
и
тельно крич
а
,
то же на базе Х
7)
и
1•3•3• (
Как ж
ё
лтый одув
а
нчик у

заб
о
ра
,
пеон
II
на базе Я
5,
или

Реб
я
та уваж
а
ли очень Л
ё
ньку Корол
ё
ва
,
то же на базе Я
7).
В стиховедении пеоны часто не рассматриваются как особые размеры
,
а считаются просто

ритмическими разновидностями хорея и ямба
.
Такая трактовка находит опору в том факте
,
что стихи
,
написанные целиком пеонами
(
в особенности
,
нисходящими пеонами
),
встре
-
чаются редко
:
поэты легко переходят с пеонического ритма на непеонический
,
меняя чис
-
ло и расположение сильных мест в строке
–
это
,
как известно
,
один из основных источни
-
ков варьирования ритма в двусложных размерах
,
которому посвящено огромное количе
-
ство исследований
(
ср
.
обзор в
[
Гаспаров
1984], [
Бейли
1968/2004]
и др
.).
Однако в нашем случае понятие пеона оказывается чрезвычайно полезным
.
Слабо

выделяясь как самостоятельный размер
,
именно пеон
,
тем не менее
,
оказывается базой для

синкопированного деривата
–
логаэда
,
у которого в определенных стопах строки насчиты
-
вается не три слабых слога
,
а меньше
.
Таким образом
,
размер типа
(1),
ритмически и семан
-
тически наиболее близкий к логаэдическому дольнику
,
действительно становится возмож
-
ным трактовать как логаэдический дольник
–
дольник на основе пеона
.
Отсюда и то назва
-
ние
,
которое мы предложили для этого размера
, –
логаэдический пеонический дольник
.
Целесообразность такого анализа подтверждается еще и тем обстоятельством
,
что
,
как будет показано ниже
,
размеры типа
(1)
встречаются не только в изолированном виде
,
но и в сочетании с другими размерами
.
Этими другими размерами очень часто оказыва
-
ются именно пеоны
(
или
,
по крайней мере
,
двусложные
5-
и
6-
стопные размеры
).
Теперь мы можем рассмотреть существующие разновидности логаэдического пео
-
нического дольника
.
В обследованном нами материале
(
корпус русской поэзии приблизительно с
1810
по
1980
г
.,
в котором представлены все основные авторы
,
хотя
,
к сожалению
,
не все с ис
-
черпывающей полнотой
;
более поздние авторы представлены только фрагментарно
)
дан
-
ный размер редок
:
всего имеется около
50
стихотворений
,
бесспорно содержащих размер

этого типа
(
для сравнения укажем
,
что
«
обычных
»
дольников в том же корпусе имеется

около трех тысяч
).
Самый ранний из найденных образцов относится к
1837
г
.:
это
«
Адлер
-
ская песня
»
А
.
Бестужева-Марлинского
(
Плывет по морю стена кораблей
) .
Однако этот

случай скорее единичный
,
в сколько-нибудь заметном количестве стихотворения
,
напи
-
санные логаэдическим пеоническим дольником
,
появляются только в начале
1910-
х гг
.
Можно отметить их появление в составе очень сложных по метрике логаэдов А
.
Герцык

(таких
,
как
,
например
,
Я только уснула не песке прибрежном
, 1908).
В целом из поэтов

первой половины
XX
века логаэдический пеонический дольник встречается у Г
.
Иванова
,
С
.
Парнок и
–
в наибольших количествах
–
у М
.
Цветаевой
(
в период с
1915
по
1918
гг
.)

Елена Ларская2   15.12.2014 00:09   Заявить о нарушении

что в очередной раз подтверждает репутацию Цветаевой как одного из наиболее виртуоз
-
ных мастеров неканонической метрики
.
Далее этот размер находит прочное прибежище в

песнях
(
как
«
официальных
»
советских
–
Лебедев-Кумач
,
Р
.
Рождественский
,
так и
«
не
-
официальных
» –
Высоцкий и Галич
,
а также в
«
бардовских
»
песнях и в постсоветской

эстраде
);
встречается он и у лириков второй половины
XX
века
–
в частности
,
таких
,
как И
.
Чиннов
,
И
.
Елагин
,
Вл
.
Соколов
,
А
.
Кушнер
,
В
.
Тушнова
,
И
.
Бродский
7
.
Имеются его об
-
разцы и у современных поэтов
–
например
,
у Вс
.
Зельченко или М
.
Галиной
.
Классификация имеющихся логаэдических пеонических дольников может быть ор
-
ганизована по следующим
–
в общем случае
,
независимым
–
параметрам
:
число иктов
,
ме
-
сто синкопы в строке
,
тип анакрусы и регулярный или нерегулярный характер синкоп
.
По числу иктов различаются трехиктные
(«
короткие
»)
дольники
–
это самый мас
-
совый тип
–
и двухиктные
(«
укороченные
»)
дольники
(
самостоятельно или в сочетании с

трехиктными
);
как и в случае других дольников
,
этот тип редок
.
Примером двухиктного

дольника может служить стихотворение В
.
Тушновой

Весло
(6),
где строки дольника с

анапестической анакрусой находятся в почти полностью регулярном чередовании с пра
-
вильным Ан
2 (
и единичным Аф
2):
(6) <…>
Проглядела я излучину
, 2•3•2
Что лозой заросла
, 2•2•0
Утопила я уключину
, 2•3•2
Не сдержала весла
. 2•2•0<…>(«
Балалайка бренчала
…»; <1961>)

Собственно
,
пеоническим дольником этот размер может считаться лишь постольку
,
поскольку в нем выделяется трехсложный интервал между первым и вторым
(
он же по
-
следний
)
иктом
;
при иной метрической интерпретации перед нами строчный логаэд
,
со
-
стоящий из четырехстопного хорея и двустопного анапеста
(
Х
4/
Ан
2).
Тем не менее
,
пео
-
ническая интерпретация
,
на наш взгляд
,
оправдана
,
так как общий ритм этого стихотворе
-
ния двухударный
,
а не четырехударный
.
Перейдем к рассмотрению основного массива
–
трехиктных дольников
(
чистых

примеров логаэдических пеонических дольников с бóльшим числом иктов практически не

встречается
).
Здесь имеются два основных различия
–
по типу анакрусы и по месту син
-
копы
(
после первого или после второго икта
).
Абсолютно преобладает двусложная анакруса
(«
длинная
»
или
«
анапестическая
»),
в

отдельных случаях встречается нулевая и трехсложная
(«
сверхдлинная
»);
эти анакрусы

восходят
,
соответственно
,
к пеону
III,
пеону
I
и пеону
IV.
Односложная анакруса
,
теоре
-
тически вполне возможная на основе пеона
II,
однако
,
практически не использовалась по
-
этами
–
в нашем материале она засвидетельствована всего один раз
,
в малоизвестном сти
-
хотворении Нарбута
1921-1922
гг
. «
Памяти Александра Блока
» (
Узнать
,
догадаться о

тебе
,
//
Лежащем под жёстким одеялом
: 1•2•3•0 / 1•2•3•1).
Нулевую анакрусу использует

более всего Г
.
Иванов
,
а также И
.
Чиннов и Вл
.
Соколов
;
у Цветаевой она не встречается
.
Именно нулевую анакрусу имеет стихотворение
(1),
с которого начался наш обзор
.
Син
-
копа в
(1)
происходит после второго икта
–
точно таким же размером
(0•3•2•0)
спустя
30
лет было написано стихотворение И
.
Чиннова
(7):
(7)
Солнечная зыбь на реке
,
Солнечная рябь на листве
.
Тени от ветвей на песке
,
Стая голубей в синеве
.
7
У последнего
,
в частности
–
в раннем малоизвестном стихотворении

Крик в Шереметьево
(«
Что ты

плачешь
, //
Распростясь с паровозом
…») 1962
г
.
Появление у Бродского в этот период логаэдического пеони
-
ческого дольника может объясняться и прямым влиянием Цветаевой
,
которое всегда
–
и особенно в раннем

творчестве
–
было для Бродского очень существенным и глубоким
(
хотя и не всегда декларируемым
)

Елена Ларская2   15.12.2014 00:09   Заявить о нарушении

Рыба сторожит червяка
,
Пёстрая сияет река
.
Тень от моего поплавка

Синью отливает слегка
.
Может быть
,
когда я умру
,
Может быть
,
тогда я пойму

Лёгкую
,
простую игру
–
Солнце
,
полусвет
,
полутьму
…(«
Солнечная зыбь на реке
…»; <1950>)

Единственное отличие
(7)
от
(1)
состоит в том
,
что Чиннов использует более ред
-
кую и изысканную схему рифмовки
–
не мужскую перекрестную
,
как Г
.
Иванов
,
а
,
так

сказать
,
мужскую перекрестно-четверную
:
во втором катрене рифмуются все четыре

строки
,
а в первом и третьем
–
рифмовка перекрестная
,
если учитывать точную рифму
(
с

опорным согласным
),
но она же и четверная
,
если учитывать неточную рифму
(
т.е
.
только

гласный
)!
Любопытно
,
что еще один образец этого размера
(0•3•2•)
представлен стихо
-
творением Вл
.
Соколова
«
Это в первый раз я заметил
…»,
написанным в том же
1950
г
.
8

Логаэдический пеонический дольник с нулевой анакрусой
,
но с синкопой после

первого
,
а не после второго икта
(0•2•3•)
мы находим в раннем стихотворении
«
на случай
»
Г
.
Иванова

В альбом Т.П
.
Карсавиной
(8):
(8)
Пристальный взгляд балетомана
, 0•2•3•1
Сцены зелёный полукруг
, 0•2•3•0
В облачке светлого тумана

Плеч очертания и рук
.<…>(«
Пристальный взгляд балетомана
…»; 26
марта
1914)

Такое расположение синкопы является более редким
:
большинство образцов логаэдичес
-
кого пеонического дольника содержат фиксированную синкопу в последней стопе
(•3•2•).
Поми
-
мо стихотворения
(8),
синкопа в первой стопе обнаруживается
,
например
,
в логаэдах Лебедева
-
Кумача
:
это хорошо известные тексты песен
(9)
и
(10)
с комбинацией строк разного размера
:
(9)
Легко на сердце от песни весёлой
, 3•2•2•1
Она скучать не даёт никогда
, 3•2•2•0
И любят песню деревни и сёла
, 3•2•2•1
И любят песню большие города
. 3•2•3•1<…>(
Марш весёлых ребят
; 1934)(10)
Ну-ка
,
солнце
,
ярче брызни
, 0•1•1•1•1 (=
Х4ж
)
Золотыми лучами обжигай
! 2•2•3•0
Эй
,
товарищ
!
Больше жизни
! 0•1•1•1•1
Поспевай
,
не задерживай
,
шагай
! 2•2•3•0<…>(
Спортивный марш
; 1937)
В
(9)
представлена строфа из трех строк правильного Ан
3
со сверхдлинной анакру
-
сой и заключительной строки пеонического дольника с такой же сверхдлинной анакрусой
;
как уже говорилось выше
,
правильный анапест также можно рассматривать как одну из

реализаций ритма пеонического дольника
.
В
(10)
представлено чередование обычного че
-
тырехстопного хорея и пеонического дольника с длинной анакрусой
.
Опять-таки
,
строки

Х4ж можно было бы рассматривать как реализацию
«
укороченного
»
двухиктного пеони
-
ческого дольника вида
2•3•1 –
наподобие того
,
что представлен в
(6), –
но ритмика
(10),
8
Совсем недавно этот же метрический тип воспроизвела
–
с небольшими нарушениями
–
М
.
Галина
(«
Пишет В
.
Турбин Бахтину
…», 2006;
на этот текст наше внимание обратил Д
.
В
.
Сичинава
).
Помимо сти
-
хотворения
(1),
другим известным прецедентным текстом
,
использующим размер
0•3•2•0,
следует считать су
-
ществующий в нескольких вариантах русский перевод
«
Сулико
»
А
.
Церетели
(«
Я могилу милой искал
…»).
Именно к

этому тексту апеллирует
,
в частности
,
Вс
.
Зельченко в стихотворении
«
Бриться
,
и в осколке стекла
…» (
из цикла

Рус
-
ский Спун-Ривер
, 1998-2001)

Елена Ларская2   15.12.2014 00:10   Заявить о нарушении

как кажется
,
не дает для этого достаточных оснований
:
все нечетные слоги здесь отчетли
-
во ударны
,
и к пропускам ударения автор
,
в общем
,
не прибегает
.
Все оставшиеся в нашем материале примеры представляют различные вариации

самого распространенного типа логаэдического пеонического дольника
–
с синкопой по
-
сле второго икта и с длинной
(«
анапестической
»)
анакрусой
.
Много образцов такого раз
-
мера в лирике Цветаевой
1915-1918
гг
.;
вот несколько примеров с разными типами клау
-
зул
(
дактилической
,
женской
,
мужской
):
(11)
Милый друг
,
ушедший дальше
,
чем за море
! 2•3•2•2
Вот Вам розы
–
протянитесь на них
. 2•3•2•0
Милый друг
,
унёсший самое
,
самое

Дорогое из сокровищ земных
.<…>(
П.Э
.
, 7; 5
июня
1915)(12)
Все Георгии на стройном мундире
2•3•2•1
И на перевязи чёрной
–
рука
. 2•3•2•0
Чёрный взгляд невероятно расширен

От шампанского
,
войны и смычка
.<…>(«
Все Георгии
…»; 24
сент
. 1915)(13)
Не по нраву я тебе
–
и тебе
, 2•3•2•0
И тебе ещё
–
и целой орде
.
Пышен волос мой
–
да мало одёж
!
Вышла голосом
–
да нрав нехорош
!<…>(«
Не по нраву я
…»; 14
авг
. 1918)
Из примеров
(11)-(13)
видно
,
что семантический ореол логаэдического пеоническо
-
го дольника с длинной или сверхдлинной анакрусой может приближаться к народной

песне и даже к частушке
;
во всяком случае
,
фольклорные обертоны в процитированных

стихах Цветаевой не случайны
.
Не случайно и то
,
что в поздних
«
неофициальных
»
совет
-
ских песнях у Высоцкого
(14)
и Галича
(15)
мы также находим именно этот размер
:
(14) <…>
А король
: “
Возьмёшь принцессу
–
и точка
! 2•3•2•1
А не то тебя раз-два
–
и в тюрьму
! 2•3•2•0
Ведь это всё же королевская дочка
!..” 3•3•2•1 (
сверхдлинная анакруса
)
А стрелок
: “
Ну хоть убей
–
не возьму
!” 2•3•2•0<…>(«
В королевстве
,
где всё тихо и складно
…»; 1966)(15)
У жене моей спросите
,
у Даши
, 2•3•2•1
У сестре её спросите
,
у Клавки
,
Ну ни капельки я не был поддавши
,
Разве только что маленько с поправки
!<…>(
О том
,
как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира
; 1966-1968)
Приведенные выше примеры демонстрируют регулярный дольник вида
•3•2•,
вы
-
держанный на протяжении всего стихотворения
.
Однако такая регулярность имеет место

далеко не всегда
.
Чаще всего
,
как уже говорилось
,
трехиктный логаэдический пеоничес
-
кий дольник чередуется именно с пеоном
,
т.е
.
со строками вида
•3•3• (
так уже у Бестуже
-
ва-Марлинского в отдельных фрагментах
«
Адлерской песни
»).
Такой
«
нестрогий
»
пеони
-
ческий дольник
–
с разными типами клаузул и анакрус
–
встречается и у Цветаевой
(17),
и

у более поздних авторов
,
например
,
у Галича
(18):
(16) <…>
Уж зачем это наши корабли
, 2•2•3•0
Как щетиною
,
штыками поросли
? 2•3•3•0 (
пеон
III)
Ай
,
жги
,
жги
,
жги
,
говори
,
Как щетиною
,
штыками поросли
?

Елена Ларская2   15.12.2014 00:11   Заявить о нарушении

<…>
Каждый гоголем встряхнись
,
встрепенись
, 2•3•2•0
Осмотри ружьё да в шлюпочки садись
. 2•3•3•0 (
пеон
III)
Ай
,
жги
,
жги
,
жги
,
говори
,
Осмотри ружьё да в шлюпочки садись
.<…>(
Адлерская песня
; 5
июня
1837)(17) <…>
Чтобы помнили подружек мил-дружки
– 2•3•3•0 (
пеон
III)
Есть на свете золотые гребешки
. 2•3•3•0 (
пеон
III)
Чтоб дружочку не пилось без меня
– 2•3•2•0
Гребень
,
гребень мой
,
расчёска моя
! 2•3•2•0<…>(«
Чтобы помнил не часочек
,
не годок
…»; 2
ноября
1918)(18) ...
Ой
,
ну что ж тут говорить
,
что ж тут спрашивать
, 2•3•2•2
Вот стою я перед вами
,
словно голенький
, 2•3•3•2 (
пеон
III)
Да
,
я с Нинулькою гулял с тётипашиной
3•3•2•2 (
сверхдлинная анакруса
)
И в
“
Пекин
”
её водил
,
и в Сокольники
. 2•3•2•2<…>
А Парамонова
,
гляжу
,
в новом шарфике
, 3•3•2•2 (
сверхдлинная анакруса
)
А как увидела меня
,
вся стала красная
, 3•3•3•2 (
пеон
IV)
У них первый был вопрос
–
свободу Африке
! 2•3•3•2 (
пеон
III)
А потом уж про меня
–
в части
“
разное
”. 2•3•2•2<…>(
Красный треугольник
; 1964-1966)

Именно примеры типа
(16)-(18)
в наибольшей степени
,
на наш взгляд
,
мотивируют

название
«
пеонический дольник
»,
так как демонстрируют естественное сосуществование

регулярных и
«
синкопированных
»
пеонов в рамках одного стихотворения
.
На этом фоне

даже и регулярные двусложные размеры могут восприниматься как дериваты пеонов
–
и

действительно
,
уже в
«
Адлерской песне
»
Бестужева-Марлинского мы находим отдельные

строки
,
написанные правильным Ан
3.
Хорошей иллюстрацией такой возможности являет
-
ся текст Лебедева-Кумача
(19):
(19)
Капитан
,
капитан
,
улыбнитесь
, 2•2•2•1
(правильный Ан3ж
)
Ведь улыбка
–
это флаг корабля
! 2•3•2•0
(пеонический дольник
)
Капитан
,
капитан
,
подтянитесь
, 2•2•2•1
Только смелым покоряются моря
! 2•3•3•0 (
пеон
III)(
Песенка о капитане
,
рефрен
; 1937)

В
(19)
слоговое наполнение междуиктовых интервалов плавно возрастает от начала

к концу строфы
:
от правильного трехсложника к пеоническому дольнику
9
и далее
–
к пра
-
вильному пеону
.
Похожее колебание междуиктовых интервалов часто наблюдается и в

обычном дольнике
,
с тем только отличием
,
что обычный дольник
,
так сказать
,
помещается

в пространстве между двусложными и трехсложными размерами
,
а не между трехслож
-
ными размерами и пеонами
,
как пеонический дольник
;
ср
.
фрагмент
(20)
из песни Окуд
-
жавы
,
где четырехиктный дольник с переменной анакрусой находится в
(
нерегулярном
)
чередовании как с правильным двусложным
,
так и с правильным трехсложным размером
:
(20) <…>
Клянусь
,
что это любовь была
. 1•1•2•1•0
(дольник
)
Посмотри
–
ведь это её дела
. 2•1•2•1•0
(дольник
)
Но знаешь
,
хоть Бога к себе призови
, 1•2•2•2•0
(правильный Аф
4)
Разве можно понять что-нибудь в любви
? 2•2•2•1•0
(дольник
)
И поздний дождь в окно стучал
, 1•1•1•1•0
(правильный Я
4)
И она молчала
,
и он молчал
, 2•1•2•1•0
(дольник
)
И он повернулся
,
чтобы уйти
, 1•2•1•2•0
(дольник
)
9
Интересно
,
что строку

Ведь улыбка
–
это флаг корабля
М.Л
.
Гаспаров
,
рассуждая о семантическом

ореоле анапеста
,
характеризует как написанную
«
тактовиком
» [
Гаспаров
2000: 288-289].

Елена Ларская2   15.12.2014 00:11   Заявить о нарушении

И она не припала к его груди
. 2•2•2•1•0
(дольник
)<…>(«
Он
,
наконец
,
явился в дом
…»; 1969)

Тем самым
,
правильные трехсложные размеры в составе пеонических дольников

оказываются ритмическими вариантами дольника
–
постольку
,
поскольку их можно ин
-
терпретировать как структуры с обязательной синкопой в каждой стопе
;
показательны в

этом отношении также примеры типа
(6).
Однако и на этом примеры вариативности типов логаэдического пеонического доль
-
ника не исчерпываются
.
До сих пор мы рассматривали только такие случаи
,
когда пеониче
-
ский дольник был образован чередованием полного междуиктового интервала
(•3•)
и син
-
копированного интервала
,
укороченного на один слог
(•2•).
Однако теоретически слоговой

объем синкопированного интервала может быть любым в пределах от
0
до
2,
т.е
.
мы вправе

ожидать появления как минимум структур вида
•3•1•
и
•3•0• –
так сказать
,
с двойными и

тройными синкопами
.
И действительно
,
такие структуры хотя и редко
,
но оказываются за
-
свидетельствованы
–
в основном
,
что уже не кажется удивительным
,
у Цветаевой
.
Вот при
-
мер на пеонический дольник с сочетанием простых
(•2•)
и двойных
(•1•)
синкоп
:
(21)
Пожирающий огонь
–
мой конь
! 2•3•1•0
Он копытами не бьёт
,
не ржёт
. 2•3•1•0
Где мой конь дохнул
–
родник не бьёт
, 2•3•1•0
Где мой конь махнул
–
трава не растёт
. 2•3•2•0<…>(«
Пожирающий огонь
…»; 14
авг
. 1918)
В
(21)
сочетание строк с простыми и двойными синкопами неурегулированное
10
.
За
-
мечательный пример урегулированного сочетания такого рода представлен известным стихо
-
творением Софьи Парнок о поющей цыганке
(22),
внимание к которому уже было привлече
-
но в книге
[
Гаспаров
1974: 316 passim] (
см
.
также
[
Гаспаров
1993: 119-120]),
но без использо
-
вания понятия пеонического дольника
:
(22)
Как в истерике
,
рука по гитаре
2•3•2•1
(простая синкопа
)
Заметалась
,
забилась
, –
и вот
2•2•2•0
(правильный Ан
3)
О прославленном
,
дедовском Яре
2•2•2•1
(правильный Ан
3)
Снова голос роковой поёт
. 2•3•1•0
(двойная синкопа
)
Выкрик пламенный
–
и хору кивнула
,
И поющий взревел полукруг
,
И опять эта муза разгула

Сонно смотрит на своих подруг
.<…>(«
Как в истерике
,
рука по гитаре
…»; <1916>)
Следует обратить внимание на то
,
что и в
(21),
и в
(22)
строки с двойной синкопой

вида
2•3•1•0
формально могут считаться образцами пятистопного хорея
(
Х5м
);
собственно
,
именно так они и рассматриваются
,
например
,
в
[
Гаспаров
1993: 120]
для
(22).
Однако эта

метрическая интерпретация
,
абсолютно законная вне контекста
,
в метрическом контексте

анапестов и пеонических дольников с простой синкопой совсем не кажется оптимальной
:
на

фоне строк типа

Выкрик пламенный
–
и хору

[*]
кивнула
ритм строк типа

Сонно смотрит на

своих

[*]
подруг

однозначно воспринимается как синкопированный
,
т.е
.
как ритм пеониче
-
10
Пример такого чередования строк пеонического дольника с единичной и двойной синкопой име
-
ется и в современной рок-поэзии
:
ср
.
фрагмент из песни А.Г
.
Герасимовой
(
Умки
) «
Всё идёт своим чере
-
дом
»:
Если ты увидел пакет
, 0•3•2•0
Коему хозяина нет
0•3•2•0
И никто не знает
,
что там
, – 0•3•2•0
Сразу сообщи ментам
. 0•3•1•0(«
Алё
,
привет
,
как дела
…», 2000)

Елена Ларская2   15.12.2014 00:12   Заявить о нарушении

11
ского дольника со слабым первым
(
анапестическая анакруса
!)
и пятым слогом
(
ср
.:
пожи
-
р
А
ющий ог
О
нь
)
11
.
Наконец
,
у Цветаевой встречаем и пример тройной синкопы
,
в результате которой

два ударных слога оказываются в непосредственном соседстве
.
Такой эффект возможен и

в обычном дольнике
(
соответственно
,
при двойной синкопе
),
иногда в отдельных строках
(
А месяц скольз
и
л
[*]
т
о
нкий
или

И сказ
а
л

[*]
ж
е
нщине суд
),
иногда
–
в качестве регуляр
-
ного приема
(
как в логаэде Мандельштама

Сегодня дурн
о
й

[*]
д
е
нь
; 1911).
Таким образом
,
цветаевские логаэдические пеонические дольники с тройной синкопой нисколько не идут

вразрез с ритмическими возможностями дольников в целом
;
ср
.
изысканный логаэд
(23),
где представлено регулярное сочетание обычного трех
-
и двухиктного дольника на основе

анапеста
(2•2•1• / 2•4•1
и
2•1•,
соответственно
)
и
–
в третьей строке
–
пеонического доль
-
ника с тройной синкопой
(2•3•0•):
(23)
Полнолунье и мех медвежий
, 2•2•1•1
И бубенчиков лёгкий пляс
... 2•2•1•0
Легкомысленнейший час
! –
Мне же
2•3•0•1
Глубочайший час
. 2•1•0
Умудрил меня встречный ветер
, 2•2•1•1
Снег умилостивил мне взгляд
, 2•4•0 (
с ослаблением
2-
го икта
)
На пригорке монастырь светел
2•3•0•1
И от снега
–
свят
. 2•1•0<…>(«
Полнолунье и мех медвежий
…»; 27
ноября
1915)
Интересно
,
что ровно этот тип логаэдического пеонического дольника
(2•3•0•1)
спустя более чем полвека был реализован в массовой песне
–
это известный текст Роберта

Рождественского

Я сегодня до зари

[*]
встану
(
За того парня
; 1970).
Наконец
,
обратим внимание на еще одно хрестоматийное стихотворение Цветаевой

из цикла
«
Бессонница
» (24):
(24)
В огромном городе моём
–
ночь
.
Из дома сонного иду
–
прочь
,
И люди думают
:
жена
,
дочь
, –
А я запомнила одно
:
ночь
.
Июльский ветер мне метёт
–
путь
,
И где-то музыка в окне
–
чуть
.
Ах
,
нынче ветру до зари
–
дуть

Сквозь стенки тонкие груди
–
в грудь
.<…>(«
В огромном городе моём
–
ночь
…»; 17
июля
1916)

Замечательным образом
,
и этот текст тоже написан трехиктным логаэдическим

пеоническим дольником
,
но со сверхдлинной анакрусой
,
которая встречалась нам в при
-
мерах
(9), (14)
и
(18):
его схема
3•3•0•0;
следует отметить четверную мужскую рифму
,
ко
-
торая возникает и в стихотворении Чиннова
(7).
Стихотворение
(24)
обладает очень свое
-
образной ритмической структурой
,
но всё-таки она наилучшим образом интерпретируется

именно как дериват пеона
IV
со слабым вторым и шестым слогом
(
ср
.:
Освобод
и
те от

дневн
ы
х уз
);
собственно
,
его первые две стопы представляют собой одну из распростра
-
ненных ритмических разновидностей четырехстопного ямба
– «
облегченную
»,
со слабы
-
ми нечетными иктами
;
а к этому фрагменту добавлен еще один ударный слог
.
11
Интерпретация строк
,
вообще говоря
,
укладывающихся в схему Х
5,
как написанных несиллабо
-
тоническим метром
(
т.е
.
пеоническим дольником или обычным тактовиком
)
является предпочтительной и

во многих других случаях
,
когда строки данного вида помещены в инометрическое окружение
.
Этот эффект

очень ярко проявляется уже в
«
Песнях западных славян
»
Пушкина
,
где среди строк тактовика с двусложной

анакрусой доминирует именно тип
2•1•3•1 (
число строк вида

Надо мною женщины смеются
в среднем в

полтора-два раза превышает остальные типы тактовика
);
аналогичный эффект можно наблюдать
,
например
,
в ранних тактовиках Гумилёва
(«
Влюбленная в дьявола
», «
Зараза
»)
и др
.

Елена Ларская2   15.12.2014 00:12   Заявить о нарушении

Итак
,
мы рассмотрели все имеющиеся в нашем корпусе разновидности
«
стиха с

фиксированным трехсложным междуиктовым интервалом
».
Мы надеемся
,
что нам уда
-
лось показать справедливость двух утверждений
:–
во-первых
,
того
,
что все приведенные примеры имеют существенное число об
-
щих характеристик
,
которые позволяют трактовать их как реализацию одного и того же

стихотворного размера
,
до сих пор не выделявшегося в исследованиях по русской метрике
;–
и
,
во-вторых
,
того
,
что этот размер следует описывать как синкопированный де
-
риват пеонов
(
синкопы при этом могут затрагивать разное число слогов
–
от
1
до
3),
ины
-
ми словами
–
логаэдический пеонический дольник
.
Логаэдический пеонический дольник
,
бесспорно
,
не является самым распростра
-
ненным типом русского дольника
,
но мы видели
,
что им написаны многие шедевры рус
-
ской лирики на протяжении
XX
века
;
он достаточно прочно утвердился и в песенном жан
-
ре
–
от массовой советской песни до современного рока
.
Учет этого размера делает наши

представления о структуре и эволюции русского дольника более полными и адекватны
-
ми
12
.
Л
ИТЕРАТУРА

Бейли
,
Дж
. 1968.
Основные структурные признаки русских литературных размеров
/
Пер
.
с англ
. //
Джеймс Бейли
.
Избранные работы по русскому литературному стиху
.
М
.:
ЯСК
, 2004, 16-52.
Гаспаров
,
М.Л
. 1974.
Современный русский стих
.
М
.:
Наука
.
Гаспаров
,
М.Л
. 1984.
Очерк истории русского стиха
.
Метрика
.
Ритмика
.
Рифма
.
Строфика
.
М
.:
Наука
.
Гаспаров
,
М.Л
. 1993.
Русские стихи
1890-
х
– 1925-
го годов в комментариях
.
М
.:
Высшая школа
.
Гаспаров
,
М.Л
. 2000.
Метр и смысл
.
Об одном из механизмов культурной памяти
.
М
.:
РГГУ
.
Иванов
,
Вяч
.
Вс
. 2004.
Безударные интервалы у Бродского
//
Вяч
.
Вс
.
Иванов
.
Избранные труды по

семиотике и истории культуры
.
Том
III.
М
.:
ЯСК
, 732-746.
Мухин
,
А.С
. 2002.
Структура и эволюция ритмики правильных трехиктных дольников А
.
Блока
(
ком
-
бинаторно-статистический анализ
).
Дисс
. …
канд
.
филол
.
наук
.
СПб
.
Холшевников
,
В.Е
. 2002.
Основы стиховедения
:
Русское стихосложение
.
Учебное пособие
.
М
.:
Ака
-
демия
,
изд
. 4.

Елена Ларская2   15.12.2014 00:13   Заявить о нарушении