Фильмы как мультфильмы и мультфильмы как фильмы

В этой статье я бы хотела рассмотреть перекрещивание эстетических традиций кино и анимации именно как двух различных жанров, а не техник.

Технически анимацию можно описать как воспроизведение художником несуществующего движения, а кино – фиксацией движения, совершённого в действительности. Сейчас, когда в кино и анимации широко используются компьютерные технологии, две этих техники тесно смешались и зачастую существуют практически неотделимо друга от друга. Большинство фильмов снимаются с использованием компьютерной графики и спецэффектами, что является той же самой анимацией; а в анимации применяется техника motion capture, когда трёхмерный персонаж копирует движения реального актёра (так снимались мультфильмы «Полярный экспресс», «Рождественская история», «Шрэк», «Правдивая история Кота в сапогах» и др.) Однако, не смотря на такое смешение, в кино продолжают строго различать «фильмы» и «мультфильмы».

Как правило, различие происходит по преобладанию одной или другой техники в картине, однако это не всегда так. Последние три эпизода «Звёздных войн» Лукаса , «Аватар»  Кэмерона, «Алиса» Бёртона и многие другие картины созданы с явно подавляющим количеством анимации кадре, однако их причисляют к категории «фильмов». В то же время «Медведь Йоги» Эрика Бревига или диснеевский микс «Зачарованная» Кевина Лимы считаются мультфильмами, хотя анимации в них ничуть не больше, и даже меньше.

Выходит, существует не только техническое различие между «фильмами» и «мультфильмами»?

Начнём с избитой народной фразы «мультики – это для детей». Как бы несправедливо она ни звучала, в ней есть немалая доля правды. В большинстве своём дети действительно предпочитают анимационное изображение кинематографическому. По этому поводу существует немало различных мнений: то ли из-за простоты сюжета, то ли из-за условности изображения, то ли из-за ярких персонажей… В конечном счёте, все эти предположения имеют место быть. Но это далеко не всё, что отличает традиции мультфильмов от кино.

Конечно, существует экспериментальная анимация, мультфильмы «для взрослых» и так далее. Но в данном случае я говорю о традиционной персонажной анимации, где режиссёр ориентируется в первую очередь на младшую аудиторию – о такой, как диснеевская и про-диснеевская анимация, советские мультфильмы для детей, подростковые мультсериалы и т.д.

Что же отличает их от фильмов, помимо техники съёмки?

1. Условность, как правдоподобность.

Анимация зачастую является не фиксацией реального мира, а его художественным образом, изображением. В нём несомненно наличествует условность, в большей или меньшей степени. При чём условность художественного решения, которому в мультфильме подчиняется весь визуальный ряд до мельчайших деталей. И это не может не повлиять на восприятие зрителем сюжета, актёрской игры и т.д. С одной стороны, мультфильм, конечно, всё  равно остаётся отражением реального мира. Но с другой – превращается в отдельную реальность, существующую по собственным законам.

Таким образом, у автора отпадает необходимость строго следовать воссозданию правдоподобности реального мира в кадре. Он может создать другой мир, более соответствующий  его режиссёрским задачам, отфильтровав всё лишнее и оставив самое главное.

2. Идеальные актёры.

Каким бы талантливым ни был актёр игрового кино, он никогда не сможет принять свою роль более полно, чем это делают персонажи мультфильмов. Актёр неизменно остаётся человеком, с собственной историей и собственной личностью.

Анимационные персонажи этого лишены. Они существуют исключительно в рамках заданных условий, только «здесь и сейчас», как и подобает настоящим актёрам. Их личность (если так можно выразиться) полностью подстроена под их актёрскую задачу – от характера до таких мелочей, как костюм и голос.

Кроме того, персонажи в мультфильмах, рассчитанных на детей, куда более однозначны, чем герои кино. Из-за полного соответствия своему образу персонаж лишён недосказанности. Как бы хитро и скрытно ни вёл он себя с другими персонажами, для зрителя он абсолютно открыт. Едва взглянув на персонажа, мы сразу понимаем, кто перед нами: коварный жадный злодей, бесшабашный весельчак с добрым сердцем, старый мудрец, благородный герой без страха и упрёка…

В кино актёр играет человека, в анимации персонаж играет характер. В кино на персонажа всегда ложится некоторая недопонятость, как и в жизни на незнакомых людей. Так как кино воспроизводит реальную жизнь, за его героями невольно закрепляется наличие той огромной истории, которую нам не показали - ведь в кино всегда рассказывают только один фрагмент из их жизни.

В анимации не так. У героя есть только та история, которую нам показали. Всё остальное настолько не имеет значения, что его как бы и нет. Нам показывают конкретный характер, существующий в конкретных условиях.

Подводя итоги, можно сказать так: в кино нам рассказывают историю из чьей-то жизни, в анимации рассказывают целую жизнь.

3. Набор выразительных средств.

Чем ярче герой, тем более яркой должна быть его актёрская игра. Утрированное движение в анимации выглядит гораздо более «живым», чем натуралистичное. То же самое относится и к выразительным средствам. Персонаж может закипеть, словно чайник, может отрастить крылья и полететь, взорваться, потом опять собраться по кусочкам, заставить все предметы вокруг танцевать вместе с ним. Поэтому для анимации так соблазнителен жанр мюзикла: ведь певцами и танцорами могут стать не только герои, но всё их окружение.

Конечно, это не единственные отличия мультфильмов от фильмов – но в плане действий героев основные. Бывают и исключения из правил. Например, мультфильмы «Mary & Max» А. Эллиота, «Трио из Бельвилля» Сильвена Шоме или «Angels and Idiots» Билла Плимптона никак не назовёшь «детскими» или «про-диснеевскими», однако они выполнены в чисто мультипликационной эстетике.

Какие же мультфильмы ближе всего к фильмам? Во-первых, снятые по американским комиксам.

Забавно, однако первый, кто начал снимать мультфильмы по комиксам, был Уинзор МакКей, который работал в совершенно анимационных традициях. Тем не менее, его можно считать родоначальникам американской традиции экранизировать комиксы. Сейчас они переросли в крупнобюджетные фильмы, однако начиналось всё с сериалов про супергероев. Первый супергерой, Супермэн, был придуман в 1938 году комиксистами Шустером и Сигелом, а спустя два года на экраны вышел первый мультфильм о нём. В это время активно работали братья Флейшеры, конкурируя с начинающим Диснеем: Бетти Буп и Попая Моряка с экрана вытесняли Микки Маус и Багз Банни, появились первые выпуски «Тома и Джерри», «Дятла Вуди». Мультфильм о Супермэне был лишён всех характерных для вышеперечисленных персонажей приёмов. Герои нарисованы сравнительно натуралистично, без чрезмерной мимики и эксперссии, без мультипликационных гэгов. Некоторая условность наличествовала, но в общем изображение скорее напоминало иллюстрации к журналам о фантастике. Половина усилий аниматоров ушла не на персонажей, а на спецэффекты для лаборатории сумасшедшего учёного (который, конечно же, собирался уничтожить мир).

Комиксы – вообще специфический жанр анимации. Потому что, по сути, комиксы были попыткой зарисовать фильм – именно фильм, ведь они ближе к реализму, а не карикатуре. Но, тем не менее, изначально по ним снимали мультфильмы, а не фильмы. Вот и получалась анимация, подражающая кинематографу, стремившаяся к реализму, освобождённая от гротеска и гэгов, но при этом полная героического пафоса. Возможно, мультфильмы про супергероев до сих пор имеют место быть именно из-за однозначности их образа. Попав на большой экран, белозубые американские рыцари всё больше и больше теряли вою нравственность. Авторы были вынуждены немножечко очернять их, придумывать разные недостатки (паранойю, вспыльчивость, мутное прошлое и т.д.) ради того, что бы они выглядели более правдоподобными. А вот в мультсериалах это по-прежнему не тронутые цинизмом реалистичности, бесстрашные рыцари в развевающихся плащах.

Но хватит о супергероях.

Традиция «комиксных» мультфильмов воспитала довольно незаурядного режиссёра Ральфа Бакши. Сначала он работал в более карикатурном жанре (первой работой стал антропоморфный Кот Фриц), но в конце 70х перешёл к «комиксной» анимации в духе фэнтези. Его работы точно так же точно так же тяготели к киноэстетике, зачастую создавалось впечатление, что режиссёр просто за неимением то ли средств, то ли опыта решил вместо фильма снять мультфильм (не исключено, что так и было). Персонажи начисто лишены выразительности, потому что у них практически отсутствует мимика, а все движения сделаны неприкрытым «эклером» (когда художник-аниматор срисовывает движения со съёмки реального актёра), и персонажи изображены совсем не как «мультяшки», а как копирки с фотографий. В итоге получился скорее рисованный фильм, нежели мультфильм.

В 1981 году он выпустил мультфильм «American Pop», кратко описывающий историю развития американской музыкальной культуры. Этот мультфильм был лишён даже фэнтезийных «спецэффектов» предыдущих фильмов Ральф Бакши – во «Властелине колец», к примеру, орки, чёрные всадники и эльфийская магия выглядели более-менее мультипликационно. «American Pop» выполнен в стиле реализма, и в целом смотрелся довольно странно. Было такое ощущение, что настоящих актёров просто обрисовали поверх кадра условным силуэтом. Опять -таки, полное отсутствие трюков, гэгов, гротеска, даже условность изображения выглядела не очень убедительно из-за натуралистичных движений.

Однако этим фильмом вдохновился Ричард Линклейтер, который довёл идею Бакши до логичного завершения. Его фильмы «Пробуждение жизни» и «Помутнение» стоят на грани кино и анимации. Они сделаны методом ротоскопирования – обрисовки кадров натурного фильма, с настоящими актёрами и декорациями. Вообще-то подобным методом пользовались ещё братья Флейшеры в 40-е, но у них он всегда сочетался с настоящими персонажами, анимированными «от руки». В «American Pop» Ральф Бакши воспользовался ротоскопированием практически вчистую, а Линклейтер довёл  до совершенства.

Его мультфильмы даже сложно назвать таковыми, это скорее «раскрашенные фильмы», в которых больше значения имеет не анимация (ведь движения там настоящие, не созданные аниматорами), а дизайн и некоторые художественные трюки. К примеру, «плавающее» пространство, когда все предметы колеблются и выглядят неустойчивыми; текучие, постоянно меняющиеся черты лица или постепенные преображения персонажей. Поскольку действие фильма «Пробуждение жизни» происходит во сне, все эти приёмы смотрятся уместно.

Другой представитель анимации, близкой к реализму, однако нисколько не скопированной, или, вернее ротоскопированной с реальных актёров – это Александр Петров, прославившийся своей работой «Старик и море». Его мультфильмы, снятые в технике живописи по стеклу, отрисованы очень академично, но при этом не вызывают ассоциации с кино. Работы Петрова ближе к анимации, они выглядят ожившими картинами (впрочем, так и есть). И в то же время – полное отсутствие гэгов, кривляния, карикатурноси, чрезмерной эксперссии, тяга к натурализму за счёт академичности. Во многом мультфильмы Петрова похожи на художественно обработанные фильмы. И тем не менее они анимационны. Потому что ни один фильм не сможет стать ожившей масляной картиной (такой трюк пробовали, к примеру, в фильме «Куда приводят мечты»).

Однако, говоря о Петрове, мы всё-таки заходим на ту территорию, где мультфильмы, несмотря на отсутствие всех вышеперечисленных гэгов диснеевской анимации, остаются мультфильмами. Тут играет роль, в первую очередь, «правдоподобная условность», о которой я писала в начале. Пожалуй, это одно из главных (а может быть, и самое главное) отличий кино от анимации.

Режиссёр кино может выстроить нарочито-искусственные декорации и одеть актёров в такие же костюмы, зритель всё равно будет видеть реальных людей, помещённых в столь нелепые условия. В анимации же он видит заданный режиссёром мир, и, в силу его «ненастоящести», готов верить ему от начала до конца.

И всё же в истории кино нашлись наглецы, решившие пренебречь этим отличием. Не думаю, что они делали нарочно. Просто так вышло, что некоторые фильмы очень похожи на мультфильмы многими сюжетными и персонажными аспектами. Их героев иногда даже превращают в анимационных.

Первый среди таковых – Чарли Чаплин.

Вообще, комедия – самый близкий к анимации жанр кино в плане эстетического восприятия. Возможно потому, что комичность требует большей условности героев. Герой становится смешным и нелепым, когда его самая яркая черта (жадность, жеманность, неуклюжесть и т.д.) почти затмевает все остальные. Поэтому он становится харАктерным, что делает его похожим на персонажа мультипликации.

Конечно, комедии Чаплина более глубокие, чем может показаться на первый взгляд, и часто его персонажи сложнее, чем персонажи многих не комедийных фильмов. Тем не менее, они несут в себе яркий, определённый образ. Нелепый, но добрый бродяжка. Алчный кладоискатель. Не менее алчный диктатор. Брюзгливый толстосум. И так далее.

Кроме того, Норштейн отметил принцип, который используется и в анимации, и в фильмах Чаплина – каждое движение служит «подготовкой» предыдущему. Так же во всех учебниках кино упоминается знаменитый момент из фильма «Золотая лихорадка», где Чаплин устраивает танец булочками, наколотыми на вилки – они выглядят, как ножки в громоздких ботинках. Эти самые «ножки» похожи на тонкие ноги Микки-Мауса в его огромных башмаках.

Конечно, не все кинокомедии сняты по принципу «чаплиновских». Многие из них, несмотря на комичность, лишены столь ярко выраженной харАктерности (например, «День сурка»).

Но есть и те, которые, не смотря на свою отдалённость от Чаплина, довольно близки к анимации в плане однозначности героев и их реакций. Яркий пример – «Бармаглот» Терри Гиллиама. Абсурдистская фэнтези-комедия с чёрным юмором. Главный герой, деревенский неудачник, не хочет ничего, кроме как жениться на своей возлюбленной-соседке (толстой хмурой девке с угрюмым характером). Однако, по случайному стечению обстоятельств, становится героем, убившем Бармаглота и вынужденном жениться на принцессе (абсолютно против своего желания).

И снова все персонажи гротескно харАктерные, однако на этот раз режиссёр очень зло высмеивает их главные черты. Действие разворачивается в загнивающем царстве, где даже во дворцах протекают крыши и валится штукатурка. Король – маразматичный старикан с торчащими зубами, принцесса – душевнобольная девица, свихнувшаяся на почве легенд о рыцаре, который должен её спасти. Сами же рыцари являют собой безликие груды доспехов, из-под которых бормочут замыленные героические фразы. Весь фильм снят в угрюмых серых тонах и с саркастической издёвкой режиссёра, которая скользит в каждом кадре.

При этом Гиллиаму в какой-то мере удалось создать ту самую «правдоподобную условность», но посредством не художественного решения, а условий, которым вынуждены подчиняться герои. То есть, большинство персонажей этого не замечают, но вот главный герой вынужден следовать нелепым законам сказочного мира, хотя совершенно этого не желает. Попал в башню – целуй принцессу; попал в лес – убей Бармаглота; убил – женись на принцессе. По сути, «Бармаглот», так же, как и «Бразилия» - это попытка режиссёра высмеять систему, по которой люди настолько привыкли существовать, что зачастую даже не замечают этого.

Но если «Бразилия» ближе к политической карикатуре, то «Бармаглот» - пародия на сказочные штампы. И за счёт этих сказочных условий вкупе с издевательски-однозначными героями фильм в какой-то мере приближается к мультипликации.

Некоторые представители сказочного кино шагнули ещё дальше. Да, советские фильмы-сказки очень похожи на наши же мультфильмы-сказки, иногда они практически неотличимы. В мультфильмах, впрочем, было больше простора для так называемых «спецэффектов» (достаточно вспомнить сцену из «Орехового прутика»,  где великан-богатырь сражается с летающей ведьмой: на краю скалы, на фоне тёмно-красного неба, в сверкании молний). Опять-таки, здесь сложно говорить обо всех фильмах-сказках без исключения. Например, фильм Александра Митты «Сказка странствий», несмотря на дракона, разбойников, волшебство и прочее, совсем не напоминает мультфильм. То же относится к фильму «Убить дракона» М. Захарова.

А вот «Садко», «Финист Ясный Сокол», «Золушка» или даже более современные сказки (например, «Сказка о потерянном времени») очень напоминают мультфильмы. Не изображением, конечно же, но тоже определённой условностью.

В конечном итоге, всё различие в фильмах и мультфильмах приводит к одному единственному слову – условность. Когда режиссёр не пытается воспроизвести на экране историю, максимально схожую с нашим миром, а как бы устанавливает некую договорённость со зрителем. Не от того ли дети воспринимают анимационное изображение лучше взрослых? Они ведь привыкли к условностям. Привыкли к условности, что палка – это меч, что велосипед – это самолёт; что сосед – жестокий злодей, охраняющий яблоки, может быть, волшебные?..

Бытует мнение о том, что аниматоры «остаются детьми до самых седин» (цитата из передачи о Хитруке). И дело тут не в том, насколько их работы подходят для детей, а в том, насколько человек способен воспринять (и, конечно же, воспроизвести) условность мира, в котором живёт. Потому что, не смотря на свою многогранность, наш мир во многом остаётся условным. Недаром же даже в официальных процессах столь часто звучит слово «обусловлено».

Иногда, что бы полнее передать наши чувства или впечатления, или объяснить некоторые поступки, мы говорим: «Это всё понятно, но…» И в этом звучит – да, мы принимаем во внимание все факторы, но решающую роль для нас играет лишь один. Например, иногда, что бы броситься на помощь другу, мы пожертвуем карьерой, опоздав на важное собеседование. Чем не анимационный сюжет. И когда нас спросят: «Почему же ты не пришёл?! Ты же подвёл фирму! Подчинённых! Тебе теперь негде работать!», мы скажем: «Я всё понимаю, но мой друг был в беде». Это «но» и есть мультипликация.

Условная схемка мира, которая, не смотря на кажущуюся примитивность, расскажет нам самое главное.