1. Русские художники

1. Русские художники

1. К.П.Брюллов

2. К.П.Брюллов "Всадница"

3. О К.Брюллове

4. О.А.Кипренский

5. П.П.Чистяков

6. В.А.Тропинин

7. И.И.Шишкин Выдающийся мастер пейзажа

8. Современники о художнике И.И.Шишкине



1. К.П.Брюллов родился 12(23) декабря 1799г. в Петербурге, в семье академика. Проявившиеся в раннем детстве незаурядные способности мальчика развивались под руководством строгого и взыскательного отца. Брюллов говорил своим ученикам, как труден путь художника. "Надо начать рисовать с младенчества, чтобы приучить руку передавать мысли и чувства подобно тому, как скрипач передаёт на скрипке то, что чувствует".
Поступив в 1809 г. в Академию художеств, Брюллов оказался в рисунке сильнее, чем его сверстники. Занятиями руководили выдающиеся педагоги того времени профессора А.Егоров, В.Шебуев и основным - А.Иванов (отец и учитель Александра Иванова).
Брюллов воспитывался в Академии в годы общественного подъёма, вызванного Отечественной войной 1812 года.
Иноземное нашествие усилило в русских людях чувство любви к Родине, пробудило национальное самосознание. Академия ещё  не утратила своей ведущей роли в художественной жизни страны. И её преподаватели и воспитанники создавали высокопатриотические произведения на темы русской истории. Широко распространяемые в те годы освободительные идеи повлияли на формировавшееся сознание молодого художника.
Брюллов воспринял от своих учителей вместе с эстетикой классицизма, в основе которой лежал идеал прекрасного гармоничного человека, и интерес к современности.
Рисуя с живой натуры, умея облагородить её, художник стремился передать красоту живого человеческого тела, свойственную ему пластичность форм.
Новаторство Брюллова-ученика сказалось в программе "Нарцисс, любующийся собой в воде", исполненной для конкурса в 1819 году (Русский музей).
Греческий миф о прекрасном юноше, влюбившемся в собственное отражение, позволил молодому художнику создать одухотворенный, полный жизни образ. Обнаженная фигура Нарцисса идеально прекрасна и напоминает античную статую. Но вместо обычного условного классического пейзажа для фона картины автор решил изобразить вид Строгановского сада на окраине Петербурга. Более того, увлекшись разработкой светотени, он показал тень от  дерева, упавшую на фигуру. "Такой способ понимания темы никого не удивил бы в наше время, но в 1819-1920 г. был гениален, - писал  Гагарин в своих воспоминаниях о Брюллове.
Через два года Брюллов окончил Академию с большой золотой медалью и в августе 1822г. уехал для совершенствования в Рим.
Полный новых впечатлений, Брюллов набрасывал эскизы различных композиций на исторические и мифологические темы.
Одновременно художника привлекала и современная жизнь народа. В ряде картин он правдиво, с глубоким чувством симпатии изобразил простых итальянцев, передав характерные особенности людей различных по возрасту и состоянию."Вечерня"(Римская часовня)!
Интерес к живой натуре, к простой жизни и её правде ещё более сказался в работе "Полдень", которую автор писал на открытом воздухе, под виноградником. Художник изобразил итальянку зрелой красоты, собирающую виноград при полдневном освещении. В прозрачной полутени сияют большие глаза женщины, раскрытые в улыбке розовые губы освещены солнцем. Свет играет на листве, на кисти винограда, на руках и шее, на белой и красной одежде.
В том же, 1827 году, была написана картина "Девушка, собирающую виноград в окрестностях Неаполя". В этом, полном очарования безмятежной юности, произведении художник ещё ближе к формам простой натуры. Естественны красота и грация движений девушки, собирающей виноград, и той, что играет на бубне, растянувшись на ступеньке. Полно юмора изображение босоногого мальчишки в белой вздернутой рубашонке, несущего большую бутыль. И здесь причудливая игра света, проникаюющего сквозь густую листву виноградника, дала возможность автору показать прелесть живой натуры(масло 1827г. Р.м.).
Такую же цель преследовал Брюллов, когда писал "Вирсавию"(масло 1832г.Г.тр.г.). Библейская тема послужила лишь поводом для изображения обнаженного тела среди зелени над водой в сложной игре световых рефлексов.
Большое значение в развитии реалистических устремлений Брюллова имела его работа в области портрета. Виртуозное мастерство живописца и рисовальщика, страстный творческий темперамент, живой интерес к модели и умение подметить самое характерное, неповторимо индивидуальное в человеке придавали его портретам удивительную силу и жизненность. Таков портрет брата Александра (архитектора и портретиста). Свойственный молодому человеку энергичный характер подчеркнут сильным поворотом головы и корпуса. Одухотворенное лицо говорит о внутренней жизни. Также эмоциональны и поэтичны акварельный портрет талантливого ученика и друга Брюллова, художника Г.Г. Гагарина, и автопортрет(около 1833г.).
Значителен по глубине проникновения и выразительности, при внешней сдержанности изображения, портрет крупного политического и общественного деятеля Италии писателя Джузеппе Капечелатро. Скромный портрет Капечелатро поражает глубокой сосредоточенностью человека, погруженного в свои мысли.
Иную задачу ставил перед собой художник в больших парадных портретах-картинах. Они всегда содержат повествование, герои которого действуют в реальной обстановке. Такова знаменитая "Всадница"(Джованина Паччини, воспитанница графини Самойловой). Прекрасное, обрамленное золотистыми локонами, голубоглазое лицо девушки светится спокойствием, составляющим эффектный контраст горячности коня. Всадницу встречает Амация Паччини, младшая воспитанница, детская непосредственность её движений, вызванных радостью встречи, естественна и выразительна. В этом романтически приподнятом произведении автор воспевает красоту и чистоту юности, радость жизни (масло 1832г. Г.Т.г.).
В портрете "О.П.Ферзен на ослике" Брюллов сочетает воедино красоту природы и человека. Лицо изображённой серьёзно и одухотворенно. Тончайшей разработкой оттенков яркого цвета художник создаёт впечатление уходящего в глубину пространства. Этот портрет, проникнутый глубоким поэтическим чувством, - одно из высших достижений Брюллова в акварельной технике, в которой он вообще занимает ведущее место среди европейских мастеров своей эпохи(акварель 1835г. Р.м.).
Картины и портреты создали Брюллову известность, однако, он понимал, что ещё не оправдал надежд, которые возлагались на его талант. Сознавая свои силы, художник долго искал сюжет для большой исторической картины, и только на пятом году своего пенсионерства нашёл его, посетив раскопки Помпеи.
Погребенный под пеплом при извержении Везувия 24 августа 79 года, древний город точно застыл в пышном расцвете. Перед взором взволнованного художника возникли картины гибели людей, страшные человеческие драмы, словно ожило давнее событие в своей ужасающей трагичности. Брюллов задумал воссоздать его на огромном холсте.
В разработке сюжета он следовал описанию события, оставленному современником и очевидцем Плинием Младшим в письме к римскому историку Тациту.
Архитектурные сооружения на картине восстановлены им по остаткам древних памятников, предметы домашнего обихода и женские драгоценности он изучал по экспонатам Неополитанского музея. Фигуры и головы художник писал в основном с натуры, с жителей Рима. Многочисленные наброски отдельных фигур, целых групп и эскизы картины показывают, как упорным трудом и силой своего богатого воображения талантливый автор добивался наибольшей правды и выразительности картины.
На большом эскизе (1828г.), полном стремительного движения и экспрессии, запечатлен один из первоначальных вариантов композиции. Он отличается от картины меньшим количеством фигур и групп, их расположением. Здесь полное соответствие между трагическим замыслом и образом гибнущих людей, бессильных перед напором бушующей стихии. Взвихренное движение, контрасты цвета подчеркивают тему смятения людей и их гибели.
В 1830 году Брюллов приступил к работе над грандиозным холстом и в 1833 году закончил картину, названную "Последний день Помпеи".

2. К.П.Брюллов "Всадница"

  К.Брюллов написал портрет в настоящую величину. «… Этот портрет… гениального живописца», писали в итальянских газетах в 1832 году.

  «Всадница» - это портрет Амацилии и Джованины , воспитанниц графини Ю.П.Самойловой.

  Картина была написана в Италии в 1832 году, когда Карл Павлович Брюллов жил в Милане, на севере Италии.

  Близкий друг художника, состоятельная аристократка Юлия Самойлова заказала молодому художнику портрет своих воспитанниц. Это были дочь и юная родственница умершего композитора Джузеппе Пачини. Того самого Пачини, чья опера «Последний день Помпеи» натолкнула Брюллова на тему знаменитой в будущем картины. Художник писал двух сестёр на вилле под Миланом.

  В центре картины на горячем скакуне изображена Джованина Пачини. Лошадь горячится, но всадница сидит прямо и гордо, уверенная в себе. Слева от юной амазонки – балкон, на который выбежала её младшая сестра; в глубине – тенистый парк.

  Общий силуэт всадницы и коня образует подобие треугольника – устойчивую, издавна любимую форму построения парадного портрета. Так решали многие композиции Тициан, Веласкес, Рубенс, Ван Дейк.

  Под кистью Брюллова старая композиционная схема истолковывается по-новому. Художник вводит в картину фигуру ребёнка. Маленькая девочка, услышав топот коня, стремительно выбежала на балкон и протянула руку через решётку. На её лице восторг и боязнь за наездницу. Живое, непосредственное чувство умеряет холодную величавость портрета, придаёт ему непосредственность и человечность.

  Изображённый на холсте лохматый пёс помогает создать впечатление того, что в картине пространство развёртывается не только в глубину, но существует перед персонажами.

  Картина была выставлена в Милане, а затем её могли видеть среди других произведений искусства гости Ю.П.Самойловой. В 1838 году любовался портретом известный русский поэт и переводчик В.А.Жуковский.

  В дальнейшем следы картины были потеряны. Ю.П.Самойлова обеднела, из Италии переехала в Париж и увезла с собой портрет воспитанниц. Она рассталась с ним в самом конце жизни, в 1875 году.

  Репин, находясь летом 1874 года в Париже, писал П.М.Третьякову о том, что «у какой-то графини Самойловой здесь продаётся несколько вещей К.П.Брюллова…». Но он не успел купить картину.

  Вторично картину выставили на продажу в конце 19 века. Французский торговец картинами выставил «Всадницу», или, как её называли в Академии художеств в Петербурге, «Амазонку».

  В 1893 году её приобрёл П.М.Третьяков для своего знаменитого собрания русской живописи.

  Художник смело сочетает розовое платье девочки, бархатисто-чёрный цвет шерсти скакуна и белое одеяние всадницы. Брюллов даёт сложную гармонию розово-красных, синевато-чёрных и белых оттенков. Живописный слой нигде не перегружен, и это усиливает звучание краски на светлом грунте. Брюллов добился здесь особой тональной гармонии. Небрежных, вяло написанных мест в портрете нет.

  Картину художник создал в тридцать три года. Впереди был триумф «Помпеи», серия знаменитых портретов современников, дружба с Пушкиным, Глинкой. 

3. О К.Брюллове

 Биографы утверждают, что знаменитый художник Брюллов был  особенно близок к писателю Кукольнику, композитору Глинке и оперному актёру Самойлову. Однако не менее знаменательной была дружба художника с поэтом-партизаном Денисом Васильевичем Давыдовым, замечательным мемуаристом, другом декабристов и А.С.Пушкина.


  Как известно, картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» имела успех потрясающий. А. Пушкин и Н. Гоголь приветствовали её автора как великого художника. В то время (в 1836-1837гг.) Денис Давыдов, находясь в Петербурге по делам устройства двух старших сыновей в учебные заведения, в письмах к жене подробно описывал своё времяпрепровождение в столице и встречи с друзьями, делился впечатлениями об увиденном.
Они содержат довольно много любопытного и позволяют нам составить представление о дружбе и знакомстве поэта-партизана с художниками К.Брюлловым, Д. Яненко и Г. Чернецовым. Вместе с тем эти письма небезынтересны и в некоторых других отношениях, в частности, в оценке творчества композитора М. Глинки и в его отзыве на представление французской труппы Петербургского Михайловского театра тех лет.


  В январе 1836 года Д. Давыдов, приехал в Петербург, поселился на Фонтанке в доме Баллини, в просторной квартире В. Шеншина, сына его московских знакомых и дальних родственников – Шеншиных, и отсюда с каждой почтой аккуратно отправлял послания домой, в село Верхняя Маза Сызранского уезда Симбирской губернии, где постоянно проживала его семья.


  «25 января 1836 года.
Завтра хочется съездить в класс правоведения, куда приглашал меня Пошман, а там в Академию художеств, взглянуть на Брюллову картину. Завтра я представляюсь Государю, в понедельник устраиваю последние дела для Васеньки, прощаюсь с друзьями и готовлюсь к отъезду…  Пушкин мне подарил экземпляр Истории пугачёвского бунта и при нём прислал стихи, вот они:
«Денису Васильевичу Давыдову,
Тебе певцу, тебе Герою!»…
 
  Генерал Пошман - директор Училища правоведения, в которое Д.Давыдов решил отдать своего второго сына Николая.

  Васенька - старший сын Д.Давыдова, которого он старался определить в Институт путей сообщения.

  «25 января 1836 года.
Сегодня я был в Академии художеств и смотрел картину знаменитого Брюллова «Последний день Помпеи». Это чудо! Истинное чудо! После этого я обедал у Меншикова с Вельяминовым, а вечер проводил у Жуковского, у которого собираются каждую субботу его приятели и литераторы. Там я нашёл Крылова, Плетнёва, Пушкина, Вяземского, Тепликова…»

  «26 января 1836 года.
Мы с Жуковским прошли весь Эрмитаж, смотрели картинную галерею и потом смотрели живописца Чернецкого, который по приказанию Императора пишет две картины двух парадов на Марсовом поле. Он просил меня поставить и мою фигуру в своей картине, и потому, пока я сидел у Жуковского и слушал Гоголя, читавшего свою бесподобную и чудесную комедию «Ревизор», Чернецкой нарисовал мой портрет во весь рост».
 
 Д. Давыдов допускает здесь неточность или описку: речь идёт о художнике Григории Григорьевиче Чернецове (1801-1865), академике живописи (с 1831 г.), авторе наиболее значительной картины из его собрания – «Парад на Царицыном лугу 6 октября 1831 года по случаю окончания польской компании». Это огромное полотно было закончено в 1837 году, вскоре после встречи с Д. Давыдовым. На переднем плане этой картины изображены 223 зрителя-современника события, фактически весь литературный и художественный мир Петербурга, и среди них крупным планом представлен Д. Давыдов. Картина эта, известная более под другим названием – «Парад на Марсовом поле».

  «11 июля 1837 года. Понедельник.
Вчера я с Васею ездил в Стрельны, что я делаю каждое воскресенье. Не доезжая полверсты до дачи Бегичевых, против Сергеевской пустыни, я остановился, чтобы повидаться с одним живописцем (Яненко) и посмотреть работу его: он пишет иконостас для Сергеевской церкви. Каково было удивление моё найти там Брюллова, который был более полугода никому не видим, писав своё бессмертное распятие, и я ныне или завтра к нему поеду. Чудный человек! Полный ума и оригинальности и с каким необычайно огромным талантом!..»

  «16 июля 1837 года.
Вот один из дней, который я провёл приятно здесь в Петербурге, душа моя, это кажется из трёх месяцев только третий день. Отправя по утру письмо к тебе, я поехал к Путятас, а от них к Брюллову, где видал славное его Распятие, которое он написал по заказу для лютеранской новой церкви. Нет выражений для описания этого шедевра – для меня это – если можно выше, чем Последний день Помпеи. Фигуры размеру больше человеческого, потому что картина должна стоять в церкви довольно высоко. На ней Иисус Христос распятый – и у креста Богородица, Иоанн, Магдалина, сестра Богородицы и Никодим; всего пять фигур, а шестая Иисус. Он представлен в минуту последнего дыхания и произносящим: «Господи, предаю дух…», выражение лица его необыкновенно, лицо Богородицы чудесно выражением глубочайшей скорби; Иоанна – покорением воле Бога; Магдалины – конвульсией печали и отчаяния. Не могу описать тебе, какой эффект произвела надо мной эта картина; я не мог оторваться от неё целый час, глядел, глядел и чувствовал – при всяком взгляде и чем более вникал в неё, тем более находил в ней прелести высшего разряда. Говорят, что приезжают смотреть её многие дамы и взрыд плачут, глядевши на неё. От Брюллова я поехал домой…»


  К. П. Брюллов родился 12 (23) декабря 1799 года в Петербурге, в семье академика скульптора и миниатюриста.


  Проявившиеся в раннем детстве незаурядные способности мальчика развивались под руководством строгого и взыскательного отца. Брюллов говорил своим ученикам о том, как труден путь художника. «Надо начать рисовать с младенчества», чтобы приучить руку передавать мысли и чувства подобно тому, как скрипач передаёт на скрипке то, что чувствует».

  Поступив в 1809 году в Академию художеств, Брюллов оказался в рисунке сильнее, чем его сверстники. Занятиями его руководили выдающиеся педагоги того времени профессора А. Егоров, В. Шебуев. И главным его учителем, как и у Александра Иванова был отец последнего.

  Брюллов воспитывался в Академии художеств в годы общего подъёма, вызванного 
Отечественной войной 1812 года.
  Иноземное нашествие усилило в русских людях чувство любви к Родине, пробудило национальное самосознание.

  Академия в это время ещё не утратила своей ведущей роли в художественной жизни страны. И её преподаватели, как и воспитанники, создавали высокопатриотические произведения на темы русской истории. Широко распространённые в те годы освободительные идеи не могли пройти мимо формировавшегося сознания молодого художника. Брюллов воспринял от своих учителей вместе с эстетикой классицизма, в основе которой лежал идеал прекрасного гармоничного человека, и интерес к современности.

  Рисуя с живой натуры, умел «облагородить её», художник стремился передать красоту живого человеческого тела, свойственную ему пластичность форм.
Новаторство Брюллова-ученика сказалось в программе «Нарцисс, любующийся собой в воде», исполненной для конкурса в 1819 году (Русский музей).
Греческий миф о прекрасном юноше, влюбившемся в собственное отражение, позволил молодому художнику создать одухотворённый, полный жизни образ. Обнажённая фигура Нарцисса идеально прекрасна и напоминает античную статую. Но вместо обычного условного классического пейзажа для фона картины автор решил изобразить вид Строгановского сада на окраине Петербурга. Более того, увлёкшись разработкой светотени, он показал тень от дерева, упавшую на фигуру. «Такой способ понимания темы никого не удивил бы в наше время, но в 1819-1820 годах был гениален», - писал художник Гагарин в своих воспоминаниях о Брюллове.

  Через два года Брюллов окончил академию с большой золотой медалью и в августе 1822 года уехал для совершенствования в Рим.
Полный новых впечатлений, Брюллов набрасывал эскизы различных композиций на исторические и мифологические темы.
Одновременно Брюллова привлекала и современная жизнь народа. В ряде картин он правдиво, с глубоким чувством симпатии изобразил простых итальянцев, передав характерные особенности людей, как по возрасту, так и по состоянию («Вечерня. Римская часовня»).

  Интерес к живой натуре, к простой жизни и её правде ещё больше сказался в работе «Полдень», которую автор писал на открытом воздухе, под виноградником. Художник изобразил зрелую красоту итальянки, собирающей виноград. В картине, в прозрачной полутени сияют большие глаза женщины, раскрытые в улыбке розовые губы освещены солнцем. Свет играет на листве, на кисти винограда, на руках и шее, на белой и красной одежде. (Масло 1827 год Русский музей)

  В том же году была написана небольшая картина «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя». В этом полном очарования безмятежной юности произведении художник ещё ближе к «формам простой натуры». Естественны красота и грация движений девушки, собирающей виноград, и той, что играет на бубне, растянувшейся на ступеньке.

  Полно юмора изображение босоного мальчишки в белой вздёрнутой рубашонке, несущего большую бутыль. И здесь причудливая игра света, проникающего сквозь густую листву виноградника, дала возможность автору показать прелесть живой натуры. (Масло 1827 год Русский музей)

  Такую же цель преследовал Брюллов, когда писал «Вирсавию» (масло 1832 год ГТГ)
Библейская тема послужила лишь поводом для изображения обнажённого тела среди зелени над водой в сложной игре световых рефлексов.

  Большое значение в развитии реалистических устремлений Брюллова имела его работа в жанре портрета. Виртуозное мастерство живописца и рисовальщика, страстный творческий темперамент, живой интерес к модели и уменье подметить самое характерное, неповторимо индивидуальное в человеке придавали его портретам удивительную силу и жизненность. Таков портрет брата Александра (архитектора и портретиста). Свойственный молодому человеку энергичный характер подчёркнут сильным поворотом головы и корпуса. Одухотворённое лицо говорит о внутренней жизни. Так же эмоционален и поэтичен акварельный портрет талантливого ученика и друга Брюллова, художника Г.Г. Гагарина, и автопортрет (около 1833 года).
 
  Значителен по глубине проникновения и выразительности, при внешней сдержанности изображения, портрет крупного политического и общественного деятеля Италии писателя Джузеппе Капечелатро.
Скромный портрет Капечелатро поражает глубокой сосредоточенностью человека, погружённого в свои мысли.

  Иную задачу ставил перед собой художник в больших парадных портретах – картинах. Они всегда содержат повествование, герои которого действуют в реальной обстановке.
Такова знаменитая «Всадница» (Джованина Паччини, воспитанница графини Самойловой). Прекрасное, обрамлённое золотистыми локонами, голубоглазое лицо девушки светится спокойствием, составляющим эффектный контраст горячности коня. Всадницу встречает Амация Паччини, младшая воспитанница. Детская непосредственность её движений, вызванных радостью встречи, естественна и выразительна.
  В этом романтически приподнятом произведении автор воспевает красоту и чистоту юности, радость жизни. (Масло 1832 год ГТГ)

  В портрете «О.П. Ферзен на ослике» Брюллов сочетает воедино красоту природы и человека. Лицо героини картины серьёзно и одухотворенно. Тончайшей разработкой оттенков яркого цвета художник создаёт впечатление уходящего в глубину пространства. Проникнутый глубоким поэтическим чувством, портрет этот – одно из высших достижений Брюллова в акварельной технике, в которой он вообще занимает ведущее место среди европейских мастеров своей эпохи. (Акварель 1835 года Русский музей)

  Картины и портреты создали Брюллову известность, однако он понимал, что ещё не оправдал надежд, которые возлагались на его талант. Сознавая свои силы, художник долго искал сюжет для большой исторической картины, и только на пятом году своего пенсионерства нашёл его, посетив раскопки Помпеи.
 
  Погребённый под пеплом при извержении Везувия 24 августа 79 года, древний город точно застыл в пышном расцвете. Перед взором взволнованного художника возникли картины гибели людей, страшные человеческие драмы, словно ожило давнее событие в своей ужасающей трагичности. Брюллов задумал воссоздать его на огромном холсте.

  В разработке сюжета он следовал описанию события, оставленному современником и очевидцем Плинием Младшим в письме к римскому историку Тациту. Архитектурные сооружения на картине восстановлены им по остаткам  древних памятников, предметы домашнего обихода и женские драгоценности он изучал по экспонатам Неаполитанского музея. Фигуры и головы художник писал в основном с натуры, с жителей Рима. Многочисленные наброски отдельных фигур, целых групп и эскизы картины показывают, как упорным трудом и силой своего богатого воображения талантливый автор добивался наибольшей правды и выразительности картины.
На большом эскизе (1828 года), полном стремительного движения и экспрессии, запечатлён один из первоначальных вариантов композиции. Он отличается от картины меньшим количеством фигур и групп, их расположением. Здесь полное соответствие между трагическим замыслом и образом гибнущих людей, бессильных перед напором бушующей стихии. Взвихренное движение, контрасты цвета подчёркивают тему смятения людей и их гибели.

  В 1830 году Брюллов приступил к работе над грандиозным холстом и в 1833 году закончил картину, названную «Последний день Помпеи».

  В отличии от эскиза, основная мысль картины – противопоставление духовного величия и пластической красоты человека разрушительным силам бессмысленной стихии. Бурная стремительность движения эскиза умерена плавным волнообразным ритмом, уравновешенной и симметричной композицией картины. Основные группы и фигуры с чёткими контурами и тщательно разработанными объёмами размещены на первом плане в свете ослепительных молний и пламени вулкана, среди колеблющихся и падающих статуй. Автор показал, как разнообразны душевные состояния и различны оттенки чувств гибнущих людей.

  В центре изображена разбившаяся насмерть молодая женщина и рядом с ней живой младенец. Обоих выбросило из сломавшейся колесницы, которую обезумевшие кони понесли в огонь вместе с возницей. В глубине бежит языческий жрец, опасливо оглядываясь на падающие статуи богов.

  Справа юноша и воин несут престарелого отца, испуганный конь сбрасывает своего седока, жених несёт лишившуюся чувств невесту и между ними группа, о которой Брюллов писал брату: «Я ввожу случай, происшедший с самим Плинием». Обессилившая мать Плиния упрашивает сына спастись, он же уговаривает её подняться и бежать с ним.

  Слева бегут молодые родители, спасая детей; в тесном объятии ждут смерти мать с двумя дочерьми, бежит христианский священник с факелом в руке.

  С особенным вдохновением и блистательным мастерством нарисована и написана тесная, великолепно скомпонованная группа слева, на ступенях гробницы Скавра.
  В центре толпы автор изобразил себя с ящиком кистей и красок на голове, наблюдающим ужасную катастрофу. Его взволнованное лицо прекрасно.

  Успех картины превзошёл все ожидания. Выставленная в Риме и Милане, она принесла автору мировое признание. Небывалый триумф сопутствовал ему.
 
  Привезённая в Петербург в 1834 году, картина была восторженно встречена.
Академия признала «Последний день Помпеи» лучшим созданием текущего века.

  Мнение прогрессивных представителей русской культуры о «Помпее» как о глубоко современном произведении выразил Н.В.Гоголь в восторженной статье, посвящённой картине. «Мысль картины принадлежит совершенно вкусу нашего века, который как бы чувствуя своё страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целой массой».

  Впервые в историческом полотне изображено конкретное событие, в котором действуют не герои, а обыкновенные люди, прекрасные своей человечностью, проявленной в столь страшную минуту их жизни. Поэтому зритель не останавливает внимание на условностях. Его и сейчас захватывает и волнует красота и благородство чувств человека, сила и глубина его переживаний, высокая эмоциональность и совершенство художественного языка мастера.

  Особое место в творчестве Брюллова занимает портрет Ю.П.Самойловой, удаляющейся с бала. Эта необыкновенной красоты и обаяния женщина, сыгравшая большую роль в жизни художника, всегда привлекала его независимостью характера; как и Брюллов, она уклонялась от «милостей» Николая 1, давала злую оценку придворной жизни. В портрет введена символика, ясно просвечивающая сквозь реальное изображение. Самойлова величественная и прекрасная уходит из дворцового зала от лжи и фальши двора. К ней прижимается, словно ища защиты, её юная воспитанница Амацилия. Справа, в глубине, изображена сцена из маскарада: султан, напоминающий Николая 1, царедворца с жезлом бога торговли Меркурия, который указывает на стоящую перед ним Невинность в белом покрывале.
Аллегория портрета подразумевала действительные факты из жизни двора. В этом произведении автор славит красоту гордого и смелого, близкого ему по духу человека.


4. О.А.Кипренский

Художник пушкинской поры. Орест Адамович Кипренский – крупнейший портретист первой трети 19 века. Его творчество формировалось в период стремительного развития русской культуры. Это время отмечено такими крупными историческими событиями, как война 1812 года и движение декабристов. Выходец из крепостной среды, добившийся европейской славы, он написал лучший портрет Пушкина, его круга и участников Отечественной войны 1812 года.

Незаконный сын провинциального помещика был в возрасте шести лет определен в воспитательное училище Академии художеств. Учился хорошо. Ему предстояло стать историческим живописцем, однако он решил заняться и портретной живописью. В ней он, не связанный жёстко с господствующим классицизмом, мог найти собственную оригинальную манеру. И судьба портретиста в России была определённее. Так как в дворянском обществе хватало заказов именно на этот жанр искусства.

  В 1804 году Кипренский написал «Портрет отца», затем последовал ряд автопортретов. Все лица моделей трактованы индивидуально. В каждом виден характер. «Портрет отца» был одним из самых любимых произведений художника. Его он возил за границу и сделал авторскую копию. В автопортретах Кипренский оставался неуловим: то представал в образе светского денди, то позировал в рабочей блузе с кистями за ухом. И впоследствии Кипренский писал своеобразную биографию в лицах.

  В 1809 году в Москве Орест Кипренский написал портрет гусарского офицера Давыдова. По поводу этого портрета возникала полемика.
Она не коснулась ни исторической роли, ни художественных достоинств знаменитого произведения, являющегося истинным сокровищем русской живописи. Вопрос, обсуждавшийся на страницах искусствоведческих книг и журналов, касался лишь одного. Кто же изображен на этом портрете?

  По старой музейной традиции издавна признавалось, что портрет изображает Дениса Васильевича Давыдова, известного поэта и прославленного партизана Отечественной войны 1812 года. Портрет, написанный Кипренским, не раз воспроизводился в статьях и книгах о Денисе Давыдове. Но в 1940-х годах против общепринятого мнения выступила искусствовед Э. Н. Ацаркина. В одном из ленинградских архивов ей удалось найти рукописный «реестр» произведений Кипренского, составленный ещё при жизни художника, в 1831году. В этом «реестре», среди прочих работ, упомянут «Портрет Ев. В. Давыдова» с описанием, из которого вполне ясно, что речь идёт именно о портрете, находящемся ныне в Русском музее.
Но кто такой Ев. В. Давыдов?

  Исследовательница напомнила, что у Дениса Давыдова был брат по имени Евдоким Васильевич. Возникло предположение, что его и писал Кипренский.
Однако долго эта точка зрения не удержалась. Из биографии Евдокима Давыдова известно, что он всю жизнь служил в кавалергардах, а на портрете изображен гусар.

  Тогда возникла новая догадка. В начале XIX века в лейб-гвардии гусарском полку служил Евграф Владимирович Давыдов, двоюродный брат поэта, храбрый офицер, герой сражения под Лейпцигом. Не его ли имеет в виду «реестр», упоминая о Ев. В. Давыдове?

  Но прошло еще десять лет, и московский искусствовед В. М. Зименко заново пересмотрел этот вопрос. Он указал, что «реестр», найденный Э. Н. Ацаркиной, является не автографом Кипренского (как предполагала исследовательница), а писарской копией, изобилующей ошибками. Изучив большой иконографический и историко-биографический материал, В. М. Зименко склонился к выводу, что истине соответствует старое музейное определение: портрет действительно изображает знаменитого поэта-партизана Дениса Давыдова.

  Как бы ни решался спорный вопрос, историко-художественное значение портрета работы Кипренского не может от этого измениться. Портрет Давыдова стоит в ряду самых совершенных созданий русской живописи XIX века и вместе с тем принадлежит к числу наиболее типичных романтических произведений.

  Давыдов изображен Кипренским во весь рост, на фоне пейзажа. Он стоит, облокотившись на выступ каменной ограды, левой рукой придерживая саблю и уперев правую в бедро; голова и торс представлены в контрастном движении. Лицо Давыдова прямо обращено на зрителя, а плечи повернуты почти в профиль. Но, несмотря на внешнюю эффектность и даже торжественность этой позы, она не производит впечатления нарочитой или манерной. В позе Давыдова есть та романтическая приподнятость и взволнованная патетика, которая служит характеристикой образа. Кипренский не ищет здесь декоративных эффектов, а лишь стремится передать напряженную внутреннюю жизнь изображаемого человека. В намеренном контрасте с воинственной и небрежной позой, как бы подчеркивая многогранность образа, изображено лицо Давыдова с широко раскрытыми задумчивыми и мечтательными глазами. Он кажется одушевленным какой-то глубокой и страстной мыслью. Недаром этот портрет так долго считался изображением поэта. В образе Давыдова художник воплотил возвышенный идеал человека своей эпохи - воина и мыслителя.

  Значительную роль в решении образа играет пейзаж. Человек представлен здесь не на фоне природы, а как бы в ней самой, и напряженная страстность его чувств находит живой отклик в тревожном ритме теней и в почерневшем грозовом небе, по которому бегут облака.
Той же задаче, воплощения внутреннего мира изображенного человека, подчинен и колористический строй портрета, с его смелыми контрастами света и тени и напряженным горением цвета.

  В колорите портрета Давыдова еще чувствуются отзвуки больших традиций портретного искусства XVIII века. Подобно своим великим предшественникам - Рокотову, Левицкому и Боровиковскому, - Кипренский с непогрешимым совершенством и острым живописным чутьем передает материальность и цвет одежды Давыдова, его красный с золотом ментик, белые чикчиры и глубокий черный тон ботиков. Но декоративные качества подчинены эмоциональному содержанию; цвет становится носителем характеристики чувства.

  Кипренский был первым в ряду великих русских художников XIX века. Его творчество, сложившееся в самом начале столетия, не только свидетельствует о новом значительном подъеме русского искусства, но и представляет собою качественно новый этап в развитии национальной художественной культуры, этап, непосредственно связанный с теми социальными и идеологическими сдвигами, которые характеризуют русскую жизнь и общественное сознание первой четверти XIX века.

  Непосредственное воздействие на все области русской культуры того времени оказали крупнейшие исторические события. Героические походы Суворова на рубеже XVIII—XIX столетий. Войны с Наполеоном. Освободительная национальная Отечественная война 1812 года. Дворянское революционное движение, вылившееся в восстание декабристов, - вот основные факты, содействовавшие перестройке общественного сознания и оформлению идеологии и эстетики того поколения русских художников, которое выступило в первые годы XIX века. Именно в этом поколении сложилось и созрело новое идейное и художественное направление - романтизм, который отчасти противопоставил себя классическим традициям, сложившимся в Академии художеств, а отчасти унаследовал и творчески переработал эти традиции. На смену классицизму с его гармоничной и рассудочной ясностью пришло эмоциональное искусство романтизма, посвятившее себя изображению сильных душевных движений и больших чувств.

  Основную роль в эстетике романтизма играли требования народности искусства и развития национальной культуры, свободной от иноземных влияний. Романтическое течение в передовой русской литературе и общественной мысли первой четверти XIX века пронизано идеями борьбы за свободу, страстным протестом против рабства и тирании, одушевлено мечтой о крушении старого мира. Русский прогрессивный романтизм органически связан с политическим движением, возглавленным декабристами.

  Процесс обновления художественной жизни, всех основ и форм художественного творчества начался с попытки по-новому осмыслить реальную действительность, взглянуть на окружающий мир не сквозь призму условных традиционных правил, а свободным, испытующим, непредвзятым взглядом. Отсюда идут черты реализма в творчестве русских романтиков.

  Работы Кипренского представляют собою результат углубленного изучения облика и характера его моделей. Именно обращенностью к жизни обусловлены черты реализма в портретной живописи Кипренского. Чуткий к возрастной характеристике моделей, Кипренский в ранние годы создавал многие значительные произведения, среди которых известный портрет «Мальчика Челищева». Одухотворенное лицо подростка; действительность только открывается ему; он пробуждается как личность, еще колеблется между детской непосредственностью и взрослой серьезностью. Фон затемнен. Однако мрак, окружающий лицо, одухотворен, наполнен поэзией таинственного, неподдающегося буквальному истолкованию. Тонкость отношений красок в написании лица поддерживается звучным сочетанием белого, красного и синего в одежде. Отчетливо видны мазки, сложно дифференцированные: легкое касание кисти при исполнении волос и лица, фактурный рельеф в написании костюма. Эмоциональность исполнения, столь очевидная, прекрасно соответствует всей трактовке образа: тут видна работа мастера, умело учитывающего все возможные эффекты, которые дает живопись.

  Не менее значительны в художественном отношении, как и портрет Давыдова, – парные портреты четы Ростопчиных(1809).
Эти два характера не похожи.  Разные чувства, разный душевный мир. Кипренский видел людей в лучшие минуты их жизни, когда внутреннее состояние, пусть героическое, пусть мечтательное, достигало напряжения.
 
  В ранний период творчества Кипренского в его портретах не увидишь лиц, больных скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда романтическая пора будет переживать свою осень, уступая место иным настроениям, иным чувствам.

  Во всех портретах 1800-х годов видна смелая кисть, легко и свободно строящая форму. И художник легко менял свою манеру, не был «рабом» стиля. Он стремился каждый раз к индивидуализации и обновлению живописного строя произведения. В ритмах фактуры и разной светимости красок открывалась сама жизнь.

  В ранних альбомах (из них сохранился один) Кипренский не ограничивался только портретными набросками. Его видение мира достаточно широко: тут и натюрморт, и пейзаж, и отдельные жанровые сцены, и аллегории. Рисунки нередко перемежаются с афористическими надписями, выписками из древних философов и мистиков. Они не менее чем сами живописные произведения, свидетельствуют, что у Кипренского был пытливый ум, имелся свой взгляд на мир, в котором, иногда несколько причудливо, противоречиво, переплетались глубокое уважение к индивидуальному, овеянному поэтической созерцательностью, и поиски возвышенного идеала.

  Кипренский был «своим» в салонах дворянского общества Петербурга и Москвы. Судьба сводила его со многими крупнейшими представителями русской художественной культуры, будь то писатели и поэты, художники и скульпторы, философы и социологи. Как памятник этим дням остались его портреты.

  Василий Андреевич Жуковский (1783 -1852) - русский поэт и переводчик. Основатель русской романтичной поэзии. Самый популярный поэт России 1800-1820 годов. Его поэмы «Людмила» и «Светлана» были основаны на немецком средневековом фольклоре. Они вызвали моду на баллады. Его элегии и баллады были источником вдохновения для российских поэтов. Первый переводчик Байрона, Шиллера, Гёте, Вальтера Скотта. Академик Санкт-Петербургской академии. Наставник будущего царя Александра II.

  В «Портрете В.А. Жуковского» (1816) на фоне пейзажа выступает бледное экзальтированное лицо поэта – властителя дум романтического поколения. Художник стремился представить поэта в минуты вдохновения.

  В 1810-е годы Кипренский часто обращается к карандашу, комбинируя его с пастелью, углем. Виртуозными штрихами, мастерски строя пластику форм, не повторяясь ни в одной линии, он изображает людей разного круга, и каждый персонаж трактован им неповторимо своеобразно, так, что виден – как и в живописных портретах – определенный характер, переданный в жесте, позе, мимике. Особая серия графических портретов – портреты участников Отечественной войны 1812 года. Как это ни странно для первого взгляда, в них не увидишь героической приподнятости, напротив, большинство моделей скорее печально, скорее предается размышлениям. Кажется, люди обеспокоены судьбой России, они думают о будущем больше, чем о настоящем.

  У Кипренского был дар угадывать настроения своих моделей. Он, может быть, и не являлся глубоким психологом, да это и придет в русское искусство позже, но видел и умел передать ясно и просто направление развития личности.

  В рисунках привлекают и образы простых людей: дворовых мальчишек, слепого музыканта, калмычки Баяусты. Обрисованы они со свойственной таланту художника теплотой, вниманием, симпатией. Зная искусство Кипренского, зная его жизнь, можно понять, что художнику были чужды сословные предрассудки. В этом отношении он оказывался близок самым прогрессивным слоям русского общества тех лет.

  В мае 1816 года Кипренский отправляется за границу, в Италию. Он получил долгожданный пенсион из личных средств императрицы. Поездка в Италию для русского художника – явление традиционное, однако следует иметь в виду, что в романтической литературе складывался особый образ этой южной страны – страны обетованной, олицетворяющей счастье и свободу. Казалось, в Италии климат благоприятствует развитию вкуса. Политический режим не давит на человека. И человек развивается свободно, оставаясь естественным на фоне прекрасной и пышной природы. Кипренский, чувствительный к настроениям своего времени, разделял подобные умонастроения. И только позже он понял, насколько такие отвлеченные представления не соответствовали действительности.

  В журнале «Сын Отечества» было опубликовано письмо Ореста Кипренского, направленное им президенту Академии художеств. По сути своей это дневник, в котором отчетливо звучит голос взволнованного романтика, воспевающего мрачные красоты бушующей природы и ждущего для себя великих свершений. Суждения по поводу искусства, картины природы, воспоминания о Петербурге, фиксация  собственного душевного самочувствия – все прихотливо перемешано на этих страницах, написано живо, эмоционально, с особой экспрессией отдельных выражений. Кипренский, как многие художники европейского романтизма, охотно брался за перо, понимал искусство слова, был дружен с поэтами, писателями, сам выступал со стихотворными импровизациями в петербургских салонах. «Послание из Рима», как стало называться письмо, надолго запомнилось в России. Через несколько лет о нем вспомнил Пушкин.

  По пути в Италию Кипренский провел несколько месяцев в Женеве, создав ряд портретов, которые экспонировались на местной выставке. Есть основания предполагать, что он был избран членом женевского общества любителей искусства и тогда же рассорился с известным французским художником Жераром, который также участвовал в этой выставке.

  В Риме Кипренский приступил к интенсивной работе, чувствуя, что у него еще слишком мало сделано. Он изучает произведения Рафаэля, Леонардо да Винчи, Лини, Гвидо Рении. Интересуется и состоянием современного искусства. Его можно видеть в мастерских Камуччини, Торвальдсена, художников-назарейцев, среди которых он особо выделял Овербека. Портретной живописью в Италии первоначально Кипренский занимался мало. Он хочет добиться успеха на поприще исторической живописи, традиционно воспринимавшейся как высший жанр изобразительного искусства. Им был задуман большой цикл картин, посвященный истории французской революции, возвышению и падению Наполеона.

  Но работа оказалась бесперспективной: художник не очень отчетливо понимал суть недавно происшедших событий. А для России, если иметь в виду официальные государственные верхи, такая тема являлась совсем неприемлемой. С великим мучением, создав только один подготовительный картон, художник забрасывает всю работу. Картон этот, получивший название «Аполлон, поражающий Пифона»(1819), позже демонстрировался в Петербурге. Никакого одобрения не получил, подвергся резкой критике, так как под образом Аполлона надо было представлять Россию или императора Александра 1, а под Пифоном – поверженных врагов.
 
  Знакомство с приехавшим в Италию поэтом Батюшковым помогает Кипренскому обратиться к новому сюжету, имеющему большую литературную традицию. Это – «Анакреонова гробница» (1820). Кипренский изображает гробницу легендарного певца любви, возле нее танцует молодая вакханка, за которой следит сатир. В живописи картины Кипренский пошел новым путем: смело комбинировал краски, подражая фактуре картин Тициана, добиваясь оптического смешения разделенных цветов, используя золото. Но этот опыт оказался в целом неудачным: произведение не вызвало вдохновения у современников, а порча красочного слоя, приведшая к гибели картины, сделала ее своеобразной загадкой для историков искусства.

  О стиле Кипренского в годы первого итальянского путешествия свидетельствуют несколько картин. В графическом «Портрете С.С. Щербатовой» (1819) чувствуется воздействие карандаша Энгра, чьим искусством Кипренский интересовался. Значителен – по живописному мастерству, по созданному художественному образу – «Портрет А.М. Голицына» (1819). Обрамленный полуциркульной аркой, придающей произведению некоторую «картинную» условность, предстает Голицын на фоне итальянского пейзажа. В лице многозначительность, таинственность. Это человек уже иного склада мыслей и чувств, скорее склонный к внутреннему самоанализу.

  Особая группа произведений представлена картинами «Молодой садовник» (1817),  «Автопортрет» (1819), предназначенный для галереи Уффици, «Цыганка с веткой мирта» (1819) и «Мариучча» (1819). Манера их исполнения резко разнится, временами появляется большая сухость, художник начинает стремиться к четкой прорисованности каждой детали. В «Молодом садовнике» ощущаются черты европейского бидермайера: натурализм, помноженный на сентиментальность.

  «Автопортрет» (Уффици) заказан Кипренскому флорентийской Академией художеств. Впервые руководители известного собрания автопортретов, основанного еще кардиналом Леопольдом Медичи, включили в состав коллекции автопортрет русского мастера. Он и теперь хранится в галерее. Произведение исполнено в духе автопортретов 16 века. Кипренский предстает здесь в образе художника-аристократа. Характерны и жест холеной руки, держащей кисть, и элегантная постановка фигуры, и богатая одежда, и «демонический» взгляд затененных глаз. С картинами «Цыганка» и «Мариучча», точнее с образами, там представленными, связаны легенды о жизни Кипренского. Одна из картин изображает его натурщицу, которую он будто бы убил, другая – дочь этой натурщицы, на воспитание которой он оставил средства, уезжая из Италии. И хотя нельзя поверить в преступление художника, оно, по словам современников, «набросила некоторую тень» на личность Кипренского, а досужая молва еще больше укрепила эту версию всякими сплетнями, так что многие, мало знавшие художника, посчитали его за сумасшедшего.

  Через Флоренцию и Геную едет Орест Кипренский в начале 1822 года в Париж. Кончился пенсион императрицы, и художник решает прервать и без того затянувшееся пребывание в Риме. Он чувствовал, что в России его не ждала добрая встреча, так как агенты царского двора в своих донесениях дали ему весьма нелестную характеристику, очевидно, вызванную и дошедшими слухами, и нежеланием работать над официальными историческими композициями, и независимостью поведения. С другой стороны, желание посетить столицу Франции, где в конце апреля открывался очередной Салон, в известной степени согревалось надеждой добиться признания у авторитетной публики и критики Парижа. Кипренскому казалось, что, окруженный славой, он будет менее доступен нападкам своих недоброжелателей. Расчет художника обернулся трагической ошибкой: французская школа не приняла чужестранца в свою среду, а его длительная задержка в пути была истолкована в Петербурге как еще одно свидетельство «нежелания» возвращаться в родные края.

  Лишь через несколько месяцев, переболев римской лихорадкой, Кипренский вновь стал жизнерадостен и весел. Его отличали удивительная жизненная сила, оптимизм. Он сближается с русской колонией в Париже, пишет портреты, занимается литографией. Тогда был написан «Портрет Е.С. Авдулиной» (1823), которым он не менее гордился, чем некогда созданным «Портретом отца». Печальное и сосредоточенное лицо портретируемой. Положение ее рук несколько напоминает композицию леонардовской Моны Лизы, которую Кипренский видел в Лувре. За фигурой модели (в стиле итальянской живописи 16 века) окно, на нем – простой формы сосуд с водой и увядающими цветами левкоя – символ уходящей молодости. В небе сгущается гроза. Как всегда, у художника тесно связаны между собой по смыслу, фигура, окружающая предметная среда, пейзаж. Он мастерски лепит объем, что придает портрету особую жизненную убедительность. Господствуют нейтральные тона, и только желтый цвет кашемировой шали их оживляет яркостью, подчеркивая тонкость отношений сероватых, черных и темно-оливковых красок. Отчетливо прописана каждая деталь, все правдиво, реально, достоверно.

  Летом 1823 года Кипренский в компании с богатым русским путешественником уезжает из Парижа. Они посещают Дрезден и Мариенбад. В Мариенбаде художник рисует портрет Гете, на основе которого в Париже была издана литография.

5. Павел Петрович Чистяков

   Чистякова можно назвать всеобщим педагогом русских художников. Он родился в селе Пруды Тверской губернии 23 июня 1832 года. Родители его были крепостными крестьянами генерал-майора А.П. Тютчева. Отец управлял имением Тютчева, пользовался его благосклонностью, и детям крепостного управляющего давалась вольная при рождении.


  Отец Павла Петровича занимался самообразованием. Мать была живым и общительным человеком. Отлично пела русские песни. Научила и сына. Чистяков, не зная до конца дней своих ни одной ноты, замечательно пел русские песни, захватывая своим исполнением слушателей. От матери же художник на всю жизнь сохранил певучую, окающую тверскую речь, любовь к метафорической меткости и ритму народной пословицы.


  Душевная красота и самобытная цельность родителей навсегда заложили в характере Павла Петровича высокий тон внутренней культуры человека.
В семье было тринадцать детей. До девяти лет Чистяков учился грамоте то у сельского пономаря, то у отца, то у писаря, а по сути, всё осваивал сам. Присущая ему острая пытливость проявилась с ранних лет. Впоследствии он вспоминал: «Отец мой… делал иногда счета угольком на белом некрашеном полу. Вот эти-то цифры я припоминал и копировал (на кирпичной печке) тоже угольком. Единицы и палочки я не любил, а всё больше 2, 0, 3, 6, 9 и т.д., всё круглое. Все меня интересовало, всё хотелось разрешить. Почему летит птица, а гусиное пёрышко только по ветру, восьми лет я уже знал. Я всё замечал в натуре, для меня всё было вопрос, как и отчего».


  Вначале ранняя склонность к рисованию находила тот же, что и у многих крестьянских ребятишек, выход: вырезались из бумаги звери и люди и наклеивались на окна. Сохранилось и несколько детских рисунков Чистякова. Эта склонность стала отчётливой, когда в мальчике определилось понимание пространства, его логическое осознание в виде «перспективы». «Двенадцати лет я уже чувствовал… что-то о перспективе в натуре и даже нарисовал деревянную колокольню, углом, стоящую к зрителю… Мне всё хотелось придумать, как рисовать угол дома на случайную точку». На эту мысль его навело пристальное наблюдение за углами избы пономаря в городе Красный Холм, куда его с двумя сёстрами привёз для учёбы отец в 1840 году. Чистяков ставил также во дворе столбы и, протягивая от них к забору верёвки, получал наглядный перспективный чертёж. В Бежецке, в четырёхклассном уездном училище, самостоятельные поиски «законов» получили подкрепление с первого же года в указаниях и советах преподавателя рисования Ивана Алексеевича Пылаева, которого Чистяков называл своим первым учителем.
Учился Чистяков хорошо. Бежецкое училище вспоминал всегда с удовольствием. Окончил его с отличием – «был записан на золотой доске». На выпускном экзамене, где присутствовало губернское начальство и где выяснились выдающиеся успехи пятнадцатилетнего мальчика «по наукам», было предложено взять его в Тверь и поместить на казённый счёт в гимназию. Начальство было немало изумлено, когда в ответ на это предложение последовал категорический отказ Чистякова, заявившего, что «если его не отдадут в Академию художеств, он умрёт». Уже в этом возрасте он понимал своё призвание.

                Академия

  В январе 1849 года Чистяков приехал в Петербург и поступил вольноприходящим учеником в так называемый первый специальный класс Академии художеств, «в котором, - как писал он, - рисовали с оригиналов карандашом головы». Затем перешёл во второй, где рисовал с рисунков «голые фигуры». Потом – в класс гипсовых голов. Всё это время он жил у Александро-Невской лавры, в маленьком домике каких-то родственников. Ежедневный моцион юноши Чистякова, дважды в день посещавшего академию ( утренние и вечерние классы), доходил до тридцати вёрст. На его слабом здоровье тяжело сказывались сырые петербургские морозы: ходить приходилось в тонком полушубке, и до глубокой старости сохранилась в его памяти радость от подаренной отцом старой волчьей шубы. Питался он в это время, да и долго позже, огурцами, хлебом и чаем. Все первые годы ученичества Чистяков жил случайными мелкими заказами и уроками.


  Первоначальное обучение согласно правилам всех академий состояло из рисования с гипсовых слепков и копирования с известных гравюр и «оригиналов», то есть лучших образцов ученических работ. Копии служили неизменным вспомогательным средством для выработки вкуса учащихся: академисты обязаны были заниматься ими параллельно с высшим натурным классом; с них же начинали самостоятельную заграничную практику наиболее отличившиеся молодые художники. Это был старый принцип, положенный в основу ещё болонской, римской, парижской и другими академиями, узаконившими методику ренессансных мастерских.


  Образцами для копирования определялось в большей мере дальнейшее отношение ученика к гипсам, живой натуре. Слепки с античных голов и статуй – материал первого, гипсоголовного, и второго, гипсофигурного, рисовальных классов в академии – учащиеся видели именно так, как приучали видеть «образцы». История сохранила названия тех нескольких основных шедевров античного искусства, которым в академии считалось обязательным подражать, на которых изучались идеальные формы и пропорции человеческого тела, идеальные характеры человека. В Юпитере всё изображало величие, в Геркулесе – силу. Совершенное понятие о пропорциях молодого тела давали статуи Антиноя и Аполлона Бельведерского, олицетворением спокойной зрелой мужественности была статуя Германика, силы и храбрости – огромные мускулы Геркулеса Фарнезского, женственной прелести – Венеры Медицийской.


  Н.Н Ге вспоминал впоследствии: «Не церемонясь, по чистому рисунку идёт крепко, верно профессорская линия, и на ухо профессор говорит: «С мизинца Егоров рисовал эту фигуру (Германика) наизусть, одной линией. Так нужно рисовать». Так можно было рисовать, потому что существовала годами созданная отвлечённо-логическая линейная схема Германика, Антиноя, Геркулеса и считавшегося труднейшей Лаокоона. Заученность и одновременно условность контура были настолько велики, что его можно было начать с любой произвольной точки. Но не остаётся сомнения, что подобный трюк мог быть выполнен только виртуозом своего дела. Техническая же виртуозность в руках одарённого художника – залог его свободы на пути к разрешению поставленных задач. В пятидесятых годах это ещё понимали в академии. В основе академического рисунка лежали культура контура и строгость тушёвки.


  Качество рисунка отмечалось номером, в зависимости от которого академисты рассаживались перед натурой или моделью: лучшие -  и ниже, худшие – дальше и выше. Получив нужные номера за рисунок с гипсов, ученик добивался долгожданного права посещения натурного класса, этого «основного камня всякой академии».

  Задача натурного класса состояла в том, чтобы на непосредственном изучении живого человеческого тела и анатомии движения дополнить тот запас абстрактных знаний, который получал учащийся на уроках рисования с гипсов. Твёрдое знание анатомии и строгое рисование с обнажённого тела были тем настоящим фундаментом знания, который в те годы составлял её реальную славу.


  Рисование с натуры было неизменно связано в Академии художеств с рисованием на уроках анатомии. Этот предмет не просто читался, а изучался практически, с карандашом в руках, по рисункам старших мастеров – Лосенко, Шебуева и Егорова, на раскрашенных гипсовых слепках и даже на трупах, «кадаврах».


  Всю эту школу рисования с гипсов и натурного рисования Чистяков прошёл и знал блестяще. Но гораздо больше он работал самостоятельно. По ряду академических наук он просто отделывался минимальным усердием, ибо изучал их сам. Рутинное повторение и рутинная тренировка, неосмысленная и – как он любил выражаться – «не поверенная» были для него нетерпимы. «Перспективу я слушал всего раза четыре у М.И. Воробьёва, - вспоминал он, - чертежей вчерне сделал три, а всё прочее усвоил в течение шести вёрст», то есть во время своих долгих и одинаковых ежедневных путешествий. Он учился, уча других. Так, им был открыт ещё в юности, когда он учил «баринков» Смирновых» рисовать с натуры петуха, известный его принцип рисования «с земли, с ног».


  К концу пребывания в Академии художеств Чистяков был не только блестящим её учеником, но уже известным в Петербурге педагогом. Многочисленные частные уроки создали ему в столице славу прекрасного учителя. Но основным и наиболее серьёзным педагогическим достижением молодого Чистякова была его работа в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, или, как её называли в просторечии, «Рисовальной школе на Бирже». Заимствуя твёрдую классическую основу академии, её системы классов – оригинального, гипсоголовного, гипсофигурного, манекенного, натурного, её подробное изучение анатомии человека и рисунка, - школа отличалась не столько методикой преподавания, сколько относительной свободой и товарищеским общением между преподавателями и учащимися. Споры об искусстве, возникавшие на уроках, приближали Школу к Артели художников, к передвижникам. Отличала её и целевая установка – создание кадров преподавателей средних школ, работников прикладного искусства, керамистов, иллюстраторов, гравёров. Своим живым характером Школа была обязана молодым преподавателям, почти ещё ученикам, приносившим в классы весь пыл своих нерастраченных надежд и неостывших убеждений, находивших здесь внимательную и восторженную аудиторию…


  На экзамене 30 апреля 1858 года вольноприходящий ученик академии Павел Чистяков был удостоен за этюд с натуры серебряной медали первого достоинства. Теперь ему разрешалось приступать к композиции исторической картины для получения необходимой второй золотой медали, и этим начинался самый ответственный период его учения в академии. Очень жёсткие условия очередного конкурса, как считалось, компенсировались почётным званием исторического живописца. Ни один самый талантливый жанрист не мог в академии рассчитывать на поощрение и восторги, которые расточались историческому живописцу. Жанр, вплоть до появления передвижных выставок, считался низшим родом живописи, а голландская и фламандская школы – низшим видом мирового искусства. Темы из русской истории встречались в академической учебной практике значительно реже излюбленных мифологических и библейских, хотя начало им было положено ещё в 18 веке.


  Выбрав дорогу именно исторического живописца, Чистяков тем самым принужден был подчиниться жёстким правилам академических канонов. Задание написать картину «из 5-го тома Русской истории Карамзина, 1433 год», полученное осенью 1860 года, не несло в себе ничего воодушевляющего. Полное название темы было следующее: «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Тёмного великая княгиня София Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными каменьями, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно». Из всех соконкурентов медаль за эту картину и заграничную командировку получили в следующем году только трое: П. Чистяков, В.Верещагин и К. Гунн. Работу же Чистякова было поставлено Советом «купить за 800 рублей с тем, чтобы он её окончил, и затем отправить… в Лондон на всемирную выставку».


  Картина решена как живая, полная действия и страстей сцена, здесь столкнулись интересы самых разных по характеру и складу людей. Художник нашёл верный взгляд на смысл события, сумел увидеть в происшествии, нарушившем торжество, начало длинного ряда кровавых княжеских междоусобиц.


  Этой ученической работой был сделан первый шаг к достижению таких важных качеств русской исторической картины, как достоверность и психологическая выразительность. Достаточным доказательством этого суждения современников являются слова Виктора Михайловича Васнецова в позднем письме к своему старому учителю: «Надо помнить, что русская историческая настоящая живопись началась с Вашей Софьи Витовтовны. Дай вам бог помощи и силы создать нам что-либо опять истинно художественное и русское».

                В ИТАЛИИ

  Весной 1858 года в Россию приехал Александр Иванов и привёз с собой «Явление Христа народу». Чистяков считал Иванова «выше всех русских художников», - записала его дочь со слов отца. «Он понял и полюбил его ещё будучи молодым учеником, когда Иванов привёз «Явление Христа», и большинство не поняло его и осмеяло. Их знакомство началось с того, что Иванов, обходя классы академии и обратив внимание на работы Павла Петровича, спросил: «Чьё это?» и попросил познакомить его… Они часто виделись… и после того, как картина была выставлена, вместе ходили по выставке, слышали насмешки и критику. Павел Петрович страдал сильно душой и сердился на всю эту нелепую травлю, тем более что на Иванова всё это болезненно действовало… Раз даже в забывчивости из желания помочь мучившемуся над чем-то Иванову Павел Петрович предложил: «Вы стойте сзади и говорите, а я буду писать!» Павел Петрович часто вспоминал потом этот случай и наивное предложение ученика гениальному художнику, но Иванов нисколько не обиделся».


  Замечательное искусство Иванова открыло Чистякову в ясной и осязательно видимой форме то, к чему он сам тогда ещё шёл ощупью. Но настоящие плоды свои встреча с Ивановым дала позже, в Италии, где связи «Явления Христа» с помощью мировым источником художественного знания и мастерства стали особенно ясными.


  Переезд через перевал Мон-Дени и первая встреча с природой Италии остались на всю жизнь волнующим воспоминанием северянина Чистякова. В итальянских письмах к друзьям и позже, в разговорах с учениками, он неизменно, незаметно для себя, возвращался к глубоко лирическому языку, иной раз странным образом приближающемуся к напевному гоголевскому складу: «Что за Италия, что за ночи – просто рай! Представьте наш август, луна… представьте наше лето, наше небо, только все краски ярче и в то же время несколько туманнее, сквозь флёр как будто, и мнится, что всё вам видится, - вот эта-то полусонная замирающая нежность и есть исключительный характер Италии».

                Учитель

  По приезде в Петербург Павел Петрович сразу же окунулся в жизнь Академии художеств. Отныне и до конца своих дней он всецело будет жить её учебным распорядком, выставками, событиями. 2 ноября 1870 года Чистяков был признан академиком за совокупность представленных итальянских работ. Они экспонировались на осенней выставке и имели успех, но вопрос о незавершенном полотне впервые мучительно повис в воздухе. «Последние минуты Мессалины, жены императора Клавдия» - картина на звание профессора, начатая в Италии и оставшаяся неоконченной, послужила формальным поводом для преследования неугодного начальству преподавателя на протяжении всей его жизни. История этого полотна очень показательна для Чистякова и его взглядов на искусство.

  Обратившись впервые к такому условному и, по существу, далёкому для себя сюжету, он начал работать над ним согласно собственным требованиям, предъявляемым к картине: углубляя образы действующих лиц, подчиняя все изобразительные средства раскрытию основной идеи. Но беда художника заключалась в том, что сама по себе идея была слишком незначительной. Сознание этого с течением времени начинает всё больше его мучить. В работе появляются перерывы, растёт чувство неудовлетворённости. Он не оставлял картину в России, стараясь убедить себя, что дело не в сюжете, переставшем находить отклик в душе, а в мастерстве. Однако пойти на сделку со своей совестью художник не смог: «Мессалина», не покидавшая чистяковской мастерской до последних дней, так и осталась неоконченной.


  Двадцатилетний период работы Чистякова в качестве адъюнкт-профессора художественных классов академии стал плодотворнейшим этапом развития и совершенствования его педагогики. В семидесятые годы не только вне академии, но также и в стенах её находилось всё больше людей, понимавших, что установившаяся и когда-то приносившая блестящие результаты система обучения художников обветшала. Искусство рисунка – главное, что бесспорно признавалось заслугой её, вырождалось на глазах, и этот упадок уже давно замечался посторонними зрителями.


  Страстный темперамент педагога не позволял Чистякову мириться с таким положением вещей: «Скажите чудную остроту, и все в восторге; повторяйте её сорок лет каждый день и каждому, отупеете сами и надоедите всем, как бог знает что… Все, что однообразно и бесконечно повторяется, как бы оно ни было хорошо вначале, под конец становится тупо, недействительно, рутинно, просто надоедает и умирает. Нужно жить, шевелиться, хотя на одном месте, да шевелиться». Так пишет он в очередной докладной записке конференц-секретарю академии. «Ведь это вздор, - вырывается у него наболевшее, - что учить скучно. Хорошо учить, значит, любя учить, а любя ничего не скучно делать.


  Чистяков любил академию, потому что любил учить, не терпел чиновничьего, бюрократического равнодушия в учебном деле. Для него не было мелочей в педагогической теории и практике, решительно всё в процессе создания мастера-художника было ему важно и дорого. Ради любимого дела он много вытерпел, тщетно стремясь одной преданностью любимому делу преодолеть косность, равнодушие и интриги реакционеров.


  Каким образом в условиях академических классных распорядков сумел создать Чистяков свою собственную школу «чистяковцев»? Казалось бы, постоянная смена дежурных профессоров (устав 1859 года отменил прикрепление учеников к определённым профессорам) служила этому серьёзнейшей преградой, сводя на нет индивидуальное руководство и ответственность педагога. Однако у Павла Петровича всё обстояло иначе. Дни его дежурства были событием, в классе царило приподнятое настроение от одного сознания, что сегодня дежурит Чистяков.


  Вот впечатление А.И. Менделеевой от первого знакомства с любимым учителем: «Увлёкшись рисунком, я не видела никого и ничего, кроме стоявшей передо мной ярко освещённой гипсовой фигуры да своего рисунка. Чьё-то покашливание заставило меня оглянуться. Я увидела нового для меня профессора: худощавого, с негустой бородой, длинными усами, большим лбом, орлиным носом и светлыми блестящими глазами. Он стоял на некотором расстоянии от меня, но смотрел на мой рисунок издали, скрывая тонкую улыбку под длинными усами. По своей неопытности я сделала странные пропорции тела Германика. Павел Петрович кусал губы, сдерживая смех, потом вдруг быстро подошёл ко мне, легко перешагнул спинку скамьи, сел около меня, взял из моих рук резинку и карандаш и уже серьёзно начал поправлять ошибки. Тут я услышала слова, оставшиеся в памяти моей на всю жизнь: «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо!» Не сразу я поняла мудрость этого. Прекрасно нарисованная часть лица или фигуры не выразит ничего, если она поставлена будет не на место и не в гармонии с остальными частями. Но никакое самое подробное объяснение не произвело бы такого впечатления и не запомнилось бы так, как загадочное: «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо».


  В противоположность остальной академической профессуре Чистяков никогда не удовлетворялся обязательными по службе классными дежурствами. Все те, кто был ему как ученик интересен и близок, в ком видел он искру таланта или настоящую преданность делу художника, раньше или позже попадали в его личную мастерскую, находившуюся в том же здании академии. Здесь продолжалось учение, писали и рисовали с натуры, здесь по-настоящему свободно открывался педагогический дар Чистякова. Учил он в своей мастерской всегда и всех бесплатно. Так как желающих заниматься с ним было гораздо больше, чем могла вместить мастерская, Чистяков нередко соглашался приходить к тому или другому из учеников; там собирались группами академисты и также обычно писали живую натуру. Посещал Павел Петрович многих интересовавших его способных учеников на дому и следил за их работой, никогда не оставляя их без совета и указаний.


  О придирчивости Чистякова широко ходили слухи и легенды. Павел Петрович на самом деле бывал иной раз крут с учениками, умел жёстко высмеять самодовольство, которое справедливо считал у художника основным препятствием к росту и совершенству. Безошибочным чутьём и знанием определял он масштаб и характер способностей ученика. Суриков всю жизнь помнил поговорку учителя: «Будет просто, как попишешь раз сто». Известный случай с Виктором Васнецовым, уже прославленным художником, так и не осилившим поставленную Чистяковым гудоновскую анатомию ноги. Другой случай произошёл, по рассказам, с Серовым, которому Павел Петрович дал нарисовать смятый клочок бумаги, брошенный на пол, и вскоре заставил художника убедиться, что это отнюдь не издевательство, а нелёгкая задача.


  В отличие от многих коллег Чистяков лично очень редко «поправлял» ученика: он всегда стремился в ясной и острой форме дать понять ученику, чего от него требуют, а не заставлять его пассивно копировать учителя. Особую привлекательность педагогики Чистякова составляла его образность. Прославленная в легендах наклонность Павла Петровича говорить с учениками «притчами» и поговорками коренилась в любви к эпической народной речи. Он и письма часто писал притчами, и стихи потихоньку сочинял, как песни, и когда «бывал болен», говорил стихами. «Я знаю, - писал он в одном из писем, - есть люди… которые говорят: П.П. все шуточками отбояривается. Конечно, для них - шуточки. Учитель, особенно такого сложного искусства, как живопись, должен знать своё дело, любить молодое будущее и передавать своё знание умело, коротко и ясно… Истина в трёх строках, умело пущенная… сразу двигает массу вперёд, ибо ей верят и поверят на деле».


  При проверке оказывается, что даже наиболее неожиданные «словечки» Чистякова, впоследствии перенятые академистами как ходячее острословие, имели под собой основание и конкретный повод. Такова, например, история знаменитого чистяковского «чемоданисто». В академическом мире оно стало означать всё очень хлёсткое и трескучее. Между тем смысл этого выражения был конкретнее и проще. Когда в Кушелёвскорй галерее была выставлена прославленная картина Делароша «Кромвель у гроба Карла 5», в присутствии восхищённых зрителей спросили мнение Чистякова. Он помолчал, погладил бородку и ясно, раздельно произнёс в тишине: «Чемоданисто!» Все сразу увидели, что коричневый блестящий гроб с останками короля, да и вся живопись этого модного французского академиста своей внешней пустой элегантностью, бесформенностью и цветом удивительно напоминает кожаные чемоданы.
 

  Не стесняясь, он назвал тёмный грубый этюд ученика «заслонкой». Не советуя слишком рано обращаться к деталям в рисунке, называл их «паутинкой». Характеризуя общий процесс работы живописца над картиной говорил: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо». В его записях много раз встречается положение, что в начале и в конце надо полностью сохранять живое, свободное и «горячее» отношение к сюжету и предмету, а над деталями, перспективой, уточнением форм работать в середине упорно и терпеливо. Не вынося дотошного и скучного копирования предмета, он обычно с раздражением говорил: «И верно, да скверно». Долгий опыт, бездну наблюдений Чистяков умел и любил вкладывать в краткое выразительное слово. Так отложилась и знаменитая его формула, его требование к законченному мастеру-художнику: «Чувствовать, знать и уметь – полное искусство».
 

  Учение Чистякова основано на постоянном и пытливом вглядывании в бесконечное разнообразие природы, предметного мира и человека. По словам В. Васнецова, он был «посредником между учеником и натурой». Неустанно учился сам и учил других познавать и овладевать разнообразием предметного мира: «Я всю жизнь читал великую книгу природы, черпать же всё только из себя… не обращаясь к реальной природе, значит, останавливаться или падать». Но Чистяков всегда предостерегал учеников от мелочного копирования, от «дороги фотографиста». Суриков на всю жизнь запомнил его завет: «Надо как можно ближе подходить к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уже опять не похоже. Много дальше, чем было раньше, когда, казалось, совсем близко, вот-вот схватишь». Этот мудрый совет – прямая заповедь реализма: всегда уметь сохранять образное, поэтическое отношение к изображаемому, не засушить, не переборщить с подробностями – один из краеугольных камней чистяковской методики. К этому принципу имеют прямое отношение слова Серова о необходимости художнику даже «нет-нет и ошибиться», чтобы не получилось мертвичины.


  Его педагогика никогда не замыкалась в вопросах искусства, широко связывала их с жизнью и её требованиями. Твёрдо убеждённый, что искусство без науки существовать не может и не должно, Чистяков пытливо интересовался новостями оптики, физиологии зрения, посещал лекции по перспективе, анатомии, физике, общей физиологии. Вот что рассказывал его сын: «Павел Петрович, помимо живописи, интересовался очень многим: музыка, пение, литература, философия, религия, наука и даже спорт – всё это не только интересовало, но порой и увлекало его… Заинтересовавшись чем-нибудь, он непременно углублялся в самую суть вопроса, старался изучить его, открыть законы заинтересовавшего его явления, а если это ему удавалось, тотчас же стремился научить других тому, что сам изучил».


  Исключительный по широте творческий кругозор Чистякова определял и критерий его требований к мастерству. Он учил постепенному стремлению к совершенствованию, любви к технике рисунка и живописи и требовал такой же любви от учеников. Учитель никогда не делал из техники искусства колдовства и тайны. Он утверждал постоянно, что искусство не так далеко от науки, как это может показаться и как это столь часто кажется. Большой мастер-художник так же должен быть близок к знанию, как «наука в высшем проявлении её переходит в искусство» (медицина, химия и пр.).


  Однако высокая техника в понимании Чистякова не ограничивается знанием законов строения предметов. «Предметы существуют и кажется глазу нашему. Кажущееся – призрак; законы, изучение – суть. Что лучше?» - задаёт он вопрос в одной из черновых записей. И отвечает тут же: «Оба хороши, оба вместе… Надо сперва всё изучить законно-хорошим приёмом, а затем всё написать, как видишь». Каждому настоящему художнику знакомо блаженство движения вперёд и преодоления трудностей. Но знакомы ему мука и радость поисков той единственной формы, которая вполне отвечала бы данному замыслу, большей идее, нужно «форму такую найти, как бы квадрат или круг, то есть безукоризненную, из тысячи одной тысячу первую». Это и есть в понимании Чистякова высокая техника.


                Ученики


  Больше всего в ученике Чистяков любил талант. За него прощал многое, хотя учил талантливого ученика строго и «терзал» труднейшими задачами. Прощал же Чистяков талантливому ученику даже вкусовые с ним расхождения, потому что исключительно бережно относился к характеру способностей ученика и его направленности, которую называл «манерностью». Даже в общении с преданными и близкими учениками педагог в нём перевешивал художника. И он раскрывал ученику в первую очередь то, что было нужно последнему, а не то, что было дороже самому Чистякову.


  Он был необычайно чуток и осторожен со всяким индивидуальным проявлением настоящего дарования. Вот почему лучшие русские художники, уходя от него разными дорогами, любовно и благодарно произносили его имя.
Единственным настоящим доказательством ценности той или иной педагогической системы являются практические результаты преподавания. К концу педагогической деятельности Чистякова число его учеников было огромно. Не говоря уже об академических классах, где через его руки прошло несколько сот учащихся, большинство русских художников второй половины 19 века, соприкоснувшихся с Академией художеств, в той или иной мере пользовались его советами и указаниями. А многие прошли у него систематическую школу. В их числе Е.Поленова, И. Остроухов, Г. Семирадский, В. Борисов-Мусатов, Д. Кардовский, Д. Щербиновский, В. Савинский, Ф. Бруни, В. Матэ, Р. Бах и многие другие. Но лучшим свидетельством роли Чистякова в истории русского искусства служит блестящая плеяда наших выдающихся мастеров – Суриков, Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Врубель, Серов.


  В 1875 году в одном из писем к Поленову в Париж Павел Петрович делает такое пророчество: «Есть здесь некто ученик Суриков, довольно редкий экземпляр, пишет на первую золотую. В шапку даст со временем ближним, я радуюсь за него. Вы, Репин и он – русская тройка…» Тогда Суриков лишь оперялся, ещё далеко было до «Стрельцов» и «Меншикова». Но зоркий глаз учителя не только выделил его из пёстрой ученической стаи, но и смело, уверенно поставил гениального воспитанника академии в ряд с крупнейшими мастерами русского искусства.


  Суриков начал работать с Чистяковым в этюдном классе, следовательно, курс рисунка он проходил не под руководством Чистякова. Учителю было достаточно посмотреть этюды Сурикова, чтобы сразу убедиться в его огромном живописном таланте. Суриковский архив позволяет установить, что «путь истинного колориста» в большей мере подсказан художнику Чистяковым.



  Суриков увлекал Чистякова своим талантом, самобытностью, размахом. После того, как Совет академии отказал лучшему ученику в первой золотой медали, Чистяков с возмущением сообщает Поленову: «У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика во всей Академии, Сурикова, за то, что мозоли не успел написать в картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях; голова сейчас заболит, и чувствуется запах падали кругом. Как тяжело быть между ними».


  Уехавший в Москву Суриков не порывал живой связи с учителем, принимал живейшее участие в личных работах Павла Петровича. Переписка их не обширна, но весьма интересна. В 1884 году Суриков впервые ездил за границу. Его письма оттуда Чистякову – лучшее после «Путевых заметок» Александра Иванова из того, что написано в русской литературе об искусстве итальянского Возрождения.

  «Поленов, Репин по окончании курса в Академии брали у меня в квартире Левицкого уроки рисования, то есть учились рисовать ухо гипсовое и голову Аполлона. Стало быть, учитель я неплохой, если с золотыми медалями ученики берут уроки рисования с уха и головы, да и надо же было сказать что-либо новое об азбуке людям, так развитым уже во всём».


  С Поленовым у Чистякова сохранились навсегда тёплые отношения. Поленов глубоко любил Павла Петровича, а не только ценил в нём учителя. И эту любовь, неоднократно подтверждённую, передавал и своим собственным ученикам. Через Поленова педагогическая слава Чистякова ещё шире разносилась по России, ибо его учение осуществлялось не только в стенах Академии художеств, но и в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал Поленов. Учитель с первых дней определил его характер. «Вы колорист», - сказал он Поленову. Учитывая с самого начала эту особенность ученика, он всячески поощрял её и развивал. На этом примере с особой очевидностью открываются глубокие и своеобразные познания Чистякова как учителя живописи.


  Репин, несомненно, слишком мало работал с Чистяковым, чтобы считаться близким его учеником. Но черты чистяковской системы, как большой художник с очень развитым глазом и чувством формы, успел всё же уловить и оценить. «Он – наш общий и единственный учитель», - не раз говаривал Репин. Уже будучи прославленным мастером, он не считал для себя унизительным или лишним работать в кружке, где рисовал Бруни и Савинский, и наряду с ними выслушивать советы Чистякова. Спокойно и сознательно отдал он Чистякову для совершенствования своего любимейшего ученика Серова. Павел Петрович оставался для Репина учителем всегда, несмотря на серьёзное расхождение с ним в ряде вопросов искусства. Чистяков же очень высоко ставил дарование Репина и его роль в русской школе живописи.


  Глубоко дружеская связь была у Чистякова с Виктором Васнецовым. «Желал бы называться вашим сыном по духу», - писал учителю художник в 1880 году. Чистякова глубоко трогала поэтическая трактовка Васнецовым русской истории, русского народного эпоса. Вот как откликнулся он на посещение выставки, где была выставлена картина Васнецова «После битвы»: «Вы – русский по духу, по смыслу родной для меня! Спасибо душевное Вам…» Благодарность, любовь и уважение к Чистякову Васнецов хранил всю жизнь.


  Врубель попал в личную мастерскую Чистякова в 1882 году. Когда, ещё не знал Чистякова, ему пришлось столкнуться с сухими штампами и правилами академической техники, утешала надежда: «Усвоение этих деталей помирит меня со школой». Но «тут началась схематизация живой природы, которая так возмущает реальное чувство». Тем большим было удовлетворение юноши, когда учение Чистякова оказалось, по его выражению, формулой живого отношения к природе. Павлу Петровичу же, по-видимому, обязан был художник и основами своего блестящего знания акварели. Врубель учился в академии всего два года, но любовь к учителю осталась в нём до конца жизни.


  Серов попал к Чистякову пятнадцатилетним мальчиком – именно в том возрасте, который Чистяков считал особенно удачным для начала серьёзного овладения искусством. И попал прямо в чистяковскую личную мастерскую, которую посещал, кроме обязательных занятий. На академических успехах Серова это отразилось в немалой степени. В Академии Серов всегда получал за классные работы средние номера: номера снижались советом неукоснительно, как только в рисунке академиста обнаруживалась система Чистякова. Зато глубокие поиски и замечательные результаты художника в рисунке были высоко ценимы его учителем.


  Вопросы композиции значили для Серова столь же много, сколь и для Сурикова. Например, Чистяков очень строго требовал тренировать глаз, но острое умение гармонически разместить рисунок на листе бумаги или на холсте; требовал учёта соотношений изображаемой фигуры с форматом плоскости, со свободным пространством фона.


  Блестящая плеяда русских мастеров составила педагогическую славу Чистякова. Их разнообразие как художников позволяло каждому индивидуально осваивать те из сторон многогранной чистяковской системы, которые более других отвечали их собственным наклонностям. Чистяков умел извлекать из огромного запаса своих знаний об искусстве необходимое в данном случае. И ученик неизменно получал у него твёрдую основу мастерства. Ибо, говоря словами Леонардо да Винчи, поистине великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь.

              Павел Петрович Чистяков о рисовании

  Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимым для элементарного образования.
Изучение рисования, строго говоря, должно… начинаться с натуры; под натурой мы разуем здесь всякого рода предметы, окружающие человека.
Так как не все юноши одинаковы талантливы, не все глядят при рисовании на натуру правильно, то прежде всего надо научить их смотреть как следует. Это почти что самое необходимое.
Не подлежит, однако, сомнению, что рисование может приносить свою пользу в смысле общеобразовательного средства только тогда, когда обучение ему производится рационально, то есть, когда ученик, смотря на представляющиеся ему формы видимого мира, приучается воспроизводить их в самых верных и характерных чертах, понимая их взаимное отношение. Это цель достижимая и обязательная при каких бы то ни было способностях ученика…
Рисунок, как известно, в изобразительных искусствах и др. является основой…, только на нём может подниматься и совершенствоваться искусство.

Композиция
Движение и время в картине

Композиция ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными и неповторимыми. Однако композиция не является чем-то неподвластным анализу, лишённым определённых закономерностей.
Картине доступно многое. Не теряя своей образной специфики, она может стать эпическим повествованием и драматическим действием, лирической новеллой и возвышенной симфонией.
Лучшие полотна не только отображают эпоху, современную или минувшую, с её характерами и вкусами, взаимоотношениями и жизненным укладом – в них показано движение времени.
Истинные художники всегда стремились и стремятся не просто запечатлеть, но и наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определённого, порой продолжительного периода времени. Потому что в движении, в конкретном действии выявляется глубина явлений и человеческих характеров. И портрет лишь тогда удачен, когда живописец раскрывает переживания, движение мысли, переменчивость или постоянство характера, когда мы догадываемся о происхождении, профессии, привычках изображённого и даже о его будущем.
Запечатлевая в картине движение, художник показывает время, чаще всего небольшой его отрезок. Но пародокс: если предметы и участники события по смыслу неподвижны, то уже выражено продолжительное внутреннее действие, длительное время.

Говоря о педагогических взглядах П.П. Чистякова, об Академии художеств, о её традициях, надо правильно давать оценку академической школе. Ни Крамской, ни Чистяков, ни Репин не отвергали Академию как школу. П.П. Чистяков писал вице-президенту Академии художеств графу И.И. Толстому: «Вы меня, многоуважаемый граф Иван Иванович, спрашивали, какие произведения мы ставим в первую категорию. – Как преподаватели-руководители мы в первую очередь ставим те работы, которые исполнены в вышеизложенном серьёзном направлении. Это и есть дело Академии. Манерность у всякого своя присуща его натуре. Манерности учить не следует.


  Теперь перейду на практику. Беру для образца «Бояна» г-на Вельонского. Посмотрите пальцы на руках, на ногах; возьмите скелет – и Вы увидите, что у него не палочки, состоящие из одного сустава, а пальцы, действительно имеющие в совокупности 14 косточек. И всё это исполнено энергично, не полумерно и сознательно. Не ставя рядом по достоинству, но по направлению, советую посмотреть «Бабушку» Баруздиной. Посмотрите лоб, нос, скулы старушки и пр. Вы увидите и здесь то же. Каждый светик не зря положен, а по форме кости и сознательно. Вот это направление – Академическое. Ошибки в пропорциях бывают; но ведь этот недостаток у всех встречается: у Рафаэля, Микель-Анджело (Моисей). Ошибка в фальш не ставится, есть пословица. Если работано научно, серьёзно, искренно, то ошибки извиняются…


  Теперь посмотрите кисти рук у фигур в картине К.Е. Маковского. Крендельки, сосульки, крючки, сосисочки и пр. и все на один лад, и одним цветом. У Лосева есть на картине пальцы об одном суставе. Вот эти работы для Академии не хороши. Эти картины могут нравиться публике; но они порождают упадок в искусстве. - Талант не обделённый, не обученный (самоуверенный) всегда порождает разврат – упадок. И потому, любуясь и деля талант, следует держать направление».
Чистяков боролся за направление в преподавании искусства, а не против академической системы как таковой. Он считал, что обучение должно проходить как в начальной стадии, так и в высшей на основе единых принципов, на научной основе.


  Интересны мысли Чистякова о методике преподавания рисования в общеобразовательной школе. С 1871 года Чистяков принимал активное участие в комиссии по присуждению премий за рисунки учащихся средних учебных заведений, и эта деятельность привлекла его внимание к постановке рисования в общеобразовательных школах.


  Чистяков писал: «Изучение рисования, строго говоря, должно… [начинаться и] оканчиваться с натуры; под натурой мы разумеем здесь всякого рода предметы, окружающие человека». Корировальный метод он отвергал категорически6 «…главнейшим недостатком должно признать почти повсеместное копирование с оригиналов, причём ученики работают бессознательно, часто с дурных образцов и почти без пользы тратят слишком много времени на отделку рисунков в ущерб существенному изучению».


  На рисование в средней школе Чистяков смотрел как на общеобразовательный предмет: «Рисование… должно быть обязательно наравне с прочими предметами»; «Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимыми для элементарного образования».


  О последовательности в обучении Чистяков писал: «Черчение и рисование начинается с изображения проволочных линий, углов, геометрических фигур и тел, за которыми следует рисование геометрических фигур, сделанных из картона или дерева, и с гипсовых орнаментов, причём даётся понятие об ордерах архитектуры. Оканчивается оно изучением частей и маски головы, целой головы с анатомией, пейзажа и перспективы – это можно считать нормой гимназического курса».


  Хотя в общеобразовательной школе и не готовят художников, говорит Чистяков, однако преподавание рисования должно проходить по всем правилам и законам этого искусства. «Во втором отделении, где рисуют с натуры геометрические тела, следует предварительно дать учащимся простое и ясное понятие об устройстве глаза человеческого, объяснить правила перспективы, как науки, вытекающей из оного устройства глаза и относительного расстояния предметов. Дать понятие о картинной плоскости, о горизонте, точке зрения, схода, об отдалении и прочее».


  И далее: «Требуется при рисовании с геометрических тел соблюдать точное исполнение необходимых условий теории линейной перспективы, а именно: требуется сознавать положение картинной плоскости под прямым углом к оси зрения и с точкой зрения посредине оной плоскости. Следствием чего является необходимость объяснять ученику положение его картинной плоскости относительно срисовываемого предмета на том основании, что предмет всегда остаётся в одном положении, а места рисующего относительно его различно изменяются».


  Большую ценность для нас представляют идеи Чистякова, касающиеся взаимоотношений педагога с воспитанниками. Ученик Чистякова живописец М.Г. Платунов писал о мыслях Чистякова по этому поводу: «Прежде всего, говорил он, надо знать ученика, его характер, его развитие и подготовку, чтобы в зависимости от этого найти нужный подход к нему. Нельзя подходить с одной меркой ко всем. Никогда не надо ученика запугивать, а, наоборот, вызывать в нём веру в себя, чтобы он, не идя на поводу, сам разбирался в своих сомнениях и недоумениях. Главным образом руководство должно заключаться в том, чтобы направить ученика на путь изучения и вести его неуклонно по этому пути. В учителе ученики должны видеть не только требовательного учителя, но и друга». «Настоящий, развитой, хороший учитель палкой ученика не дует; а в случае ошибки, неудачи и пр. старается осторожно разъяснить суть дела и ловко навести ученика на путь истинный!»


  Давая советы учителю, Чистяков особо выделял умение смотреть на натуру: «Так как не все юноши одинаково талантливы, не все глядят при рисовании на натуру правильно, то прежде всего надо научить их смотреть, как следует. Это почти что самое необходимое».


  Вклад, сделанный Чистяковым в методику преподавания рисования, относится не только к специальным учебным заведениям, но и к общеобразовательным школам.
Для России конца 19 века – начала 20 века был характерен повышенный интерес к методике преподавания рисования и в специальных, и в общеобразовательных учебных заведениях.

6. Василий Андреевич Тропинин

Жизнь художника, необычайно скромного и обаятельного, наполнена неутомимым трудом.

Тропинин – современник Кипренского, Сильвестра Щедрина, Венецианова, Александра Иванова, Федотова. Его творчество, связанное ещё с живописными традициями 18 века, в то же время непосредственно предшествует демократическому искусству второй половины 19 века.

Развитие и расцвет творчества художника падают на первую треть 19 века. Это эпоха таких больших исторических событий в жизни России, как Отечественная война 1812 года и движение декабристов. Это время взволнованной мечты о свободе, когда с особой остротой перед передовыми людьми русского общества вставал вопрос о ценности личности, о судьбе простого человека, крепостного крестьянина.

Круг лиц, которых писал Тропинин, разнообразен. В своих портретах он запечатлел представителей русского дворянства, купечества, чиновничества; создал галерею портретов своих замечательных современников – деятелей культуры. Но особенное место в его творчестве занимают образы людей из народа.

Интерес к ним не случаен, так как сам он был крепостным и на себе испытал все тяготы жизни.

Василий Андреевич Тропинин родился в селе Карпово Новгородской губернии 19 марта 1776 года. Отец художника был управляющим в имении графа А.С. Миниха. Он был отпущен на волю за верную службу, но дети его оставались крепостными. Начальное образование В.А.Тропинин получил в городской школе в Новгороде, но вскоре в качестве приданного за дочерью Миниха перешёл во владение графа И.И. Моркова.

Страсть к рисованию у Тропинина возникла с детства. Многие знакомые и друзья графа, видя способности мальчика, советовали Моркову отдать его учиться в Академию художеств. Однако граф Морков решил по-своему и отправил его в Петербург обучаться кондитерскому ремеслу.

Тропинин познакомился с соседом-художником и стал его посещать тайком от кондитера, удивляя художника своими успехами в живописи. И только в 1798 году, когда Тропинину исполнилось двадцать два года, граф разрешил ему посещать классы Академии художеств. А в 1799 году его как крепостного зачислили в Академию «посторонним учеником»

Художник занимался у известного портретиста С.С.Щукина. «Он скоро приобрёл себе дружеское расположение и уважение бывших в то время уже на виду лучших учеников академии Кипренского, Варнека, Скотникова и других», - пишет биограф Тропинина Н. А. Рамазанов.

Занятия шли успешно. На академической выставке 1804 года, где экспонировались замечательные портреты Кипренского, была показана работа Тропинина  «Мальчик, тоскующий о смерти птички» - портрет друга по Академии. В то время этот сюжет был очень распространён. На работу Тропинина обратили внимание как публика, так и академическое начальство. Понравилась она и президенту Академии художеств.

Однако успех принёс художнику и большое огорчение. С.С. Щукин написал письмо графу Моркову, предупреждая о том, что он может лишиться своего крепостного, так как собираются хлопотать о его освобождении.

Морков по-своему не плохо относясь к Тропинину и ценя его, не захотел лишаться слуги и не дал Тропинину возможности окончить Академию художеств, отозвав его в своё имение Кукавку Подольской губернии.

В Кукавке художнику пришлось выполнять различные обязанности – учить живописи графских детей, писать портреты окрестных помещиков, образа для церкви, красить кареты, исполнять обязанности лакея и кондитера. Рамазанов в своих воспоминаниях приводит рассказ о том, как однажды к графу Моркову приехал художник-француз, посетил мастерскую Тропинина и высоко оценил его талант. Когда же за обедом француз увидел входящего Тропинина, то, не подозревая о его положении, любезно стал усаживать его рядом с собою. А. Тропинин прислуживал за обедом в качестве лакея. Граф Морков был сконфужен и освободил художника в дальнейшем от лакейских обязанностей.

Несмотря на трудности, Тропинин продолжал учиться и совершенствовать своё мастерство. В альбоме художника, хранящемся в Третьяковской галерее, можно увидеть многочисленные портретные наброски, копии с гравюр и композиции на мифологические темы, рисунки с натурщиков, наброски бытовых сцен из жизни крестьян. (Интересно отметить, что в качестве альбома Тропинин использовал хозяйственную книгу, выданную ему для ведения расходов.)

Художник считал, что пребывание на Украине приблизило его к природе, к народной жизни.

«Я мало учился… хотя очень усердно занимался в Академии, но научился я в Малороссии… Лучший учитель – природа; нужно предаться ей всею душою, любить её всем сердцем, и тогда сам человек сделается чище, нравственнее, и работа его будет спориться и выходить лучше многих учёных. Я всем обязан природе», - говорил Тропинин.

Под впечатлением наблюдений в Кукавке он создаёт акварели «Жатва», «Разбирательство дела украинских крестьян», делает зарисовки отдельных фигур жниц, танцующих пар для картины «Свадьба в Кукавке». Тропинин изображает и окружающую его сельскую природу – широкие просторы полей, равнины, холмы, группы деревьев, строения («Вид на церковь и село Кукавку», «Вид на усадьбу Морковых» и т.д.). В пейзажах художник обычно даёт изображение жанровых фигур.

Граф Морков часто брал Тропинина с собой в Москву, где художник имел возможность посещать великолепные коллекции западного искусства в особняках вельмож. Там он мог делать копии картин.

Между тем популярность Тропинина как портретиста росла. В 1807 году он исполнил портреты атаманов казачьих войск – М. И. Платова, А. И. Иловайского, Грековых и других. В 1809 году написал большой портрет партизана, будущего участника Отечественной войны 1812 года А. С. Фигнера. Облик Фигнера романтичен, его фигура полна бурной динамики; он дан в резком повороте на фоне туч, рука с шашкой занесена вверх, как будто он отражает атаку противника.

До нас дошли немногие произведения художника 1800 – 1810 годов. По свидетельству современников большая часть их сгорела в доме графа во время пожара Москвы в 1812 году.

В 1813 и 1815 годах Тропинин исполнил два больших парадных портрета членов семьи Морковых ( к сожалению, живопись этих портретов плохо сохранилась, и трудно судить о том, какой она была). Тропинин не раз обращался к жанру парадного портрета, но не в нём сильная сторона творчества художника. Этюды же, написанные с Морковых, представляют собой замечательные живописные произведения.

К семейному портрету был создан этюд братьев Морковых, Николая и Ираклия. Облик братьев привлекает поэтической задушевностью. Юношески нежны очертания их лиц, мягко окаймлённых коричневато-золотистыми прядями волос: мечтательно-задумчив взгляд у старшего брата, любовно смотрит на него младший. Их лица освещены неярким светом. Переливаются, перетекают золотисто-коричневые, серые, зеленовато-прозрачные тона в одежде. В этом портрете есть та интимность, которая свойственна лучшим образам Тропинина.

В таком же плане исполнен и этюд к портрету Наталии Ираклиевны Морковой. Молодое девичье лицо с неправильными, но милыми и живыми чертами озарено ласковой улыбкой. Воздушный рюш воротника и шёлк каштановых волос оттеняют его нежную женственность. Сквозь легко намеченные быстрой кистью жемчужно-прозрачные тона платья и воротника красиво просвечивает тёплый коричневый подмалёвок.

В портрете своего сына Арсения Тропинина создаёт один из самых обаятельных образов русского искусства. Горячее чувство любви к сыну воплотил художник в этом портрете.

В живом повороте головы и взгляде внимательных любопытных глаз, оттенённых тёмными ресницами, так много подлинно детской подвижности, резвости. Кажется, что мальчик только что откуда-то вбежал и не успокоился ещё после быстрого бега: вопросительно приподняты его брови, ноздри кажутся слегка раздутыми, откинутый воротничок рубашки обнажает нежную детскую шейку. Боковой золотистый, как бы ласкающий свет скользит по лёгким шёлковым развевающимся кудрям. Трепетность, подвижность придают лицу скользящие тени и полутени и игра световых бликов на носу, на чуть приоткрытых губах. Живописно-тонки переходы коричнево-серых, приглушённо-желтоватых, тёмно-коричневых и густосерых тонов. Весь портрет построен на лёгком движении, как композиционном, так и световом и живописном. Ясный мир детской души, прелесть детства передал художник в портрете своего сына.

Работа эта не датирована. Судя по возрасту мальчика (ему можно дать десять-двенадцать лет), портрет был создан, очевидно, около 1818 года, так как дата рождения сына определяется примерно 1806 годом.

Портрет жены, Анны Ивановны, написан Тропининым несколько ранее, вероятно, в конце 1800-х годов. Голова молодой женщины выступает на тёмном фоне. Лицо в обрамлении белых кружев чепца пленяет выражением душевной чистоты и покоя. Серо-голубые глаза смотрят серьёзно и немнолго наивно. Мягкий свет выявляет белизну кожи гладкого лба, изящные формы тонкого носа, пухлых губ. Строгий чёрный тон платья подчёркивает сдержанное благородство образа. Удивительно проникновенно передан напоминающий свежий прелестный цветок облик молодой женщины.

Живя на Украине, Тропинин создал серию этюдов с натуры – он писал молодых и пожилых украинских крестьян, украинских девушек. О живом наблюдении жизни и обычаев крестьян говорит исполненная им  небольшая жанровая сцена «Свадьба в Кукавке». Из глубины на зрителя растянулось весёлое свадебное шествие: впереди играющие музыканты, за ними пляшущие пары. Маленькие фигурки людей в украинских костюмах выделяются на фоне спокойно расстилающихся просторов полей и отдельных групп зелени. Ясный день, голубое небо, солнечный свет, незатейливый пейзаж создают светлое настроение. Справа ведна белая церковь, которая, как свидетельствует предание, построена по пректу Тропинина. Вся сцена имеет ярко выраженный национальный колорит.

Уже впоследствии, в Москве, куда художник переехал со своим господином в 1821 году, он создаёт такие популярные и часто варьировавшиеся им образы, как пряха, девушка-украинка, мальчик с жалейкой. Эти образы являются собирательными, обобщёнными. Они написаны под воздействием украинских впечатлений, но в них отсутствует ощущение непосредственной жизни, есть налёт идеализации, даже некоторой слащавости. Так «Мальчик с жалейкой» скорее напоминает пастушка из пасторали, чем деревенского паренька. Это нередко свойственно и другим произведениям Тропинина.

В 1823 году в жизни художника произошло событие огромной важности. Он наконец получил освобождение от крепостной зависимости. Как пишет биограф Тропинина скульптор Рамазанов, на пасхе «граф Морков, вместо красного яйца, вручил Тропинину отпускную, однако одному, без сына». Тропинину было тогда 47 лет. В том же 1823 году он представил в совет Академии на соискание звания академика свои произведения: «Кружевницу», «Старика-нищего», «Портрет художника-гравёра Е.О. Скотникова».

«Кружевница» на выставке в Академии художеств была особенно тепло встречена публикой и завоевала широкую популярность. Молодая девушка-ремесленница изображена с большим душевным теплом. Её миловидное лицо с лёгкой улыбкой приветливо обращено к зрителю, она как будто на минуту остановилась, подкалывая узор маленькой ручкой. Художник заставляет любоваться скульптурной чёткостью её обнажённой руки, изяществом линий. Мягко ласкает взгляд переливчатая красочная гамма сиренево-серых тонов косынки и скромного платья. Внимательно и любовно переданы предметы её работы – кусок полотна с начатыми кружевами, коклюшки, ножницы. В этом рабочем натюрморте есть своя значительность. Образ кружевницы привлекает демократизмом. Художник утверждает красоту девушки-труженицы, простого человека, занятого каждодневным трудом. В то же время Тропинин привносит в этот образ свой идеал красоты – миловидность, грацию, отзвуки изящной кокетливости 18 века.

Казалось бы, бытовой по своему характеру портрет лишён обыденности; размер холста, композиция фигуры, занимающей всю его плоскость, делают образ значительным, приподнятым. В основе «Кружевницы» лежит конкретная натура. Но если сравнить этот образ с рисунком, сделанным с натуры, то сразу заметна большая разница между ними. На рисунке изображена женщина более зрелых лет с чертами лица отяжелевшими и огрубевшими. В картине маслом художник сознательно отходит от модели.

«Кружевница» была новым явлением в искусстве того времени. Тропинин создал здесь определённый тип жанрового портрета-картины, который будет впоследствии так характерен для его творчества. Впервые в русской живописи появилось произведение, утверждающее красоту человека труда. «Кружевница» завоевала симпатии широких кругов зрителей и художественной интеллигенции. Издатель журнала «Отечественные записки», знаток искусства, колликционер П. П. Свиньин напечатал в своём журнале отзыв о «Кружевнице».
«Труды его [Тропинина] получили всеобщую… похвалу, в особенности портрет девушки, который найден исполненным не только приятности кисти, освещения правильного, счастливого, колорита естественного, ясного, но обнаруживающим чистую, невинную душу красавицы… и картину его весьма легко можно принять за произведение самого Греза».

Впоследствии Тропинин создавал варианты и повторения «Кружевницы» и близкие к ней образы («Золотошвейка», «Белошвейка»), но в дальнейшем они приобрели условность и штамп.

За «Кружевницу», «Старика-нищего» и «Портрет гравёра Е. Д. Скотникова» Тропинину Академия художеств присвоила звание «назначенного». Совет Академии поручил ему написать портрет медальера Леберехта. За это произведение Тропинин получил в 1824 году звание академика. Художнику предлагали выгодные заказы, приглашали остаться преподавать в Петербурге. Но он стремился к независимой жизни и предпочёл Москву. «Всё-то я был под началом, да опять придётся подчиняться, то Оленину, то тому, то другому… нет, в Москву». Тропинина привлекал своеобразный уклад московской жизни, далёкой от официального, чопорного Петербурга.

Московское общество жило более независимой, частной, «домашней» жизнью. Богатое московское дворянство было склонно к свободомыслию. Москва отличалась широким хлебосольством, обедами, балами. Русское провинциальное дворянство съезжалось на зиму в Москву со всех сторон. В воспоминаниях современников ярко отражён быт Москвы того времени.

О москвичах В. Г. Белинский писал: «Они любят пожить – и, в их смысле, действительно хорошо живут. Кто не слышал о московском английском клубе и его сытных обедах?.. Где лучше можете вы отдохнуть и поправить своё здоровье, как не в Москве?.. Где, кроме Москвы, вы можете быть довольнее тем, что ничего не делаете, а время проводите преприятно?»

С другой стороны, в общественной и культурной жизни Москвы огромную роль играл Московский университет с его передовыми устремлениями, с кипучей студенческой жизнью. Из недр университета вышли Герцен и Огарёв. Именно в Москве возникали кружки, занимающиеся вопросами философии и искусства. В Москве проживали многие декабристы, Чаадаев, писавший свои страстные философские письма. Малый театр с его демократической и реалистической направленностью стал с первых шагов одним из идейных центров общественной жизни. Бессмертные образы, создаваемые великим реалистом сцены Щепкиным, волновали сердца людей.

Но всё же типичным для Москвы 1820-х годов оставались неторопливый ритм жизни, отвлечённая мечтательность, споры и рассуждения, некоторая небрежная лень, пристрастие к сентиментальности – всё это было характерно для «типа» москвича того времени. «На всех московских есть особый отпечаток», - писал Грибоедов в своей бессмертной комедии «Горе от ума».

Поселившись в Москве, Тропинин становится одним из любимых портретистов москвичей. Круг людей, которых писал художник, был необычайно широк.

Помимо москвичей, к Тропинину часто приезжали заказывать портреты и из других городов. В облике почти каждого человека, которого писал художник, он раскрывал черты «домашности», непринуждённости.

Один из самых замечательных портретов той поры – портрет Булахова 1823 года. В покойном домашнем халате уютно и непринуждённо сидит он в кресле. В выражении свежего лица покоряет добродушие, жизнерадостность; лукавым юмором светятся глаза, чуть улыбаются румяные губы. Красочная гамма портрета удивительно красива и изысканна. Серебристый беличий мех усиливает звучание сине-зелёного тона халата, в розовой руке с голубоватыми прожилками голубовато-зелёная книга, красиво сочетающаяся с красным деревом кресла. Свободно повязанный шейный платок как бы соткан из тончайших переливов лиловато-голубоватых и коричневато-тёплых тонов. Тёмной медью отливают вьющиеся волосы. В манере себя держать, в жесте опущенной руки с книгой чувствуется внутренняя свобода, независимость. Облик Булахова, самый характер исполнения портрета, тонкость и изящество живописи создают впечатление артистической натуры и наводят на мысль о принадлежности изображённого к художественной среде.

Портрет связывают с именем певца, известного московского тенора П. А. Булахова, но многие данные опровергают это предположение и изображённое лицо остаётся пока для нас загадкой. Булахов показан настолько интимно, по-домашнему, что, кажется, он и не позирует специально для портрета. В этом портрете как бы осуществлены заветы Тропинина: «Обращайте внимание при посадке для портрета кого бы то ни было на то, чтоб это лицо не заботилось сесть так, уложить руку этак и пр., постарайтесь развлечь его разговором и даже отвлечь от мысли, что вот он сидит для портрета».

Необычайно колоритен портрет другого москвича – К. Г. Равича, написанный с широтой и размахом. Грузная, тяжеловесная фигура, расплывшееся розовое лицо, мясистый нос, толстые губы, короткая шея – всё создаёт впечатление силы и грубоватой энергии. В весёлых тёмных глазах с озорной искоркой , в торчащих вихрах есть что-то разудалое. Задорно развеваются уголки воротника ярко-белой рубашки. Насыщенный, открытый горящий красный цвет широкого домашнего халата сопоставлен со звонкой, почти васильковой синевой небрежно повязанного шейного платка. Смелые, контрасные звучные цветовые сочетания красного, синего, белого заставляют почувствовать горячую, бесшабашную натуру Равича. Есть в его облике нечто от гоголевского Ноздрёва. Это человек, которому присуща широта, удаль, размах, сумасбродство, озорство. Жанровая сочная характеристика сочетается здесь со своеобразной романтикой всего образа.

К. Г. Равич – чиновник межевой палаты, приятель композитора А, А. Алябьева. В 1825 году он был замешан в сложный и запутанный процесс по делу Алябьева, которого обвиняли в убийстве одного помещика во время карточной игры. Обстоятельства сложились так, что, хотя композитор и не был виновен, но доказать свою невиновность ему не удалось. Равич же, хотя и не присутствовал на вечере, где произошла ссора, однако, как карточный игрок, известный своими проделками, был взят на подозрение, арестован и впоследствии сослан в Сибирь. В официальных донесениях он был охарактеризован как человек, «известный своим искусством передёргивать карты», который «находился уже прикосновенным к другим следствиям по делам картёжной игры».

В то же время Равич был не чужд лирики, любил музыку. Он бывал у Алябьева, и они «большей частью занимались слушанием музыки».

Тропинин создал галерею портретов замечательных деятелей литературы и искусства: писателя Н. М. Карамзина, московского скульптора И. П. Витали, гравёров Е. О. Скотникова и Н. И. Уткина, художников К. П. Брюллова, П. Ф. Соколова, актёра В. А. Коротыгина, баснописца И. И. Дмитриева, писателей А. В. Сухово-Кобылина, Ю. Ф. Самарина.

Особое место среди них занимает портрет А. С. Пушкина, написанный в 1827 году по заказу поэта С. А. Соболевского. Пушкин, вернувшись из ссылки, посетил Москву. Соболевскому хотелось иметь портрет друга «домашнего, обыкновенного, каким он был всегда, непричёсанного и не приглаженного», « в домашнем халате, растрёпанного».

Пушкин в свободной, непринуждённой позе сидит возле стола. На нём широкий домашний халат, как бы наспех запахнутый. Кажется, что он присел, чтобы записать поэтические строки. Горделивая осанка, живой поворот головы, неповторимая выразительность черт лица, быстрый устремлённый вдаль взгляд – всё воссоздаёт вдохновенный облик поэта. Динамический ритм мягких складок драпирующейся ткани, разлетающиеся уголки воротника, быстрым движением легко завязанный шейный платок соответствуют темпераментности и внутренней стремительности Пушкина. В то же время внешнее движение уравновешено – рука с перстнями спокойно лежит на столе. Обобщённый плавный силуэт, строгое композиционное решение создают в целом впечатление спокойствия, величавого достоинства. В интимности облика Пушкина есть и ощущение артистической свободы. Тропинин сумел непосредственно схватить и передать индивидуальные черты поэта, интимное, частное в нём как человека. От портрета веет удивительной теплотой. И в то же время художник дал обобщённый образ, передал покоряющую поэтическую взволнованность и значительность Пушкина.

Портрет был написан Тропининым в мае 1927 года, Кипренский писал Пушкина в том же году летом. Оба портрета, Кипренского и Тропинина, столь отличные по своему характеру и эмоциональному строю, дополняют друг друга. И тот и другой стали реликвией и представляют собой огромную художественную и историческую ценность.

В 1827 году в журнале «Московский телеграф» появилась заметка Н.М. Полевого, где говорилось: «Русский живописец Тропинин недавно кончил портрет Пушкина. Пушкин изображён…, сидящим подле столика. Сходство портрета с подлинником поразительно, хотя нам кажется, что Художник не мог совершенно схватить быстроты взгляда и живого выражения лица поэта. Впрочем, физиогномия Пушкина, столь определённая, выразительная, что всякий хороший живописец может схватить её, вместе с тем и так изменчива, зыбка, что трудно предположить, чтобы один портрет Пушкина мог дать о ней истинное понятие».

С тропининским портретом Пушкина связана романтическая история, которая передаётся современниками в различных вариантах. Когда Тропинин писал Пушкина для Соболевского, то некий художник Смирнов просил разрешения сделать с него копию. Соболевский разрешил, но уехал в это время за границу. Смирнов, обиженный за что-то на Соболевского, послал ему свою копию, выдав её за оригинал работы Тропинина, а тропининский портрет взял себе. Через многие годы, после смерти Смирнова, произведение это было обнаружено в антикварной лавке. Тропинин отказался «подновлять его» дряхлеющей рукой, как его просили, а только почистил.

Портретный жанр занимает особое место в графике Тропинина – здесь и беглые композиционные зарисовки и законченные портреты. Почти всегда, прежде чем создать портреты маслом, художник делал законченные карандашные. Тропинину свойственна мягкая живописность в рисунке – он часто прибегает к широкому живописному пятну, к контрасту света и тени. Современники пишут о том, что живя в Москве, Тропинин рисовал карандашом портреты генералов – участников Отечественной войны 1812 года для английского художника Д. Дау, создателя портретной галереи героев 1812 года в Зимнем дворце. Многие жившие в Москве генералы не хотели ехать позировать в Петербург, и карандашные портреты Тропинина служили Дау оригиналами для создания живописных холстов.

Наряду с портретами на протяжении всего своего творческого пути Тропинин обращался к полужанровым произведениям типа «Кружевницы». Одно из них – «Гитарист», известное во многих вариантах.

Перед нами миловидный, пожалуй, чересчур женственный молодой человек, одетый в сиреневый шёлковый халат, распахнутый на груди. В руках у него гитара с причудливо завивающимися концами струн, рядом – ноты. Он как бы изливает в романсе чувствительность своей души.

С этим образом невольно связывается представление о небольших уютных московских гостиных в особняках первой половины 19 века, где в тишине в полумраке раздаются негромкие проникновенные звуки гитары. Зародившийся в это время лирический бытовой романс был широко распространён в различных слоях общества: в среде дворянства, чиновничества, мещанства. Домашнее музицирование занимало большое место в городском быту. Авторами романсов были и музыканты-профессионалы и любители. Прочно вошли в музыкальную литературу прекрасные романсы Н. А. и М. А. Титовых, А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва, П. П. Булахова. Гитара стала одним из излюбленных инструментов. В это время появился новый вид гитары – семиструнная, создавшая для исполнителей более широкие возможности. Под аккомпанемент гитары пелись романсы, но она была также и сольным инструментом, прочно вошла в цыганский хор. Искренности, беспритязательной простоте и теплоте чувств лирического романса соответствовала и задушевность звуков гитары. Появилось много замечательных виртуозов и композиторов-гитаристов: А. О. Сихра, С. Н. Аксёнов, М. Т. Высотский, В. И. Морков.

В «Гитаристе» есть налёт чувствительности, которая свойственна и ряду других образов Тропинина. Однако своеобразный демократизм, интимность и теплота, привлекают к нему симпатии зрителей. «Гитарист» - собирательный образ. В то же время некоторые из вариантов «Гитариста» вполне портретны.

Совершенно другой по своему характеру глубоко реалистический образ «Крестьянина, обстругивающего костыль» (1834). Это одно из значительных произведений Тропинина покоряет глубокой жизненной правдой: крестьянин углубился в работу, занят своим делом. У него начинающая лысеть голова, золотистые пушистые волосы, глубокие морщины на маложавом лице. Спокойные, неторопливые ритмы склонённой головы и плеч, движение рук передают сосредоточенность и углублённость в работу. Фигура крестьянина освещена мягким золотистым светом, написана в тёплой коричневой гамме широким свободным мазком. Образ крестьянина согрет большим человеческим теплом. Чувствуется пристальное изучение художником натуры и в то же время её обобщение.

Среди произведений 1830-х годов выделяется портрет графини В. (?) А. Зубовой. Изображённая воспринимается как воплощение русского барства. Тропинин даёт в портрете яркую бытовую характеристику: грузная пожилая женщина, преисполненная важности, прочно сидит в кресле. Огромный ярко-красный берет с белыми страусовыми перьями придаёт её облику нечто провинциальное. На плечи наброшена меховая накидка. В Зубовой так и ощущается одна из представительниц московского барства, принимающая многочисленных гостей, отличающаяся широким хлебосольством и вместе с тем властным характером. В ней есть нечто от грибоедовской Хлёстовой.

В воспоминаниях ученицы Тропинина рассказывается эпизод, когда пожилая дама хотела, чтобы художник написал её в открытом платье с обнажёнными руками и низким декольте. «Я самопроизвольно накинул на неё соболь, чтобы скрыть нравственное безобразие старухи; она рассердилась и не взяла своего портрета, - говорил Тропинин. – Художник должен быть хозяин своего дела. Нельзя позволять и соглашаться на все требования снимающего с себя портрет», - продолжал он. Есть основания думать, что эти слова относятся именно к портрету Зубовой.

В 1836 году в Москве проездом останавливался прославленный создатель «Последнего дня Помпеи» К. П. Брюллов. Он посетил дом Тропинина и был очарован его радушием. Тропинин устроил в честь Брюллова обед. При этом, как вспоминают современники, сам помогал накрывать на стол, украшал его цветами. Брюллов был необычайно тронут приёмом и написал Тропинину тёплое письмо из Петербурга.

Позже Тропинин исполнил портрет К. П. Брюллова на фоне романтического пейзажа – дымящегося Везувия. Брюллов опирается на капитель колонны, в руках у него папка и рейсфедер. Тропинин  придавал чертам Брюллова простодушие, и облик его приобрёл черты, характерные для москвича.

Среди произведений Тропинина московского периода нередко встречаются и парадные портреты. К наиболее интересным относится портрет А. И. Барышникова.

Молодой человек стоит в кокетливо-мечтательной позе, прислонившись к дереву. Облик его романтичен – он как бы преисполнен меланхолической задумчивости. На небе лиловатые предгрозовые облака. Вдали усадьба с церковью и мавзолеем. Внизу, на дороге, виден слуга, подводящий под уздцы лошадей.

По существу, перед нами портрет-картина, рассказ о Барышникове – хозяине поместья. Интересно отметить, что здесь изображено конкретное имение – Николо-Погорелое, Смоленской губернии. Барышниковы были одними из богатейших помещиков этого края. Мавзолей, виднеющийся на фоне, - создание знаменитого архитектора М. Казакова.

В 1830-1850-е годы в творчестве Тропинина появляется всё больше и больше жанровых персонажей, жанровых этюдов – «Сбитенщик», «Старик с палкой», «За прошивками», «Девушка со свечой», «Казначейша», «Швея», «Покупка яблок» и многие другие.

Одни представляют собой этюды для более крупных полотен, другие – самостоятельные, законченные произведения. Нередко художник повторяет свои жанровые сюжеты – «Старуха с курицей», «Старуха, стригущая ногти».

Необычайно выразителен небольшой этюд «Слуга со штофом», в котором звучат социальные ноты. Здесь проявилось пристальное внимание к судьбе простого, «маленького человека». Во всей фигуре слуги, в его позе, в покатых плечах, в накинутой старой шинели есть какая-то приниженность, ощущение подневольного положения. На небритом лице – сосредоточенность и предвкушение ожидающего его наслаждения. Широкий красный нос говорит о пристрастии к вину. Грубоватые непокорные руки перебирают монеты. Под мышкой большой зелёный штоф, тускло поблёскивает мастерски написанное стекло. Тропинин заставляет почувствовать нас небогатую радостями жизнь этого приниженного человека.

Появление таких образов в творчестве Тропинина неслучайно. Интерес к «маленькому человеку» характерен и для русской литературы 1830-1840-х годов – появляются знаменитые «Повести Белкина» Пушкина, где с такой удивительной теплотой и сердечностью изображена горестная судьба станционного смотрителя, та же тема полного бесправия звучит и в «Петербургских повестях» Гоголя, в его «Шинели», в ранних повестях Достоевского.

Рисунки художника этого времени говорят о наблюдении им уличной жизни – среди них мы встречаем различные городские сцены, фигуры разносчиков, пильщиков, покупателей и продавцов, девушку с узлом белья, бегущего мальчика, мастеровых, каменщика и так далее. Интерес Тропинина к городской жизни, городскому типажу предвосхищает дальнейшее развитие этого рода живописи у художников последующих поколений.

В «Автопортрете» 1846 года Тропинин предстаёт таким, каким он описывается в воспоминаниях современников: «Из маленькой комнаты вышел в гостиную Василий Андреевич, - вспоминает его ученица. – Я остановилась как вкопанная: передо мной стоял пожилой человек (так мне тогда казалось), среднего роста, с умною открытой физиономией, в очках, с добродушною улыбкой, в халате, с палитрой в руке…
«Вы меня извините, барышня, - прибавил он, - что я в халате, но я усвоил это платье; в нём свободнее работать, да так уже и принимаю свою братию художников. Пойдёмте, я покажу вам свою работу».

Весь облик художника соответствует характеру его творчества. Располневшая фигура в мягком, свободном густо-лиловом распахнутом халате дана крупным планом на фоне освещённых вечерним закатным солнцем стен и башен Кремля и лиловатых туч. Так Тропинин показал свою связь с любимой Москвой.

Ласково и внимательно и в то же время несколько строго смотрит он из-под очков. В руках атрибуты профессии – палитра, кисти, муштабель. Образ художника проникнут ощущением домашнего уюта, простоты и вместе с тем в нём нечто торжественное – сознание значительности того дела, которым он занимается. В портрете передана мягкая, сердечная натура Тропинина, живущего скромной жизнью, наполенной неустанным трудом.

Тропинин почти всю московскую жизнь прожил на Ленивке и лишь после смерти жены в 1855 году переселился в один из переулков на Полянке. Скончался художник в 1857 году и был похоронен на Ваганьковском кладбище.

Заслуженную оценку его нравственных качеств и необычайного упорства, настойчивости дают современники: «Высоко поучительна жизнь такого человека, достоин глубокого уважения этот характер, вышедший из борьбы с гнетущими обстоятельствами, светлым, юношеским, способным оживлять и молодое поколение… Кто хорошо знал Василия Андреевича, тот не мог не любить его всею душою. Как он ни разу в жизни не изменял призванию художника, так никто не изменял ему в привязанности», - писал Н. А. Рамазанов.

Прожив долгую жизнь, художник сохранил ясность души, светлое представление о человеке. Необычайная душевная твёрдость, сила характера и любовь к искусству помогли ему перенести испытания, надломившие силы многих талантливых крепостных.

Имя Тропинина неразрывно связано с Училищем живописи и ваяния, возникшего в 1843 году на основе Рисовального класса и ставшего ведущей художественной школой в Москве. Училище сыграло огромную роль в развитии русского демократического искусства. Тропинин отказался занять официальное место преподавателя, но посещал классы и давал советы ученикам.

Тропинин был связан тесной дружбой с одним из основателей Училища, художником Е. И. Маковским, с преподавателями И. Г. Дурновым, К. И. Рабусом и В. С. Добровольским. Творчество Тропинина имело большое значение для целого поколения русских художников. В Училище копировали произведения Тропинина, служившие настоящей школой. Учениками его считаются сыновья Е. И. Маковского, известные художники Владимир и Константин Маковские. В 1843 году Тропинин был избран почётным членом открытого в то время Московского художественного общества.

Тропинин был необычайно плодовитым художником. Из огромного числа созданных им портретов до нас дошла сравнительно небольшая часть, и, естественно, не все произведения равноценны по своим художественным качествам, иногда встречаются и слабые портреты. Многие работы художника остались ещё невыявленными, некоторые находятся у частных владельцев, другие не сохранились.

Демократизм образов, интерес к простому человеку, к воспроизведению повседневной действительности, присущие искусству Тропинина, во многом содействовали формированию демократического реализма второй половины 19 века.

7. И. И. Шишкин Выдающийся мастер пейзажа

Иван Иванович Шишкин из всех видов живописи предпочитал пейзаж. «…Пейзажист – истинный художник, он чувствует глубже, чище», «Природа всегда нова… и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнью. Что может быть лучше природы…», - писал Шишкин в дневнике.

Богатство и разнообразие природы увлекает Шишкина с первых шагов в искусстве. Он рисует жадно с натуры в подмосковном лесу – в Сокольниках, его восхищают «колоссальные дубы», увиденные в 1857 году в Сестрорецке, он покорён суровой красотой Валаама. Обильное многообразное цветение летом его привлекает больше, чем скудная зелень ранней весны. Дороже всего ему лес. С детских лет в Елабуге он жил в окружении могучих прикамских лесов и сроднился с ними.

Тесное общение с природой пробудило в любознательном юноше стремление как можно достовернее её запечатлеть. «Одно только безусловное подражание природе может вполне удовлетворить требования ландшафтного живописца, и главнейшее для пейзажиста есть прилежное изучение натуры, - вследствие сего картина с натуры должна быть без фантазии», - записывает он в ученическом альбоме.

В Московском училище живописи и ваяния, куда он поступил в двадцать лет, в 1852 году и где занимался более трёх лет, широко применялась прогрессивная педагогическая система А.Г.Веницианова, основанная на внимательном и бережном отношении к натуре.

Демократическое по характеру творчество Веницианова, создавшего, в частности, первые правдивые картины русской сельской природы, воспевшего её задушевную красоту, было близко и понятно молодым художникам-пейзажистам. «Бесхитростное воззрение» на натуру и полное доверие к ней – эта главная установка Венецианова наиболее отвечала стремлению Шишкина к правдивому изображению природы.

Немалое влияние имел на Шишкина его наставник в Московском училище А.Н.Мокрицкий, в прошлом серьёзно увлекавшийся пейзажем и сам учившийся некоторое время у Венецианова. И хотя в дальнейшем Мокрицкий стал горячим поклонником К.П.Брюллова и Италии, приверженцем «идеально-прекрасного искусства», в занятиях с Шишкиным он использовал прежде всего педагогические принципы Венецианова.

Почувствовав незаурядный талант Шишкина, определив его индивидуальные склонности, Мокрицкий поощрял в нём интерес к натуре, к пейзажу, развивал наблюдательность. Он поддерживал влечение Шишкина к рисованию, уделял особое внимание внеклассным самостоятельным занятиям начинающего художника, приучал его всматриваться в окружающее. В набросках биографии Шишкин отмечал: «Я делаю успехи в пейзаже, рисунок ходит по рукам, радость Мокрицкого».

А сам Мокрицкий писал в одном из рапортов в Академию художеств: «Шишкин весьма прилежно занимался в натурном классе, много рисовал с пейзажных этюдов Куанье, писал с большим успехом с натуры, нарисовал прекрасную коллекцию этюдов растений с натуры…» Эти труды стали для молодого художника началом кропотливой, своего рода «лабораторной» работы, не прекращавшейся, в сущности, на протяжении всей его жизни.

Образованный, начитанный человек, Мокрицкий расширял и художественный кругозор Шишкина. «Ему я и многие обязаны правильным развитием любви и понимания искусства», - писал художник. Возможно, именно у Мокрицкого получила поддержку склонность Шишкина к своеобразной «портретности» пейзажных образов.

Художник был тесно связан и с друзьями по училищу с П.А. Крымовым, К.Н.Бортниковым, В.Г.Перовым, Е.А.Ознобишиным. Здесь всё было близко Шишкину: демократическая обстановка, простота нравов, товарищеская среда. Здесь началось формирование его художественных взглядов. Характерная сделанная им в набросках биографии запись: «Явный протест против классицизма: Я, Перов, Маковский К., Седов, Ознобишин». Молодёжь уже проявляла недовольство нормативной академической системой.

После Москвы трудно было Шишкину привыкать в Академии художеств. На первых порах он ошеломлён её «величием и массивностью», ему страшно представляться «строгим профессорам».

Приехав в чопорную столицу, попав в мир академических чиновников, соприкоснувшись с «холодностью душ» петербургских обитателей, он с горечью рассказывает об этом родным. И тут же спешит оговориться, что «это нисколько не относится или не падает такой приговор на художников», в которых он продолжает видеть представителей некоей высшей касты.

Уже спустя три с небольшим месяца после поступления в академию Шишкин привлёк внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками, которые даже ставились в пример остальным ученикам. Несмотря на успехи, Шишкина постоянно тяготило сознание несовершенства своих работ. Он был полон плохих предчувствий, порой его охватывало даже отчаяние от казавшейся невозможности добиться желаемого. И позднее, уже став признанным мастером, он часто испытывал неуверенность в себе. И сам отмечал, что эта черта, которую он называл «мнительностью», является худшей в его характере (в то время как лучшей он считал отличавшую его всегда прямоту).

На первом академическом экзамене, где он представил на конкурс картину «Вид в окрестностях Петербурга», будущий художник получил малую серебряную медаль. В письме к Д.И.Стахееву, Шишкин поясняет, что он хотел выразить в картине «верность, сходство, портретность изображаемой природы и передать жизнь жарко дышащей натуры».

Произведения, созданные Шишкиным в годы учения, носили часто романтические черты. Это было данью господствовавшей в академии традиции. Но у него всё явственнее проступало трезвое, рассудочное отношение к природе. Он подходил к ней не только как художник, увлечённый её красотой, но и как исследователь, изучающий её реальные проявления. Любовно и тщательно, с необычным даже для академических выпускников знанием передавал он тонкие стебли трав, листья папоротника, поросшие мхом древние валуны, стволы и корни деревьев. Элементы условной внешней романтики соседствовали в его пейзажах с тщательной проработкой деталей, с тем пристальным «всматриванием» в натуру, которое в дальнейшем станет отличительной чертой творчества художника.

Успешно занимаясь в академии, Шишкин всё же жаловался Мокрицкому на «тревожное состояние духа», на «передрягу в мыслях и чувствах», вызванных неясностью творческих задач. Но, ни Мокрицкий, ни тем более академический руководитель С.М.Воробьёв, с которым у молодого художника не возникло такой близости, как с Мокрицким, не могли ему помочь. «Недостаточность руководителей и руководств по искусству, невольно вызывала необходимость добиваться всего своими силами, ощупью, наугад…» - писал впоследствии Шишкин. Его главным учителем была природа, и лишь в непосредственном соприкосновении с нею нащупывал он свой самостоятельный творческий путь. Подлинной школой стал для него Валаам.

Годы учения в академии (1856 – 1860) сыграли важную роль в формировании мировоззрения Шишкина, которое складывалось под воздействием освободительных идей, широко распространившихся в русском обществе. О тех годах очень хорошо сказал известный революционный демократ Н.В.Шелгунов: «Это было удивительное время, - время, когда всякий захотел думать, читать и учиться и когда каждый, у кого было что-нибудь за душой, хотел высказать это громко. Спавшая до того времени мысль заколыхалась, дрогнула и начала работать».

По письмам художника заметно, как усиливается в нём критическое отношение к некоторым явлениям окружающей действительности. Шишкин был врагом всего показного, его отталкивали бюрократизм и казёнщина. Прочно укоренившиеся в правительственных учреждениях взяточничество, протекция, чинопоклонство, как и ханжество духовенства вызывали в нём неприязнь.

Он зачитывался «Губернскими очерками» М.Е,Салтыкова-Щедрина, которые привлекали его своим ярко выраженным обличительным характером. С презрением отзывался Шишкин о праздном и бессмысленном времяпрепровождении представителей высшего общества и военной касты. С пренебрежением относился к сильным мира сего, к членам царской фамилии.

Показательно, вскользь брошенное насмешливое замечание в адрес президента академии, как «пресловутая Мария Николаевна, нашего президента», о которой вначале молодой художник говорил с робким почтением. Характерна и его ироническая фраза по поводу ожидаемого посещения выставки Александром II: «Он-то чем порадует? Не знаю».

Отрицательные стороны столичной жизни не заслоняли в то же время Шишкину того ценного, что давало ему пребывание в Петербурге, умственном центре страны. «Петербургская жизнь с её мишурой, - писал он родителям в 1860 году, - и прежде на меня не производила ровно никакого действия. Но в этой же самой жизни есть великолепные стороны, которые нигде у нас в России покамест встретить нельзя, и действие их так сильно и убедительно, что невольно попадаешь под их влияние, и влияние это благотворно. Не принять и не усвоить их – значит предаться сну, и неподвижности, и застою».

Шишкин принадлежал к кругу передовой академической молодёжи, которая воспитывалась на идеях прогрессивной материалистической эстетики и литературы и восставала против искусства, чуждого современности, против казённо-бюрократических порядков. В своей горячности и запале многие учащиеся нередко огульно критиковали руководство и профессуру – всех членов академического совета, весьма неоднородного по своему составу.

Академию художеств Шишкин окончил в 1860 году с высшей наградой, большой золотой медалью, и правом на заграничную командировку. Но художник не спешил в чужие края, несмотря на все уговоры Мокрицкого ехать «прямо за границу, и именно в Италию». Шишкин едет в родные места, Елабугу. И только в апреле 1862 ггода уезжает в Германию. За три года, проведённых за границей, ещё больше расширяется кругозор художника.

Посетив Прагу летом 1862 года, Шишкин проникается симпатией и сочувствием к чешскому народу, находившемуся под гнётом Австрийской империи.

Шишкин полон мыслями о родине. «Патриот-славянин», «любит Россию» - такие определения он делает в адрес людей, которым симпатизирует, потому что это отвечает его собственным патриотическим чувствам. Нет для него выше и дороже понятия, чем Россия. «Мой девиз? – писал он много лет спустя. – Да здравствует Россия». Его оскорбляет подобострастное отношение ко всему иностранному, которое он не раз наблюдал в русском обществе.

Как и многих представителей художественной молодёжи, тяготеющих к национальной теме в искусстве, его не радует поездка за границу, которая была высшей мечтой академистов прежних времён. Чужая природа не вдохновляет его. Шишкин постоянно противопоставляет её русской, в которой находит больше красоты и достоинств. Впоследствии художник говорил своим ученикам о том, что если новое поколение не умеет ещё понять все таинства природы, то в будущем придёт художник, который сделает чудеса, и «он будет русский, потому что Россия страна пейзажа».

За границей Шишкин с интересом знакомится с новым для него искусством. В отношении его к современным художникам, особенно в его оценках и суждениях по поводу произведений мюнхенских и дюссельдорфских пейзажистов, внимательно им изучавшихся в Германии и Швейцарии, начинают сказываться те эстетические позиции, которые будут характерны для него и в поздние, зрелые годы.

Шишкин выделяет живописцев, обращающихся к национальной природе, стремящихся отойти от нарочитой эффектности, тяготеющих к натурности изображения, к простоте и обыденности мотивов природы.

Ему нравятся произведения, в которых он видит строгую законченность, его внимание привлекает и реалистическая жанровость, свойственная немецким художникам, поскольку он сам в ту пору вносил элементы жанровости в свои картины, «обставляя» их человеческими фигурами и животными, как того требовала от пейзажистов академия.

В то же время многие работы западных мастеров Шишкин осуждает. Его отталкивает безжизненность, чёрствость, безвкусие, которое он наблюдает в полотнах большинства средних немецких живописцев. Он критикует их за бездушный сухой рисунок. Суждения молодого художника отличаются независимостью, порой резкой прямолинейностью. Так, например, по поводу сверх меры возвеличенного в академии популярного швейцарского пейзажиста А Калама Шишкин пишет в дневнике вскоре по приезде за границу: «Калям очень плох», а в пейзажах его учителя, Диде, он находит «сухость и однообразие».

Шишкину, как и другим художникам-шестидесятникам, содержательность искусства, серьёзность замысла представлялись одним из основных критериев ценности произведения. Это подтверждение и его пенсионерский отчёт 1864 года в Академию художеств. За строками этого интересного документа встаёт художник, впитавший в себя прогрессивные эстетические взгляды эпохи. «Сюжеты жанристов, - пишет он о современной западной живописи, - часто лишены интереса и ограничиваются сладкими сценами обыденной жизни; отсутствие мысли в картинах этого рода весьма ощутительно».

И даже занятия в мастерской Р.Коллера, швейцарского анималиста и пейзажиста, которого сам же Шишкин выбрал своим руководителем, отказавшись от первоначального намерения ехать в Женеву к Каламу, начинают тяготить молодого художника. Колер привлёк его поначалу правдивостью и ясностью художественного языка, строгим изучением предмета, мастерством рисунка. Однако вскоре Шишкин почувствовал неумение швейцарца прийти к цельной, законченной картине. «Его принцип в искусстве, - осуждающе пишет Шишкин, - не удаляться от этюдов ни на шаг». Через полгода он ушёл от Коллера.

Не без основания считал Шишкин, что поездка за границу принесла ему мало пользы в творческом плане. Как и другие пенсионеры-пейзажисты, оторванные от родной природы, он испытывал растерянность и, не желая подражать кому бы то ни было, чувствовал, насколько ещё трудно ему выявить собственную индивидуальность. «…Все наши художники и в Париже, и в Мюнхене, и здесь, в Дюссельдорфе, - писал он Н.Д.Быкову в 1864 году, - как-то все в болезненном состоянии – подражать безусловно не хотят, да и как-то несродно, а оригинальность своя ещё слишком юна, и надо силу». Пейзажи Шишкина того времени носилиещё заметные следы академической школы. Однако художника всё больше начинала раздражать необходимость следовать её установкам.

Очевидно, такой нарастающий внутренний протест против этой школы, с её «дрессировкой на старых образцах классики», с её культом далёкой от жизни исторической живописи, с её требованиями использовать условные приёмы, сказался в какой-то мере на отрицательном восприятии Шишкиным ряда произведений старых мастеров, увиденных им за границей. Ознакомившись с Дрезденской гелереей, он пишет в дневнике: «…по большей части старый хлам громадных размеров. Великолепные Вандики, Рубенсы, Мурильо, Вуверманы, Рюиздали и пр. пересыпаны этим хламом, исторической пылью… всё это как-то дряхло, старо, на подмостках или разных ходулях». Побывав в Праге, он замечает там же: «…мне уже надоедают все эти подвиги и прихоти королей и светских и духовных, всё это прошло, и слава богу. Это мертвечина, а мне бы скорее на натуру, на пекло красного солнышка…»

Вероятнее всего, именно традиционное преклонение перед Рафаэлем в академии, где восхвалялась не реалистическая основа его классически ясного творчества, а, напротив, всячески подчёркивалась идеализация образов, сыграло в известной степени роль в недооценке Шишкиным знаменитой «Сикстинской мадонны». Как у него, так и у многих молодых художников шестидесятых годов предубеждение к этому глубокому и сложному произведению было не только проявлением недостаточной художественной зрелости, но и результатом их непримеримости к реакционному академизму. Как бывает в момент резких идейных столкновений, так же и в тот период, во имя нового нередко решительно отметалось всё старое.

В России в ту пору недовольство учащихся академической системой перешло в открытый конфликт. 9 ноября 1863 года четырнадцать выпускников, получивших право участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, отказались писать на заданный сюжет, отстаивая право работать над самостоятельно выбранными темами. Узнав об их демонстративном выходе из академии и создании первого объединения художников-реалистов, С.-Петербургкской артели художников, Шишкин радостно пишет: «Ай да молодцы, честь и слава им. С них начинается положительно новая эра в нашем искусстве. Какова закуска этим дряхлым кормчим искусства… Ещё сто и сто раз скажешь, молодцы. Браво!!!!! Браво!»
Шишкин возвратился на родину в 1865 году. К этому времени о нём уже говорили как о талантливом рисовальщике. Его рисунки пером, виртуозно исполненные мельчайшими штрихами, с филигранной отделкой деталей, поражали зрителей как за границей, так и в России. Два таких рисунка были приобретены Дюссельдорфским музеем.
Картина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» принесла художнику звание академика и наряду с пейзажем «Тевтобургский лес» явилась наиболее значительным произведением периода заграничного пенсионерства.
Вернувшись в Россию, Шишкин сближается с членами С.-Петербургской артели художников, вокруг которой группировались представители прогрессивной творческой интеллигенции, становится активным участником их собраний. Живой, общительный, деятельный, он был окружён вниманием товарищей. И.Е.Репин, бывавший на «четвергах» Артели, рассказывал о нём впоследствии: «Громче всех раздавался голос богатыря И.И.Шишкина: как зелёный могучий лес, он поражал всех своим здоровьем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью. Немало нарисовал он пером на этих вечерах своих превосходных рисунков. Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми мозолистыми от работы пальцами начнёт корёжить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок точно чудом или волшебством каким от такого грубого обращения автора выходит всё изящней и блистательней».

Отобразить родную природу без прикрас, рассказать о ней правдиво и ясно – к этому стремился Шишкин. Длительный опыт работы с натуры и сложившиеся идейно-эстетические взгляды помогали ему сознательно решать трудную задачу преодоления сковывавших его творчество традиций академического романтизма. Добиваясь максимальной жизненной конкретности, тщательно выписывая каждую деталь, изображая природу в самом обыденном её виде, не боясь мелкого и, казалось бы, незначительного в ней, он уверенно шёл от сочинённого академического пейзажа к пейзажу досконально изученному.

Отличающая произведения Шишкина детализация и почти иллюзорная точность воспроизведения натуры являлись закономерной реакцией против фальши и надуманности академической пейзажной живописи. Основанный на углублённом аналитическом исследовании природы, творческий метод Шишкина был созвучен эпохе просветительства, со свойственным ей интересом к точным наукам, и в частности к естествознанию.

Утверждение этого нового реалистического метода, который развенчивал освящённые академическим авторитетом установки псевдоромантического пейзажа, явилось важнейшей заслугой художника.

Об эстетических позициях Шишкина можно судить не только по его собственным произведениям, но и по его оценкам других картин. Приглашённый в качестве эксперта в комиссию по распределению премий на конкурсе Общества поощрения художников, он выделил для премирования поэтический пейзаж Ф.А.Васильева «Возвращение стада» (1868) и новаторское реалистическое жанровое полотно И.Е.Репина «Бурлаки на Волге» (1871). В другом случае, обсуждая с тем же Репиным его картину «Плоты на Волге», Шишкин резко обрушился на молодого автора. Репин так вспоминал об этом эпизоде: «Я показал Шишкину и эту картину. – Ну, что вы хотели этим сказать? А главное: ведь вы писали не по этюдам с натуры?! Сейчас видно. – Нет, я так, как воображал… - Вот то-то и есть. Воображал! Ведь вот эти брёвна в воде… Должно быть ясно, какие брёвна – еловые, сосновые? А то что же, какие-то «стоеросовые»! Ха-ха! Впечатление есть, но это несерьёзно…»

Никакой приблизительности в изображении природы – такова основополагающая творческая установка Шишкина. Точность натурных наблюдений и содержательность избранного мотива представлялись ему обязательными.

Ясное понимание задач, стоявших перед русским реалистическим искусством, ярко выраженный демократизм взглядов, неприятие академической системы естественно привели художника в ряды передвижников. Здесь, в Товариществе передвижных художественных выставок, одним из учредителей которого в 1870 году стал Шишкин, он нашёл истинных друзей-единомышленников, а его произведения – отзывчивого зрителя.

В творчество Шишкина в ту пору полновластно входит тема хвойного леса. Художника привлекают главным образом мотивы, позволяющие внимательно рассмотреть растительные формы, разобраться в их сложном переплетении, почувствовать рельеф почвы. Естественная точка зрения на уровне человеческого глаза, с которой пишет художник, даёт возможность легко обозреть картину в целом, познакомиться с отдельными деталями. Тщательно разрабатывая передний план, Шишкин начинает изображение как бы прямо от зрителя, которого он таким образом «вводит» внутрь леса. Такое умение породить ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, отвечающее гуманистическому мироощущению передвижников, - одна из существенных особенностей творчества Шишкина. Необходимо отметить и другую особенность: лес в его картинах не подавляет человека. При всей своей суровости и величественности он близок ему. Шишкин добивается строгой завершённости пейзажного образа и любит устойчивые состояния природы. В самой композиции, размещая по краям картины взаимоуравновешивающие группы деревьев, прибегая часто к фронтальным построениям, художник подчёркивает эту устойчивость. Оттого многие пейзажи Шишкина имеют не только спокойный, но и торжественный характер.

Уже на первой передвижной выставке появилась его известная картина «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872). Она ознаменовала наступление творческой зрелости мастера. Шишкин чётко определил свою основную тему в искусстве, выразил своё эстетическое кредо. Перед зрителем предстаёт образ могучего, величавого русского леса. Впечатление глубокого покоя не нарушают ни медведи у дерева с ульем, ни летящая птица. Прекрасно написаны стволы старых сосен: каждая имеет «своё лицо», но в целом это единый мир природы, полной неиссякаемых жизненных сил. Неторопливый подробный рассказ, обилие деталей наряду с выявлением типического, характерного, цельность запечатлённого образа, простота и доступность художественного языка – таковы отличительные черты этой картины, как и последующих работ художника, неизменно привлекавших внимание зрителей на выставках Товарищества.

Начало семидесятых годов – время высоких достижений русской пейзажной живописи. Об этом говорят, прежде всего, такие лирические полотна, как «Грачи прилетели» и «Просёлок» А.К.Саврасова, «Оттепель» и «Дорога в горах» Ф.А.Васильева. Вслед за ними идут первые капитальные лесные пейзажи Шишкина. Его творчество, как и творчество Васильева и Саврасова, сыграло важную роль в становлении передвижнической пейзажной живописи.

Если Васильеву свойственна восторженно-романтическая художественная интерпретация природы, а произведения Саврасова отличает мягкая поэтичность, то в полотнах Шишкина, как ни у кого другого, выражен пафос объективного познания реальной жизни природы. В лучших его картинах ощущается монументально-эпическое начало. В них переданы торжественная красота и мощь бескрайних русских лесов. Жизнеутверждающие произведения Шишкина созвучны мироощущению народа, связывающего с могуществом и богатством природы представление о «счастье, довольстве человеческой жизни». На карандашном эскизе картины «На окраине соснового бора близ Елабуги» (1897) запись художника: «Раздолье, простор, угодье. Рожь… Благодать. Русское богатство». В этой более поздней авторской ремарке выражена сущность образа, созданного в замечательном полотне Шишкина «Рожь» (1878). Здесь в какой-то мере развивается мотив ранней его картины «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869), возведённый теперь в степень величественной поэмы о Руси. Показанная на шестой передвижной выставке, картина оказалась стоящей вровень с такими полотнами, как «Встреча иконы» К.С.Савицкого, «Некрасов в период «Последних песен» И.Н.Крамского, «Протодьякон» И.Е.Репина, «Заключённый» и «Кочегар» Н.А.Ярошенко, демонстрировавшимися на той же выставке. Картина Шишкина не уступала им в значительности содержания и в уровне исполнения.

В пейзажах Шишкина восьмидесятых – девяностых годов находят отражение общие для русского изобразительного искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Теперь всё более ощущается стремление художника к решению проблем пленэра, передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. В 1883 году Шишкин написал одну из наиболее впечатляющих своих картин – «Среди долины ровныя…». Избрав сюжетом литературный образ, содержащийся в первой строфе стихотворения А.Ф.Мерзлякова, которое стало народной песней, художник трансформировал поэтический строй стихотворения в целом, переведя его в мажорный план. По-новому выразительно и поэтически-содержательно разработана в картине светотень. Тени от облаков как бы скользят по земле, создавая ощущение подвижности и особенно подчёркивая пространственное развитие далей, играющее такую большую роль в раскрытии образного смысла пейзажа.

Ещё важное значение имеют пространственные планы для содержания картины «Лесные дали» 1884 года. Если в предыдущей картине могучий дуб был центральным элементом в своеобразной драматургии сюжета, то теперь одинокая сосна скорее, лишь зрительная веха, поддерживающая развитие далевых планов, которые составляют основной смысл образа. Широта лесных просторов, увиденных с возвышенности, громадность не ба, отразившегося в далёком озере, - вот то поэтическое начало, которое должно покорять ум и сердце зрителя, олицетворяя величие Родины.

Создавая большие картины, Шишкин продолжал интенсивно работать на натуре, всё более настойчиво разрабатывая проблемы цвета, света и воздуха. Пожалуй, наиболее значительным результатом этой работы стал большой этюд «Сосны, освещённые солнцем» 1886 года, написанный под Сестрорецком. Активно используя рефлексы и цветные тени, Шишкин добивается непосредственности впечатления солнечного света. Этот этюд, не уступающий по своей значимости картине, стал одним из лучших достижений художника в восьмидесятые годы. Завершает же это десятилетие исполненная в 1889 году картина «Утро в сосновом лесу», пользующаяся наиболее широкой известностью. Соавтором Шишкина в написании этого большого полотна был К.А.Савицкий, кисти которого принадлежат фигуры медведей.

Своей популярностью картина обязана в немалой степени занимательности введённого в неё жанрового мотива, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес, а именно утро в лесу с его ещё не рассеявшимся туманом, с легко порозовевшими вершинами громадных сосен, холодными тенями в чаще. Мастерски передана глубина оврага, на краю которого расположилось медвежье семейство. Само его присутствие здесь должно порождать у зрителя ощущение отдалённости и глухости дикого леса.

На рубеже десятилетия Шишкин обратился к сравнительно редкому для него сюжету и написал большую картину «Зима» (1890), поставив в ней трудную задачу выражения едва уловимых рефлексов в почти монохромной живописи. Им было сделано несколько вариантов этого мотива в различной технике. Им было сделано несколько вариантов этого мотива в различной технике. Но уже в следующем году он снова возвращается к проблеме сиюминутного состояния природы. В картине «Дождь в дубовом лесу» (1891) тональные градации цвета зелени рождают живое впечатление насыщенного влагой воздуха, размывающей контуры деревьев сетки дождя и проникающего сквозь облака рассеянного солнечного света. Нужно, однако, подчеркнуть, что, решая свойственные искусству своего времени задачи, усложняя приёмы письма, Шишкин не изменил собственной манере и стилю живописи: сохранял строгость рисунка, проработанность контуров, безусловную предметность и материальность изображения.

Тогда же Шишкин вновь обращается к литературным образам, на этот раз – как прямой иллюстратор произведений М.Ю.Лермонтова. Помимо рисунков «Разливы рек, подобные морям» к стихотворению «Отчизна» и «На севере диком» к стихотворению «Сосна» он пишет на тот же сюжет картину масляными краксками, создавая в ней романтический образ великолепной, «одетой ризой» снегов сосны на высоком утёсе в морозную лунную ночь. Внизу за утёсом бесконечным океаном уходит вдаль лесной массив, сливающийся у горизонта с волнами тумана. Обращение к поэзии Лермонтова возродило у Шишкина, теперь уже совсем на новой основе, элементы романтизма, с которым он соприкоснулся ещё в годы академического учения. Появилась известная декоративность, произошло неожиданное сближение с направлением, представленным в русском пейзаже восьмидесятых годов А.И.Куинджи.

Достойным завершением цельного и самобытного творчества Шишкина стала картина 1898 года «Корабельная роща». В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные художником в родных прикамских лесах, но в нём воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое было накоплено Шишкиным за почти полувековую творческую жизнь.

В семидесятых – девяностых годах Шишкин в кругу ведущих художников-реалистов. Он горячо заинтересован делами Товарищества, заботится о единении этой крупнейшей художественной организации, об успехах её выставок, о её авторитете, гордится благородной миссией передвижников, их огромной ролью и значением в судьбах русского искусства.

В интересном, взволнованном письме Шишкина к В.М.Васнецову по поводу важности и необходимости участия в юбилейной XXV выставке Товарищества говорится: «Приятно вспомнить то время, когда мы, как новички, прокладывали первые робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твёрдо намеченных шагов выработался целый путь, и славный путь, путь, которым смело можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества создали ему почётное место, если только не главное в среде русского искусства».

Передвижники платили Шишкину дружеской взаимностью. Их письма к нему полны не только глубокого уважения к таланту большого мастера, но и к подлинной любви к человеку, посвятившему себя вместе с ними – передвижничеству. Они сообщают ему о новостях в деятельности Товарищества, посвящают его в подробности происходящего, советуются и делятся с ним своими соображениями. Они верят в него – художника, утверждавшего своим творчеством лучшие традиции передвижничества, в человека, верного своим принципам, в доброго, отзывчивого товарища, не раз приходившего им на помощь. Случалось, что и они подбадривали его, уговаривая смело давать картины на ту или иную выставку.

Крамской, высоко ценивший дарование Шишкина, порой огорчался той излишней скромностью, которая отличала художника, его нежеланием знакомить со своими произведениями зарубежную публику. Письма Крамского, стремящегося укрепить веру Шишкина в себя, полны внимательной, даже какой-то нежной заботливости. Крамской был убеждён в том, что надо как можно шире популяризировать работы Шишкина. Советуя ему в 1876 году прислать что-нибудь из своих карти н в Салон, Крамской пишет: «Только истинная оригинальность и может быть здесь замечена! А у Вас она есть, не заимствованная, не покупная и не взятая напрокат». Заканчивается это письмо словами: «…я Вас люблю и уважаю как художника, ставлю Вас очень высоко…». Шишкину были дороги эти слова в устах человека, которого он считал своим главным критиком, советчиком и учителем. Не было другого художника, который бы так зорко подмечал его ошибки и помогал преодолеть их и вместе с тем так глубоко оценивал его талант и направлял его развитие. Близость с Крамским – идейным вождём Товарищества – сыграла большую роль в творческом развитии Шишкина.

Полны дружеской откровенности письма К.А.Савицкого, живого, увлекающегося, эмоционального человека, доброго и преданного товарища. «Рост, рост и рост, вот стимул твой и благо тебе», - писал он Шишкину в 1892 году. По его переписке с Шишкиным в течение четверти века, прослеживается глубокая духовная связь двух художников. Заслуживают внимания письма Н.А.Ярошенко. Одно из них проникнуто тревожными раздумьями о судьбах западного искусства, о путях его развития. Неприятие Ярошенко новых художественных течений на Западе (как и в России) типично для ряда старейших членов Товарищества, не учитывающих значения свежих веяний в искусстве конца XIX века. Важные вопросы, связанные с деятельностью Товарищества, затрагивает в своих письмах А.А.Киселёв. Переписка Шишкина с передвижниками даёт возможность ощутить атмосферу художественной жизни того времени, привносит новые штрихи в летопись Товарищества. По письмам видно, насколько велико было взаимопонимание передвижников. Успех одного, неудача другого, выступления на выставке либо в печати, тот или иной правильный либо неправильный шаг находили незамедлительный отклик, горячо обсуждались в товарищеской среде.

В последнее десятилетие XIX века, в трудный для Товарищества период, когда возникшие в его среде разногласия грозили распадом всей организации, Шишкин был с теми художниками, которые продолжали исповедовать демократические просветительские идеалы шестидесятых годов. Высоко оценивая критические выступления своего друга А.А.Киселёва, Шишкин целиком мог присоединиться к его словам: «Пусть новейшая художественная критика упрекает наших художников в идеях сороковых и шестидесятых годов, называя эти идеи тенденциями… Тенденции эти не идут вразрез с идеалами нашего искусства. Напротив, они одухотворяют и возвышают его». Шишкин верил в незыблемость основных устоев Товарищества, в возможность и необходимость противостоять его противникам. В 1895 году он писал: «Товарищество было, есть и будет несокрушимо… Врагов не будем бояться. Мы с ними свыклись и будем бороться на арене искусства». И даже за неделю до смерти, будучи серьёзно больным, художник с неугасающей убеждённостью обращается в последней своей записке к друзьям-передвижникам с приветом и со словами: «Да здравствует Товарищество!»

Понятно, как обидно было Шишкину слушать из уст некоторых передвижников, что, устроив одновременно с И.Е.Репиным в 1891 году свою персональную выставку в залах Академии художеств, он пошёл якобы на сближение с нею, в ущерб интересам Товарищества. Разумеется, ни о какой сдаче принципиальных позиций со стороны Шишкина не могло быть речи. А.В.Жиркевич записал в своём дневнике, что на обвинение, высказанное Куинджи в адрес Репина и Шишкина, последний ответил «со всегдашней резкостью и прямотой», подчёркивая, что их выставка в стенах академии – «серьёзный шаг русского искусства в сферу затхлой рутинной немецкой кислятины, там засевшей с давних пор, и что такому вторжению надо радоваться». Неприязнь к правительственной академии Шишкин пронёс через всю жизнь, хотя в 1894 году и занял в ней должность профессора, глубоко убеждённый в возможности коренного преобразования академической школы. Такая иллюзорная надежда питала многих передвижников, пришедших в реформированную академию в качестве её профессоров и действительных членов.

По письмам Шишкина видно, сколь заботил его вопрос о подготовке новой смены, о художественном образовании молодёжи, которую, по его словам, могла искалечить казённая академия. Сам Шишкин не был прирождённым педагогом, но его советы и замечания, а особенно совместные занятия с ним на натуре (которым он придавал главное значение, сдуя принципу не столько поучать, сколько убеждать собственным примером) приносили неоценимую пользу ученикам в овладении профессиональным мастерством. Именно это имел в виду Крамской, называвший Шишкина «чудесным учителем».

Шишкин сыграл определённую роль в художественном развитии Ф.А.Васильева, с которым познакомился, когда тот учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников. Летом 1867 года Шишкин повёз его на Валаам. Исключительная огдарённость семнадцатилетнего пейзажиста не могла не поразить Шишкина. Он щедро делился своим опытом. Работа над этюдами рядом с таким мастером, как Шишкин, оказалась очень полезной Васильеву. От Шишкина он воспринял прежде всего глубокое доверие к натуре, стремление проникнуть в её сокровенную сущность. Общение с Шишкиным помогло молодому художнику повысить культуру рисунка. Шишкин, по-видимому, познакомил Васильева и с приёмами работы над офортом и литографией. Касаясь занятий Шишкина с Васильевым, один из критиков писал впоследствии: «Благосклонная на этот раз к молодому живописцу судьба дала ему в этом отношении настоящего руководителя в лице И.И.Шишкина… в ком же среди пейзажистов русской школы можно было найти более фанатического поклонника объективной правды в изображении природы, как не в лице И.И.Шишкина?»

Не один только Крамской считал, что Шишкин может многому научить молодёжь. В 1868 году А.П.Боголюбов предложил Академии художеств создать специальный пейзажный класс и рекомендовал привлечь к этому делу Шишкина, совместно с которым хотел вести преподавание.

Молодые художники постоянно бывали в доме Шишкина. Он охотно с ними занимался, брал их на этюды, совершал с ними дальние поездки. Строгий, требовательный, даже суровый во время занятий, Шишкин в то же время искренне радовался успехам учеников, был чрезвычайно отзывчивым на их нужды. Об этом говорят заявления Шишкина в Общество поощрения художников с просьбой помочь его ученикам «не прибегать к необходимости работать для добывания средств к жизни, что так гибельно влияет на правильное развитие таланта». А.В.Жиркевич писал в своём дневнике о Шишкине: «Он замечательно тепло отзывается о начинающих художниках». Прекрасным образцом внимательного и заботливого отношения Шишкина к подчас малознакомым художникам-любителям, обращавшимся к нему за помощью, является письмо его к И.А.Уткину. Шишкин уделял занятиям с молодыми художниками в девяностые годы. Ещё до начала преподавания в академии он охотно оказывал помощь учившимся в ней пейзажистам, в частности Ф.Э.Рущицу, В.А.Бондаренко и Н.П.Химоне.

Став профессором, Шишкин почувствовал, насколько серьёзна лежащая на нём ответственность руководителя пейзажным классом. Письмо его к И.И.Толстому, написанное вскоре после начала занятий, говорит об охватившей его неуверенности в своих педагогических способностях. Но спустя год на академической выставке работы учеников Шишкина продемонстрировали высокий уролвень профессиональной подготовки. Однако, к его огорчению, значительно большую притягательную силу для самих учащихся академии вскоре обрела мастерская А.И.Куинджи. Это, видимо, ускорило решение заболевшего Шишкина уйти из мастерской. Он оставил её в 1895 году.

Методы преподавания Шишкина и Куинджи резко отличались, так же как и творчество обоих художников. Если Шишкину свойственно было спокойное созерцание природы во всей обыденности её проявлений, Куинджи было присуще романтическое её восприятие, его увлекали в основном эффекты освещения и вызванные ими цветовые контрасты. Предельная колористическая насыщенность и смелое обобщение форм позволили Куинджи достигнуть особой убедительности в решении сложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета в природе и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности. В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее его как рисовальщик. Поэтому он даже предлагал Куинджи разделить преподавание, чтобы самому обучать только рисунку, но это противоречило принципу занятий в мастерских, где руководитель должен был обеспечить полную подготовку своих учеников.

Куинджи, изображавший, как правило, явления природы, не поддающиеся длительному изучению, обходился при создании картин без предварительных натурных этюдов и главное внимание уделял писанию эскизов, чего требовал во время занятий в мастерской и от учеников, стремясь направить их на творческие поиски. В отличие от Куинджи, Шишкин решающее значение при создании картин придавал этюдам. Он считал, исходя из личного опыта, что только длительное напряжённое изучение натуры может со временем открыть путь пейзажисту для самостоятельного творчества. Этой кропотливой предварительной работы на натуре он и требовал от учеников. Кроме того, возражая против копирования с так называемых «оригиналов», приучавших к чужим приёмам, Шишкин зимой, когда приходилось работать в помещении, заставлял начинающих художников делать перерисовки с фотографий. В фотографии он видел важнейшего посредника между художником и натурой, но в то же время отмечал, что бездарный будет её рабски копировать, в то время как «человек с чутьём возьмёт то, что ему нужно». Шишкин находил, что такая работа способствует постижению форм природы, запечатлённых на фотографии с документальной точностью, помогает совершенствованию рисунка и может ускорить процесс подготовки учащихся. Однако он не учитывал того, что несколько фетишизированное им копирование с фотографий отдельных деталей, взятые вне их естественной среды, пассивное воспроизведение внешних природных форм не приближает, а только отдаляет от живой натуры, от того глубокого познания её, которого он добивался от своих учеников.

Молодым художникам казалась скучной перерисовка фотографий. Относясь с подлинным уважением к Шишкину, они всё же отдавали предпочтение мастерской Куинджи, предоставлявшего им больше творческой свободы. Педагогический метод Куинджи стимулировал более эмоциональное восприятие натуры и поиски новых средств художественной выразительности, к чему тяготела молодёжь и, что являлось основной тенденцией развития русской пейзажной живописи конца XIX века.

Отказавшись от должности профессора, Шишкин мучился сознанием того, что он лишил себя возможности растить молодую смену, отошёл от дела, которое всегда считал очень важным для русского искусства. Но осенью 1897 года совет академии единогласно выдвинул его кандидатуру на должность руководителя пейзажной мастерской. Куинджи к тому времени ушёл из академии. Шишкин после долгих колебаний согласился вернуться к преподавательской работе, подтвердив тем самым свою «готовность служить дорогому искусству и помогать питомцам академии посвятить себя изучению пейзажа». Он приступил к занятиям, полный надежд, проектов и планов, которым не суждено было осуществиться.

Художник скончался у мольберта 8 (20) марта 1898 года, работая над картиной «Лесное царство».

Крупный живописец, блестящий рисовальщик и офортист, И.И.Шишкин оставил огромное художественное наследие.




 8. Современники о И.И.Шишкине

Ф.А. Васильев – А.С. Нецветаеву

                Ялта. 4 февраля 1872 года

От души рад, что наш Иван Иванович расходился и по-старому нарохтился написать достойную себя картину, как Вы пишете. Целую моего племянника (1), передайте это им. Не забудьте сказать также Ивану Ивановичу, чтобы он хорошенько поналёг на картину: 1000 рублей – штука хорошая (2), а потому Клодт (3) и Саврасов не пожалеют труда заработать её, а Иван Иванович, к его несчастью, во 1-х, всегда очень поздно начинает писать, а во 2-х, всегда очень легко относится к живописи. Это последнее – самый большой пробел у него, а между тем он может его поправить без труда. Это не фразы, а сущая истина, которую я познал своим долголетним опытом.

(1) В 1871 г. у Шишкина родился сын Владимир (умер в 1872 г.).
(2) Речь идёт о конкурсе в Обществе поощрения художников.
(3) Клодт Михаил Константинович (1833 - 1902) – известный пейзажист. Учился в Академии художеств (1851 - 1858). В дальнейшем занимал здесь должность профессора пейзажного класса (1871 - 1886).   

И. Н. Крамской – Ф. А. Васильеву
                Спб. 22 февраля 1872

Недели две тому назад И [ван] И [ванович] Шишкин работает, т.е. заканчивает у меня свою картину на конкурс… К тому же он начал большую вещь, очень большую. Вы его знаете очень хорошо и можете представить себе, что он сделал, если я скажу, что он написал вещь хорошую до такой степени, что Шишкин, оставаясь всё-таки самим собою, до сих пор ещё не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно характеристическое произведение нашей пейзажной живописи – конечно, принимая во внимание, что школа наша не бог весть что такое…
Теперь опишу Вам картину Шишкина.  Вот она как расположена: величиной она вместит четыре Ваших на своей плоскости – почти. Лес глухой и ручей с железистой, тёмно-жёлтой водой, в котором видно всё дно, усеянное камнями. На левой стороне – большая, упирающаяся в раму сосна, берёзка – и за ними глушь. Внизу под ними – коряга, мхи и папоротники. Направо, по пригорку, - сосновый лес, уходящий влево. Под соснами, на пригорке, два медведя, один очень мило умильно поглядывает на улей, привязанный к дереву на благородную дистанцию, другой охаживает около – это выражено. Направо, на пригорке, - сломанное дерево с вывороченным корнем. Всё освещено солнцем. Правый берег – осыпающийся песок с камнями, опутанный корнями. Голубое небо с белыми облачками. Картина имеет чрезвычайно внушительный вид: здоровая, крепкая и даже колоритная. Всего лучше вода и вся правая сторона, и что удивительно – небо, действительно светлое и лёгкое небом – словом, картина хорошая и производит впечатление здоровое. Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись. Лучшей вещи он не писал.

Речь идёт о картинах «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» И.И.Шишкина и «Мокрый луг» Ф.А.Васильева.


И.Н. Крамской – П.М. Третьякову
                [Петербург]. 10 апреля 1872

Иван Иванович Шишкин, как Вы увидите, сделал в своей картине много даже перемен – и всё к лучшему, по моему мнению; впрочем, Вы увидите сами. Сколько я могу судить, картина его – одно из замечательных произведений русской школы.

Картина – «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии».


И.Н. Крамской – Ф.А. Васильеву
                [Станция серебрянка]. Усадьба Снарской 5 июля 1872

Шишкин нас просто изумляет своими познаниями, по два, по три этюда в день катает, да каких сложных, и совершенно оканчивает. И когда он перед натурой (я с ним несколько раз пытался садиться писать), то точно в своей стихии, тут он и смел и ловок, не задумывается: тут он всё знает пейзаж учёным образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе и которые особенно деятельны не тогда, когда заняты формой и глаза её видят, а напротив, когда живой природы нет уже перед глазами, а остался в душе общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека и когда настоящий художник под впечатлением природы обобщает свои инстинкты, думает пятнами и тонами и доволит их до того ясновидения, что стоит их только формулировать, чтобы его поняли. Конечно, и Шишкина понимают: он очень ясно выражается и производит впечатление неотразимое, но что бы это было, если бы у него была ещё струнка, которая могла бы обращаться в песню. Ну, чего нет, того нет: Шишкин и так хорош. Удовольствуемся… он всё-таки неизмеримо выше всех взятых вместе до сих пор, не более, но и не менее. Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие – мальчишки и щенки перед ним. Но дальше нужно другое. Что? Вы, надеюсь, понимаете. Шишкин – верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек – школа. Но ведь после школы наступает жизнь, и хотя тоже школа, но другими приёмами, чем прежде, передаваемая, - это он, как и следует ожидать, отрицает: вечная история. Впрочем, что ж, что я приношу приговоры? Ведь Шишкин до сих пор ещё не перестал расти, и чёрт его знает, до каких пор он вырастет, а что он растёт – это несомненно.

И.Н. Крамской – Ф.А. Васильеву
                Серебрянка. 20 августа 1872

Шишкин всё молодеет, т.е. растёт – серьёзно. И знаете, хороший признак, он уже начинает картину прямо с пятен и тона. Это Шишкин-то! Каково – это недаром, ей-богу. А уже этюды, я Вам доложу, - просто хоть куда, и, как я писал Вам, совершенствуется в колорите.

Ф.А. Васильев – Е.А. Шишкиной
                [Ялта]. 30 августа 1872

Что делает Иван Иванович? Мне Иван Николаевич писал, что он всех поражает быстротой и прелестью своих этюдов. Пусть он хорошенько потрудится, потрудится на этот раз для конкурса, пусть не тратит времени, прошлый конкурс – обязывает его написать так же хорошо, да ведь и относительно денег стоит трудиться – 1000 р [ублей] на полу не поднимешь, а для него, чтобы Иван Иванович налёг как следует, то передай ему, что я со своей стороны употребляю всё старание на то, чтобы написать на конкурс что-нибудь действительно порядочное и вышлю картину только в том случае, если буду ей доволен. Если Иван Иванович считает меня конкурентом несколько опасным – то пусть примет к сведению. Да во всяком случае нужно ему постараться если не ради денег, то ради первого места, которое он легко может занимать в небольшой семье пейзажистов, занимать его всегда, а не только тогда, когда он захочет. Это моё крайнее убеждение и дружеское пожелание.

И.Н.Крамской – Ф.А.Васильеву
                С.-Петербург. 1 декабря 1872

О Шишкине сообщу Вам, что он, право, молодец, т.е. пишет хорошие картины. Конечно, чего у него нет, того и нет. Но он, наконец, смекнул, что значит писать, - судите, может одно место до пота лица, - тон,, тон и тон почуял. Когда это было с ним? Ведь прежде, бывало, дописал всё, выписал, доработал, значит, и хорошо. А теперь – нет: раз двадцать помажет то одним, то другим, потом опять тем же и т.д. Проснулся. Пейзаж сгрохал в 3 аршина, 1 вершок, внутренность (болотистая) леса, да ещё в сумерки, како-то серое чудовище, а ничего – хорошо. Другую, облачную, светлую поляну, под отвесными лучами солнца.

Речь идёт о картинах «Лесная глушь» и «Полдень. Перелесок» (Иркутский областной художественный музей).

И.Н.Крамской – Ф.А.Васильеву
                С.-Петербург. 2 января 1873

Конкурс отложен до марта, как я сказала выше. Я думаю, что Вы успеете. Шишкин хотя и намерен, кажется, писать, но едва ли что сделает. Со своими двумя большими пейзажами, о которых я Вам писал уже, он так устал и измучился, что, как он говорит, - голова пуста. Один из них вышел очень хорошо – лучше прошлогодней конкурсной. Академия его покупает. Другой же – «Полдень» - вышел ординарным. Но всё-таки лучше его прежних неизмеримо – в тонах.

Крамской сопоставляет картины «Лесная глушь» и «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии».

Ф.А.Васильев – Е.А.Шишкиной
                Ялта. Февраль 1873

Мне Крамской в каждом письме, которых очень много, описывает подвиги Ивана Ивановича, которым я по родству, во1-х, и по художественной связи, во 2-х, душевно радуюсь. Иван Иванович очень, очень много может сделать только бы убедился в необходимости и возможности достигнуть цели, чего он часто не хочет сделать, почему – бог его знает. Крамской пишет, что эти его картины ещё лучше прошлогодней конкурсной, особенно заметна выработка тонов, что Иван Иванович считал обыкновенно лишним. Поздравляю его со всей горячею к нему моею привязанностью и из глубины души желаю как можно чаще слышать о его подвигах, которые в других поднимают, конечно, не совсем схожие с моими чувства: эта лучшая мерка успеха.

И.Н.Крамской – К.А.Савицкому
                С.-Петербург. 26 августа 1874

Иван Иванович живёт в верстах в трёх и какой-то стал шероховатый, окружён своей прежней компанией, занят фотографией, учится, снимает, а этюда и картины ни одной. Не знаю, что будет дальше, а теперь пока не особенно весело. Впрочем, это натура крепкая; быть может, ничего.

Имеется в виду станция Сиверская по Варшавской железной дороге, где в то лето Крамской жил с семьёй на даче.
Шишкин незадолго до этого похоронил жену.

И.Н.Крамской – П.М.Третьякову
                [Петербург]. 12 марта 1875

Я, к сожалению, картины Шишкина не видал больше недели ещё перед Вами, а потому не могу судить, как она была тогда, но должен сказать, что в настоящее время это едва ли не лучшая вещь на выставке; такой силы, рельефа, красок и гармонии у Шишкина было мало, да, пожалуй, и совсем не было; и, несмотря на это, поэзии всё-таки нет. Да он, впрочем, о ней и не заботится. Немного неровное исполнение, именно второй план налево больше выписан, чем ему быть следует, особенно по сравнению с землёй на первом плане, но и только, больше я ничего сказать не могу.

Речь идёт о картине «Родник в сосновом лесу» (частное собрание), экспонировавшейся на IV передвижной выставке в Петербурге. На полях письма Третьяков набросал текст телеграммы по поводу этого пейзажа: «…если Шишкина картина не приобретена, попросите подождать я приеду ответ Толмачи уплачен. Третьяков». Однако картину приобрёл Ф.А.Терещенко.

В. М. Максимов – К.А. Савицкому
                [Петербург]. 29 января 1877

Шишкин делает превосходные выпуклые офорты, сейчас иду к нему учиться «травле», тоже хочу работать.

И.Н.Крамской – И.Е. Репину
                Спб. 26 марта 1878

Я хотел Вам писать о выставке и потому пишу. Я буду говорить в том порядке, в котором (по-моему) вещи по внутреннему своему достоинству располагаются на выставке. Первое место занимает Шишкина «Рожь». Уже из одного этого Вы можете судить, что такое выставка; потому что все мы знаем, что от Шишкина требовать нельзя поэзии и того захватывающего душу настроения, которое озаряет пути для художников и производит сенсацию в публике (оговорюсь, впрочем: все мнения, здесь высказанные, суть моя личная точка зрения, нисколько не обязательная, к счастью, ни для кого). Потом второе место – Репин и Ярошенко, двумя этюдами: «Дьяконом и «Кочегаром» […]. Шишкина «Рожь» - одна из удачнейших вещей Шишкина вообще. Я думаю даже, что если бы она стояла каким-нибудь чудом в Салоне, то… (а впрочем, чёрт его знает!).

И.Н.Крамской – П.М.Третьякову
                Спб. 15 апреля 1878

Возьмите Шишкина. Это ли не учитель? Вам, может быть, покажется это даже смешно, но я утверждаю, что Шишкин чудесный учитель. Он способен забрать 5, 6 штук молодёжи, уехать с ними в деревню и ходить на этюды, т.е. работать с ними вместе. Ведь это только и нужно. 5, 6 штук человек! Это не шутка, когда подумаешь, что в 10 лет из Академии вырвется один, наполовину искалеченный.

И.С.Остроухов – А.И.Мамонтову*1
                [Петербург. 1882 - 1883]

Давно уж собирался я с Ильёй Ефимовичем*2 побывать у Шишкина, но всё как-то вместе не удавалось. Шёл я сегодня из Академии, проходя мимо дома, где живёт он, мне пришла мысль, дай зайду один. Скажу, что так, мол, и так, хотел быть у Вас с Репиным, но до сих пор не пришлось, потому рискнул на авось представиться сам. От мысли к делу – и я позвонил. Шишкин в довольно растрёпанном виде, с грязными руками, с взъерошенными волосами, ровно старая крепкая сосна мохом поросшая, отворил дверь. Я объяснился. Ему такая форма визита очень понравилась. Он стал меня усаживать, и мы начали беседу. Через несколько минут я спросил – не отрываю ли я его от работы. Он сказал на это, что работа, за которой я застал его, пустая, и просил не стесняться. Я предложил ему продолжать своё дело, на что он перевёл меня в свою мастерскую, где уселся среди чудесной мебели, превосходных этюдов и картин в рамах и разного брик-а-брак atelier на кресло и принялся за свою прерванную работу – засучил рукава, вытащил из-под стола грязный самовар и стал его скоблить и чистить. Такая это фигура чудесная была, что сегодня я несколько раз пробовал на память зачертить её, но ещё крылья коротки… Вообще принял меня сразу так по-питерски радушно, что я с первой же минуты очутился в своей тарелке.
-Так Вы хотели поступить в Академию? Оборвались? Отлично. Это счастье. Академия, знаете, как я смотрю на неё, на Вашу Академию? Это вертеп, в котором гибнет всё мало-мальски талантливое, где из учеников развивают канцеляристов, где чёрт знает что делается; откуда всё путное уходит, раз почуяв, что это за помойная яма; а сколько гибнет там, сколько гибнет, если бы Вы знали! Отлично, что оборвались, очень рад, я слышал о Вас раньше, по физиономии (!) Вы малый путный, нрав у Вас свежий (!!)  весёлый  (!!!) работайте, работайте, только плюйте и плюйте на Академию!*3
Это первые слова его.
Я стал говорить и репинские доводы.
-Репин, Репин! Не знаю, чего увлекается он так Академией? Разве по себе он не ругает её? Ведь не будь у него кружка тех протестантов, которые отказались от золотой медали, и его забила бы она. Удивляюсь ему – сам так ругает её, а молодёжь шлёт туда и шлёт! Серов*4 вот: какие надежды подавал, а теперь, я уверен, готов голову прозакладывать, засушит его Академия.
-Он лучше работает, Ив[ан]  Ив[анович], если же суше сколько, так без этого нельзя делать школьную работу.
-Не верю теперь в него. Убьёт его Академия. А какие надежды он стал было подавать…
И чем дальше, тем всё злобнее и злобнее об Академии.
Я истощил все свои доводы за неё, наконец, перешёл напрямик и спросил его, разве не все наши худ[ожники] прошли её школу?
-Строго говоря, ни один, кроме Репина, Поленова и ещё нескольких, но этим как-то удалось работать там более или менее самостоятельно. Остальные числились только в ней или бросили её в самый короткий срок. Я, например, скажете, был в Академии, что имею и профессора, и медали и прочее? Да, я четыре года числился в ней, и за это время четыре раза ходил в классы! Бросьте, бросьте эту проклятую мысль и т.д.
Такого горячего, страстного озлобления я даже не ожидал встретить у него, хотя и слышал, что он кое-что имеет против Академии.
Очень порадовался, что поступил в школу.*5
-Вот где можно работать. Там другие условия, совсем другие. Вот откуда вышли Крамские, Васильевы. Только вс ё же без школы они больше работали. Делайте и Вы так. Работайте дома так, как сердцу захочется, не стесняйте Вы себя этими (…) рецептами. Свободному искусству – работа свободная должна быть. Я птица старая и много на веку видел – поверьте мне, что слова мои искренни, и только участие к гибнущему человеку говорит во мне. А скажите, какую специальность Вы избрали себе в живописи?
На это я высказал свой юный взгляд, что не признаю специальности в искусстве, что не понимаю, как человек может замкнуться в пейзаже, например, не выходить из него, как бы другое ни интересовало его.
-Непременно должен замкнуться, и чем уже, тем лучше.
-Т.е. на всю жизнь ограничить себя изображением, положим, ржаного поля?
-Это немного крайне, но, пожалуй, что и так.
-Мы не можем понять друг друга. Вы уже зрелый, полный художник, я начинающий ученик, и до тех пор не соглашусь с Вами, пока не приду сам к тому же.
-Вы придёте к тому, помяните моё слово. Что Вы делаете теперь, кроме школы?
-Копирую в Эрмитаже. Рисую гипсы в музее Академии.
-Бог знает, что Вы делаете. Что Вам дался гипс? Бросьте его, изучайте живое тело…
Привожу Вам наиболее характерные отрывки нашего разговора, но сколько интересных деталей опускаю за невозможностью передать всю беседу.
Я пробыл у него больше двух часов. Назавтра он просил непременно принести этюды и альбомчики мои. Только ради бога не гипсы, не то затошнит!
На другой день пришёл к нему с этюдами и альбомами. Смотря их, он стал похваливать, и чем дальше, тем больше. Отлично, превосходно. Вам уже немного остаётся сделать. По альбомам вижу, что Вы и на жанр надежды подаёте. Что ж, работайте, работайте. Вчера я только советовал бросить Вам Академию, теперь я говорю Вам прямо – она не нужна Вам. Вам остаётся немного – годик, другой – и Вы художник. Только поприлежней работайте. Мне нравится в Вас этот зуд. Работайте в альбомчиках, пишите этюды, копируйте фотографии, компонуйте картины. Я советую Вам обработать вот такой мотив – обработайте и принесите показать. Не то оставьте Ваш адрес – я буду заходить к Вам… Вообще, наговорил кучу любезностей, извинялся, что вчера так напугал меня разными вопросами, объяснял это тем, что не видел моих этюдов, говорил, что помнит такой момент в развитии своей покойной жены, после которого она срисовала пяток фотографий и уже вполне овладела рисунком и техникой. Нашёл в некоторых этюдах много техники относительно, конечно, небольшого времени, как я занимаюсь, одним словом тррр.
Потом разговорились о Питере, сошлись в основных взглядах на искусство, художников, жизнь, он показал мне этюды, подаренные ему товарищами. Просил бывать у него, обещал показать альбомы покойного Васильева и жены, когда приведёт в порядок свою квартиру… Одним словом, очаровал меня совсем. Что за чудесный, простой человек!

*1 Мамонтов Анатолий Иванович (1840 - 1905) – брат известного мецената С.И. Мамонтова, владелец книжного магазина и типографий в Москве, издатель. В доме его постоянно бывали художники, писатели, артисты.

* 2И.Е.Репин.

*3 Подобные высказывания не свидетельствуют о полной объективности Шишкина в отношении Академии художеств как школы, где многие передвижники получили профессиональную подготовку. Сам Шишкин спустя двенадцать лет пришёл в академию в качестве профессора – руководителя пейзажной мастерской, понимая, как важно молодёжи получать с юных лет прочную основу профессиональных знаний и мастерства.

* Имеется в виду демонстративный уход из академии в ноябре 1863 года четырнадцати выпускников и деятельность образованной ими С.-Петербургской Артели художников. Репин был постоянным участником рисовальных вечеров Артели.

*4 Особую симпатию к В.А.Серову Шишкин пронёс до конца жизни, назвав именно его своим любимым художником.

*5 По поводу своей неудачи с Академией художеств и поступления в Рисовальную школу Общества поощрения художеств Остроухов писал Сурикову: «…я в Академию не поступил: в этом году было до 200 претендентов на 40 имеющихся вакансий – ну куда уж нам! С горя поступил в Школу Общества поощре[ния] художеств, которой очень доволен». В том же письме Остроухов сообщал: «Познакомился я, между прочим, с Шишкиным и просто влюбился в него – такой он простой, тёплый человек! Он очень расхваливал мои этюды последнего лета, и сделал много, много хороших указаний».


Из книги Иван Иванович Шишкин Переписка Дневник Современники о художнике