Похоть очей. О визуальной теологии

«ПОХОТЬ ОЧЕЙ»
 (Перекрестие визуальной антропологии и визуальной теологии)

Аннотация. Современным аналитическим разработкам по теории визуальности не достаёт того интеллектуального потенциала, которым располагает теология, Она предлагает понимание трансцендентной сути тех предпосылок, которые предопределяют существование и функционирование  визуального. В свете её определений визуальное предстаёт в качестве фундаментального модуса взаимодействия божественного и человеческого, трансцендентного и экзистенциального.
Ключевые слова: антиномия, визуальная антропология, визуальная теология, визуальный поворот, трансцендентная реальность, библейская визуальность, духовное зрение, сакральное, остранение визуального, «дьявол визуальности», ризома, «мистерия аномии».


Антиномия (а)визуальности Демокрита - Тейяра

Иосиф Бродский, стоя как-то на берегу одного из венецианских каналов, глубокомысленно заметил: «Человек есть то, на что он смотрит». Эту мысль можно развивать в самых разных, даже полярных, направлениях. Так, она даёт прекрасные возможности для разговоров не только о свободе выбора горизонтов восприятия, но и об опасностях пленения души зрением. Ведь, известно, что человек способен попадать в зависимость от того, на что он смотрит. Зрение может лишать его свободы, и взгляд легко становится цепью, приковывающей ум к предмету.
Человек способен многое помыслить или вообразить, но видеть он может только то, что вмещается в его пространственно ограниченный, сиюминутный окоём. Взгляд, уткнувшийся в предмет, отбрасывается назад, затем возвращается, подобно мячу, ударившемуся о стену, и снова летит к предмету. Визуальная орбита, закольцованная бросками и возвратами взгляда, бешено мечущегося или же медленно раскачивающегося между умом и предметом, становится свидетельством несвободы нашего физического зрения.
Человек, хочет он того или нет, вынужден смотреть, глаз обязан трудиться. И специально доказывать эту несомненную истину, казалось бы, нет нужды. Таково одно из требований мира, в который человеку выписана временная командировка. И, тем не менее, интеллектуальная история человечества конструирует по поводу этой истины впечатляющую антиномию. На одном её полюсе мы находим безумную эксцентрику взбунтовавшегося Демокрита. Греческий философ, согласно легенде, выколол себе глаза, чтобы зрительные впечатления не отвлекали и не мешали его высоким умозрениям сосредоточиваться на самом существенном. 
На другом же полюсе – спокойная мудрость Тейяра де Шардена, полагавшего, что совершенство мыслящего существа следует измерять силой его зрения, степенью проницательности его взгляда. Он был убежден, что человек призван к полноте существования, сознания и ви;дения, что его стремление видеть больше и лучше - это отнюдь не каприз и не роскошь. Французскому теологу удалось облёчь своё убеждение в лаконичную формулу, звучащую как девиз: «Видеть или погибнуть!»
Данная антиномия о визуальности как зле и визуальности как благе не является надуманной, искусственной конструкцией. За ней стоят два распространенных типа умонастроений, пронизывающих всю историю культуры. На протяжении этой истории философствующий интеллект то пренебрегал визуальной реальностью и разговорами о ней, то, напротив, начинал демонстрировать повышенный интерес к ней самой и к её дискурсивным контекстам.
Сегодня мы наблюдаем явную активизацию такого интереса: повсеместно звучат разговоры о визуальном (иконологическом) повороте гуманитарного сознания. Впрочем, демокритовский тезис при этом не исчезает, а лишь сдвигается куда-то в сторону. Ведь не на пустом же месте родилось стихотворение «Натюрморт» того же Иосифа Бродского, где есть такие строки:
 
Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте.

При желании эти слова можно отнести к разряду поэтических провокаций. Но в данном случае лучше этого не делать. Сумрачный тезис Бродского, в отличие от убеждения Демокрита, опирается не на метафизические и эпистемологические основания. Его подоплёка носит, скорее, морально-этический характер. Когда поэт говорит о мучительности впечатлений, производимых грубыми вещами и недостойными людьми, когда он признаётся в желании погрузиться в темноту, чтобы ничего этого не видеть, то его признания указывают на удручающую глубину того морального, духовного упадка, в котором пребывает мир.
Можно понять Бродского. Можно понять Демокрита. Невозможно не согласиться с Тейяром де Шарденом. Но где истина? И как разуму вырваться из плена антиномии? Преодолимы ли философская и этическая убедительность тезиса и антитезиса? И стоит ли её преодолевать? Если нет, то почему? А если да, то каким образом?
Эти и другие вопросы заставляют мысль двинуться дальше, устремиться в поисках ещё более глубоких оснований, в надежде добраться до того места, где уже не будет ни разъединенности, ни противоречий, ни антиномий, а обнаружится единое корневище, общий исток, проливающий свет на подлинный статус визуальной реальности и на проблему аутентичного отношения к ней.
И действительно, если двинуться вглубь, то откроется еще одно проблемное поле – сфера религиозно-теологических оснований, которые имеются у визуальной реальности и её дискурса. Можно, конечно, пренебречь ими, как это привыкла делать материалистическая и позитивистская мысль, но тогда вряд ли нам удастся вырваться из плена антиномии Демокрита-Тейяра. Если же разум желает и дальше докапываться до первопричин крайне противоречивого отношения человека к визуальной реальности, то лучше ему всё-таки не демонстрировать ни атеистических амбиций, ни позитивистского высокомерия и не пренебрегать тем духовным опытом, который имеется в распоряжении классической традиции библейского интеллектуализма.
Этот опыт так серьёзен и обладает столь несомненной экзистенциальной эвристичностью, что отмахиваться от него непростительно. Кроме того, слишком угрожающий характер имеет ситуация с духовными, моральными и прочими последствиями нынешней интернет-визуализации жизни массового сознания, чтобы оставлять втуне резервные средства её прояснения. И, наконец, слишком разителен тот общий конфуз, в котором пребывает современное гуманитарное сознание, попавшееся в ловушку перманентного  когнитивно-экзистенциального диссонанса (антиномия Демокрита-Теяра – одно из его свидетельств). Эту ловушку устроила сила, которую Александр Зиновьев называл «дьяволом социальности», но которую в данном случае можно именовать и «дьяволом визуальности».  Она коварна, беспощадна и бесконечно изобретательна в своих опытах обращения всякого блага в источник зла, производящий тревоги, беды и несчастья.

Визуальный поворот

 Когда говорят о радикальности современного визуального поворота и изображают активизацию механизмов визуального восприятия как нечто небывалое для истории цивилизации и культуры, то при этом редко учитывают, что человеческое зрение и раньше вело себя столь же активно. Оно и прежде доставляло разуму необъятную информацию, нуждающуюся в обработке. На рубеже второго и третьего тысячелетий изменилось лишь средства и способы перемещений этой информации, но основные параметры отношений глаза и мира остались прежними.
Визуальное, как некая существенность, всегда находилось в поле внимания гуманитарной мысли. В важнейших вопросах духовной жизни, культуры, познавательной деятельности всегда присутствовали указания на особую, повышенную значимость всего того, что связано со зрением. Слова мировоззрение, миросозерцание, умозрение, картина мира, философские воззрения, взгляды и проч., указывающие на работу мысли, апеллируют одновременно и к визуальному опыту человека. В них рядом с действующим умом оказывается и работающий глаз. Они составляют пару равных тружеников, где ни одному не желательно обходиться без другого. Ум нуждается в недреманном оке, а тому требуется высшее путеводительство ума. Оба вместе составляют двуединый  центр духовно-практической жизни человека, являющийся одновременно и пультом управления этой жизнью. Информация, поступающая по визуальному каналу, постоянно считывается умом и позволяет ему принимать необходимые решения и давать команды на их реализацию. Зрение свидетельствует о существовании неких внешних носителей смыслов, а ум облекает зрительные впечатления в понятийно-смысловые структуры. Благодаря союзу ума и зрения, ум становится  зрячим, а зрение умным. Поскольку зрение не может проникнуть в глубины вещей, то ум приходит ему на помощь в этом трудном деле и выполняет работу, похожую на труд водолаза или шахтёра.
Когда глазу и уму приходится осваивать малодоступные или совсем недоступные вещи, физический контакт с которыми невозможен, то на помощь приходит умозрение. Оно в чем-то перекликается с концептом визуального мышления американского искусствоведа Р. Арнхейма , где понятие умозрения фактически расчленено на составные части – визуальность и мышление, мыслящий глаз и зрячую мысль. В едином рецептивном акте умозрения эти два начала действуют в паре и заодно, всегда готовые к взаимной помощи и подстраховке. Если образуются когнитивные лакуны, эпистемологические пробелы, то на помощь приходят либо резервные зрительные образы, либо же буферные смысловые конструкции, позволяющие достраивать общие картины вещей и процессов до необходимой полноты. Опыту умозрения чуждо противопоставление явления и сущности. Ему гораздо важнее тот континуум, который они составляют и в режиме которого целостность, к которой они принадлежат, только и способна выполнять все присущие ей функции.
Существующие на сегодняшний день аналитические разработки по теории визуального, как эмпирические, так и умозрительные, выполнены в основном на площадках антропологии, социологии, культурологии, семиотики, эстетики, искусствознания и других гуманитарных наук. У каждой из этих дисциплин свой ракурс восприятия, анализа, понимания, толкования визуального. Это, однако, не означает, что у визуального нет общего, исходного, базового алгоритма, существующего помимо частных  дисциплинарных подходов.  Общее, конечно же, существует и должно быть отрефлексировано. А это уже задача дисциплин другого уровня - таких, как философия и теология. У каждой из них собственное отношение к визуальному. Философия интересуется его базовыми метафизическими основаниями. Для теологии важны в первую очередь те трансцендентные предпосылки, без которых визуальность не могла бы ни появиться, ни существовать.
Тот интеллектуальный потенциал, которым располагает теология, уникален. Ни одна из существующих гуманитарных наук не в состоянии работать с материалом трансцендентной реальности так, как это умеет делать теология. А если учесть, что она даёт секулярному рассудку возможность по-новому взглянуть на привычные картины антропосоциальной реальности и тем самым способствует приращению знаний о визуальном, то её интеллектуальные ресурсы приобретают несомненную значимость.

Библейские наблюдатели

В Библии чрезвычайно много материала, облаченного в зримые формы, и тема визуальной реальности представлена достаточно ярко и сильно. Это подтверждается присутствием в её 66 книгах нескольких типов наблюдателей. Во-первых, это Бог-Отец, являющийся одновременно и творцом, и наблюдателем, в чьем поле зрения находится сотворённая им реальность. Крайне важны для выстраивания дискурса визуальной теологии то наблюдающее участие, та практика включенного наблюдения, которые сопутствуют земному служению Бога-Сына, Иисуса Христа.
В первых главах Книги Бытие перед читателем открывается грандиозность творимого Богом мироздания. Читатель смотрит на него глазами Творца, что не мешает ему тут же поместить картину новоявленного Бытия внутрь себя, сделать её достоянием своего ума, воображения, миросозерцания.
Для Бога как Наблюдателя нет никаких пространственно-временных или сущностных ограничений. Его взгляду доступно всё сущее, в каких бы формах оно ни выступало. Он проникает под любые внешние покровы, в любую сущность, как бы глубоко она ни была запрятана, на какой бы ступени становления ни пребывала, в какой бы фазе взаимодействия с другими сущностями ни находилась.
Для Бога нет отдаленных предметов наблюдения, нет дистанции между Ним и ими. Любой из них находится в непосредственной близости от Него, в максимальном приближении к Нему. Для Него нет ни одной детали, которая была бы скрыта от Его взгляда. Он – абсолютный, идеальный Наблюдатель, обладающий всевидящим оком, всепроникающим взглядом. Ведущий непрерывное видео-наблюдение за миром и человеком, Он располагает всей полнотой визуальной (и не только визуальной) информации о них, о любом предмете, явлении, процессе. Никто из людей не в силах утаить от Него какую-либо толику информации о себе. И у человека есть только две возможности – либо постоянно помнить о том, что он всегда находится под беспрерывным наблюдением недрёманного ока, либо же игнорировать факт существования трансцендентного Наблюдателя, не думать о Нём. Не трудно заметить, что эти противоположные возможности напрямую соотносятся с двумя ведущими миросозерцательными позициями  -  верой и безверием. И человек, в том числе и ученый-гуманитарий, волен избрать любую из них.
Помимо Бога, наблюдателем выступает, конечно же, и человек. Среди людей в Библии есть разные типы наблюдателей, чей взгляд, ум, язык, перо запечатлели многие из событий, составивших содержание библейского текста. Это пророки Моисей, Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Осия, Иоиль, Амос и др., цари Давид, Соломон, священнослужители Ездра, Неемия, евангелисты Матфей, Марк, Лука, Иоанн, апостолы Петр, Павел, Иаков, Иуда. Кроме них есть библейские персонажи, которые в ходе повествования начинаю говорить от первого лица и рассказывать то, что случилось с ними, что они видели, слышали, предприняли и т.д. Их наблюдения объединяет важная особенность: они столь существенны, что заслужили включения в Священное Писание.
Библейская визуальность предстаёт перед читателем Священного Писания не в первичном виде непосредственно созерцаемых картин, но в виде текстовых форм - литературных образов, метафор, аллегорий, символов и т.д. При этом текстуальная транскрипция не только не лишает библейские визуалии чрезвычайной многозначительности, но  придает их изобразительным контурам ещё большую смысловую, ценностную и нормативную отчетливость.
Та информация, которую они в себе несут, ценят не только богословы, но и современные антропологи, этнографы, историки, культурологи, социологи, философы, психологи, филологи, писатели, поэты, художники. И, похоже, что чем более мы удаляемся от седой древности Авраама, Исаака и Иакова, от времён Иисуса, Петра и Павла, тем ценнее становится эта информация в наших глазах. Фокус нашего блуждающего внимания, перемещающийся в библейских временах и пространствах, позволяет регулярно обнаруживать невероятно интересные вещи, дающие богатейшую пищу мысли и воображению, органично вписывающиеся в наши жизненные, культурные, творческие контексты.

Трансцендентная реальность и духовное зрение

Опыт теологических прочтений и толкований библейской визуальности обширен, хотя большей частью и растворён в рефлексиях по поводу самых разных богословских вопросов. Визуальное предстаёт в них в качестве фундаментального модуса взаимодействия божественного и человеческого. Ему предпослано то обстоятельство, что Бог обладает зрением и что сотворённого человека Он тоже  наделил этим свойством: «Ухо слышащее и глаз видящий - и то и другое создал Господь» (Притч.20,12).
Человек, хотя и не видит трансцендентного Бога, но зато видит мир, созданный Творцом. При этом он пребывает одновременно как бы в двух мирах – видимом и невидимом. Первый доступен его физическому зрению. Второй же для физического зрения закрыт, и лишь посредством духовного зрения он способен время от времени получать о нём те или иные сведения. Этот второй мир есть трансцендентная, сверхъестественная реальность. Впрочем, строго говоря, мир, конечно же, един. Но у него, кроме внешней оболочки, доступной физическому созерцанию, имеется и сущностное, невидимое, трансцендентное измерение, временами приоткрывающееся тем из людей, кто обладает развитым духовным зрением.
Духовное зрение есть нечто отличное и от чувственного созерцания, и от абстрактного умозрения. Впрочем, кое-что от них у него есть. С первым его роднит способность к дистантному созерцанию, а со вторым - свойство проникать в те смысловые структуры, которые присутствуют в вещах наподобие невидимого, скрытого под покровом кожи скелета внутри живого существа.
Духовное зрение, как способность к воображаемому проникновению внутрь предмета, позволяет человеку рассмотреть его, как бы, изнутри и даже взглянуть на мир как бы «глазами» этого предмета. Но главное свойство духовного зрения – это его способность взаимодействовать не с физической, а со сверхфизической, трансцендентной реальностью. Оно способно проникать в её тайны, воспринимая явления природы, процессы истории, факты социальной, нравственной, культурной, идейной и прочей жизни, как свидетельства присутствия Бога в мире, как знаки той борьбы, которую ведет против Бога Его главный враг. Слова Достоевского о сердцах людей как поле, где дьявол с Богом борется, в полной мере относятся и к полю визуальности, где идёт аналогичная борьба.
Дискурс визуальной теологии предполагает движение мысли от видимого к невидимому. Он строится на предположении о том, что картины, образы, символы социокультурного мира, очевидные проявления человеческой активности несут в себе свидетельства (информацию) как о трансцендентных сущностях божественного или демонического характера, так и о духовной войне, ведущейся между ними. И для человека крайне важно умение правильно прочитывать и верно интерпретировать содержание этих свидетельств. Наилучшим образом это получается у тех, кому, помимо духовного зрения, дан еще и дар слова, позволяющий должным образом проименовывать увиденное внутренним взором. У них глаз служит инструментом не только ума, но и духа. Дух видит посредством и глаза, и ума, преодолевая те визуальные пробелы и смысловые зазоры, которые неизбежно возникают при их деятельности. Используя плоды их совместных усилий, он возносит полученные сведения на ту высоту жизнепонимания, которая никому, кроме него, не доступна.
Духовное зрение – это, по большому счету, функция Логоса, облекающегося в антропные формы, но остающегося представителем трансцендентного мира. Можно говорить о том, что, кроме Божественного Логоса (Тео-Логоса), существуют и логосы человеческие (антропо-логосы), наделенные духовным зрением и духовным слухом повышенной восприимчивости. В Библии они персонифицированы в фигурах пророков, евангелистов, апостолов, осуществлявших визуализацию трансцендентного.
Один из них, Иоанн Богослов, писал: «Бога не видел никто никогда» (Ин.1,18). И всё же в иных случаях сверхъестественному, трансцендентному, невидимому свойственно представать в зримом виде. Таковы, например, события теофании – богоявления, когда Бог становится видимым не непосредственным, а опосредованным, косвенным образом, через какие-либо явления природной жизни. В Библии есть изображения естественных процессов, через которые Бог являл себя, - картин небесных бурь, вспышек сверкающих молний, землетрясений, огня, дыма и даже лёгких дуновений. На горе Хорив Бог предстал перед Моисеем в виде горящего куста: «И  явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает. Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не  сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей!» (Исх.3,2-4).
Особым образом тема визуализации трансцендентного представлена в последней библейской книге - Откровении Иоанна Богослова. В ней на внутреннее, духовное зрение апостола-визионера обрушивается нечто, почти неописуемое. Ему открывается реальность, потрясающая своей сверхчеловеческой инаковостью. Она абсолютно другая, с иными координатами и масштабами, не вписывающаяся в рациональные рамки привычной рассудочности, чуждая всему тому, что соразмерно визуальным стереотипам обычных людей. Однако эта инаковость не мешает Иоанну чувствовать и сознавать причастность всего увиденного судьбам живущих на земле людей, воспринимать далёкое как близкое, чужое как своё, потустороннее как посюсторонность, трансцендентное как экзистенциальное. Бесконечно далёкий от того, чтобы расценивать апокалипсическую панораму как собственный бред, апостол верит в безусловную реалистичность увиденного, в то, что Бог предоставил ему редчайшую, исключительную возможность заглянуть в окно трансцендентного мира и увидеть реальность высшего рода, сверхреальность.

Эстетика сакрального и принцип визуального остранения

Высший мир запредельного невозможно имитировать. Сделать незримое зримым так, чтобы оно предстало точно таким, каково оно в действительности, - задача принципиально невыполнимая. Но существует другая возможность, когда творческая мысль устремляется не путём имитаторства, а путём остранения. Это означает, что изображение не обязано соответствовать оригиналу, что у художника есть право на самостоятельное конструирование зримого образа той реальности, которую он воспринимает не физическим, а духовным зрением.
Невидимость трансцендентного Бога и всей трансцендентной реальности, а также не часто встречающаяся у людей способность к духовному зрению предопределили движение практического разума в сторону создания комплекса таких рукотворных средств и форм, которые позволили бы придавать трансцендентному, по возможности, видимый характер. В русле усилий теологизирующего интеллекта, разрабатывавшего соответствующие стратегии и конвенции, сформировался институт сакрализации. Сакральное в своих высших формах предстает как репрезентация трансцендентного внутри профанной реальности. Отгороженное от последней внушительными институциональными ограждениями, сакральное не сливается с профанным. Пребывая в авторитетной обособленности, обладая многоуровневой институциональной защитой церковно-государственного характера, оно дорожит своим статусом полномочного представителя незримой трансцендентной реальности в зримом профанном мире.
При этом сакральное постоянно демонстрирует свою инаковость с помощью разных, в том числе и визуально-эстетических, средств. Это хорошо видно на примере разработок П. Флоренского. Много размышлявший об особенностях творчества древних иконописцев, он обратил внимание на эстетический парадокс, связанный с обратной перспективой. Оказывается, художественные деформации, связанные с нарушениями принципов линейной перспективы, «разноцентренностью» в изображениях, вызывают у зрителей, как правило, не насмешки и раздражение, а напротив, возвышенные эстетические переживания. Остраненные изображения кажутся художественно более совершенными, чем те, где остраненность минимальна. Твёрдо, смело, дерзновенно прописанная инаковость образов демонстрирует изумительную выразительность и  свидетельствует о чём-то ином, пребывающем за гранью физической зримости, за пределами обычной визуальности, т. е.  действительно запредельном. Благодаря обратной перспективе и другим эстетически мотивированным визуальным деформациям таинственность трансцендентного не низводится до дольнего мира привычных человеку банальностей, а остаётся непроясненной, ирреальной. Неперспективность изображения предстаёт не неправильностью, а именно остранённостью, указывающей на существование реальности иного рода – трансцендентного мира.
Это был творческий опыт живописного перевода незримой трансцендентности в зримую сакральность. Изобразительная правдивость, связанная с соблюдением законов физической визуальности, уступила место достоверности иного рода,  подчиняющейся другим эстетическим нормам и метафизическим критериям.
Линейная перспектива предполагала антропоцентричную статичность, застылость, оцепенелость визуального мира, наличие одной-единственной точки зрения, откуда человек взирал бы на интересующий его предмет. Но если попытаться, хотя бы в малой степени, вообразить теоцентрическую визуальности, то картина изменится. У Бога не одна точка зрения на предмет. Он всевидящ и взирает на предмет сразу со всех существующих точек зрения, охватывает вещь божественным взглядом в абсолютной полноте всех имеющихся ракурсов, которых неисчислимое множество. К тому же Его взгляду не свойственна неподвижность. Он исключительно динамичен и способен мгновенно преодолевать любые дистанции.
Эти особенности Божьей визуальности недоступны человеческому восприятию. К пониманию её человеческий разум подбирался долго, поскольку в ней слишком много инаковости. И древняя иконопись, избравшая вместо принципа имитаторства принцип остранения, явилась всего лишь малым шагом на пути к постижению этой инаковости.

«Черный квадрат» К. Малевича, духовная слепота и «дьявол визуальности»

Зрение выше слепоты. Свет важнее тьмы. Визуальность содержательнее глухой, непроницаемой неразличимости. В Библии метафора тьмы, мрака обозначает негативные признаки и свойства тех реалий, которые отдалены от Бога. Новый Завет говорит о «власти тьмы» (Лк.22,53) как одном из состояний, в которое регулярно впадает мир, «лежащий во зле», распинающий истину и топчущий справедливость.
В русской культуре начала ХХ в. тема тьмы своеобразно преломилась творчестве Казимира Малевича. Из зияющего зева его «Черного квадрата» (1913)  зловеще замерцало небытие, выжидающе затаившееся, готовое вырваться на волю и порушить как можно больше бытийных структур, то есть учинить даже не метафизический скандал, а настоящий онтологический погром. «Квадратный» образ всепоглощающей тьмы и почти абсолютной пустоты молча ратовал за смерть Бога, за уничтожение всех высших смыслов, ценностей и норм. И это была не презентация диады «бытие и ничто», а демонстрация одного лишь ничто, намеревающегося поглотить бытие. Тёмный провал ничто угрожающе надвинулся на сущее, мертвящая тьма заполнила всё пространство, готовая начать переливаться через край.
Сегодня, спустя сто лет, можно говорить, что это полотно оказалось профетической метафорой начала «нового мира» как запредельности кромешного исторического inferno. Это было парадоксальное в своей красноречивой молчаливости пророчество о сумрачном будущем гибнущей локальной цивилизации, которая не знала Возрождения, но которой пришлось узнать вырождение с его «черными трупами удавленных слов», останками задушенных истин, оскверненной правды и изуродованной до неузнаваемости справедливости. Расширяющаяся тьма начала засасывать духовно мертвеющего человека с его коснеющим духом, иссыхающей душой и умирающей совестью. В черно-квадратном омуте надвигающегося небытия предстояло потонуть и добру, и вере, и надежде, и любви, и бесчисленному множеству человеческих душ, которым все эти ценности были когда-то дороги.
В визуальном пространстве картины Малевича царит совершенно особая трансцендентность. Это не светоносная трансцендентность живого Бога, а тёмная трансцендентность демонического начала, готовящегося к своему триумфу, к торжеству мрака, смерти и могильного холода. Налицо вброс в живописное пространство гигантского количества тьмы, которая залила всё и вся, поглотила все живые формы и цвета, так что в её кромешности уже невозможно разглядеть ни Бога, ни человека, ни ближнего, ни дальнего, нельзя отличить зло от добра, ложь от истины, беззаконие от справедливости.
Чернота сама по себе обладает минимальной изобразительностью. Она притягивает взгляд и впечатляет ум не художественно-эстетической значимостью, а чем-то иным. Она как будто указывает на существование чего-то такого, что не поддаётся определению, о чём не хочется ни знать, ни помнить, но от чего невозможно отмахнуться. Она обладает какой-то неизъяснимой значимостью, и потому взгляд вновь и вновь погружается в её провалы, а ум напрягается в надежде различить в её кажущейся знаковой инертности важные для себя смыслы.
Именно так ведут себя глаз и ум относительно «Черного квадрата». И в результате тот с его ничтожной изобразительностью и минимальной выразительностью претерпел существенные трансформации в восприятии зрителей. Став объектом целого шквала рефлексирующих усилий, он из рядового артефакта, из банальной художнической проделки с нулевой эстетической ценностью превратился в художественный символ эпохи боборческого модерна, в памятник новой демонологии, в декларацию визуального катастрофизма.
«Черный квадрат», который впору назвать манифестом Демокрита-Малевича, прямо ратовал за духовную слепоту, однозначно и напористо декларировал: «Лучше жить в темноте». За его живописной чернотой приоткрывался вход в запредельность метафизической тьмы, в ирреальное пространство того экзистенциального ужаса, который после Толстого принято называть «арзамасским». Полотно оказывалось уже не примитивным вместилищем нескольких граммов черной краски, но творческой  визуализацией сумрачной профетической интуиции. С его черной поверхности, как с экрана монитора, как будто заструилась беззвучная увертюра, уведомляющая о начале общего погружения несметного числа человеческих душ в неизъяснимый мрак духовного небытия.
Несмотря на то, что полотно Малевича рождало и продолжает рождать вполне серьезные ассоциации, ему невозможно отказать в характерной ироничности. Г. Гессе в своей «Игре в бисер» указывал на присутствие во многих современных артефактах «демонической иронии». Именно она превращает их в меланхолические насмешки инфернального человека над собственным духовным падением, своими духовными недугами, в том числе над духовной слепотой и глухотой. Эту «демоническую иронию» можно обнаружить и в «Черном квадрате» как визуальной метафоре погружения мира в стихию банальнейших форм профанности, пропитанных низменной скверной бесовской пошлости.
Всепоглощающая чернота «Черного квадрата» как будто говорит: духовное зрение будет не нужно для жизни в новом мире, который создадут духовные слепцы для духовных слепцов. Духовная слепота, равнозначная отсутствию развитых духовных структур, позволит им направлять свою витальную и социальную энергию на разрушение базовых ценностей жизни и культуры.  Тип таких духовных слепцов давно прописан библейскими пророками и апостолами. Павел в Послании к Римлянам изображает их как людей, которые преданы «превратному уму», делают непотребства,  исполнены всякой неправды, лукавства, корыстолюбия, злобы, зависти, злонравия, изобретательны на зло, вероломны. (Рим.1,28-31). Разум каждого из них помрачен, и их словам, свидетельствам и аргументам нельзя доверять. Их стихия – не свет, а тьма. Их влечёт к себе чернота всех родов и видов, и их существование не прибавляет в мире света. Те, кто идут за ними, сами становятся духовными слепцами, движутся искривлёнными путями, бредут во мраке. Даже в полдень они вынуждены перемещаться как в сумерки, на ощупь и спотыкаясь (Ис.59,8-10).

Черный квадрат компьютерного экрана

Человеку важно понимать, что происходит с его экзистенцией, теснимой напором визуальной революции. Он чувствует, как его физическое зрение насыщается и перенасыщается, а духовное зрение притупляется, слабеет и готово сойти на нет. Он каждодневно убеждается в том, что его преследуют и одолевают вместе с «демоном визуальности» и внутренние демоны, издавна именуемые «похотью плоти, похотью очей и гордостью житейской» (1 Ин.2,16).
Истоки этих коллизий уходят в глубины веков, во времена столкновений двух противоборствующих социокультурных стратегий католического и протестантского характера  – вектора ренессансной визуализации и противоположного ему вектора  реформационной антивизуализации.
Ренессанс стал решительным поворотом к визуализации духовной культуры. В его русле изобразительные искусства не только устремились к высокому и духовному, но и нацелились на то, чтобы предоставлять избыточную и соблазнительную пищу для «похоти очей». Лютеровская же Реформация несла с собой противоположный, антивизуальный, иконоборческий настрой. Силы её богословско-этической мысли намеревалась заблокировать художественно-изобразительный вектор безудержного разжигания «похоти очей». Одновременно реформаторы пыталась максимально загрузить то направление религиозной жизни, которое давало бы должную пищу духовному зрению.
Сегодня опыт прошедших пяти столетий убеждает, что в пространстве социокультурной визуальности ренессансный напор оказался сильнее реформационного. «Похоть очей» не удалось утихомирить. Она разыгралась не на шутку. Современный человек, одолеваемый ею и терпящий от её игрищ гигантский нравственный урон, вынужден признать, что его каждодневные визуальные впечатления не соответствуют никаким нормам духовной экологии и моральной гигиены. От чрезмерного потребления недоброкачественной визуальной продукции происходит засорение, отравление и разрушение экзистенциального «я». В визуальном опыте преобладают коррозийно-деструктивные элементы демонического свойства, подтачивающие личность, негативно воздействующие на её жизнь и судьбу.
Современная культура, перенасыщенная негативными визуалиями, уже миновала роковой рубеж, после которого внутри неё начался настоящий шабаш сил тьмы, руководимых «дьяволом визуальности». Ещё недавно мы готовы были согласиться, что микроскопы и телескопы – это «зрительные протезы» (П. Верильо), а современные компьютеры – это умственные костыли, поддерживающие наш интеллект в его перемещениях по бескрайним ландшафтам бытия. Но как-то, почти незаметно, произошло то, чего никто не ожидал. «Демоны визуальности», заполнившие когда-то пространство внутри «Черного квадрата» Малевича, вырвались за его пределы. Инфернальный шедевр великого супрематиста, похожий на черное зеркало, как будто разбился и рассыпался на бесчисленное множество черных квадратов электронных экранов. «Демоны визуальности» перестали быть местечковыми мелкими бесами музейного пространства. Они бесцеремонно вторглись в миллиарды индивидуальных жизненных миров, пленили и обессилили души их хозяев. И те, внутренне опустошенные, уже ничего не могут возразить судье, чья таинственная и грозная рука  чертит каждому на его электронном черном квадрате одну и ту же устрашающую фразу: «Ты взвешен на весах и найден очень легким» (Дан.5,27).
Человеческий глаз превратился в подобие какой-то воронки, в горловину которой отовсюду, со всего мира устремляются потоки визуальной информации. Её количество таково, что остаются далеко позади все пределы допустимого, зашкаливают все счетчики и ограничители. И захлёбывающийся человек, вынужденный вбирать и вмещать её, уже не знает, что ему делать со всей этой безмерной видео-информационной массой. Визуальная революция, которая поначалу его так радовала, готова вот-вот  превратить созерцательную жизнь его души в перманентную визуальную катастрофу нарастающего распада.

Визуалия  ризомы и «мистерия аномии»

В середине 1970-х гг. Жиль Делёз и Феликс Гваттари обнародовали в книге «Ризома. Введение» своё понимание культуры. Понятие ризомы, означающее запутанные переплетения растительного корневища, стало для них обозначением в культуре  всего того, что лишено отчетливой структурности, в чьих внутренних связях отсутствует иерархическай упорядоченность.
Смыслообраз ризомы позволил придать методологическую легитимность тому особому умонастроению, которое уже давно и настойчиво стремилось утвердиться в социокультурной жизни. Визуальный ряд ризоматических ассоциаций и аллюзий подтверждал неудержимость распространения того, что в Библии именовалось «мистерией аномии» («тайной беззакония»).
В ХХ веке возникла странная культура, разительно непохожая на свою предшественницу – культуру классическую, которой и в голову не приходило славить хаос, защищать вседозволенность, ратовать за абсурд и воспевать безумие. Но у культуры, отмеченной печатью «мистерии аномии», своя игра. Её главный закон – это служение  беззаконию во всех возможных формах. Для неё беззаконие в космической жизни – это хаос, беззаконие в социальной жизни – это вседозволенность, беззаконие в умственной деятельности – это безумие, беззаконие в искусстве – это абсурд, беззаконие в духовно-нравственном мире – это бесчинствующее, наглое, самодовольное, распоясавшееся зло. Всё это превозносится и прославляется, составив отличительную особенность эпох позднего модерна и раннего постмодерна.
На протяжении целого столетия культура уверенно свидетельствует о том, что «тайна беззакония» уже в действии. Важнейшие духовные законы, на которые она привыкла опираться в пору её классической молодости и зрелости, утратили для неё свою обязательность. Состоялось «долгое прощание» её визуального мира со структурностью и фигуративностью, На смену принципам высокого и строгого симфонизма пришли разнообразные апологии демонстративной беспринципности «групповых фантазмов». Прежнюю эстетику вытеснила постмодернистская «ризоматика», благодаря которой над былой смысловой прозрачностью и ценностно-нормативной ясностью возобладали размытость и замутнённость, где даже зрячий начинал чувствовать себя едва ли не слепцом.
У существования ризоматической визуальности имелась своя логика. Это была логика насилия хаоса над порядком, логика диктата расшатанности над устойчивостью, логика поглощения разумности безумием,  логика пожирания добра злом.
Ризома стала символом радикального перелома в духовной войне, которая идёт в культуре, символом решительного наступления демонической тайны беззакония на божественную тайну гармонии. На социокультурных пространствах современной цивилизации, пораженных ризоматической скверной, «дьявол визуальности», борющийся с Богом, надеется на победу и даже предвкушает её. Правда, он не учитывает одного важного обстоятельства, которое далеко не всегда видно в горизонте визуальной антропологии, но вполне отчетливо просматривается с позиций визуальной теологии: не существует такой силы, которая была бы способна победить «Бога визуальности»: «Не обманывайтесь: Бог поругаем не бывает» (Гал.6,7).

(Журнал «Человек», 2014, №2)