Абсурд Вийона

Об изначальной сакральности средневековой категории абсурда свидетельствует знаменитое изречение, приписываемое Тертуллиану: Credo quia absurdum.
Это латинское изречение восходит к труду Тертуллиана De Carne Christi («О плоти Христа»). Однако дословно такой цитаты у Тертуллиана нет, поскольку звучит она несколько иначе:
 «Сын Божий рожден [распят] — это не стыдно, ибо достойно стыда; и умер Сын Божий — это совершенно достоверно, ибо нелепо; и, погребенный, воскрес — это несомненно, ибо невозможно». [1] 
Эта идея Тертуллиана опирается на изречение св. апостола Павла: «Ибо и Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; а мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие» (1 Кор., 1:22-23).
Для иудеев Откровение – соблазн, так как в отличие от языческого мира, они не знали идеи антропоморфного божества, ибо Бог непостижим, незрим, трансцендентен. Для римлян Откровение - абсурд, поскольку с идеей антропоморфного божества они знакомы, но боги не умирают.
В признании абсурдности Откровения нет отрицания его истинности, – скорее есть признание его сакральности и того, что оно остается умонепостижимым. Действительно, разум не отражает всего спектра возможностей человека, который способен постичь абсурдную истину иными средствами: в данном случае – верой.
Способность видеть в абсурдном сакральное – архетипическая особенность человеческого сознания, зафиксированная в античности, а появившаяся, видимо, значительно раньше. Античный миф обладал мистическим статусом, соединяя религиозное и эстетическое, сакральное и профанное. Абсурдность античного мифа предполагала преодоление повседневного опыта и здравого смысла – верой.
Всех форм абсурда в античном мире перечислить невозможно, но остановится на культе Диониса, традиционно осмысляемого в качестве персонификации умирающей и воскресающей природы. Но сдвиг от природного культа к персонифицированному предполагает переход от здравого смысла к вере, ибо даже в эпоху, когда личность человека не была вычленена из космоса и социума, учения о воскресении человека в своем изначальном виде не сложилось. Античный миф знает посмертное существование в ином образе – в виде дерева, например, как в случае с Филимоном и Бавкидой, - но идеи воскресения в прежнем образе – не знает.  Однако античный Дионис двулик: к светлому экстазу дионисийского воскресения примешивается темное, демоническое безумие, которым заражаются вакханки от Диониса, ибо его эпитет – «жен обуяющий». [2].
Отметим также, что христианство легче принимали народы знакомые с культом  умирающего и воскресающего бога.
Античный миф (особенно - дионисийский) и обряд инициации в отношении к христианскому миру проявляют свою двойственность – с одной стороны они тренируют и шлифуют те способности души человека, которые позволят ему принять христианство, но с другой стороны, они подчиняют эти способности языческим божествам и культам, которые обнаружат свою демоническую природу.
Итак, абсурдный миф обращен не к здравому смыслу, а к мистическому опыту, полученному благодаря инициации или божественному происхождению языческого героя, благодаря таинству христианского крещения, в котором архетип инициации обретет полноту логоса. Абсурд актуализирует сакральный опыт. Утрата памяти о культурном коде, трансформирующем абсурдное в сакральное, превращает сакральный абсурд в абсурд бытовой, смешной или ужасный.
Мир как виртуальная семиотическая система – это миф, отражающий особенности сознания человека, а не природу самого мира – и эта ориентация в мифе на сознание человека, а не на мир, делает миф абсурдным, ибо миф выражает чаяния человека, а не факт. Миф следует не здравому смыслу, но примату мистического, которое выражается в мифе через сложную систему тропов и иносказаний.
Абсурдность и неумопостигаемость глобальной семиотической системы, повествующей о творении мира из ничего и о тайне сотворенного мира, как солнце в капле, отражается в загадке, которая ляжет в основание литературы абсурда, когда забудется ее код, расшифровка или отгадка. Современная загадка – попытка увидеть обычное сквозь призму абсурдного. Но архаическая загадка – это коан, призывающий к обретению мистического опыта (просветления, сатори, катарсиса). Загадка, как неустойчивый аккорд, стремится разрешиться в метафизической гармонии.
Разгадавший загадку свидетельствует не столько об остроумии, сколько о своей духовной зрелости и способности пройти обряд посвящения, засвидетельствовав знание сути зашифрованного в загадке предмета. Царь Эдип – любимый народом царь, потому что он знает природу людей, ибо постиг тайну человека, разрешив загадку Сфинкса о нем.
Эдип знает природу человека (но не свою) так хорошо, что выведывает тайну об убийце Лаия даже у слепого мудреца Тиресия, который пришел лишь затем, чтоб молчать об этой тайне. Эдип, в отличие от классических тиранов, ведет следствие, не применяя пыток, впрочем, властно и сурово, используя знание природы человека.
Сложный метафорический язык загадки Сфинкса связан с угадыванием сути человека через абсурдное изменение в течение жизни количества его ног. Словом, природа человека связывается с его ногами, - и это кажется абсурдным, ибо для человеческой природы важнее речь и мышление.
В данном случае абсурд загадки актуализирует сакральный пласт текста: Эдип сомневается в правдивости пророчества о своей предрасположенности к страшным преступлениям до тех пор, пока по своим собственным пронзенным в детстве ножкам не узнает, что он сын убитого им Лаия. Именно раны на ногах стали для Эдипа аналогом реликвий, по которым потерявшиеся родственники традиционно узнают друг друга. Раны на ногах становятся средством познания себя и своей судьбы, а следовательно – и средством познания непреложности рока и воли богов, в которой он усомнился. Эдип был уверен в своем экзистенциональном благополучии, но поврежденность ног стала символом и условием постижения поврежденности собственной природы, склонной к отцеубийству. Пласт сакрального познается через символически искалеченные ступни.
Пронзенные ноги – очень важный в мировой культуре символ и образ поврежденности природы людей и даже божеств, - вспомним, например, пяту Ахиллеса или хромоту Гефеста. В загадке Сфинкса ноги предстают не как надежная опора, а как изменчивый атрибут человека – изменчивый, а значит – неустойчивый. Колосс на глиняных ногах как символ неустойчивости царств и человеческого существования встречается и в Ветхом Завете, и в «Божественной комедии» Данте. Кроме того, в Ветхом Завете страдание Христа предсказываются через символ уязвленной пяты, которая становится символом смертности.
Принцип включения сакрального пласта знания в процессе загадывания и разгадывания загадки будет реализован и в средневековой культуре. Отметим, не заимствованное, но независимое появление абсурда в кельтской мифологии.
Интересный вариант загадочно-асбурдной речи встречается, например, в ирландской саге уладского цикла «Сватовство к Эмер», в которой во время первого свидания Кухулина и Эмер происходит такой обмен репликами:

— Чем питались вы там? — спросила она.
— Нам варили обломки колесницы, — отвечал он [3].

Перед нами первый этап посвящения (инициации) героев, ибо лишь прошедшие этот обряд становятся полноправными членами общества, достойными вступить в брак.
Знание отгадки – сверхъестественное, или трансцендентное знание. Кроме того, Кухулин и Эмер говорят загадками, чтобы, обладая божественным происхождением, засвидетельствовать свою божественную природу. Стиль их речи «весьма распространенный в лирической поэзии ирландских бардов, был употребителен также у скандинавских поэтов-скальдов («кеннинги»); возможно, что тут произошло заимствование, но с чьей стороны — сказать трудно» [4].
Загадка и метафорическое письмо – это средство переключить сознание человека с уровня рационального языкового (культурного) кода – на иррациональный, сакральный. Следуя этому архетипу, стихотворные загадки на латыни составляли Винфрид-Бонифаций (675-754) и Алкуин (730-804). В стиле загадывания и разгадывания загадок создает свое сочинение «О субстанции ничто и тьмы» Фридугис (ум. 834). Сакральная притча, загадка, метафора и другие тропы возможны либо в культурном контексте двоемирия, либо в ситуации разделения на посвященных и непосвященных. Предметом загадывания в усложненной метафорической речи может быть человек, мир, даже Творец. Псевдо-Дионисий, Тертуллиан и апостол Павел используют абсурдную метафорическую речь как загадку, одновременно указывающую и скрывающую тайну Творца.
Культурно-историческим явлением, дающим ключи к пониманию средневекового абсурда, был спор номиналистов и реалистов об имени, то есть о соотношении имени (универсалии) и реалии (субстанции). Если имена не отражают сущности субстанций, то речь становится кодом, замкнутым в самом себе. Она может быть логичной с точки зрения языка и абсурдной с точки зрения внеязыкового (умопостигаемого) мира, ибо имена, как свидетельствует средневековый философ, свободны от феноменов:

«Из этих и многих других текстов очевидно, что универсалия есть интенция души, предназначенная сказываться о многом. И это может быть подтверждено также умозаключением. В самом деле, универсалия, в чем все согласны, есть то, что сказывается о многом. Но о многом предназначена сказываться только интенция души или произвольно установленный знак, а не субстанция. Следовательно, универсалиями являются только интенция души или произвольно установленный знак» [5].

Номинализм – царство произвольно установленных знаков, в том числе метафор, которые утратили свои сакральные корни и предлагают поэту мнимую свободу изобретать их.
Изначально, как мы видели на примере знаменитой загадки Сфинкса о человеке, метафоры, использованные в загадке, сакральны и священны, но отнюдь не произвольны. Они требуют угадывания, то есть включения сакральной памяти. Абсурдным и произвольным темный метафорический стиль кажется лишь в случае утраты языкового (культурного) кода, лежащего в его основе. Эта утрата, видимо, и произошла в Средние века, так что на развалинах утраченной культуры вырос номинализм, далекий предок постмодернизма. Прогресс цивилизации иногда приводит к редукции личности. Одним из условий интеллектуального регресса человечества стало возникновение письменности, отменившее необходимость хранить в памяти большие объемы текста: «Следовательно, мы должны из всякого учения выбирать нечто краткое и надежное, способное сохраниться в памяти так, чтобы позднее, когда понадобится, можно было из памяти это извлечь», - пишет средневековый богослов [6]. Номинализм – стал следствием редукции человеческой памяти. Сакральное стало абсурдным.
Еще с античности поэзия – амброзия богов, поэзия божественна, ибо метафорична. И если мы назовем розу не розой, но царицей сада или используем любую из метафор, применимых к розе, то выйдем за пределы средневекового реализма, предполагающего естественную и единственную связь между именем (универсалией) и феноменом (субстанцией), а также естественную способность человека давать имена, постигая сущность называемого (этой способностью обладал Адам в раю). – Итак, мы выйдем из сферы естественного и рационального знания в область трансцендентного и иррационального. И метафорически этот переход от одного, рационалистического, типа языкового кода к другому можно обозначить как переход из света – в тьму, а из космоса – в хаос, из мира реального и рационального – в мир виртуальный, говорящий на языке загадок и сложных метафор, из сферы катафатической – в апофатическую. Размышляя о мире как загадке, С. Аверинцев в качестве образца этого темного метафорического стиля приводит тексты Нонна и св. Дионисия (Псевдо-Дионисия) Ареопагита, отчасти Ермолая-Еразма – автора жития свв. Петра и Февронии Муромских [7]. Этот тип языкового кода было бы логично назвать номинализмом. И средневековые номиналисты воспринимали темный (апофатический) стиль св. Дионисия как стиль родственный, близкий и созвучный им: «Варлаам испытал сильное влияние номинализма. Возможно, его приезд в Константинополь и был бегством от томистического окружения. Калабриец очень внимательно проштудировал труды Псевдо-Дионисия с его апофатизмом, который каким-то образом соединился в его голове с номиналистическим агностицизмом. Это и казалось ему сущностью Православия» [8].
Итак, темный стиль св. Дионисия можно было бы сблизить с номинализмом, но сделав одну существенную оговорку – св. Дионисий не был агностиком и не забыл культурного кода, который положен в основание его сложного метафорического языка, свидетельствующего о непостижимости Творца.
Христианская культура первых веков не только борется с язычеством, но многое стремится воцерковить и освятить. Возможно, неизвестный автор V века выбрал псевдоним св. Дионисия Ареопагита также и затем, чтобы священное безумие Диониса отвоевать у язычества и научить служить христианству. О сакральности безумия рассуждает и Эразм Роттердамский в заключительной части «Похвалы глупости». Св. Дионисия сближает с номинализмом условность слова, предполагающая, что можно скрыть свое имя. 
Если св. Дионисий постигал тайну Творца, то усложненная метафорическая речь Вийона является развернутой загадкой о самом Вийоне, не случайно лейтмотивом «Баллады примет» станет афоризм: «Я знаю все, но только не себя». В этом смысле Вийон оказывается в общей с Эдипом архетипической ситуации самопознания. Чтобы познать то, что не укладывается в строгие каноны логики и в рамки здравого разума, нужно довести познаваемое до абсурда. Абсурд Вийона – это форма самопознания, ибо он загадывает и разгадывает загадку о себе.
Чтобы доказать этот тезис, воспользуемся переводом знаменитой «Баллады поэтического состязания в Блуа», который максимально приближен к подстрочнику:

Смертельно сохнут губы у фонтана,
Хоть ничего морозней жара нет.
Чужбина – дом, не варварские страны,
Я, у костра продрог, хоть обогрет,
Нагой, как червь, - как кардинал одет.
Смеясь, рыдая, жду нежданный миг.
Родит отрада безотрадный крик,
Я хохочу, тоскуя, – плачу в пляске,
Я всемогущ, колеблясь, как тростник,
Я всем изгой, но принят я по-царски!

Итак, если баллада Вийона – загадка, то какой же может быть разгадка? Ключом к пониманию поэтического строя этого стихотворения может служить концептуальная метафора Диониса, повлиявшая в Средние века на поэзию вагантов, с их любовью к вину и наслаждениям. В сравнении с античностью средневековая метафора Диониса значительно упростилась, в ее семиотическом спектре остались только те смыслы, которые не обрели сакрального статуса.
Элементы воцерковления дионисизма (мнимое безумие, бродяжничество, жизнь среди оргий города – в отличие от пустынножительства отцов монашества) усматривают в служении юродивых Христа ради на Востоке.
Показательно, что уже первая строка баллады задает тему недоступности элементарных удовольствий, даруемых Дионисом. Словом, вся баллада написана от лица человека, утратившего естественность Диониса и дионисийский комфорт. Сами стихии мира изменили своему естеству: вода не утоляет жажду, огонь не согревает. Родина перестала быть родной, а разум не дает ясного представления о мире. Когда в душе человека умирает Дионис – во вселенной перестают действовать дионисийски естественный законы, ибо мир – зеркало души человека.
Концептуальная метафора Диониса – это образ страстного, но получающего наслаждение от своих страстей человека, ибо эти страсти не вступают в конфликт со стихиями мира и естественной природой человека. Метафора Диониса предполагает любовь к жизни, любовь к людям, если они живут ради наслаждения. Дионис – это воплощение земной естественности, чуждой страданию и не понимающей, зачем смотреть на небо, когда можно склониться над чашей вина. Он исчерпывается земными страстными наслаждениями, небо ему непонятно и ненужно.
Можно говорить даже о двойном отрицании средневековьем Диониса. Ибо баллада Вийона приводит на память и стихи св. Симеона, и изречение св. Апостола Павла. Приведем их, отметив, что лирический герой Вийона – падший, деградировавший Дионис, который хотел бы вновь обрести дионисийскую естественность, поскольку собственная противоречивость, противоестественность и раздробленность мучительны для него. Стихи св. Симеона во многом повторяют образы Вийона, но вийоновской противоестественности противопоставлена сверхъестественность, возвышающаяся над Дионисом, как небо возвышается над землей. 
Св. Симеон в третьем гимне («Кто есть монах, и какое его деалние, и на какую высоту созерцания взошел этот (святой отец)») воспевает идеального монаха:

Владея многим — остаюсь я беден,
Среди обилья вод — томлюсь я жаждой.
Кто даст мне то, что я уже имею?
И где найду Того, Кого я вижу?
Как удержу Того, Кто в сердце дышит,
Но вне всего, Незримый, пребывает?
Име;яй уши слы;шати — да слышит,
Словам безумца с трепетом внимая! [9]

В стихотворении св.Симеона повторяются такие вийоновские мотивы, как жажда над ручьем; бесприютность гостя, которого готовы приютить; нищета в богатстве и другие. Однако контекстуальные смыслы этих мотивов в приведенных выше текстах диаметрально противоположны. У святого Симеона тема странничества восходит к традиционному представлению о человеке как о госте на земле. Христианину не подобает ни к чему привязываться, его дом – небеса. Для Вийона странничество – знак потерянности человека в мире, а также продолжение традиции «циркумцеллионов» («бродящих вокруг келий»), перешедшей к вагантмам и обретшей церковный статус в рамках нищенствующих орденов Запада.
Лирика вагантов выражает чувство экзистенционального благополучия человека на земле, даже в момент странствий, - и это естественно для концептуальной метафоры Диониса в Средние века:

Ветры нас противные пусть в пути не встретят!
Злые стрелы бедности пусть нам в грудь не метят!
Каждому разумному луч надежды светит:
Беды минут странника, и судьба приветит. [10]

Если в лирике вагантов странствие – вдохновенное творчество собственной судьбы, то у Вийона человек запутался в своих противоречиях, потерял себя, поэтому мир потерял человека, так что даже Родина перестала быть родным домом. Традиция абсурда предполагает, что мир вторичен по отношению к сознанию человека.
За внешним сходством мотивов гимна Св. Симеона и баллады Вийона таится существенная разница. Дионисийское наслаждение бытием чуждо идеальному монаху – Св. Симеону, поэтому его и ручей не поит и богатство не обогащает.  Дионис не столько умер в душе св. Симеона, сколько обрел свою небесную природу, поэтому неспособный напоить ручей смещается из области трагического, как это было у Вийона, в область чудесного и радостного. 
Вийон же страдает из-за утраты дионисийской естественности, страдает оттого, что пал так низко, что даже дионисийское благополучие для него невозможно.
Вийоновский мотив нищеты в богатстве опирается на новозаветный текст – на послание ап. Павла: «… нас почитают обманщиками, но мы верны; мы неизвестны, но нас узнают; нас почитают умершими, но вот, мы живы; нас наказывают, но мы не умираем; нас огорчают, а мы всегда радуемся; мы нищи, но многих обогащаем; мы ничего не имеем, но всем обладаем» (2 Кор., 6:8-10).
Нищета в богатстве – форма свободы от пространства. Поднебесная полна сокровищ – но бороться за них также нелепо, как завоевывать то, чем и так обладаешь. Свобода во времени и пространстве – дар небес человеку, который может принять эти дары, если вспомнит о небе. У св. Симеона: абсурд мира устремляет душу к неземной гармонии, у Вийона – к Дионису, поэтому у св. Симеона парадоксы разрешаются в священном безумии, а Вийон оказывается замкнут исключительно в круге земном, произрастившим ему тернии, парадоксы и абсурд – атрибуты его духовного пространства; по этой же причине преображенному небесному Дионису св. Симеона противостоит мертвый Дионис Вийона, у которого читаем:

Лишь от абсурда я не жду обмана,
Меня обманывает виденный предмет,
Я знаю: верить фактам – крайне странно,
Но я готов поверить в странный бред,
Я в проигрыше средь больших побед,
Желать «покойной ночи» днем привык,
Лег спать - боясь упасть, к земле приник,
Нет ни гроша, но есть достаток барский,
Тьма царств – я не наследник сих ковриг,
Я всем изгой, но принят я по-царски!

Лирический герой баллады утратил естественное представление о времени, ибо «желать «покойной ночи» днем привык». – И этот мотив сближает текст Вийона с розыгрышем из комедии «Укрощение строптивой» Шекспира, где при свете луны Катарина говорит:

Достойнейший отец, прости ошибку.
Глаза мои так ослепило солнцем,
Что до сих пор все кажется зеленым.
Теперь я вижу - ты почтенный старец.
Прости мне эту глупую оплошность.

Аналогичный мотив встречается и в 6 сцене III акта «Короля Лира»:

Лир.
  Не шумите. Не шумите. Задерните полог... Так. Хорошо. Завтра встанем, утром поужинаем. Так. Хорошо.
Шут.
  А я лягу спать в полдень.

Приводящая к абсурду, утрата памяти изначального смысла времени, может быть восстановлена при помощи библейского текста, в котором дни Шестоднева состоят из вечера и утра, а не наоборот: «И был вечер, и было утро: день один» (Быт., 1:5).
Таково библейское и литургическое время.
Пространство и время, в которых живет человек, могут реализовать на символическом уровне принцип духовной свободы личности от мира. Сакральный человек возвышается над дионисийски естественным временем. Но для Вийона естественное время – данность желанная, но утраченная. У Шекспира же анахронизмы – комический или трагический абсурд. Да и сама естественная способность желать становится у Вийона противоестественной:

Наскучило мне все, что мне желанно,
Желанна – скука, суета сует.
Лишь добрым словом мне наносят рану,
Кто бьет – тот мне желаннейший сосед,
Мне лучший друг, кто верит мне, хоть рьяно
Заспорю: «Лебедь – ворона двойник», -
Кто мучит, уверяя напрямик,
Что если гонит – то дарует ласки,
Я все стерплю – иссякнул чувств родник,
Я всем изгой, но принят я по-царски!

Если вернуться к средневековому номинализму, то в балладе Вийона он проявляется в том, что видимая форма предмета и данное ей имя утратили связь с субстанцией, с сущностью: друг ведет себя, как враг; белый лебедь оказывается вороном, то есть вийоновский мир – мир мнимостей и обмана, мир иллюзий:

Добрейший принц, готов изречь язык
Все, что я слышал – только не постиг,
Обетом связан – вольным стал к развязке,
Подайте ж, Христа ради, золотник.
Я всем изгой, но принят я по-царски!

Поскольку Вийон живет в мире абсурдных иллюзий, то приведем еще раз строку, ключевую для понимания всей баллады: «Все, что я слышал – только не постиг», - говорит о себе Вийон. Следовательно, абсурд его баллады стремится обрести код, благодаря которому абсурдное обретает смысл сакрального. Но Вийон сам исключен из мира сакральных смыслов, он много знает, но знание не стало ступенью посвящения (инициации).
Интересно, что, несмотря на атмосферу абсурда, в балладе Вийона, нет такого дионисийского мотива, частого у вагантов, как наслаждение вином. В этой балладе вообще нет никаких дионисийских мотивов: вместо любви – появляется мотив изменчивой, как любовь, дружбы; вместо священного безумия – мотив тоски. Абсурд Вийона – это абсурд на трезвую голову, поэтому-то он и вызывает не экстаз, а опустошенность, граничащую с отчаянием. Все дионисийское оказывается чуждо поэту.
Концептуальная метафора Диониса в творчестве Вийона архетипически близка образу падшего Адама, страстного, но живущего естественными страстями. Демонические страсти разрушают естественную страстность Диониса или Ветхого Адама, поэтому даже они воспринимаются как недостижимое благо, к которому стремится лирический герой.
Как было уже отмечено, абсурд загадочной речи может быть проверкой статуса. И Вийон свидетельствует о своем статусе: мир вокруг абсурден, ибо абсурд и внутренняя противоречивость изъели душу лирического героя: Адам пал и разбился, цельная душа раздробилась на осколки, для которых сама память о прежней цельности стала абсурдной.
Кроме того, абсурдно-загадочная речь может быть испытанием на статус достойного жениха или невесты: остроумный диалог Кухулина и Эммер – это своеобразный поединок, элемент обряда посвящения (инициации), предшествующего браку. Аналогичный диалог-поединок обрел статус архетипического испытания жениха в таких комедиях Шекспира, как «Укрощение строптивой» или «Много шума из ничего». Ибо остроумие Беатриче – вариация на строптивость Катарины, а поведение героинь является своего рода загадкой, метафорически указывающей на сердце, способное преданно любить.
Загадочно-абсурдная речь может служить проверкой на эрудицию, тогда процесс обучения сам обретает статус инициации. Эту-то инициацию и не прошел лирический герой баллады. Знание имен не дает Вийону ключи к постижению субстанций, поэтому он и жонглирует именами, называя лебедя – вороном и т.д.
В споре между номиналистами и реалистами ключевым понятием стало «имя розы», которое восходит, как указывает Орлова А.Г. [11], к «Логике для начинающих» Пьера Абеляра, сам же У. Эко указывает «De contemptu mundi» Бернарда Морланского (XII) [12].
Словно продолжая этот спор, Джульетта, вопрошающая: «What's in a name? That which we call a rose, By any other name would smell as sweet…» -  следует, как и Вийон, логике номиналистов, - а коллизия шекспировской трагедии оказывается словно предваряющей развязку романа «Имя розы» У.Эко, ибо в обоих произведениях гибнет мир средневекового реализма, связывающего суть вещи с ее именем. Гибнет представление о мире как вселенской библиотеке, о мире как о тексте: «Рассматривая человека только через призму его сознания, т.е. исключительно как геологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, как порождение Гутенбергеровой цивилизации, постструктуралисты готовы уподобить самосознание личности некоторой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст (сравните характеристику мира как «космической библиотеки» В. Лейча, или «энциклопедии» и «словаря» У. Эко)» [13].
Но виртуальность художественного мира не является изобретением литературы постмодернизма. Структурирование личного космоса – не заслуга структурализма. Структурированием личного космоса занимался и Вийон.
Однако, как показывает У.Эко, человек постмодернизма живет не просто на пепелище космической библиотеки, но в виртуальном мире, который постоянно строится из семиотических обломков предшествующих культур по законам, предложенным этому миру самим автором, - но он и сам постепенно утрачивает свободу по мере построения виртуальной конструкции. Виртуальное пространство или виртуальный художественный мир писателя становится развернутой метафорой его сознания. В постмодернизме не сознание отражает мир, но мир, во всяком случае - художественный, отражает сознание.
«Верю, ибо абсурдно» продолжает структурировать художественные миры и в литературе Нового времени. Своеобразной перифразой изречения Тертуллиана стали тютчевские строки «умом Россию не понять…» Семантическое пространство данного стихотворения структурировано тертуллиановскими категориями, то есть категорией сакральности (ее план выражения - Святая Русь), категорией веры, которой открывается сакральный план бытия, и категорией глухого к нему разума, для которого Россия абсурдна.
В связи с Вийоном уже отмечалось, что загадочная или абсурдная речь может стать проверкой на соответствие культурному цензу, проверкой эрудиции, поэтому в литературе Нового времени сам процесс получения образования предстанет как аналог посвящения (инициации). Мемуарная, историческая и художественная литература, описывающая атмосферу в учебных заведениях прошлых веков как раз и воссоздает ситуации, близкие к описанному В.Я.Проппом обряду инициации, – то есть описывает ситуации школярской «дедовщины» - вспомним, например, «Очерки бурсы» Николая Помяловского.
Так, у Проппа читаем: «Обряд всегда совершался в глубине леса или кустарника, в строгой тайне. Обряд сопровождался телесными истязаниями и повреждениями (отрубанием пальца, выбиванием некоторых зубов и др.)» [14].
У Помяловского же в начале первого очерка сказано: «Тавля, с качестве второкурсного авдитора, притом в качестве силача, <…> был жесток с теми, кто служил ему. "Хочешь, говорит, Катька, рябчика съесть?" - и начинает щипать подчиненного за волоса» [15].
Помяловский погружает нас в мир, потенциально призванный к священнодействию: в бурсе воспитывают клириков. Чем выше призвание – тем страшнее и уродливее падение: если мир, призванный реализовать сакральность абсурда, не может ее воплотить, он реализует бытовую жестокость абсурда, которая становится падшим двойником сакральности.
Жестокость как архетипический признак инициации становится бытовым признаком мира абсурда, утратившего свои исконные сакральные корни. Так, в исследовании Д.В.Токарева «Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета» говорится: «Если Хармс надеялся достичь состояния святости, алогического состояния, не знающего оппозиции «добро – зло», то персонажи его прозы не имеют даже возможности выбирать между грехом и святостью, злом и добром. В мире, где доброта и сострадание просто не существуют, насилие является абсолютным, и значит, алогичным» [16]. Словом, когда герой не может реализовать интенцию к святости и сакральный абсурд, он реализует абсурд жестокости (в «Парфимере» Зюскинда хорошо показано, что если герой не подражает Христу, то он подражает Антихристу, даже в сцене самопожертвования). Быть счастливой посредственностью такому герою не дано, и именно потому – что ему дано слишком много.
Однако, утратив средневековую культуру абсурда, современность сохранила архетип абсурда – переживание возможности перейти из абсурдной ситуации к метафизическому постижению корней бытия. Интересно при этом, что  одно из доказательств Оккама вторичности имен по отношению к субстанциям – доказательство через разницу имен одних и тех же предметов в разных языках – лежит в основе «Лысой певицы» Ионеско, где Смиты – это Мартены, а Мартены – это Смиты.
Драма абсурда не дает переживания постижения метафизических корней бытия, они заменены темной иррациональной стихией, в которую погружена действительность.
Итак, современная культура утрачивает средневековый катарсис абсурда – искусство, отталкиваясь от абсурда земного, обретать метафизическое небо. Научный прогресс, требующий все новые и новые объемы памяти, вытесняет память архетипическую, сакральную, преображающую абсурдное – в прекрасное, и оставляет сознание наедине с деструктивным абсурдом, утратившим свое «верую».

Библиографический список

1. Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа// Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. Избранные сочинения / под. Ред. А.А.Столярова/ Тертуллиан. - М.: Прогресс, 1994. – 448 c.
2. Иванов В. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии / В. Иванов. – М.: Наука, 1989. – С. 323.
3. Сватовство к Эмер // Исландские саги. Ирландский эпос. БВЛ. – М.: Художественная литература, 1973. – 864с.
4. Там же. – С. 826.
5. Оккам У. Эпистемология // Оккам У. Избранное. / Пер. с лат. А. В. Апполонова и М. А. Гарнцева под общ. ред. А. В. Апполонова/ У. Оккам. - М.: Едиториал УРСС, 2002. - 272 с. (Bibliotheca Scholastica; Вып. 3.) – C. 123.
6. Сен Викторский Гуго. Семь книг назидательного обучения, или Дидаскаликон. // Антология средневековой мысли/ Гуго Сен Викторский. – СПб.: Амфора, 2008. – С. 336.
7. Аверинцев С.С. Мир как загадка и разгадка // Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – СПб.: Азбука-классика, 2004.
8. Дворкин А.Л. Очерки по истории Вселенской Православной Церкви. Курс лекций/ А.Л.Дворкин. - Нижний Новгород: Издательство Братства во имя св. князя Александра Невского, 2005. – 928с.
9. Симеон Новый Богослов, Преподобный. Приди, Свет Истинный, избранные гимны / пер. с греческого епископа Илларион (Алфеева)/ Симеон Новый Богослов. – СПб: Издательство Олега Абышко, 2008. – С. 50-51.
10. Гаспаров М.Л. Поэзия вагантов // Поэзия вагантов/ М.Л. Гаспаров. – М., СПб: Наука ,1975. – С. 421 – 514.
11. Орлова А.Г. Логико-философские проблемы в романе У.Эко «Имя розы» [Электронный ресурс]. – Электрон. Дан. и прогр. –СПб., 2008-2009. - Режим доступа: свободный.
12. Эко У. Заметки на полях «Имени розы»/пер.с итальянского Е.Костюкович/ У.Эко. – СПб.: Symposium, 2005. – 92 с.
13. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм/ И.П.Ильин. – М.: Интрада, 1996. – 253 с. – С. 21.
14. Пропп В. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки/ В.Пропп. – М.: Лабиринт, 1998. – С. 150.
15. Помяловский Н.Г. Мещанское счастье. Молотов. Очерки бурсы / Сер.: Классики и современники/ Н.Г.Помяловский. - М.: Художественная литература, 1988г. – 487 с.
16. Токарев Д.В. Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета/ Д.В.Токарев. – М.: НЛО, 2002. – С. 111.


Аннотация:

Эстетика абсурда в литературе средневековья

С.В.ГЕРАСИМОВА

Эстетика абсурда генетически связана с древними мифологическими системами и возникает в результате их распада: когда забывается культурный код, мифологическая система порождает эстетику абсурда. Средневековье воспринимает абсурдное как элемент сакрального, приобщая его к новому коду христианской культуры.


Aesthetics of the absurd is genetically related to the ancient mythological systems and arises as a result of their collapse, when the cultural code has been forgotten the mythological system generates aesthetics of the absurd. The Medieval perceives absurd as an element of the sacred, attaching it to the new code of Christian culture.

Ключевые слова: абсурд, Дионис, загадка, Вийон, роза.