кинематограф на последнем дыхании

кинематограф на последнем дыхании. постмодернистский экзерсис.

Кино – динамика
Фотография – статика
Кино заканчивается тогда, когда застывает в фиксации бессмысленных образов. Суть фотографического мастерства - желание овладеть, «остановить мгновение», в то время как движение, то есть изменение статичного состояния есть поток жизни, её течение, пребывание вне покоя. Фотография – это всегда прошлое, уже совершенное, это долесекундный выхваченный из непрерывного движения космоса фрагмент, который сам по себе ничего не значит. «Если художник открывает статичную реальность или застывший в знаке ритм, то режиссер схватывает реальность в движении, в развитии, в момент расцвета и увядания и воссоздает это движение заново, как свою концепцию бытия». (с) Антониони.
Следует вспомнить в каких условиях зарождалось кинемо. Большая часть населения была тотально безграмотна и конечно ни о какой поэтике, специфике киноискусства несчастный всматривавшийся на проекцию изображения не помышлял.  Максим Горький, впервые лицезревший создание Люмьеров, писал: «Раньше, чем послужить науке и помочь совершенствованию людей синематограф послужит Новгородкой ярмарке и поможет популяризации разврата». Проблема в том, что такой ярмарочный зритель жив и здравствует до сих пор. Он уверенно заявляет «не понимаю вашего Бергмана» заедая попкорном хруст своих мыслей смешанных  с эфирным потоком бессмысленных реплик ведущих. Современный зритель понимает кино как игрушку. Я сознательно не делаю различия между эстетами и потребителями, потому что зритель массового развлекательного кино подчас проявляет интуитивный интерес к глубинному и прекрасному, а т.н. интеллектуал проявляет поразительную узколобость и подвергается насилию режиссера ввергающего зрителя в омут стилизации, формы и пустоты. В результате мы имеем некий усредненный утилитарный вариант киномана, который значительно облегчает задачу прокатчикам – главное не что «скормить», а как продать этот «корм». Но проблема утилитарности выходит за пределы обычного зрителя_сапиенса. Дегенеративный вкус эрзац элиты подверженной острому недугу цензуры и желанию соответствовать рождает штампованные умело слепленные «киношки», заточенные под требования фестивалей, критиков, спонсоров и тп и тп. Особый термин «фестивальное кино» давно прижился в обиходе и является неким маркером. Не всегда это понятие используется в значении претензии на высокохудожественное кино. Чаще всего под фестивальщиной подразумевается чистый формализм и стилизация. Пустая форма не может служить рождению прекрасного, тем более духовного. Эта фестивальщина подобна предсмертной агонии киноискусства. Невозможно выразить вербально какое теургическое удовольствие приносят те единицы, те крупицы, которые еще появляются на экранах и, что особенно ценно, в широком прокате. Такое редкое кино как «Выживут только любовники» Джима Джармуша или «Любовь» Михаэля Ханеке.
Зритель видит в фильме, прежде всего, сюжет, двухчасовую иллюстрацию частной истории. Между тем кинематограф обладает своим уникальным языком. Правы те, кто утверждает «кино – это синтез искусств». Абсолютно точно. Как и любой другой вид искусства является синтезом остальных муз. Но из этой сентенции вовсе не следует, что кино «понатаскало» метод из театра или структуру из литературы. Кино, как только появились первые художественные фильмы, сразу же оформилось   в самостоятельный вид искусства, представив совершенно  новый способ познания реальности на удивление схожий со способом мышления. Именно такое экранное мышление оказывается доступно лишь избранным, почти всегда профессионально связанным  с кинематографом. Что же мешает зрителю вкусить тело кинотекста, погрузиться в его медитативное пространство и насладиться его метафорической плотью?
Постмодернистское клиповое сознание рождает психическую неспособность человека удержать свое внимание. Невозможность созерцать, желание овладеть всем информационным потоком приводит к новому формату, к динамичному рваному монтажу, к пунктирному обозначению смысловых остановок. Сериал превращается в любимый досуг, в способ существования в кинематографическом континууме. Динамика этого формата работает против него. Очередная серия как надежда на успешный исход, как ожидание спасения. Вечное возвращение в исходную точку отправляет зрителя в путешествие по фабульной синусоиде снова и снова, заставляя проживать нереальные жизни нереальных героев, и превращая существование зрителя в копию жизни копии. 
Массовое искусство – голодный зверь, пожирающий зрителя. Единственное, что зверь может дать взамен – иллюзию внеземного переживания. Элитарное же сводится к самопародированию, повторению и цитированию. Вместо идеала для подражания, создается само подражание. Есть определенный соблазн утверждать, что кино, созданное для развлечения, для заполнения пустоты филистеров должно быть уничтожено, но что будет предложено взамен.
Тынянов сокрушался о смерти немого кино. Звук для него был чем-то чужеродным, тем более,  когда большую часть экранного времени занимали диалоги. Понятие «смерти кинематографа» он связывал именно  с засилием звука. Постепенно феномен киноязыка скатился к подражанию литературы, словно оправдывая это положение «кино – синтез искусств». «Кино – не [великий] немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет» . Кинематографу не нужны слова и бесконечные диалоги, чтобы «говорить». Уникальные образные средства способны выразить любой авторский каприз. Попытка вернуться к эстетике немого кино была предпринята в 2011 Хазанавичусом в картине «Артист» и в 2012 в вольной интерпретации «Белоснежки». Но вряд ли  целых две картины можно считать тенденциозным инсайтом в пользу истинного языка. Скорее это авторские попытки переосмысления стиля в порядке исключения.
Особенность рождения кинематографа связана с тем, что появление новой музы произошло  в переломный период кризиса искусства вообще и манифестации упаднических настроений модерна. Кинематографические средства соответствуют свойствам психики, образы и символы проявляются из подсознания, о котором заговорили психоаналитики в те же годы, когда и заговорили о кинематографическом чуде.      
Принято считать, что с приходом цифровой эры, пленка превратилась в анахронизм, а кино претерпевает эстетический кризис. Техничеcкую доступность кинематографа, почему-то связывают с низким качеством продукта на выходе и объявляют современные технологии, в частности камеру телефона, врагом искусства и всея человечества. Но доступность является очевидным плюсом – если раньше производcтво артхаусного фильма вызывало бурю неприятия со стороны продюсеров, то сейчас любой с телефоном в руках может почувствовать себя режиссером. Вопроc в том, что не все снятое можно назвать кинематографом, а тем более искусством. Снятое кстати не только на телефон: техническое обеcпечение и звездный актерский состав вопреки раcхожему мнению не превращают динамичную картинку  в фильм. Точно также как и всякий  имеющий ручку и бумагу не становится писателем. Таков парадокс. Преданному синефилу же остается ждать пока новый «Прометей» не преодолеет «Священную гору», чтобы создать «На последнем дыхании»  своё «Шапито-шоу».