Тынянов

Ю.Н.Тынянов жил в кунсткамере Советского Союза, но свою историософию современности преподносил как бесстрастные зарисовки сцен былых времен. Предательства и доносы сталинской эпохи, родившиеся из симбиоза политики, то есть охоты на врагов народа, и личного интереса, проецируются в прошлое, превращаясь в поиск уродов для петровской кунсткамеры. Уроды – диссиденты рода человеческого. Птенцы гнезда Петрова, и не только они, всегда готовы поймать и доставить ко двору очередного монстра в утеху государю да собственной прибыли ради, ибо Петр платил за всякое уродство, способное обогатить его коллекцию.
Итак, кульминацией трагических раздумий Тынянова о русской истории стала повесть «Восковая персона» (1931). Вот Михалко продает своего шестипалого брата, умного монстра Якова. Но продажным при этом становится не Яков, а Михалко, - и судьба мстит и ему, и их матери – сообщнице предательства. Яков же получает «характер» истопника, и начальствует над всеми уродами, и хранит головы, которые, может быть не менее продажны, чем у Михалко: голову Вилима Ивановича Монса, ту, что с печальными бровями и отсеченную за взятничество и предательство царя, то есть за связь с матушкой Екатериной; и главу Марьи Даниловны Хаментовой, с которой царь прежде сам лежал. А вот и государыня продает «хозяина»: «В  одной из записок (цедулок) Екатерины к Монсу содержался рецепт  отравленного  питья,  предназначавшегося  для царя». Но ее головы пока нет в куншткамере.
Трагедия личности, живущей в продажном мире, разыгрывается в истории почти как фарс. Словом, эстетика трагифарса была понятна и близка Ю.Н.Тынянову, ибо в ее основе – пафос трагедии, влитый в пародийную форму. И Ю.Н.Тынянов освоил эту стихию пародии и формы. Он изучал пародию как жанр, он создавал эстетические принципы формалистов-опозязовцев и во многом следовал им, - их век был недолог. Но по-настоящему создал, и на века, особый тип исторического, или «исследовательского», романа, в котором сочувственный тон беллетриста-сказителя переплетается с остроумием ученого.
Но все, что имеет кульминацию, имеет и завязку. Вернемся вспять – к истокам жизненного пути писателя. Юрий Николаевич Тынянов родился 6 (18) октября 1894г. в г. Режица Витебской губернии (ныне г. Резикне, Латвия) в состоятельной еврейской семье врача Насона Аркадьевича Тынянова и совладелицы кожевенного завода Софьи Борисовны Тыняновой, урожденной Сорф-Хаси Эпштейн. Отец Тынянова был широко образован и потому смог существенно повлиять на взгляды сына. Учился же Тынянов сначала в Псковской гимназии (1904-1912) и окончил ее с серебряной медалью, а затем на историко-филологическом факультете Петербургского университета (1912 – 1918), где слушал лекции А. Шахматова, И.А. Бодуэна де Куртене, Ф.Ф.Зелинского, Н.И. Кареева, Н.О. Лосского, В.Н. Перетца, Л.В. Щербы, а также занимался в пушкинском семинаре С.А. Венгерова, на всю жизнь увлекшего Тынянова эпохой декабристов и судьбами В.К.Кюхельбекера, А.С.Грибоедова и А.С.Пушкина. Именно им Тынянов посвятит многочисленные научные статьи, доклады, романы.
В 1916 Тынянов женился на сестре своего товарища по псковской гимназии Л. Зильбера - Елене.
В 1918 г. С.А. Венгеров оставил Ю.Н.Тынянова, только что закончившего университетский курс, при кафедре русской литературы, для продолжения научной работы. Молодой ученый знакомится с В. Шкловским и Б. Эйхенбаумом и вступает в Общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ).
Сложившаяся под влиянием акмеизма и футуризма научная база опоязовцев была подчеркнуто полемичной: они выступали против эклектизма дореволюционной академической науки, против эстетики символистов, окружавших поэзию возвышенно-мистическим ореолом. Опоязовцы видели в литературе одно "ремесло", формально-техническую деятельность, которую можно подвергнуть точному научному изучению, ибо в ней нет тайны – лишь последовательность приемов, необходимых, чтобы вызвать художественной эффект «остранения». Цель литературы – помочь читателю ощутить необычность обычного мира. Но эта цель достигается не в результате творческого озарения, а при помощи чреды приемов, выработанных литературным течением. И вот на смену одному течению приходит другое, ибо даже самые эффектные приемы надоедают, становятся шаблонными, - так возникает потребность в новых литературных системах, в новых приемах.
Хотя в 1920 г. Тынянов занял пост секретаря общества, он не стал предвзятым адептом формализма. Интерес к слову в его исследованиях соединен с интересом к широкому историческому контексту, поэтому он пострадал меньше других опоязовцев от развернувшейся в 20-е годы дискуссии вокруг формальной школы.
ОПОЯЗ распался в конце 20-х годов, сделав вклад в такие области филологии, как теория поэтического языка и стиха; сюжетосложение и строение романа; история смены и эволюции жанров и течений.
В двадцатые годы Тынянянов активно преподает как в Государственном институте истории искусств (ГИИИ), где читает лекции по истории русской литературы XIXв. и по теории некоторых жанров, например пародии и оды, так и в 31-й советской школе; читает литературно-исторические и теоретические курсы в Доме искусств и Доме литераторов, а также служит переводчиком в Коминтерне, а затем корректором – в Госиздате.
Круг интересов Тынянова за это время существенно расширился: он посвящает работы русско-зарубежным связям, современному литературному процессу, теории кино (ибо становится сценаристом и руководителем отдела Севзапкино (позже Ленфильм)) и некоторые свои статьи печатает под псевдонимом Ю.Ван-Везен. Тынянов с иронией относится к устоявшейся концепции преемства в литературе, спародировав ее так: «Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина». На смену линейной концепции приходит тыняновская теория «борьбы и смены» (Архаисты и новаторы.– Л., 1929. – С. 10). Перемена же произошедшая в это время, то есть в середине 20-х годов, в его собственной жизни связана с переходом от научной деятельности к беллетристике, – и без внутренней борьбы здесь не обошлось. Впрочем, круг интересов Тынянова-беллетриста близок кругу его интересов как ученого. 
В 1924 Тынянов принял заказ издательства "Кубуч" на создание популярной брошюры о Кюхельбекере. В результате возникает роман "Кюхля" (1925), в котором Кюхельбекер предстает не в традиционном своем образе чудака и неудачника, но как многогранная личность, как оригинальный критик, философ и поэт.
А уже в 1927 Тынянов заканчивает роман об А. Грибоедове "Смерть Вазир-Мухтара". В 1927 Тынянов писал Шкловскому: «Горе от ума у нас уже имеется. Смею это сказать о нас, о трех-четырех людях. Не хватает только кавычек, и в них все дело. Я, кажется, обойдусь без кавычек и поеду прямо в Персию».
Как для современной культурологии характерен взгляд на Ренессанс как на античный бисер, (ср. Гессе «Игры в бисер»), так беллетристика Тынянова – игра в бисер пушкинской поры. Тынянов нанизывает бисер на линию собственной судьбы, - бисер высокого качества, ибо даже второ- и третьестепенные персонажи романов Тынянова взяты из реальной истории. В них нет вымышленных персонажей. Еще одна параллель к беллетристике Тынянова – это три автобиографии героя «Игры в бисер» Йозефа Кнехта, написанные им изнутри различных культурных эпох.
Композиция и синтаксис Смерти Вазир-Мухтара отчетливо «кинематографичны»: здесь несомненную роль сыграла работа Тынянова как теоретика кино и как киносценариста, создавшего сценарий фильма «Шинель» по Гоголю, фильма о декабристах «С.В.Д.», в соавторстве с Ю.Г.Оксманом. С кинематографом был связан и замысел рассказа «Подпоручик Киже» (1927), первоначально задуманного как сценарий немого кинофильма (экранизация рассказа осуществлена в 1934). Анекдотическая фабула гротескно разработана Тыняновым как универсальная модель служебной карьеры в контексте российской политической фантасмагории.
В начале 1930-х годов Тынянов задумал большое художественное произведение о Пушкине, которое он сам определил как «эпос о рождении, развитии, гибели национального поэта». Но историю гибели Пушкина Тынянов не написал, - он сам умер прежде, чем успел завершить свой эпос. Но не только грандиозность эпического замысла, Великая Отечественная война, подорвавшая здоровье Тынянова, и преждевременная кончина помешали писателю воплотить свой замысел. Пушкин стал героем своеобразного интеллигентского фольклора. И эпос о нем начинается с истории его прапредков, а завершается повествованием о его дальних потомках, образ же самого Пушкина дилогизирован и включен в современный контекст, то есть включен в современный читателю культурный диалог в качестве непременного свидетеля и бессмертного культурного героя (эта традиция впоследствии воплотилась в небольшой повести «Сюжет» Татьяны Толстой). Пушкин – всечеловек Адам в русской литературе, который все знает и всему причастен. Он больше своей субъективной судьбы, в нем воплощено смеховое единство всего русского народа. Эпический, архитипический Пушкин русского интеллигентского фольклора противостоит исторической личности, которая несет на себе скорее отпечаток лирики и драмы. Работа Тынянова замедлилась, когда исторический материал, связанный с личностью Пушкина, стал давать более лирического, нежели эпического материала для жизнеописания. Первая часть романа «Пушкин» («Детство») была опубликована в 1935г., вторая («Лицей») – в 1936–1937гг. Над третьей частью («Юность») Тынянов работал уже очень больным – сначала в Ленинграде, потом в эвакуации в Перми. Повествование о судьбе Пушкина доведено до 1820 года. Пушкин предстает в романе Тынянова как веселый гений. По мнению Шкловского, работа «оборвалась, вероятно, на первой трети».
Кроме эпической обстоятельности в романе ощутимы хитроумные ремарки всезнающего повествователя, обладающего эрудицией человека из будущего. Роман включает в себя и художественный текст и авторские комментарии к нему. Мы слышим не голос одного автора, а хор голосов, точнее диалог. Повествователь многоголос и протеистичен, как сам Пушкин. Его образ текуч или внутренне разорван. Поэтому протеистичен и стилистически разновекторен и сам текст романа, соединяющий эпическую неспешность с сентенциями, которые часто и остроумны и лиричны одновременно; а описание сочных барочных характеров с иронической отстраненностью повествователя. Стилистический оксюморон стал стилистическим принципом Тынянова. Мы встретим у него и «безымянную мелкую сволочь Парнаса», имеются в виду второстепенные поэты, которых читает Сергей Львович; и «домового вашего, Михайловской округи», - от лица которого заканчивает свои былички о нечистой силе Арина Родионовна, рассказывая их на ночь – вместо сказок. 
Все эти стилистические интенции вступают в диалог в рамках тыняновского романа. Надроманный автор оценивает и взвешивает художественный потенциал каждой из них.  Тынянов одновременно и стилизует и пародирует язык пушкинской поры.
Вся эта стилистическая разноплановость и разновекторность обретает цельность благодаря особой весьма интересной фигуре повествователя. Во многом это фигура умолчания. Мы можем лишь реконструировать концепцию автора-повествователя, реализованную Тыняновым. Теоретического обоснования она не получила. Концепция повествователя плотно укрыта художественной тканью романа, поэтому контуры ее легко угадать. Перед нами автор-формалист, с удовольствием жонглирующий словами и художественными приемами, принадлежащими разным стилистическим семантическим сферам. Несмотря на незавершенность романа, он воспринимается как целостное произведение, являясь составной частью трилогии о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине, важнейшей темой которой стали отношения художника и власти.