Флобер

ЛИЧНОСТЬ КАК СТИЛЬ

Гюстав Флобер (12.XII.1821–8.V.1880) родился в семье главного врача одной из местных больниц в Руане. И сами его романы вызревали как плод бесстрастного погружения скальпеля рассудка в жизнь, как результат ее анатомирования. Будучи ребенком Флобер перелезал через стену, чтобы рассматривать трупы в зале для вскрытия. «Гангрена жизни» раскрывала Флоберу мрачные тайны бытия, отчего Флобер испытывал приступы пессимизма, доходящего до мизантропии. Поэтому именно ампутация становится прообразом вмешательства рассудка в обыденную жизнь, например, ампутация гангренозной ноги у Ипполита («Мадам Бовари» - первый роман Флобера, вышедший отдельной книгой в 1857г.). И если пятидесятилетний преуспевающий доктор Каниве во время операции заявляет: «Мне решительно все равно, кого ни резать, - крещеного человека или жареную дичь. Привычка – это великое дело!..», то у самого Флобера так и не возникает привычки и иммунитета к гангренозной плоти мира, которая потому так и привлекательна для писателя, что невыносима. И особенно невыносима для Флобера глупость и пошлость человеческая.
Отрицания родительской программы анатомирования в его творчестве ничуть не меньше, чем заигрывания с ней из любопытства, ибо Флобер всегда сохранял стремление к чистому искусству – к уединенному созерцанию жизни. 22 ноября 1852 года Флобер пишет Луизе Коле: «Пусть Империя шагает вперед, а мы закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодно, не правда ли? Но не беда! Зато звезды светят ярче, и не слышишь дураков».
Родительская программа анатомирования жизни и сугубо личная жажда созерцательного творчества постоянно соперничали в душе Флобера.
Моруа в «Литературных портретах» пишет: «Флобер-романтик  некогда  упивался  творчеством  Гете  и  Гюго.  Чтение "Фауста" было одним из самых волнующих впечатлений его  юности.  Он  читал эту книгу в Руане в саду, на воздухе, и звон церковных колоколов  сливался с поэзией Гете.
   Наверное, уже колокола
   Христову Пасху возвестили свету...
   Ликующие звуки торжества,
   Зачем вы раздаетесь в этом месте?»
Даже анатомируя мир, Флобер остается романтиком. Башней из слоновой кости для самой мадам Бовари станут ее романтические представления о любви, вычитанные ей из романов и вынесенные из монастырского уединения.
Флобер вкрапляет в роман намеки на башню из слоновой кости, в которой хотел бы уединиться он сам и в которой оказывается Эмма на пике своего счастья: «Перед ней открывалась область чудесного, где властвуют страсть, восторг, исступление. Лазоревая бесконечность окружала ее; мысль ее прозревала искрящиеся вершины чувства, а жизнь обыденная виднелась лишь где-то глубоко внизу, между высотами».
Впрочем, в отличие от своей героини, рискующей осуществить свои мечты – спроецировать книжные сюжеты на жизнь, Флобер предпочитает уединение и бездействие. Писатель отличался скрытностью, замкнутостью. Он позволяет отыграть заложенные в его душу жизненные сюжеты лишь в романах. Сама же биография писателя почти бессюжетна, она имеет лишь одно измерение – напряженные творческие искания.
В 1862 году появился второй, исторический роман Флобера "Саламбо" ("Salammbo"), в 1869 году - роман нравов "Воспитание чувств" ("Education Sentimentale"), в 1874 году - "Искушение Святого Антония" ("Tentation de St. Antoine"), в 1877 - "Три повести" ("Trois contes"), в которые вошло «Простое сердце», «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» и «Иродиада» затем Флобер стал усиленно работать над давно задуманным любимым своим произведением, романом "Бувар и Пекуше" ("Bouvard et Pecuchet"), но не успел закончить его. Флобер умер в Круассе от апоплексического удара. Из предполагаемых двух томов был написан только один, но и он не имеет характерной для Флобера художественной отточенности. Вся серия романов Флобера состоит из правильного чередования реалистических и романических произведений.

Страдающий примерно с 1843г. чем-то вроде эпилептических припадков и живущий монахом  во имя искусства, Флобер в письме от 16 октября 1852г. к Луизе Коле, - поэтессе и своей любовнице, с которой, уверяя в страстной любви, он часто не желал даже встретиться и которая послужила отчасти прототипом Мадам Бовари, уверяет: «Личность писателя всегда сужает произведение».
Что же – разрушение или созидание – таит в себе стремление Гюстава Флобера преодолеть личность?
Отрекаясь от нее, Флобер отрекается от собственного эгоизма и узости. Гениальная личность должна впитать судьбы народов, пропитаться различными временами, преодолеть собственный субъективизм и выразить «суть человечества» , - должна обрести масштабность и всечеловечность. То есть Флобер отрекается от личности обывателя-фельетониста в себе во имя обретения личности гения, подобного Гомеру, Шекспиру, Сервантесу или Рабле, которые были для Флобера эталонами гениальности и универсальности. А «Госпожа Бовари» (1857г.), по тонкому замечанию У.С.Моэма, стала современной версией «Дон Кихота», ибо оба произведения задуманы как сатира над уводящей от жизни книжной традицией своего времени.
С другой стороны, в эту категорию всечеловечности, невольно напоминающую русскому читателю размышления Достоевского о всеотзывчивости, неотступно вторгается нарочитая потребность Флобера преодолеть именно личность, а не эгоизм. И идея преодоления своей замкнутости почти буддийским лейтмотивом проходит через письма Флобера и просвечивает сквозь его текст принципом подчеркнутой неизбирательности художественного материла. Сотканные писателем текст и мир часто поражают грандиозным сдвигом и смешением разных пластов бытия, своеобразным «вавилонским столпотворением» всех языков и форм жизни: «Авлу подали бычачьих почек, жареную белку, соловьев, рубленого мяса, завернутого в виноградные листья. А между тем священники продолжали спорить о воскресении мертвых. Аммониас, ученик платоника Филона, находил подобные толки нелепыми и высказывал свое мнение тут же сидевшим грекам, которые смеялись над оракулами. Маркелл и Яков подошли друг к другу. Маркелл рассказывал о блаженстве, которое он испытал, приняв веру персидского бога Митры, а Яков убеждал его последовать Христу» («Иродиада», 1877). Эта созерцательная беспринципность внимания, рассеянного на все, но нигде не пускающего корня, ровно освещающая и роскошь блюд, и ищущий Бога взгляд, и становится главным искушением и наваждением на творческом пути Флобера, который стремится преодолеть пошлость прописных истин, посмеивающихся, что литература – «занятие праздных», - преодолеть готовностью к одиночеству, но не всегда преодолевает.
Флобер анатомирует труп земной красоты и преодолевает зов собственной личности, чающей ее одухотворить, и словно уверяет, что правда – это всегда правда трупа, или материи, стремящейся стать им. Это искушение стало лейтмотивом сугубо реалистических произведений Флобера.
Флобер, ученик Гюго и учитель Мопассана, смехом умерщвлял в себе романтика, но не мог умертвить, потому что пошлость современности воскрешала его. А образ Эммы Бовари создан не только смехом, развенчивающим книжный идеал, она, как и Дон Кихот, становится последним оплотом умершего идеала – и умирает вслед за ним, потому что мир, в котором нельзя жить по законам книги и не достоин, как кажется Флоберу, чтобы жить в нем. Эмма не видит поэзии двора с индюками и боится соплей собственной дочери; слепая к поэзии жизни, она замыкается в поэзии книг. Но она сама словно сошла со страниц книг. 
Масштаб ее красоты, до которого не дотягивает масштаб ее личности, делает для нее узким реальный, вещный мир обывателей. Но расширяясь в мир вещной красоты, она не способна наполнить его красотой духовной, ее душа постоянно отстает от собственного тела. Она заявляет о праве любить и не подчиняться меркантильным законам времени на языке тела, но душа ее не способна вступить в эту борьбу и гибнет под натиском правды денег. Душа слабее и уязвимее плоти. Эмма ведет войну с миром индюков на языке вещной красоты.
Беспристрастный взгляд Флобера-реалиста не находит в жизни духовной красоты, не видит добрых и умных лиц, лишь уродливые маски обступают его. Реальность оказывается не лучше наваждения, преследовавшего св. Антония.
Вот, например, чудовищная маска Родольфа, цинично соблазняющего Эмму риторикой о страдающих душах, которым мир мешает соединиться. И Эмма с восторгом поддается манипуляциям бывалого искусителя, а Флобер лишь живописует обновившее ее чувство, не морализируя и не предупреждая героиню о пропасти лицемерия у ее ног.
Реальность, лишенная доброты, сама становится демоническим наваждением, а личность писателя, парализованная идеей беспристрастности и объективности, заражается, как трупным ядом, чувством безысходности из мира пошлости, духовный труп принимает за последнюю истину о жизни. Флобер-реалист, как и Бодлер, видит и собирает только цветы зла. Стремление к почти буддийской созерцательности и отрешенности от личности оборачивается не объективностью и не высшим ведением о мире, а самопринуждением видеть в мире лишь уродство и гангрену жизни. Флобер знает объективность распада и смерти, но не знает объективности жизни и духовной красоты. Жизнь слишком сложна, чтобы вместиться в ограниченный человеческий рассудок, к которому непрестанно, в противовес чувству, апеллирует Флобер, поэтому писатель смотрит на смерть сквозь стереотипы реализма, а на жизнь – сквозь стереотипы романтизма и постоянно борется с собой, упрекая себя в оторванном от жизни романтизме. Но в основополагающей для творчества Флобера антитезе – реалистический труп жизни – оторванный от жизни романтический идеал – явно не хватает самой жизни. Флобер не разрешает себе видеть жизнь во всей ее полноте. Он боится ее. Постоянно прячется от жизни в башню из слоновой кости, в одиночество мизантропа или анахорета. Флобер боится любви и близости к людям, проецирует на все живое маски смерти, и не верит в то, что жизнь вообще существует. Высшей реальностью для него оказывается область полуэпилептических бессознательных страхов.
Манерный реализм Флобера – тяжелый бред его души, всячески отгораживающейся от реальности. Вспомним, например, как упорно Флобер отказывается от предложения переехать в Париж, сделанного дю Канном, считавшим, что писатель должен быть ближе к жизни, знать жизнь. Мопассан вполне правомерно говорит от лица Флобера в предисловии к кантэновскому изданию (1885) «Бювара и Пекюше»: «Верили ли вы когда-нибудь в существование вещей? Разве весь мир не иллюзия? Истинны лишь отношения, говоря другими словами, только способ, которым мы воспринимаем предметы». Весь мир «Госпожи Бовари» - это иллюзия, вышедшая из подсознания Флобера.
Однако, устав, как сам признавал, от современности, от мечтательной пошлости мадам Бовари, от свойственной простой душе потребности, чтобы предмет любви был близок и осязаем, - так что им оказалось чучело попугая, - и это единственная из привязанностей, которую ей удалось удержать в потоке все уносящего рока или времени. И даже смерть заговорила с ней, с простой душой – Фелисите, на знакомом ей языке, ибо «ей казалось, что в разверстых небесах огромный попугай парит над ее головой», - и попугай приобретает в ее измученном опытом воображении сакральный статус – едва ли не статус Святого Духа, - словом, устав от всех этих форм современного скудочувствия и скудодушия, Флобер иногда разрешает восторжествовать в своей душе романтику.
Флобер постоянно стремится порвать с собственной ограниченностью, которая присуща его реалистическим произведениям, выбраться за рамки самого себя и достичь библейской грандиозности и универсальности художественного мира: и перед нашими глазами проходит история царства Ирода, Карфаген, жития святых. Но друзья не понимают стремления Флобера расширить современность в вечность, и преодолеть личную замкнутость причастностью к опыту людей иных эпох. Так, читая в своем имении – в Круассе – в течение четырех дней «Искушение святого Антония» (друзья, дю Кан и Буйле, условились, что свое мнение выскажут, дослушав все до конца), Флобер перелистнул последнюю страницу и, хлопнув кулаком по столу, спросил: «Ну?» Ответ был сокрушителен: «Рукопись, по нашему мнению, надо бросить в огонь и никогда о ней больше не вспоминать». И именно тогда Буйле предложил другу сюжет в духе Бальзака, легший в основу «Госпожи Бовари». Но Флобер непрестанно возвращается к своим романтическим сюжетам. Драму «Искушение святого Антония», задуманную под влиянием виденной в Генуе в 1845 картины Питера Брейгеля Старшего, Флобер  редактирует трижды. Напавшие на святого духи блуда и разрушения обступают его различными химерами, как бы сошедшими со страниц второй части гетевской трагедии. Св. Антоний, как и любимый Флобером Фауст, страдает от мучительной близости искусителя и избавляется от его власти – тоже как Фауст. Легенды о св. Антонии и Юлиане Милостивом заканчиваются встречей с Христом – и эта встреча полагает конец наваждению, избавиться от которого стремится и сам Флобер, ибо за его установкой объективного всматривания в жизнь часто скрывается все то же созерцание химерического уродства повседневности.
Однако современники ценили во Флобере реалиста, и только реалиста.
Вернувшись в 1851г. с Максимом дю Канном из стран Востока, то есть Египта, Палестины, Сирии и Греции, Флобер услышал от Буйле историю молодого врача Эжена Деламара, который, похоронив первую супругу, бывшую значительно старше его, женился на миленькой, но взбалмошной крестьянке – соседской дочери. Муж ей быстро наскучил, а любовные приключения вовлекли ее в расходы. Потратившись на наряды и погрязнув в долгах, она отравилась. Впоследствии покончил с собой и ее муж.
Над аморфным потоком бытия у Флобера в «Госпоже Бовари» царит ирония. Но это ирония души, изголодавшейся в своей башне из слоновой кости по простым человеческим чувствам и влюбленно впитывающей поэзию повседневности.  С какой любовью отделывает Флобер каждую строчку! «Как медленно я двигаюсь! И заметит ли кто-нибудь все те хитрые комбинации, которых потребовала у меня такая простая книга? Какая сложная механика нужна для естественности, сколько уловок, чтобы быть правдивым!»  У.С.Моэм, вспоминает, как Т.Готье издевается над самозабвенной мастеровитостью Флобера: «Бедняга, понимаете ли, страдает от угрызений совести. Как, вы не знаете, что отравляет его жизнь? В «Госпоже Бовари» пришлось оставить рядом два существительных в родительном падеже: une couronne de fleurs d'oranger [Венок из цветов апельсинового дерева (фр.)]. Несчастный весь измаялся, но, как ни старался, сделать ничего не смог».
Однако чем больше мастерства – тем незначительнее роль вдохновения.
Отказавшись от выражения личной авторской позиции, Флобер присутствует на страницах книг влюбленной иронией, определяющей стиль его текста и души. Поэтому так важна отточенность каждой фразы. Флобер – это стиль, точнее стиль его романа. «Не обладая ни доставляющей успех ловкостью, ни талантом, способным завоевать славу, я обрек себя писать для себя одного, для собственного развлечения, вроде того как курят или ездят верхом» , - пишет Флобер.
Разъедая то полубуддийской иронией, то сверхличным сочувствием грани между духовным и плотским, между я и не-я, преодолевая личную замкнутость, Флобер стремится построить мир, в котором ему самому не тесно. Он разрушает себя, чтобы стать достойным себя. Разрушает субъективный мир, чтобы создать художественный мир общечеловеческой значимости. Чтобы не только он сам мог сказать, что мадам Бовари – это я, но и каждый из читателей мог бы повторить эти слова писателя.
Госпожа Бовари запечатлела трагедию своего времени. И трагедия ее состоит в том, что она не хотела признать, что возвышенное зло и даже «нас возвышающий обман», остаются злом и обманом, а повседневное, кажущееся низменным, пропахшее дураками и индюками добро – остается добром. Она первая из чреды литературных героев и героинь пожелала подменить нравственность – эстетикой, но столкнулась с тем, что нравственный закон сильней эстетического, хотя вряд ли поняла это, даже умирая. Все ее прелестные, купленные у Лере вещицы, на которые она переводит взор, смотря «на камин, заставленный китайским экраном, на широкие портьеры, на кресла, на все эти вещи, скрашивавшие ее жизнь», все ее любовные похождения – это то томление по прекрасному, по красоте, в которой русский читатель невольно узнает убеждение – «красота спасет мир» («Идиот» Ф.М.Достоевского), точнее профанацию этой идеи. В мире Достоевского Божественная красота Христа спасет мир. Интуиция спасительности красоты и высшей правды о мире, сокрытой в красоте, присуща как самому Флоберу, так и его героине – Эмме Бовари, присуща и О.Уйльду. Но Эмма нарушает архетипическую структуру идеи красоты, ища спасительности в красоте иллюзии, ставшей для нее анестезией от пошлой повседневности. Но подлинно прекрасное – это только само Бытие. Исходящий из опыта средневековой эстетики, С.Аверинцев одной из доминант своей философии сделала категорию Бытия. А абсолютное и безначальное бытие – это Бог. Красота, зовущая не к бытию, а к соблазнам и смерти – лишь губительная иллюзия красоты.
Кризис европейского эстетизма состоит в том, что его представители хотят Божественной красоты без Бога и чают благословения «красоты» адюльтера.
Развивая темы «Госпожи Бовари» в «Анне Карениной», Л.Толстой акцентирует идеи блага супружеской верности и пагубности адюльтера. Флобер рассказывает историю духовной катастрофы своей героини, словно забыв о нравственных категориях, как забыла о них сама мадам. Его имморальный мир апеллирует к нравственному чутью совсем других слоев человеческой личности. Флобер апеллирует не к разуму и не к совести, а к глубинной архетипической основе души, - основе общечеловеческой, лишенной даже полового признака. Мир, в котором живут герои Флобера (причем не только Эмма, но и Шарль, и даже Оме), – сладостное  или мучительное наваждение, которое они сами на себя навлекли, - вспомним: «Его (Шарля Бовари, - С.Г.) фантазию, преследуемую роем домыслов, швыряло то туда, то сюда, как пустую бочку с волны на волну», - а иногда даже «вымолили», думая, что стоны и плачи души, измученной пошлостью мира, слышит Создатель. Словом, адюльтер обретает в глазах Эммы Бовари сакральный статус, ибо, когда она с восторгом вступила «в круг… вымыслов», то есть в «хор неверных жен», о которых она читала в юности, живя в монастыре, то, заведя разговор со своим любовником Родольфом «о своей и о его матери», чьи души были уже на небесах, она вдруг стала уверять и себя, и его в том, «что они обе благословляют оттуда» их любовь. Но не созидательные, а разрушительные силы слышат Эмму и помогают ей.
Флобер, в отличие от Л.Толстого, повествует так, словно ничему не стремится научить читателя на примере мадам Бовари. Он рассказывает судьбу века, как свою собственную судьбу, на языке понятном веку, как на единственно возможном для него языке. Подобно зерну, которое если не умрет – не воскреснет, Флобер утрачивает свою личность, чтобы обрести язык для рассказа об общечеловеческой судьбе, певцами которой были до Флобера, по мнению самого Флобера, Гомер и Шекспир, Рабле и Сервантес.
Сначала кажется, что прихотливый сумбур повседневности свободно втекает на страницы романов Флобера, обретая законченность и совершенство, чуждое как субъективным симпатиям, так и личным антипатиям Флобера. Кажется, писатель доверяет спонтанному проявлению чувств, разрешая себе просто впитывать запахи, просто слышать. Вот, например, объяснение в любви Эммы Бовари и Родольфа Буланже на сельскохозяйственной выставке:
«Он взял ее руку; она не отняла.
   - "За разведение ценных культур..." - выкрикнул председатель.
   - Вот, например, когда я к вам заходил...
   - "...господину Бизе из Кенкампуа..."
   - ...думал ли я, что сегодня буду с вами?
   - "...семьдесят франков!"
   - Несколько раз я порывался уйти и все-таки пошел за вами, остался.
   - "За удобрение навозом..."
   - И теперь уже останусь и на вечер, и на завтра, и на остальное  время, на всю жизнь!»
Аналогичный прием использует А.П. Чехов в сцене игры в Лото из четвертого действия «Чайки». Вот выкрики чисел перемежаются, например, размышлениями Аркадиной о своем сценическом успехе в прошлом.
«На земледельческом съезде снова использовано параллельно прерывание, или метод контрапункта», - развивает одну из своих излюбленных идей Владимир Набоков , здесь же цитирующий письмо самого Флобера Луизе Коле от 7 сентября 1853 г.: «Если можно передать в книге симфонию, то здесь это, несомненно, будет. Все должно слиться в общем гуле, надо одновременно слышать мычание быков, вздохи любви, слова начальства…» Словом, набоковская идея контрапункта хорошо согласуется со стремлением самого Флобера реализовать симфоническую форму как прозаический жанр, который, по мнению писателя, в сгущающейся атмосфере ожидания конца времен обретет мессианское звучание: «Если общество и дальше будет идти тем же путем, мы, думаю, вновь увидим мистиков, которые всегда бывали в мрачные эпохи. Когда душа не сможет распространяться вширь, она сосредоточится. Недалеко время, когда вновь возникнут повальные эпидемии тоски, вера в конец света, ожидание Мессии. Но так как теологической основы уже нет, на что же сможет опираться этот не осознающий себя душевный жар? Одни будут искать опору в плоти, другие - в древних религиях, иные - в Искусстве; и человечество, как сыны Израилевы в пустыне, станет поклоняться всевозможным кумирам. Мы с тобою пришли чуть-чуть рановато; лет через двадцать пять, когда все это сольется воедино, руками мастера воздвигнуто будет нечто изумительное. Тогда-то проза (особенно проза как форма более молодая) сможет сыграть грандиозную симфонию человечества. Пожалуй, вновь появятся книги вроде "Сатирикона" и "Золотого осла", но в них вместо разгула чувственности будет душевное половодье».
Искусство, по мнению Флобера, заменит собой того золотого тельца, которому поклонились в пустыне сыны Израилевы, истосковавшиеся по богообщению, станет кумиром нового времени.
Но эта симфония жизни, порождающая симфонию текста, не только вдохновляет писателя своей грандиозностью, сколько мучит его своей пошлостью: «Для чистых ныне остаются лишь два способа существования: либо укутать себе голову плащом, как Агамемнон перед принесением в жертву своей дочери (уловка в общем-то не слишком отважная и скорее остроумная, чем возвышенная); либо поднять себя самого на такую ступень гордости, чтобы никакие брызги грязи не могли до тебя долететь», - пишет Флобер Луизе Коле 16 ноября 1852. Флобер сравнивает себя с Агамемноном, потому что та жертва, которую он приносит – эта сама реальность, ампутированная из его сердца.
Симфония бытия мучительна для Флобера, он может слышать ее, лишь замкнувшись в башне из слоновой кости, о которой он довольно часто упоминает в свои письмах.
Его романы – ожог, полученный им от соприкосновения с пошлостью жизни. Его романы – это фантомные боли после ампутации объективной реальности из души, со всей ее обывательской пошлостью, узколобостью и эгоизмом, которые так мучили Флобера в людях.
Сам Флобер стремится к предельной душевной чистоте, почти стерильности и бессюжетности личного бытия.
Эдмон Гонкур зафиксировал в «Дневнике» такие черты Флобера: «… среди всей писательской братии, с которой мне в жизни приходилось якшаться, я знаю только одного человека, безукоризненно честного в самом высоком смысле слова, - это Флобер». А Ги де Мопассан в предисловии к переписке Флобера и Жорж Санд отмечает трогательную наивность Флобера: «Исключительная врожденная прямота, непоколебимая искренность и честность, благородство, проявлявшееся во всех его чувствах, во всех движениях души, - таковы несомненный источники этой постоянной наивности». Другом Флобера и поклонником его таланта был И.Тургенев.
В результате самым грандиозным событием в жизни Флобера стал, пожалуй, суд над его "Госпожой Бовари", - писавшийся в течение целых пяти лет небольшой роман, причем с купюрами, был впервые опубликован в 1856 году в журнале "Ревю де Пари". Автора и редакторов журнала, М. Дю Кан и М. Пиша, привлекли к суду за оскорбление общественной нравственности. После сенсационного судебного разбирательства Флобер был оправдан, и в 1857 году роман вышел отдельной книгой без каких-либо купюр.
И суд над романом можно считать последней точкой в размышлении над проблемой имперсональности письма Флобера. Создав новые художественные формы и технические приемы, повлияв на творчество Г.Джеймса, Дж.Конрада, Дж.Джойса, М.Пруста и многих других, Флобер все-таки не разрушает органической связи со своим творением, не создает образца чистого, точнее очищенного от личности писателя, шедевра, который грезился Гессе в «Игре в бисер» и к которому отчасти стремится современный постмодернизм. Подчиняя чувства интеллекту, сопрягая различные пласты действительности, отстраненно, без осуждения описывая мучительно чуждые ему характеры, Флобер создает роман, отразивший всю уникальность его личности. И относится к осуждению романа как к осуждению самого себя. Ибо роман «Мадам Бовари» - это он сам – сам Флобер.
И даже в творчестве Сартра тоска по личности обретает форму почти археологических библиотечных изысканий конкретных событий из жизни Флобера, который предстает в романе «Тошнота» (1938) в маске маркиза де Рольбона. Словом, центральный герой романа Рокантен собирает материал о жизни именно Флобера. А одним из его наследников в жанре биографического романа становится Джулиан Барнс, автор романа «Попугай Флобера».