Шванкмайер - король сюрреализма

Основной принцип сюрреализма  (от франц. «сверхреализм», «сверхреальность»)  как жанра сам по себе противоречив, а если точнее – он зиждется именно на противоречии, на столкновении двух сильнейших и зачастую конфликтующих черт человеческой природы – рациональности и иррациональности. Таким образом, главной задачей сюрреалистов становится совмещение фантазии и реальности, субъективного и объективного, ментального и физического, гармонизация противоположностей в произведении. Сюрреализм часто сравнивают со снами и галлюцинациями, т.е. тем, что не полностью вычёркивает присутствие реализма, но освобождает от его жёстких рамок, открывая доступ к визуализации субъективного видения реальности.
В кино для этого жанра нет более надёжного пристанища, чем в анимации, с её безграничными  визуальными возможностями , и балом  этого пристанища правит чешский аниматор Ян Шванкмайер.
Прежде, чем начать свою работу с анимацией, Шванкмайер проделал долгий творческий путь – учился на скульптора, кукольника, работал во множестве чешских театров, но, как признался сам в интервью прошлого года, уже тогда находился под впечатлением сюрреалистического жанра.  Режиссёр так же упоминал о своём недовольстве отношению к иррационализму в современном обществе. В конце 60-х он написал манифест нового прикладного искусства "Магия предметов", призывая вернуть "иррациональному официальное пространство, адекватное месту, ко¬торое оно занимает в психике человека".
«Я действительно считаю главным дефектом цивилизации ее утилитаризм – то, что она не смогла отвести достойное место в обществе присущей человеку иррациональности, и поэтому иррациональное, которое невозможно подавить, продирается на свет божий в виде абсурдности. Таким образом, возникает, по определению Маркузе, «одномерный человек», единственной идеологией которого становятся деньги, а единственной нитью, связующей его с миром – прагматизм», - высказался Шванкмайер в интервью журнала «Другое кино».
Первый фильм режиссёр снял в 1964 году («Последний фокус господина Шварцвальда и господина Эдгара»). Десятиминутная история повествует о двух странных персонажах-фокусниках, которые развлекают зрителей до тех пор, пока один из них не отрывает другому руку по неуклюжести.
Фильм практически лишён анимации, и всё же сразу обращает на себя внимание необычным, словно «рубленым» монтажом, детализированной графикой и концентрацией ярких образов в кадре. «Последний фокус» не похож ни на кукольные мультфильмы того времени, ни на эксцентричное кино 60-х; он скорее напоминает эксперименты Жоржа Мельеса или Эмиля Коля. Автор не объясняет зрителю сути происходящего, - но выстраивает определённый сюжет; не выказывает отношения к персонажам, - но раскрывает их характеры. Шванкмайер выстроил перед нами небольшой, но убедительный мир в кадре,  – и остался к нему беспристрастен. Это одна из характерных черт Шванкмайера как режиссёра – не осуждать и не поощрять своих героев, не давать им вообще никакой субъективной оценки. Все его работы свободны от морали и однозначных выводов (в отличие, скажем, от работ его негласного учителя Иржи Трнки или схожих по атмосфере германских мультфильмов «Баланс» и «Квэст»).
И тем не менее, его первая работа отнюдь не лишена символического смысла : по ходу сюжет а развивается  тема хрупкого мира, который рушиться из-за агрессии персонажей. Этот образ сквозной линией пронизывает всё творчество Шванкмайера. Создавая перед нами в кадре мир, существующий по странным и сложным законам, автор в конце устраивает апокалипсис – вернее, не он сам, а его персонажи.
Итак,  последующие 20 лет Шванкмайер работает над короткометражками, фокусничая и удивляя зрителя возможностями анимации, которая под его режиссёрским руководством раскрывает всё новые и новые грани. Шванкмайер называл анимацию магией, а аниматора – шаманом; и каждой новой работой подтверждал свои слова. Он оживлял предметы и иллюстрации, камни и еду, пластилин и кукол, заставлял зрителя верить в одушевлённость всего сущего, каждого предмета. А кроме того, раскрывал всё более неожиданные ходы и необычные техники, словно азартный учёный, препарирующий внутренности анимации.
Шванкмайер в прямом смысле оживлял окружающую среду. Большинство аниматоров работают с образами, изначально созданными для анимирования – нарисованными или слепленными персонажами. Задача художников мультипликации ближе к субъективизму: они рисуют не реально существующий предмет, а его художественный образ. Но Шванкмайер вывел на авансцену своего творчества гиперреализм, используя обычные, бытовые предметы, не предназначенные для анимирования: от стульев до кусков мяса. В этом сюр, в этом магия, в этом некое зловещее чудо – когда оживают не нарисованные персонажи, а знакомые нам вещи, которые мы привыкли видеть неподвижными. Шванкмайер подводит зрителя к границе реального и ирреального, заставляя покинуть рамки привычного взгляда на окружающий мир.
В 1982 году вышла  в свет работа, ставшая апофеозом творчества незаурядного чеха – «Возможности диалога». В этой короткометражке он совместил самые эффектные приёмы, которые открыл в предыдущих фильмах. Описать происходящее в «Вечном диалоге» (первая новелла фильма) довольно трудно, так как мультфильм целиком состоит из одной беспрерывной метаморфозы трёх субстанций – одна состоит из продуктов, вторая из кухонной утвари, и третья – из канцтоваров. Три этих стихии встречаются и сражаются друг с другом, измельчая своих «солдат» до тех пор, пока те из предметов не превращаются в сплошную кашицу, которая затем становится пластилиновыми профилями собеседников. Это первая, самая сложная и необычная из трёх новелл фильма. Особый интерес  так же вызывает и последняя новелла. Две пластилиновые головы собеседников, вместо мыслей обмениваются предметами, вылезающими изо рта: один предлагает хлеб – другой масло, один предлагает ботинок – второй шнурок и т.д. «Апокалипсис» начинается, когда собеседники меняются местами, а предметы «разговора» остаются на прежних местах – в итоге к хлебу прилагается шнурок, а к ботинку – масло, и вот вместо структуризированной  «беседы» на экране начинается нелепый абсурд, который в очередной раз приводит экранный мирок к разрушению.
Под знаменем сюрреализма, торжествующего над рациональностью, Шванкмайер прошествовал через руины сознания зрителей прямиком к новой победе. На этот раз она воплотилась в первом полнометражном фильме по мотивам «Алисы в Стране Чудес». Шванкмайеровский «Сон Аленки» не похож ни на одно визуальное воплощение сказки Льюиса Кэррола. Из бестолковых чудаков персонажи превратились в мрачных монстров, похожих на демонов с картины Босха. Каждый из них, со скелетообразными чертами и вытаращенными глазами, виделся девочке угрюмым и враждебным. Никакой Страны Чудес не было – Алиса (Аленка) путешествовала прямо по своей комнате, которая внезапно видоизменилась и ожила. Шванкмайер снял не сказку, а скорее воплощение инфантильных страхов, которые рождаются у многих детей, оставшихся в пустой тёмной квартире; когда каждая тень оживает и кажется зловещим чудовищем, и даже картинки на картах глядят будто бы недобро.
Вообще-то у Шванкмайера в принципе отсутствуют работы, которые можно было бы назвать «светлыми», «добрыми», «радостными» и даже просто «не мрачными». В каждом из фильмов присутствует нечто – образ ли, цветовое решение, мимика или движения персонажей и т.д., - что делает общую атмосферу безрадостной и гнетущей. Происходит ли это от того, что Шванкмайер слишком часто обращался к бессознательному в своём творчестве? Не думаю. Бессознательное – это не только потаённые страхи, комплексы, бред и галлюцинации. Бессознательное включает в себя множество положительных вещей - интуицию, внутреннюю гармонию, духовность, связь с мирозданием. Некоторые восточные религии культивируют эти качества, обретая их с помощью различных духовных практик.
Скорее настроение работ  Шванкмайера происходит от его собственного пессимизма, как режиссёра и личности. Со временем он всё больше уходил от беспристрастного экспериментирования к мрачным образам человеческих слабостей и пороков. Основными темами его фильмов стали эротические мотивы, иррациональные фобии и «ненормальность» социальных устоев, сформировавшихся в Чехии к 90-м. Визуальные образы от сюрреалистической абстракции всё больше уходили к выражению отвращения и едкой насмешки. В «Мясной любви» два куска сырой говядины, извиваясь в непристойном танце, падают на сковородку. В заставке для MTV («Флора») привязанное к кровати тело из овощей стремительно разлагается, не в силах дотянуться до стакана воды. В «Еде» люди превращают себя в живые аппараты ради куска хлеба с кетчупом, пожирают окружающую среду, части собственного тела.
В 1996 году Шванкмайер снимает полнометражный фильм «Конспираторы наслаждения». Если подбирать слоган к этому фильму, то самым невинным будет «Все мы извращенцы по-своему». Люди странны, и зачастую их странность сильнее всего проявляется не в открытых поступках, а в потаённом движении мыслей. Самый яркий пример – сексуальные фантазии. Обычно люди их тщательно скрывают, а Шванкмайер вынес на гигантское кинополотно. Бессюжетная история о простых людях, выглядящих обычными горожанами, каждый из которых – владелец персональной одержимости, сложной и извращённой. Половину фильма персонажи заняты тщательной и скрытой ото всех подготовкой своих ритуалов, до такой степени странных, что даже не все из них можно причислить к сексуальным. Один мужчина воображает себя духом петуха, который мстит убившей его соседке. В это время соседка гоняет по подвалу соломенную куклу этого мужчины с кнутом в руке. Почтальонша, которая разносит им письма, балдеет, «нанюхавшись» - не наркотиков, а хлебных катышков. При всём при этом фильм не выглядит безумным и сюрреалистичным. Герои действуют осмысленно, реальность не искажена, - всего лишь несколько утрирована, - отсутствует свойственный Шванкмайеру символизм. За насмешкой над потаёнными человеческими «секретиками» угадывается мрачный мотив одиночества каждого из них. «Конспираторы», выглядящие издёвкой над де Садом, на самом деле обратная сторона его произведений – тоска по отсутствию человеческого тепла, угасшая вера в его возможность, и, как следствие, отрицание идеалов и вседозволенность. Французские развратники 18ого века могли позволить вседозволенность в обширных утехах, а скромные жители чешской провинции могут позволить себе такое лишь в своих фантазиях, и их убогом воплощении.
«Конспираторы» необычны и широки в плане разнообразия трактовки, но всё же наиболее полно и ярко талант Шванкмайера отображает полнометражная картина «Полено», отснятая в 2000 году. Это не мультфильм, а именно фильм с анимационными вставками. «Полено» представляет собой картину с архетипическим сюжетом, присутствующем практически в любом народном фольклоре – развивается тема усыновления людьми некого нечеловеческого предмета, который, подпитываясь их чувствами, постепенно оживает и обретает силу. Но при этом не очеловечивается. Это только в поздней сказке о Пиноккио герой в конце становится человеческим мальчиком. В древних народных сказках предмет, окружённый заботой обезумевших от бесплодности родителей, всегда вырастает в монстра, мучимого беспрерывным голодом. Он становится всепоглощающим и всеразрушающим созданием, воплощением разрастающегося безумия.
Так и здесь – деревяшка, очертаниями напоминающая ребёнка, стала предметом нездоровой материнской заботы. Спустя некоторое время деревяшка разрослась до гигантского дерева. Сначала дерево ограничивалось только непомерными порциями варёного мяса, потом съело кошку… а потом перешло на соседей.
На фоне разворачивающихся событий, Шванкмайер рассказывает нам исконную сказку: её читает девочка-соседка. Её семья – полная противоположность бесплодной матери. Она связана с родителями не такой горячей «любовью», как мать Полена, а деловыми, не особо тёплыми отношениями.
Таков гимн иррациональности под дирижёрство Шванкмайера, старинная сказка, пересказанная на современный лад. Каждый из персонажей по-своему реагирует на появление иррационального фактора в его жизни. Большинство взрослых погибают, не желая смириться с мыслью о том, что в их упорядоченном мире появляется нечто, не вписывающееся в его рамки. Ослеплённая «любовью» к приёмному чаду мать с истинной самоотверженностью пытается защитить своё дитя, и способствует «подкормке» соседями. Отец в ужасе от происходящего, но не может противоречить неудержимому материнскому инстинкту жены.
Однако в мультфильме есть два персонажа, без страха отправившихся навстречу неведомому.
Первый – это, конечно же, девочка, ребёнок. Когда напуганный отец запер Полено умирать с голоду в подвале, девочка, которой было не с кем играть, быстро приручила деревянное чудовище, задобрив его едой. Дети всегда более восприимчивы к так называемому «потустороннему» миру. Они ближе к нему, потому что совсем недавно вышли оттуда. И зачастую он играет в их жизни более значимую роль, чем мир реальный, «взрослый». Поэтому девочка с деловым равнодушием думает, кого бы отдать на съедение Полену – маму, папу или соседа.
И второй персонаж – это суровая рабочая женщина, даже скорее баба: крупная, приземистая, перемазанная землёй и с платком на голове. На протяжении всего фильма она возится во дворе, выращивая капусту. Узнав о Полене, она просто взяла тяпку и без лишних вопросов отправилась в подвал, несмотря на слёзы девочки, которая пыталась её остановить. Эта женщина – сама мать-земля, отправившаяся укрощать непослушное творение…
По завершении работы над своим самым успешным фильмом, Шванкмайер дал интервью для журнала «Другое кино».  С усмешкой отозвавшись о предположениях насчёт метафоры о «генетических технологиях», он высказался о фильме следующим образом: «Полено» – фильм имагинативный. Как известно, всякое имагинативное произведение многопланово и многозначно. Так и «Полено». Я не хотел бы, чтобы возникло впечатление, будто существует единственная «правильная и авторизованная» интерпретация. Полено может быть, к примеру, и нашим «неведением», с которым способны общаться только безумцы и дети.»
По сути, практически все фильмы Шванкмайера рассказывают о том, с чем могут общаться только безумцы и дети. Сюрреалистическая направленность его мультфильмов не случайна. В начале своего более позднего фильма, «Лунатизм», Швакнмайер произносит мрачный монолог, где открыто заявляет о своем отношении к современному искусству: «Сегодня искусство почти мертво, его заменило некое рекламное отображение лица Нарцисса в зеркале воды».
Незаурядность его произведений обоснована, в первую очередь, поиском того, что могло бы стать настоящим искусством сегодня – в наши дни и при нашей обстановке. «И все равно я думаю, что участники сюрреалистического движения, будучи в абсолютном меньшинстве, играют важнейшую роль; во всем мире появляются молодые люди, недовольные, как и мы, состоянием этой цивилизации и ищущие ей альтернативу. Сюрреализм будет необходим до тех пор, пока не сформируется новый романтизм, романтизм двадцать первого века.» (из интервью «Другое кино»)
Сюрреализм – это всегда бунт против экзистенциальной ограниченности. И бунт Шванкмайера направлен в первую очередь на состояние потерянности, в которой пребывает, возможно, не весь мир, но молодые люди России и Восточной Европы, лишённые прежних идеалов и не нашедшие новых.
То, что снимает Шванкмайер, можно определить только словом «атрхаус», потому что его фильмы не соответствуют ни одному классическому жанру. Они всегда несут в себе эксперимент, направленный на то, что бы найти что-то новое – новую дорогу, по которой смогут пойти следующие поколения. И пусть пока она ещё не твёрдо ощущается под ногами, спустя не один десяток лет Шванкмайер будет признан одним из тех, кто делал первые шаги в её поисках.