Концепция балета МУКИ АДА

По одноименной новелле Акутагава Рюносукэ
Новелла Акутагава Рюносукэ представляет собой притчу, поданную в квазиисторическом ключе. Хотя некоторые японские специалисты считают, что период действия – безусловно эпоха Хэйан ( 794-1185) , в новелле присутствуют детали, свойственные другим историческим эпохам. В частности в ней идет речь о жертвоприношениях Правителя,  в реальности они  совершались гораздо раньше,  в эпоху Дзёмон. Тут же в тексте перечисляются действительно существовавшие великие мастера кисти, жившие ДО героя повествования художника Ёсихидэ – художники Каванари и Канаока, которые творили в 9 веке (эпоха Хэйан). Однако, поскольку исторические ошибки  у Акутагава исключены, можно предположить, что автор намеренно смешал различные эпохи, поскольку его целью было не воссоздание картины исторического прошлого и не стилизация рассказа под произведения средневековья, а написание философского произведения.

Тема, которая занимает Акутагава – это Злодейство в различных  ипостасях. В первую очередь Акутагава занимает  «взаимоотношения» Гения и Злодейства (иными словами, до какой степени Гению дозволено быть злодеем), а также такие аспекты, как Власть и Злодейство, Любовь и Злодейство, противостояние двух Злодеев, соотношение искусства и жизни с извечным для художников разных эпох вопросом о том, что выше. Во всяком случае, при постановке спектакля-балета  было бы целесообразно не замыкаться на какой-то конкретной эпохе (это неизбежно ограничит выбор как музыкальных тем, так и танцевальных элементов и даже может привести к историческим погрешностям, которые тотчас же заметят японцы), а сделать «Муки ада» вневременным произведением. Это следует учесть при разработке декораций, костюмов, а также в хореографии. Опасность отсылок к какой-то конкретной исторической эпохе следует свести до минимума уже на стадии либретто.

 Как представляется, даже в перечислении действующих лиц лучше избегать конкретных имен и титулов. Идея рассказа – общечеловеческая, крупномасштабная, а потому воплощение этой идеи в балете также должно носить почти вненациональный характер. То, что это Япония, будет явствовать уже из музыки японского композитора с  использованием японских старинных инструментов, имени японского автора – Акутагава Рюносукэ, а также некоторых элементов японских танцев, одежды, декораций. А потому, как представляется, вся японская экзотика  должна присутствовать на сцене  в «минималистском» ключе: вместо декораций – проекция на заднике каких-то условных «японских» элементов, что кстати, позволит освободить пространство для танцев,  в костюмах – условная стилизация под кимоно ( малейшая ошибка в копировании исторического костюма может оказаться просто фатальной, потому лучше не копировать кимоно, а сохранить национальность костюма при помощи многослойности костюмов и «японских» цветов накидок-туник, надеваемых одна поверх другой). То же самое относится к переработке старинных танцев. Поэтому стиль «модерн» в сочетании с некоторыми элементами  японской экзотики -  самый верный способ выразить в спектакле-балете   замысел писателя. Как представляется,  балет должен быть выдержан в условно-символическом стиле с включением национальных элементов. Именно такая трактовка сделает его понятным и интересным для зрителя любой страны мира. Это также не вызовет аллергии у японского зрителя на малейшую фальшь при попытке слепо скопировать конкретные детали японского быта, танца или костюма. Зрелище должно быть достаточно «глобалистским» с тонким национальным ароматом, что достигается при помощи умелой и тонкой стилизации. Достаточно удачный пример - «Кабуки» Бежара, который не рождает  у японцев неприятия и чувства протеста. Они считают его «красивым».

Галина Дуткина