Шекспир. Сюжеты ревности, отложенной мести

ОБЕРТОНА СЮЖЕТА РЕВНОСТИ И МЕСТИ


Перечитывая Шекспира, всякий раз удивляешься, почему Отелло и Гамлет не столько мстят, сколько совершают космическое действо, восстанавливая законы мирозданья. Почему Отелло верит, что с ним должны согласиться звезды, должны оправдать светила: «Так надо, о моя душа, так надо.//Не вопрошайте, чистые светила://Так надо…<…>//Скорей всего, что я - убийца честный://Я действовал из чести, не из злобы»? (Пер. Лозинского М.) Словом, целью моей работы является поиск ответа на вопрос, как архетип мести связан с архетипом восстановления законов мирозданья.
Корни любого архетипического сюжета следует искать в архаической древности – в античности, если не в более древних текстах. Сами же античные тексты крайне многослойны: они включают разные этапы становления общества и мифологии. Но несмотря не весь свой синкретизм, античная мифология знает персонажей, которые минимально взаимодействуют в мифологической системе. Самый яркий пример тому – любвеобильный Зевс, который обычно не предстает в роли влюбленного в самую прекрасную и обворожительную из небожительниц – в Афродиту. Остается предположить, что эти персонажи разделены какой-то невидимой преградой, что они принадлежат двум различным этапам становления культа и культуры.
Словом, в античной мифологии можно выделить как более древний пласт, так и более новый. И сдвиг от древних культов к новым зафиксирован, как известно, в «Орестее» Эсхила. О древнем пласте, связанном с матриархатом, переводчик «Орестеи» Вячеслав Иванов говорит как о «доэллинской религии мужеженского двуединобожия, в которой господствующим божеством почитается единая пребывающая богиня, а мужской коррелят ее мыслится периодически оживающим и гибнущим» (Иванов В., с. 441).
Под жертвенным мужским божеством имеется в виду в первую очередь растерзанный Вакханками Дионис. А оргиастическим женским божеством стала эллинистическая адаптация Великой Матери (Астарты, Иштар, Исиды) – Афродита.  Но из крови оскопленного Урана, как повествует Гесиод, появилась не только Афродита, но и Эринии, ставшие, в конечном счете, как мстительницами, так и (сошлюсь на авторитет Лосева А.Ф.) хранительницами космического порядка.
Эти культы ушли в глубокое прошлое, но следы их обнаруживаются и в современной культуре. Так, оргиастической жертвой современной литературы стал Гренуй («Парфюмир» Зюскинда), а безобразный обряд омофагии исполнили вместо Вакханок – воры и бродяги. Но почему так преступен и уродлив современный Дионис, то есть Гренуй, которого чаще сравнивают с антихристом? Думаю, смещение в область безобразного и ужасного – это частый принцип адаптации ушедших культов к современной культуре.
Итак, характеристики матриархата, отмеченные Гесиодом, Ивановым и Лосевым важны, но не менее важно и то, что в основе матриархата лежит культ женщины-первопредка, источника пропитания, власти и даже жизни. Его отголоски мы встречаем не только в образе Клитемнестры, выбирающей, кому из мужчин жить – кому умереть (и Эриннии при этом ей не мстят), но и в таких образах, как Елена Прекрасная или мать Эдипа – Иокаста.  За этих женщин сражаются, им хранят верность, их получают в награду, ибо в них скрыт сакральный источник жизненной энергии, выражающейся в благодатной плодовитости женщин, в их причастности полному благодатных энергий первобытию, к сакральному огню в очаге.
Мать Эдипа – это первопредок, живущий в благодатном первовремени, обладающем избытком творческих энергий и сил. Любовь к первопредку омолаживает, наделяет мощью и властью. Сама же женщина-первопредок тоже обладает неувядаемой молодостью и красотой. Не старея как минимум десять лет, прекрасна Елена. Иокаста родит детей в старости. Вечно юна Афродита. Любовь к первопредку имеет архетипическое культовое значение – она приобщает героя к первоисточнику бытия мира, дает власть над ним. (Этот мотив появляется в фильме Андрея Тарковского «Жертвопринощение» - в сцене связи с ведьмой Марией, т.е. Тарковский фиксирует смещение образа первопредка в область ужасного).
Говоря о проблеме «Эдипова комплекса» (Фрейд З., с. 315), хочется согласиться не с Фрейдом, а с Мелетниским, который вслед за Юнгом считает, что Эдип не страдал «эдиповым комплеском» (Мелетинский Е.М., с.4). Развивая идеи последнего, скажем, что Эдип, спася Фивы, вместе с троном получил в награду не мать, а первопредка – источник жизненной энергии, логично проассоциированный с матерью, и связанные с ним блага: царство, пропитание, продление рода.
Поверх этого древнейшего мифологического пласта находится более новый, - положивший основание современной цивилизации и ориентированный на ценности  патриархата. Эпическая плодовитость в нем будет принадлежать героям-мужчинам. Так на смену любвеобильной Афродите приходит любвеобильный Зевс. Гарантом космической устойчивости мира также становится герой-мужчина. Любовь будет восприниматься как жертвенное служение женщины семье – части мужской цивилизации. Теперь Алкеста сходит в Аид, чтобы спасти Адмета, и становится воскресающей и умирающей героиней при избежавшем смерти герое.
Входя в позднейшую культуру, мифологемы и образы матриархата в корне видоизменяются, трансформируются. Основным условием их бытования в ней становится сдвиг в область смешного или ужасного. Афродита совершает легкий сдвиг в область смешного, Эриннии – в область ужасного. О смещении культа Афродиты в область смешного, свидетельствует то, что по настоянию Геры ее выдают замуж за смешного Гефеста, - которого «Илиада» представляет осмеянным олимпийцами во время пира, и хотя это веселье, по свидетельству Лосева А.Ф. (и Прокла), изливается с совершенного Олимпа на несовершенную землю в качестве источника энергии, ставшей «причиной порядка того, что находится в мире» (Лосев А.Ф., с. 367), возможно и иное объяснение сакрального смеха, поскольку подобная трансформация (или смещение) сакрального в смешное произошла во времена Крещения Руси, когда языческие кудесники превратились в скоморохов (Максимов С.Г., с. 324).
Веселый экстаз смеховой культуры можно уподобить лесу сказочной инициации Проппа – туда, в стихию внеморального веселья погружаются фигуры и архетипы ушедших в прошлое культов. Так, царство женщин в «Лисистрате» Аристофана – это не пропаганда феминизма, но тот же сказочный лес, царство смерти, комедийный мир наоборот, в котором царят не столько женские инстинкты устроения цивилизации, сколько насмешка над мужской неспособностью править, предупреждение: «Если вам недостает политической мудрости, то вами будут править женщины – и это будет крайним позором для вас». Еще активнее смеховое начало проникает в сюжеты о таких служительницах Афродиты, как неверные жены.
Афродита Урания чужда этому смеховому пространству, здесь возможна лишь Афродита Простонародная, точнее ее бытовые жрицы – жены-блудницы, весело обманывающие своих мужей. Словом, любовный треугольник – смеховой вариант отмершего культа женщины-первопредка, своеобразной Елены Прекрасной, за которую сражаются не армии, но муж и любовник – и не оружием, а хитростью. В подобных сюжетах жена всегда остроумна и весела, а муж обманут. Смеховое воплощение сюжета о женской неверности в христианской культуре может рассматриваться как профанный вариант культа Афродиты Пандемос, и даже культа Люцифера, - скажу, обыграв древнее название Венеры, ибо неверной жене поразительно везет – она ведома своей счастливой звездой – точнее Венерой – планетой, которую в древности почитали звездой и именовали Люцифером.
Смеховая культура – область проникновения чужеродного, так являет себя запретное инакомыслие, инобытие. Оно может быть демоническим, но может быть и благодатным. Словом, не только скоморохи, но и юродивые несут свой духовный опыт в шумный город под прикрытием смеха, напоминая о Горнем Мире, – который чужд суетному граду еще более древних культов. На этом принципе зиждется остроумие притчи, повествующей земным языком о Царстве Божьем, а также – желчь эзопова языка.
Отметим также, что и в карнавальный смех, кроме инакомыслия, проникают элементы отмерших культов: ««Вечеря Киприана» («Coena Cypriani») – дает своеобразную карнавально-пиршественную травестию всего Священного писания (и Библии и Евангелия). Произведение это было освящено традицией вольного «пасхального смеха» («risus paschalis»); между прочим, в нем слышатся и далекие отзвуки римских сатурналий» (Бахтин М.М.). Когда же Бахтин анализирует эпизод рождения Гаргантюа через левое ухо, утверждая, что амбивалентность карнавального смеха предполагает равенство того, что внизу, с тем, что вверху, то он практически цитирует «Изумрудную скрижаль» - памятник герметической литературы.
Героини матриархата становятся связанными не только со стихией смешного, но и ужасного – таковы Эриннии и Гарпии. К ним можно добавить и бабу-ягу, которая, по свидетельству Проппа, в христианское время из доброго первопредка превратилась в злого. Страшное – это второй важнейший вариант бытования умерших сакральных персонажей в культе следующего поколения. Так, Вячеслав Иванов полагает: «Менадам Диониса предшествовали менады прадионисийские, проекцию коих в мифе составляют Эринии» (Иванов В., с. 445)
Итак, стихийная, оргиастическая мстительность, связанная с ценностями матриархата, досталась, конечно же, женскому началу. И это не только мстящие без ревности Эриннии, но и жена самого громовержца – ревнивая Гера. Гримаса ревности и гнева искажает чаще женские лица, – и самое чудовищное искажение – маска Медеи. В этом характере сказался страх иррационального женского начала, чуждого эллинизму и как бы сохраняющего привкус необузданного варварства. Так переосмысляются в эпоху патриархата героини, «инфицированные» этикой и эстетикой матриархата.
В мире цивилизации, основанной на принципах патриархата, функции первопредка отданы мужчине, его великой оплодотворяющей силе. Поэтому его измены не высмеиваются и не осуждаются. И сюжет – остроумный муж изменяет своей супруге – не получил распространения. Изменяющий супруг в античном мире предстает чаще не как осквернитель брака, но как воплощение великой оплодотворяющей силы. Таков, например, Зевс. Довольно свободна в любви архаичная Афродита, но предположить такую же долю свободы для других, «цивлизованных» представительниц Пантеона – просто невозможно.
Цивилизация выработала совершенно иной тип мужской мстительности. Если месть Эриний оргиастична, это темное вино, сладостная поэзия злобы и  мести, - кстати, подобно им мстят и некоторые герои, пребывая как бы в опьянении, - так мстит, например, Ахилл за Патрокла, - на этом архетипе основаны часто встречающиеся в литературе метафоры: сражение – пир, кровь – вино (что символично, поскольку Эринии, по мнению Иванова В., трансформация Вакханох), - итак, если месть Эриний оргиастична, то цивилизованная месть патриархата порождает детективное начало, это всегда попытка установить подлинность вины, всегда расследование: и даже Отелло (не смотря не всю оргиастичность его мести) не верит Яго на слово, но сперва во всем, как сам говорит, «должен убедиться».
В более позднее время пищу для развития сюжета ревности и мести дали александрийские нравы и несохранившиеся «мелетские рассказы», зафиксированные в сюжетах о женской неверности «Метаморфоз» Апулея, в которых Осел в конце своих странствий-испытаний оказывается нравственней неверных жен, несущих бремя архетипического сходства с женщиной превопредком, к которой, как к Афродите, стремятся многие.
Традиция смехового оправдания адюльтера и женской неверности обетам супружеским и монашеским, а также долгу перед родом – хранить девичью честь, словом традиция смехового оправдания неверности в целом – получит дальнейшее развитие в эпоху треченто – в эпоху Боккаччо, варьирующего в том числе и апулееские мотивы и адюльтерные сюжеты.
Интересно, что при всей своей смехотворности, адюльтерный сюжет практически не встречается в классической комедии. Мне удалось найти упоминания лишь о моралистической комедии о супружеской измене «Осенние розы» (Rosas de otoсo, 1905) Бенавенте-и-Мартинеса, Хасинто. Об адюльтере по-русски О.Данилина «Подари мне лунный свет»… Комедия основана на архетипе обретения рая, которому не соответствует адюльтерный сюжет. А известная еще со времен Менандра роль гетеры в комедии определяется мотивом чудесного преображения статуса из блудницы в верную жену, а не пафосом смехового утверждения блуда.
Необычный и еще неописанный принцип адаптации матриархата к эпохе  Средневековья воплотился в куртуазной рыцарской литературе, ибо «любовь-адюльтер в «провансальском» вкусе, правда не без юмористической окраски, торжествует в “Ланселоте”» (Мелетинский Е.). «Культ прекрасной дамы» - уже само это выражение наводит на мысль о воскрешении ценностей матриархата. Предположение становится уверенностью, если учесть, сколь важное место в литературе о прекрасной даме занимает адюльтер. То, что служение прекрасной даме не случайно, но именно архетипически связано с адюльтером, особенно отчетливо видно из истории любви А.Блока к его прекрасной даме – Л.Д.Менделеевой-Блок, - любви, закончившейся любовным треугольником, описанным А.Белым – третьим участником треугольника – в романе «Петербург». Сюжет о прекрасной даме (новый вариант женщины-первопредка) варьируется в диапазоне: от служения Афродите Урании – до культа Афродиты Пандемос. Любовь к прекрасной даме лишена чистоты христианской любви, в ней всегда присутствует тонкий яд культа не только Софии, но и Афродиты. Присутствует угроза, что Афродита Урания превратится в Простонародную, блудливую, - угроза, отразившаяся в строке Блока: «Но страшно мне: изменишь облик Ты…», написанной за два года до венчания с Любовью Дмитриевной Менделеевой.
Средневековая реабилитация культа дамы, а следовательно, и матриархата, поражает своей чистотой (здесь почти нет примеси ужасного или смешного) – став прелюбодейкой, дама поэтизируется и воспринимается как идеал красоты. Более того, она требует жертвенного служения себе.
Словом, мужская цивилизация оставила «лазейки» для ценностей матриархата, воплощающих то ночное, глубинное, подсознательное, стихийное, а порой даже демоническое начало, которое живет в душе европейцев, желающих и не хотящих с ним расстаться.
И только в период кризиса гуманизма Возрождения, а нас в первую очередь интересует У.Шекспир, адюльтер начинает восприниматься в категориях ужасного как сюжет, грозящий миру апокалипсисом. Нетрудно вспомнить  множество примеров тому из трагедий.
Нужно добавить также, что архетип первопредка в творчестве Шекспира опирается не только на античные мифы, но и на британские и кельтские предания
Женщина-первопредок – универсальный архетип, который можно встретить в каждой мифологической системе, но, видимо, самым поразительным примером является «Идунн с ее яблоками», ибо когда ее выкрали  из Асгарда, асы поседели и постарели (Младшая Эдда, с. 98 – 99). Адамово яблоко, яблоко раздора и яблоки Идунн становятся неотъемлемым атрибутом женщины-первопредка, за которую сражаются как за источник жизни и долголетия, ибо именно так она отразилась в древнейшем пласте языческого сознания.
Символом героя, мучимого ревностью, стал Отелло, убивающий в своей невинной супруге именно первопредка, с его якобы демонически злым, развратным началом. Мужская культура осмысляет профанный вариант женщины-первопредка в качестве носительницы мирового зла. Борется с ним. В дневной рациональной эстетике патриархата возможна лишь женщина, растворившаяся в интересах мужа и семьи. И Отелло доверяет патриархальному началу, не преодоленному в его душе, хотя он живет в эпоху Возрождения, доверяет выросшему из патриархата догмату Средневековой цивилизации, что женщина (злая жена) всегда ближе мужчины к источнику мирового зла.
«Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив. (Пушкин А.С,, Т.12, с. 156). Уже отмечалось, что Отелло доверчив, ибо будучи мавром, он достиг чина генерала, управляющего всеми венецианскими силами на Кипре. Отелло поверил в высшую справедливость мироустройства. Отелло верит, что мир благ… и что даже чистые светила оправдают его, ибо он с патриархальным космосом против блудливого первопредка матриархата, ставящего под угрозу разумные основания патриархальной цивилизации.
Точнее говоря, цивилизация в шекспировском пространстве – это попытка вырваться из вязкой стихии архетипического сознания и подсознания. Попытка уверовать, что в мире царит разум, ренессансная воля человека, свободная от предрассудков, сказаний и мифов предков. Мы встречаем Отелло в период его духовного расцвета, когда он действительно свободен от родового предания, связанного с платком – наследством, доставшимся от матери, когда он действительно свободен от родового типа судьбы, доставшегося от отцов-мавров.
Цивилизованное сознание становится второй природой Отелло – и этой своей новой природой он неревнив и доверчив, но новая природа не отменяет природы древней, родовой, ревнивой и мстительной
Говоря о природной доверчивости Отелло, Пушкин заявляет о себе как руссоист, ибо шекспировский герой доверчив по второй природе, сформированной благодатной цивилизацией Ренессанса. Посетив Женевское озеро, где была счастлива Юлия с мужем благодаря своей второй природе, Карамзин бессознательно, во сне, развивает идеи Руссо, называя первую природу темпераментом, а вторую – характером (Карамзин Н.М., с. 213).
Возможно, и сам Руссо – сознательно или бессознательно – использует идеи Шекспира (или Ренессанса в целом), теоретизируя в «Новой Элоизе» по поводу второй природы человека.
Если бы Отелло был действительно человеком ренессансной цивилизации, свободной от архетипических представлений – трагедии бы не произошло. Но подобная свобода от подсознания – иллюзия или мечта. Мифологическое сознание живет даже в тех, кто уверен, что им управляет разум, цивилизованные принципы Ренессанса.
Двуслойность мифологем цивилизации (пласт матриархата – пласт патриархата) – одна из форм двоемирия, архетипически укорененного в другом сакральном сдвиге священной истории: от благодатного рая – через искушение Евой Адама – к противоречивому миру истории. Мститель движим инстинктом исправить вселенную, ему кажется, что мир станет справедливее, если уничтожить причину этого сдвига – женщину-первопредка, мировую блудницу, инородную миру патриархата, Еву-искусительницу, чей образ в представлениях мстителя сместился в область ужасного, а не смешного («Лилит» Набокова). В результате месть становится условием восстановления в мире справедливости. Отказ от мести ассоциируется с угрозой утраты Рая навсегда, ибо в мире будет править  мировая блудница. Христианская культура исходит из идеи спасения и духовного воскрешения первопредков (выведения Адама и Евы из ада) как условия спасения всего человечества. Светские тексты о ревности основаны на архетипе мести первопредку, которая в вершинных произведениях этого сюжетного ряда тоже осмысляется как условие спасения человечества.
При этом конфликт Отелло не внешний – то есть это не конфликт ренессансного героя с миром языческих верований. Отелло сражается с тенями своего подсознания, которые ожили и обрели отчетливые формы благодаря доставшемуся от матери вместе с платком преданию, в котором платок становится символом супружеской верности. Конфликт Отелло – внутренний, психологический и неразрешимый. Точнее разрешиться он мог бы только благодаря перемене ума, метанойе - покаянию, если бы она была доступна герою.
Неразрешимость внутреннего трагического конфликта условна и связана с тем, что конфликт развивается во внехристианском хронотопе. Новозаветные заповеди исчерпывают трагический конфликт. Христианская трагедия невозможна и неосуществима.
Хочется добавить также, что кровная вражда в «Ромео и Джульетте» основана на архетипе мести за первопредка – за первую жертву, ставшую причиной кровной мести, а вся пьеса посвящена вымещению древнего архетипа первопредка - новым. Ромео и Джульетта осмысляются как строительная жертва нового благодатного мира, и в этом смысле – как первопредки. А Джульетта связана с первопредком еще и через образ восстающей из гроба Спящей Красавицы.
Логосом же подобной жертвы является Христос, на жертве Которого основана Церковь небесная и земная. Христос – новый Адам, поэтому Он – всечеловек и первопредок. На Его великой жертве стоит космос христианской истории.
Архетипическое и мифологическое – формы повсеместного (профанного) бытования сакрального знания, его логосов, образов, «семян». Опираясь на указанный труд Лотмана М., добавлю: образу-логосу соответствует несколько архетипических двойников. Самый яркий пример тому – архетип яблока раздора, восходящая к логосу Адамова яблока. Эти образы роднит прежде всего то, что, оказавшись в руках первопредка (Афлодиты или ее сакрального варианта – Евы), яблоко дает толчок социальной катастрофе – изгнанию человечества из Рая (логос), в результате которого род людской становится смертным; а также – губительной троянской войне (один из соответствующих этому логосу архетипов).  Но и трава бессмертия Гильгамеша восходит к тому же логосу, ибо ее утрата оборачивается утратой бессмертия. Словом, архетип – падший логос.
Размышляя о типологических сходствах, Виктор Шкловский пишет: «Можно странствующие сюжеты даже не записывать. Все равно новая эпоха нащупает тот же сюжет» (Шкловский В., 1983. С. 321), ибо «писатель сюжетом своего произведения как бы протирает мир, который все время запутывается или, если хотите, пылится. И вот разные писатели, живя в разное время, нащупывают один и тот же узор, одно и то же сцепление обстоятельств, которые каждый раз по-разному конкретно проявляются. Так сюжет перемещается во времени» (Шкловский В., 1983. С 493).
Веселовский же объясняет «обновление сюжетов» поиском новых форм для выражения «полноты новых ощущений и чаяний», которые оказывается легче влить в старые мехи, ибо популярные сюжеты уже «слишком плотно срослись с определенным содержанием» (Веселовский В.А., 1989. С. 303). В самом же сюжете ученый видит не только жизненный и бытовой уровень, но и психологический.
Лотман Ю.М. развил эту мысль в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении», которую он посвящает разграничению и выделению в литературе мифологического и окказионального (дискретного) типа сюжетов, а заканчивает следующим выводом: «Возникшие в архаическую эпоху модели отделены от конкретных сообщений, но могут служить материалом для их текстового построения» (Лотман М.Ю., электронный ресурс).
Архетипическое, подсознательное и мифологическое выкристаллизовывается в сюжетах, предлагаемых повседневностью.
Обратимся к только что упомянутой статье Лотмана Ю.М.: «Вероятно, для наблюдателя, внешнего по отношению ко всем земным культурам, наибольшую трудность представило бы уяснение смысла существования огромного количества текстов, повествующих о событиях, заведомо не имевших места» (Лотман М.Ю., электронный ресурс.)
Видимо, для понимания причин устойчивости сюжетов нам потребуется термин «эго-документ», предложенный голландским историком Жаком Прессером, ибо сюжет дает систему устойчивых формул для перевода субъективного личного жизненного опыта, часто в наибольшей полноте существующего в сфере бессознательного, на язык общепонятных и общепринятых семантических единиц, образующих сюжет.
Словом, развлекательная литература – это эго-документ, записанный на языке устойчивых сюжетных единиц, интерес к которым не пропадает, ибо они связаны с сакральным языком и знанием, которое Адам вынес из Рая и которое погрязло во множественности архетипических двойников, существующих в языках, возникших после Вавилонского столпотворения.
Далее мы поговорим о конкретных реализациях сюжета ревности и мести – об обертонах.
«Отелло» Шекспира, как известно, восходит к новелле Чинтио «Венецианский мавр», где главный герой – мужской вариант Федры, выбранной Афродитой в качестве мстительницы бесстрастному Ипполиту. Дисдемона также совершенна и одинока, как Ипполит. Чинтио говорит о ней как о восхитительной красавице, но за ней не волочится шлейф поклонников и она верна своему мавру.
Так, иллюзорный конфликт мести первопредку дополняется подлинным конфликтом мести первопредка, персонофицированного или действующего через страсти людей – через страсть Федры и Яго. Месть эта направлена на все истинно прекрасное, почти святое, что создала новая цивилизация и что поэтому неприемлемо для более древнего культа, обретающего черты ужасного и демонического. Конфликт древнего и нового культурного среза сохраняется не только в мнимом, но и в истинном конфликте «Отелло».
«Экатомитти» Чинтио, как и «Декамерон», вводят нас в атмосферу чумы, охватившей Рим,  разгромленный королем Карлом V. На смену природной чумы пришли бедствия, порожденные стихийной волей человека, - и это ясно не только на примере стержневого сюжета сборника новелл Чинтио, но и на примере «Венецианского мавра» (III, 7), поскольку в этой новелле мавр инсценирует стихийное обрушение кровли, под которой якобы случайно оказалась погребена его жена, верная Дисдемона.
Катастрофичность бытия в итальянских новеллах эпохи чинквеченто связана с буйством естественных человеческих страстей: любви, ревности и мести. Любовь перестала быть основой устойчивости этого мира, основной правдой бытия, - как это было у Боккаччо. Любовь становится предвестником апокалипсических разрушений. Любовь порождает ненависть, - подобную метаморфозу или перерождение любви мы встретим, например, в «Восточных поэмах» Байрона. Словом Афродита оказалась ужасающим архетипом, страшным демоном патриархальной Христианской цивилизации.
Намеченная в литературной традиции история деградации человеческих чувств – от треченто – к эпохе чинквеченто – и далее к гуманистическому кризису в шекспировской Англии – выразилась в том, что Яго не влюблен в Дездемону, он мстит Отелло за то, что тот своевременно не продвинул своего «верного» помощника по службе, предпочтя Кассио. Так, на смену эпохе хоть и безобразных, но естественных страстей, приходит эпоха страстей противоестественных, порожденных цивилизацией. Получился своеобразный любовный треугольник, где основным объектом вожделения и ревности станет чин. 
Вариация сюжета ревности и мести есть и в творчестве Педро Кальдерона, - это драма «Врач своей чести». Новым Отелло здесь будет дон Гутьерре, а Дездемоной – его верная супруга донья Менсия, платонически влюбленная в брата короля, первого своего жениха и несбывшегося мужа – инфанта Энрике. В душе доньи Менсии пылает классический конфликт долга и страсти, но побеждает долг. Яго здесь нет. Зато поражает развязка, представленная Кальдероном как счастливая: убив свою жену, дон Гутьерре в конце пьесы выступает как жених доньи Леоноры, которую некогда оставил из-за прискорбного недоразумения, став супругом доньи Менсии. Как и в трагедии Шекспира параллельно существуют реальный и мнимый конфликт, но герои мстят, живут и умирают именно в мнимом мире. И именно этот гномический мир чести, мнимости, сплетен и страхов оказывается миром, подменившим действительность. Правда не то, что случилось, а то, что об этом сказали или даже подумали. Кальдероновский мир – мир зеркал, отражений и суждений. Мы все живем не в мире сущностей, а в мире мнений и суждений. С точки зрения этого мира дон Гутьерре защитил свою честь и нашел достойный выход из ситуации, которая могла захлестнуть его сплетнями и злыми намеками, разъедающими душу и превращающими жизнь в ад. Шекспировские герои тоже живут в мире мнимостей, но, столкнувшись с сущностью произошедшего, Отелло покончил с собой.  У Шекспира гномический мир лишь затемняет перед нашим взором мир реальный, мутит рассудок и мешает объективно судить и трезво действовать. У Кальдерона гномический мир подменяет мир сущностей, и невинность невинных никого не тревожит. Виноват подавший повод к подозрению. Поздно мстить, когда подозрения и сплетни оправдаются. Настоящий испанец лечит свою честь, когда болезнь только началась и возможная измена не стала действительной. Мир мнений – хранит в себе потенции действительности, поэтому нужно действовать опережая события. Нужно защищать свою честь, пока она не задета. Иначе будет поздно, ибо больного вылечить можно, а умирающего – нет. Тот, кто допускает о себе дурные сплетни – уже болен, тот же, кто совершил предосудительное, – умер для чести. Отелло живет в мире жестокого розыгрыша и умирает, столкнувшись с реальностью. Дон Гутьерре живет в мире случайного стечения обстоятельств – его никто не разыгрывает, а если разыгрывает – то сама жизнь. Он принимает жизнь как розыгрыш, мнение о человеке признает за его сущность, мир гномический – за мир истин. Кальдероновский человек, или человек барокко, не стремится проникнуть в тайны и глубины бытия. Если жизнь есть сон, то людям дано лишь одно право – жить, согласуясь с иллюзорным узором жизни из случайных совпадений, мнений и ошибочных догадок. Это мир условных ценностей – но это единственный мир, данный человеку. Для Шекспира же конфликт между реальным миром – и миром мнений и предрассудков станет центральным, мучительным, разбивающим жизни и судьбы. По-своему этот конфликт звучит в трагедии «Ромео и Джульетта», ставящей вопрос о соотношении сущности и имени. У Шекспира имя – часть сущности, воплощение чести героя. Испанцу же важно не то, кем ты являешься, а что о тебе скажут. В этом смысле испанское барокко ближе к посмодернистской игре именами, чем Шекспир, аллюзия на которого звучит в названии романа Эко («Роза пахнет розой, назови ее, хоть нет» - «Ромео и Джульетта»). 
Шекспировский герой стремится жить в мире сущностей и страдает, что пелена предрассудков застилает его взор. Герой Кальдерона живет в мире мнений и полагает в нем окончательную истину и ценность.
Интересно, что одной из первых пьес на русской сцене времен Петра I стала «комедия», варьирующая именно испанский сюжет ревности и мести. Речь идет о пьесе «Честный изменник, или Фридерико Фон-Поплей и Алоизия, сурпуга его». То же, что трагический сюжет был соотнесен с комическим жанром, может объясняться так: «Переводчики Посольского приказа быстро освоились с разговорной низкой речью шута, но плохо понимали и передавали сколько-нибудь изысканный слог» (История русского театра, с. 84). Подобный «платонический» любовный треугольник находим и у Достоевского в незавершенной повести «Неточка Незванова».
Шекспировский же вариант сюжета ревности и мести повлиял в первую очередь на драму Лермонтова «Маскарад». С той разницей, что Арбенин наказан собственным прошлым. Катарсиса, преображения достигнуть невозможно – грех молодости не очистить никаким покаянием, никакой верой и любовью. В то время как трагедия Отелло уходит корнями в предрассудки его рода – это тень рода, но не личный грех Отелло.
Однако то общее, что объединяет все перечисленные мной сюжеты, связано с тем, что героя-мужчину преследует страх архетипического образа женщины-первопредка, который проецируется даже на образ идеальной жены – на образ Дездемоны или Нины. Раскаявшаяся грешница может уйти в монастырь, но верной супругой ей быть уже не дано. Личность – власть над архетипическими страхами, способность жить по христианским заповедям. Катастрофа, которую переживают герои трагедий ревности и мести, т.е. Отелло и Арбенин, связана с тем, что архетипические страхи в их душе оказываются сильнее личностного бытия. Подсознание чаще ассоциируется с женским началом. Отелло и Арбенин убивают свое бессознательное, связанное с иррациональностью рода или личного греха, они уничтожают архетип женщины в себе. Полагая, что убивают воплощение мирового зла, они разрушают себя. Трагедия Отелло – это самоубийство патриархальной цивилизации, не сумевшей преодолеть иррациональное женское и архетипическое в душе. Спасение от страсти ревности и мести лежит в великой тайне личности, в великой тайне сознания и ума, в великой тайне торжества рационального мужского начала над стихийным, женским и бессознательным.


Список использованной литературы:

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Адрес ресурса: http://philosophy.ru/library/bahtin/rable.html.
2. Бенавенте-и-Мартинеса, Хасинто. Адрес ресурса: http://www.krugosvet.ru/node/31864
3. Веселовский В.А. Историческая поэтика. – М., 1989.
4. Иванов Вячеслав. Дионис и прадионисийство// Эсхил. Трагедии. – М.: Наука, 1989.
5. История русского театра под редакцией В.В. Каллаша и Н.Е. Эфроса при ближайшем участии А.А.Бахрушина и Н.А.Попова, художественной частью заведует К.А.Коровин. Том I.  – М.: Книгоиздательство «Объединение», 1914.
6. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М: Правда, - 1988.
7. Лосев А.Ф. Гомер. – М.: Молодая гвардия, 2006.
8. Лотман М.Ю. «Происхождение сюжета в типологическом освещении». Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Lotm/23.php
9. Максимов С. Г. Волхвы, скоморохи и офени. – М.: Вече, 2011.
10. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994. Адрес ресурса: http://ivgi.rsuh.ru/binary/object_2.1337777427.23922.pdf.
11. Мелетинский Е. «Бретонские» романы Кретьена де Труа и их структура. Адрес ресурса: 12. Младшая Эдда.  – Л.: Наука, 1970.
13. Пушкин А.С. Table-talk // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 16 т. – М.; Л.; Изд-во АН СССР, 1937 – 1959. Т. 12. 1949. – С. 156-177. Электронная библиотека ФЭБ. Адрес ресурса: 14. Фрейд Зигмунд, Толкование сновидений. – М.: АСТ-Астрель, 2011.
15. Чинтио Дж. Венецианский мавр. Адрес ресурса: http://www.lib.ru/INOOLD/CHINTIO/venecian_mavr.txt
16. Чинтио Дж. Сто сказаний (Экатоммити). Адрес ресурса: 17. Шекспир У. Отелло (перевод Пастернака Б.). // Шекспир У. Полное собрание сочинений в одном томе. – М.: Альфа-книга, 2008. // или: Адрес ресурса: http://lib.ru/SHAKESPEARE/othello2.txt (перевод Лозинского М.)
18. Шкловский Виктор. Энергия заблуждения. Книга о сюжете / Избранное в двух томах, Т. 2. – М., 1983.