Марк Райс Каждый день нужно начинать жить

"Как только я пошёл в общеобразовательную школу, мать меня решила отдать и в музыкальную.  По окончании прослушивания матери сказали, что у меня нет ни слуха, ни чувства ритма, а потому учить меня музыке не имеет смысла" – говорит Марк Райс, композитор, музыковед, автор двух опер и 11 вокальных циклов,  двух книг и множества статей, занимавшийся компьютерной музыкой и работавший на радио... Как он пришёл к музыке, несмотря на многие преграды – читайте в Интервью.

А.Л.: Марк, знаю, что, по крайней мере, 2 страсти волновали Вас с детства: математика и музыка. Откуда они взялись? Что способствовало их развитию? Какие ещё были интересы в детстве?

М.Р.: На мой взгляд, математика и музыка – не «страсти», а истоки человеческой цивилизации. Математика – основа всех наук, в том числе и гуманитарных, а музыка – всех искусств. Увлечение математикой и музыкой – это, скорее всего, просто выражение любопытства к миру.

Корни его кроются в моём детстве. И мать, и отец у меня были горными инженерами. Отец был энтузиастом во всём, что касалось техники. У него были изобретения, о которых он писал в московские технические журналы; помню, мать этим очень гордилась. Дальнейшему развитию любви к точным наукам способствовал мой школьный учитель математики и физики. Я хорошо успевал в них и ездил по разным математическим олимпиадам – даже в другие города.

Интересом к музыке я обязан прежде всего матери, которая по своему складу была скорее гуманитарием; в детстве она мечтала стать пианисткой. По наследству ей достался хороший слух, и она знала множество песен – народных (еврейских, русских, белорусских, украинских), советских массовых, а потом и эстрадных; пела она и лёгкие арии из опер и оперетт.

Дома у нас было множество пластинок – те же оперы, оперетты и песни разных жанров, а также классическая инструментальная музыка; из-за отсутствия в городе филармонии и оперы, был широко развит обмен пластинками. Летом обычно на гастроли приезжал театр оперы и балета, где мы слушали весь репертуар. Благодаря этому я познакомился с такими произведениями, которые сейчас ставятся достаточно редко, например, с балетами «Медный всадник» Глиэра и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева.

Что же касается прочих увлечений, то они были такими же, как у всех детей. Я очень любил читать, но читал беспорядочно и только то, что мне нравится. Норберта Винера я прочёл в 12 лет, а Вальтера Скотта игнорировал. Прочёл полные собрания сочинений Золя и Джека Лондона, а «Войну и мир» и «Обломова» не читал, даже когда их проходили в школе. Этот сумбур утрясся у меня в голове гораздо позже.

Как все дети, я много коллекционировал. Сначала это были камни – в городе Магнитогорске, где я родился, расположенном около месторождений с полезными ископаемыми, их достать было легче всего. Не каждый может похвастаться, что в детстве играл кусками хрусталя или малахита; но для нас они были не ценней слюды, в счёт шла только величина камней.

Потом я начал коллекционировать монеты. Но доставать редкие монеты были трудно (хотя у меня в коллекции были даже дореволюционные серебряные рубли), и я в конце концов перешёл на коллекционирование марок, которые собирал вплоть до развала СССР в 1991 году.

Кроме того, я увлекался стрелковым спортом и ходил в тир вместе с одним из своих друзей.

А.Л.: Магнитогорск, где вы жили до 21 года – это город в Челябинской области, крупнейший мировой центр чёрной металлургии. Каким он был в те годы?

М.Р.: Магнитогорск в сталинские времена называли «ударной стройкой коммунизма». В переводе на обычный язык это означало, что его строили зэки. Центром был металлургический комбинат, один из крупнейших в СССР, вокруг него стояли бараки. Я родился при Сталине, и до моего рождения мои отец и мать тоже жили в бараке; когда я появился на свет, им выделили комнату в коммуналке. Техника безопасности на комбинате не соблюдалась, воздух был загазован даже в моё время; небо всегда было серого цвета из-за дыма.

Комбинат располагался на левом берегу реки Урал, к которой магнитогорцы относились так, как венцы к Дунаю. На правом берегу располагалась деревня, которая называлась Старая Магнитка; в ней когда-то находилась ставка Пугачёва (в 70-е годы её снесли, чтобы люди не очень вспоминали о свободе). Во времена Хрущёва здесь решили строить новый город. Первые дома уже были – их построили пленные немцы, как всегда добротно; но теперь заселение стало массовым. В одном из новых домов дали квартиру и нам. В городе была и «культура»: драматический театр, музыкальное училище, краеведческий музей и планетарий; иногда приезжал цирк.

А.Л.: Почему всё же «победила» музыка? Когда это произошло? Как вы получали начальное музыкальное образование?

М.Р.: Как только я пошёл в общеобразовательную школу, мать меня решила отдать и в музыкальную. На прослушивании я должен был спеть песенку и простучать за педагогом ритм. По окончании матери сказали, что у меня нет ни слуха, ни чувства ритма, а потому учить меня музыке не имеет смысла. Но у меня уже в детстве был упрямый характер; к тому же пианино было уже куплено. Решено было учить меня частным образом. У меня сменилось друг за другом три частных педагога; после этого мать отдала меня в кружок при Дворце культуры, где я задержался на относительно долгое время. Это была уже почти музыкальная школа: обязательная программа, деление по классам, концерты, в том числе и перед публикой.

Большую роль в моём музыкальном развитии сыграло домашнее музицирование. К нему меня приучила одна из моих частных учительниц. Она была уже пожилой женщиной и в своё время окончила институт благородных девиц; у неё были ещё дореволюционные юнгерсоновские клавиры популярных опер в 2 руки. Таким образом я переиграл «Кармен», «Травиату», «Евгения Онегина», «Пиковую даму» и другие знакомые по пластинкам вещи. Позже мать стала покупать мне альманахи «Лира», где были лёгкие переложения для фортепиано многих классических и популярных произведений. Это расширило мой музыкальный кругозор, прививая любовь к музыке «хорошей и разной», ибо я, в отличие от учеников музыкальной школы, не обязан был учить скучные биографии композиторов и анализировать произведения, «убивая красоту живого цветка»; этим вырабатывался мой собственный вкус, независимый от любых программ.

А.Л.: Как вы с таким «образованием» поступили в музыкальное училище? На каком отделении вы там учились? Когда начали сочинять музыку? Как начали заниматься музыкальной журналистикой?

М.Р.: Потребность сочинять музыку у меня возникла лет в 10. Я писал короткие фортепианные пьески, подражая фактуре известных мне произведений, и записывал их в тетрадях с надписью «Сочинения», которые аккуратно нумеровал. Где-то в то же самое время у меня возникло желание стать композитором, хотя это было больше в области мечтаний. Параллельно с пьесками я, начитавшись о композиторах XIX века, что они хорошо импровизировали, стал импровизировать и сам на известные мне темы; как я теперь понимаю, это было нечто вроде свободных вариаций с самыми примитивными гармониями.

В училище я попал случайно. Как-то перед отчётным концертом я искал себе в ДК класс для занятий и не находил. В одном из классов занималась девушка; как выяснилось позже, это была студентка Ленинградской консерватории Надежда Егорова, приехавшая к родителям в академический отпуск. Услышав про концерт, она попросила меня сыграть; игра ей понравилась, и она начала меня расспрашивать про мои занятия. Когда я сообщил, что хочу быть композитором, Надежда заинтересовалась (она и сама сочиняла) и проверила мне слух; слух оказался абсолютным. После того, как я сыграл свои пьески и поимпровизировал, она объявила мне, что я должен быть профессиональным музыкантом. Надежда решила показать меня своим училищным педагогам и для этого занималась со мной месяца два. Потом я сыграл перед её преподавателем фортепиано и заведующим фортепианной кафедрой в училище. Оба посчитали, что я должен учиться музыке. Так я попал в музыкальную школу, сразу в 7-й класс; а получив через год документ об окончании, поступил в музыкальное училище.

Там я занимался на двух отделениях – фортепиано и теории музыки. Причём на теорию я попал вынужденно – в училище не было отделения композиции, и было решено, что мне легче будет поступить на композиторское отделение консерватории, если до этого я получу теоретическое образование. Но фортепиано я проходил по специальной программе, и фортепианное отделение и я сам, и все окружающие считали для меня главным.

Благодаря училищу я и попал в журналистику. Лучшим ученикам-теоретикам предоставляли возможность поработать в газете и опубликовать там свои материалы. На втором курсе туда попал и я вместе с одной отличницей-однокурсницей. Мы отработали положенное; но после этого ей стало неинтересно, и она ушла, а я остался. Так и началась моя журналистская карьера. 

А.Л.: В 19 лет, после окончания с отличием музыкального училища, вы уехали из города, где родились, в Ленинград и поступили в Ленинградскую консерваторию. На какое отделение?
 
М.Р.: Я учился заочно на двух отделениях – композиции и музыковедения, причём преподавали мне отличные педагоги. Преподаватель композиции В. И. Цытович познакомил меня с партитурами современных зарубежных композиторов – Булеза и «новых поляков», прежде всего Пендерецкого и Гурецкого, гармонию вела Т. С. Бершадская – выдающийся учёный, обобщивший принципы всей петербургской музыковедческой школы, полифонию – А. П. Милка, будущий крупный исследователь Баха, зарубежную музыку – Е. Ф. Бронфин, переводчик статей и мемуаров Берлиоза…

А.Л.: Что заставило вас уехать из Ленинграда через 2 года?

М.Р.: Через полтора года меня исключили с отделения композиции Ленинградской консерватории, а поскольку я прежде всего хотел быть композитором, а не музыковедом, то я предпочёл уехать в Таллин. Причины были просты:
1) в Таллине я мог заниматься на  дневном отделении, а не на заочном, что для композитора гораздо естественней;
2) в Эстонии не было антисемитизма, что давало большую надежду на дальнейшую успешную карьеру.

А.Л.: Что вы представили по окончании консерватории в качестве дипломной работы?

М.Р.: Симфоническую поэму по стихотворению латвийской поэтессы Аустры Скуини «По дороге на виселицу». Впрочем, в советские времена она исполнялась без заголовка.

А.Л.: Как вы так быстро освоили совершенно чуждый русскоговорящему по звучанию эстонский язык? Ведь Вы в дальнейшем ещё и статьи писали в различные эстонские газеты и журналы. В каких жанрах были статьи и на какие темы?

М.Р.: На освоение языка повлияло многое. Я, конечно, учил его по учебнику, как и любой иностранный язык. Но к тому же я вращался в эстонской языковой среде, да и все групповые дисциплины в консерватории преподавали по-эстонски. Для того, чтобы освоить музыкальную терминологию, я брал учебники на русском и эстонском языках (например, учебник гармонии Римского-Корсакова); постепенно музыкальные термины запоминались. В газетах и журналах я старался писать на языке оригинала, т.е. когда приносил статью в эстонский журнал, она была написана по-эстонски, который редактор правил. Приглядываясь к тому, как сделана редакторская правка, я постепенно и сам овладел языком.

Я писал анонсы концертов и рецензии на них; творческие портреты композиторов и исполнителей – классиков и современников; аналитические статьи, прежде всего новых сочинений; интервью с музыкантами; я также пропагандировал по партитурам забытые произведения эстонской музыки, на мой взгляд, заслуживающие исполнения. Словом, я был музыкальным критиком на все руки.

А.Л.: Вы прожили в Эстонии 30 лет! Какие это были годы?
 
М.Р.: Я приехал в Эстонию в 1972 году, в самый расцвет эпохи застоя. Хотя в Эстонии дышалось свободнее, чем в большинстве республик СССР – из-за чуждости языка она была чем-то вроде внутренней эмиграции, - но в музыке приветствовалась самая что ни на есть традиционная тональность (уже не классическая, с ясными тяготениями, но и не двенадцатиступенная, как у Прокофьева и Бриттена) и столь же традиционные формы. Всё неугодное объявлялось «модернизмом» и преследовалось, причём никто точно не знал, что это такое; под это определение в принципе можно было подвести любое произведение; часто объявлялась модернистской и моя музыка. Когда мне в симфонической поэме понадобился кластер, я не мог его употребить, не расписав по партиям. С одной стороны, с помощью такой классической подготовки было легче прививать композиторскую технику; с другой – потом композитору требовалась изрядная фантазия, чтобы приспособить её к современному языку.

Но благодаря особому положению Эстонии музыкальная жизнь там была несколько полнее, чем в других республиках. Например, второе исполнение 1-й симфонии Шнитке состоялось (после горьковской премьеры) именно в Таллине, когда москвичи её ещё не слышали. Для Таллина был написан и единственный балет Э. Денисова «Исповедь». Кроме классического, на сцене господствовали свободный танец и танец-модерн. Приезжал Марк Пекарский, устраивавший со своей группой перформансы. В Эстонии (в Тарту) существовала сильная литературоведческая школа во главе с Лотманом; когда он приезжал в Таллин, я ходил на его лекции.

Со времени перестройки музыкальная жизнь обогатилась, как и во всех республиках б. СССР. Было исполнено множество сочинений, находившихся до тех пор в архивах: «чересчур» национальные (К. Креэк), религиозные (оратории «Иона» Р. Тобиаса, «Иов» А. Каппа и др.), «модернистские» (Х. Эллер), а также созданные композиторами-эмигрантами (Э. Тубин и др.). Открылись «ворота» на Запад, откуда хлынуло множество современной музыки.

Не менее чувствительным было и изменение экономики страны. В Эстонии не было «дикого капитализма», как в России; когда я оттуда уезжал, это была западная страна типа Германии.

А.Л.: В еврейской вики-энциклопедии «Ежевика» говорится, что с 1970 по 1983 гг. вы преподавали музыкально-теоретические дисциплины, а также фортепиано в музыкальном училище и детских музыкальных заведениях. Вспоминаете ли вы своих учеников?

М.Р.: Только одну девочку – свою последнюю ученицу по фортепиано. Более бестолкового человека я не встречал, и то, что я её довёл до выпускного класса, считаю своим подвигом.

А.Л.: Вы автор музыкальных произведений в разных жанрах ( 2 оперы, концерт для виолончели и магнитофонной ленты, 11 вокальных циклов, симфонические, камерные и компьютерные сочинения).  Произведения обычно пишутся для определённых исполнителей – тогда они, как правило, звучат лучше всего. Для каких исполнителей были написаны ваши произведения? Где они были исполнены?

М.Р.: Лучшая моя опера – «Перед зеркалом» по В. Каверину – писалась без заказа и исполнена не была. Большинство произведений, написанных для конкретных исполнителей, было ими исполнено – в камерных или хоровых концертах. Наиболее «модернистские» (например, «Два этюда» для скрипки и магнитофона) не выходили за стены Союза композиторов. Кроме того, некоторые произведения, записанные на плёнку (симфоническая поэма под управлением Э. Класа, цикл «14 танка» в исполнении Т. Левальд и др.) достаточно часто звучали по радио, а Концерт для виолончели и магнитофонной ленты, созданный для австрийского виолончелиста Марка Варшавского, специально сочинялся для звукозаписи. Компьютерная музыка, делавшаяся прямо на плёнку, звучала на специальных концертах и по радио в разных странах.

А.Л.: В 1989 году вы основали международную Ассоциацию компьютерной музыки и музыкальной информатики и были её президентом до 1999 года. Чем занималась ваша Ассоциация?

М.Р.: В советское время компьютерная музыка в СССР была запрещена. Поскольку Эстония раньше других республик стала самостоятельным государством, здесь стало возможным создать такую ассоциацию. В ней принимали участие не только эстонские композиторы, но и композиторы из России, Латвии, Литвы, Армении, Азербайджана и даже Чехословакии и Аргентины. Основную задачу Ассоциация видела в пропаганде компьютерной музыки (в 1989 году в СССР и компьютеров-то было мало). Устраивались концерты компьютерной музыки, где исполнялись как новые произведения членов Ассоциации, так и компьютерная музыка западных композиторов. Поддерживались связи с IRCAM’ом, проводились мастер-классы (я помню курс американца Дж. Дьюзенберри), выпускался специальный бюллетень, писались статьи в журналы, делались доклады на музыковедческих конференциях. В 90-х годах, когда СССР распался, во многих республиках возникли региональные организации компьютерной музыки. Необходимость в единой Ассоциации отпала, и она самоликвидировалась.

А.Л.: С 1994 по 2002 Вы работали на Эстонском радио. В моём понимании – это уже высший пилотаж для человека, у которого эстонский язык – неродной. Какие передачи Вы вели?

М.Р.: Я работал в русской редакции, и у меня была еженедельная передача на 50 минут. Чаще всего у меня были передачи, посвящённые текущим событиям эстонской музыки – интервью с композиторами и исполнителями, в том числе и гастролёрами, творческие портреты, передачи к различным юбилеям. В 2000 году я решил прочитать большой цикл лекций, который назвал «1000 лет музыки» и который начинался с Гвидо из Ареццо (т.е. с первых записанных произведений) и кончался компьютерной музыкой. Он должен был идти целый год и состоять из 52 передач. Однако когда год прошёл, я обнаружил, что про некоторые важные вещи не сказал; пришлось сделать три дополнительные передачи. Были ещё два коротких цикла – «Композиторы-евреи» (первая ласточка настроений, которые потом приведут меня в Израиль) и «Музыка эстонской революции» (скорее подведение итогов, желание расклассифицировать для себя музыку, которая в 80-90-е годы возникала спонтанно).

А.Л.: Вы опубликовали множество газетных и журнальных статей в изданиях Эстонии, Латвии, Литвы, России, Чехии, США и Израиля, участвовали в международных музыковедческих конференциях в Таллине, Вильнюсе, Казани, Новосибирске и Праге. Какие языки Вы знаете и в каком качестве?

М.Р.: Об этом можно прочитать в справочных изданиях. Обычно там записано так: русский – родной, эстонский – на уровне родного, немецкий – хорошо, английский – только письменный, идиш – удовлетворительно, иврит – учусь.

А.Л.: С 2002 года Вы живёте в Израиле, уже 12 лет. С 2006 года Вы владелец, автор и редактор музыкального интернет-журнала "Израиль XXI".  Кто помогал Вам делать сайт журнала? Из каких стран авторы статей вашего журнала, какие они имеют звания?
М.Р.: Сайт журнала мне помогала делать Инна Исакова, джазовая скрипачка и очень хороший педагог, создавший оригинальную систему преподавания для самых маленьких, изобретатель электронного тренажёра по сольфеджио. В журнале публикуются статьи музыкантов из многих регионов России и Украины, а также Белоруссии, Азербайджана, Германии, США и Израиля. На звания  авторов я не обращаю особого внимания, хотя среди них есть и имеющие звания, например, Михаил Аркадьев – заслуженный артист РФ; многие из авторов журнала являются лауреатами различных конкурсов.

А.Л.: Журнал не приносит Вам никакой прибыли, за вышедшие две книги  - "Музыка как смысл жизни" (2010) и "Музыкальное время и музыкальная интонация" (2013) - Вы тоже получили очень мало. Чем Вы зарабатываете на жизнь?

М.Р.: Я ухаживаю за стариками – обычно это люди 80 лет и старше. В Израиле есть много фирм, государственных и частных, которые организуют такой уход. Разумеется, прежде всего владельцы заинтересованы в этом материально – уход в домашних условиях обходится гораздо дешевле, а ответственности (за работу врачей, за качество приготовленной пищи и пр.) гораздо меньше. Всё это можно переложить на плечи родственников.

А.Л.: Считается  ли такая работа в Израиле престижной? Ведь все мы когда-нибудь станем старыми, и нам потребуется помощь. На мой взгляд, быть со старыми людьми, которые заканчивают свой жизненный путь - это очень благородно и требует много любви к людям вообще.

М.Р.: Конечно, все мы когда-нибудь станем старыми, но не обязательно настолько беспомощными, что нам понадобится помощь чужих людей. Фирмы по уходу, естественно, занимаются только такими. Это люди, которые не умеют самостоятельно передвигаться, и их нужно возить в инвалидной коляске – в крайнем случае такие, которые ходят с палочкой, за каждым шагом которых нужно следить; люди с психическими отклонениями; те, которые ходят под себя, или те, которые не могут самостоятельно дышать – за ними нужно носить кислородную подушку и т.д. Многие из них уже не могут самостоятельно есть, и их нужно кормить с ложечки или готовить для них специальную пищу.

Всё это не делает такую работу престижной. Большинство моих коллег – люди моего возраста, т.е. старше 50 лет, которым устроиться на более или менее квалифицированную работу в Израиле трудно; иногда встречаются люди помоложе – обычно это матери-одиночки, которым не хватает пособия. Но обычно израильтяне избегают таких занятий. Они берутся за что угодно, а иногда даже делают выбор между едой и лечением (хватает денег на одно из двух), но ухаживать за стариками не идут.


А.Л.: За свою жизнь вы встречались со многими знаменитыми людьми, в том числе композиторами Эдисоном Денисовым, Арво Пяртом, Вельо Тормисом. Какие отношения вас связывали?

М.Р.: Денисов для меня был долгое время идеалом композитора, образцом Мастера с большой буквы. Ещё в Магнитогорске я услышал в исполнении Лидии Давыдовой и ансамбля «Мадригал» один из его вокальных циклов и влюбился в его музыку. Моей мечтой стало познакомиться с ним и показать ему свои сочинения. Наконец, когда я был в Москве, я набрался нахальства, узнал его адрес и отправился к нему домой. Он принял меня очень радушно, музыку одобрил, просил приносить ещё.

С тех пор я время от времени ездил в Москву, показывал ему новые произведения, получал свою порцию критики и рекомендации, как следует сочинять; в сущности, это были импровизированные уроки. Денисов, как правило, перемежал технические замечания  этическими соображениями; в его сознании техника всегда была связана с эстетикой. С этой точки зрения он не признавал ни приспособления к публике, ни новизны ради новизны.

Мой учитель по специальности Эуген Капп сначала ревновал меня к Денисову, тем более что тот считался крайним «модернистом». Но потом он увидел, что моя композиторская техника от этого только растёт, причём безо всяких его усилий, и стал закрывать глаза на мои визиты в Москву.

С Пяртом я общался гораздо меньше и отношения с ним были гораздо менее тёплыми. Попал я к нему потому, что его вторая жена Нора была музыковедом  и училась в Ленинградской консерватории курсом старше меня. Вначале она, естественно, не говорила по-эстонски, и ей нужно было общаться по-русски с кем-нибудь, кто был бы ей интересен. Так я получил приглашение бывать у Пяртов. У Арво тогда как раз кончился период кризиса, и он начал писать первые пьески в стиле Tintinnabuli (позже он их переработает и будет помечать 1977 годом).

Он пытался заинтересовать меня этими сочинениями, но минималистические элементы я, как и Денисов, совершенно не воспринимал; для меня это были только серийные пьески, основанные на диатонике. Библейские названия пьес никак не ассоциировались у меня с их содержанием; к тому же меня приводило в недоумение полное игнорирование тембра. Так что, по мере того, как Нора постепенно овладевала эстонским, я там становился как бы не нужен. Впрочем, Пярты вскоре эмигрировали.

Тормис в общении был гораздо более приятным человеком. Прежде всего в нём подкупало то, что он говорил с собеседником на равных, безо всякого высокомерия. Он учился в Москве, на одном курсе с Денисовым, и в его поведении совершенно не было провинциализма. С Денисовым его сближало ещё и то, что, хотя он был в оппозиции к властям, у него почти не было откровенно антисоветских сочинений (в отличие от Пярта – тот, например, противопоставлял прошлое современности в пользу прошлого, или, зная, что религиозная музыка запрещена, сочинял именно её); Тормис предпочитал доносить свои мысли чисто интонационно, что было мне гораздо ближе. Это позволило ему даже создать два произведения на слова Ленина – откровенно антисоветские по смыслу из-за подбора текстов и интонационного языка; вместе с тем запретить музыку на слова Ленина было невозможно.

Я пришёл к Тормису сначала как корреспондент – писал статью к его 50-летию. Он принял меня приветливо, и статья оказалась удачной. Тормис, как известно, был композитором, в творчестве которого была сильна опора на народные интонации. Я же смотрел на его музыку немного «по-денисовски», т.е. его додекафонная опера «Лебединый полёт» была для меня прежде всего додекафонной. Он сумел объяснить мне противостояние двух образных сфер, как я сказал бы сейчас, очень доступно и в терминах, которые были мне тогда понятны.

С тех пор я писал о премьерах большинства сочинений Тормиса; для этого мне нужно было время от времени бывать у него дома. Нужно сказать, что, в отличие от Денисова, он не любил говорить о своей музыке с технологической точки зрения; мог разве указать, если при анализе я не заметил какую-то важную тему. Но обо всём остальном – сколько угодно; помню длинный спор о том, к какому жанру отнести «С песней вдоль деревни, или в парижском городе Лондоне». Тормис обозначил его как зингшпиль (laulum;ng), но, на мой взгляд, там было чересчур много хоровых номеров. Не помню, когда я последний раз был у Тормиса дома. Думаю, в основном наши встречи проходили всё же в Союзе композиторов.

А.Л.: С какими ещё известными людьми Вы встречались?

М.Р.: Наиболее значительным из них был, безусловно, Булат Галеев, изобретатель светомузыки. Ему удалось с помощью компьютера расшифровать световую строку в «Прометее» Скрябина и однозначно связать световые сигналы со звуками. Галеев организовал в Казани научно-исследовательский институт синестезии; при нём был светомузыкальный театр, в котором на музыку, обычно электронную, сочинялись абстрактные светомузыкальные представления, очень эффектные. По моему приглашению этот театр гастролировал и в Таллине, с огромным успехом. Будучи членом редакции американского журнала «Leonardo», он содействовал появлению в нём моих статей. К сожалению, его театр и организованный им институт синестезии после распада Союза перестали существовать – власти Татарстана прекратили финансирование этих учреждений как не связанных с национальным искусством. Галеев вскоре после этого умер, а аппаратура была отправлена в Центр Термена в Москве, где, насколько я знаю, лежит невостребованной.

Самым знаменитым из людей, которых я знал, был, я думаю, Лев Термен, изобретатель первого электроинструмента. Мы познакомились в Казани, на одной из теоретических конференций, организованных Галеевым. Термен заинтересовался нашей Ассоциацией и впоследствии даже вступил в неё – думаю, для того, чтобы своим именем поднять её престиж; он был уже стар и ничего для Ассоциации не делал. Жизнь Термена была как приключенческий роман, и он любил говорить о своём прошлом: о знаменитой встрече с Лениным, о Рахманинове, о Кауэлле, об американской электронной студии и даже о своей работе разведчика. Не говорил он только об одном – о своей отсидке. Как-то я наивно сказал: «Хорошо, что в 1936 году вы были в Америке, иначе вы бы точно попали в тюрьму!» Термен промолчал, и только после его смерти я узнал, что сразу по возвращении из США он был арестован и провёл в тюрьмах и лагерях 15 лет.

Разумеется, я виделся с Вениамином Кавериным, по роману которого писал оперу; между нами была также небольшая переписка, касающаяся оперы; у меня есть и сборник его рассказов с дарственной надписью.

Естественно, бывая регулярно в Союзе композиторов, я знал и абсолютное большинство эстонских композиторов и музыковедов; среди последних выделю Офелию Туйск, крайнюю авангардистку, открывшую в своё время Пярта, и Марта Реммеля, одним из первых начавшего исследовать музыку с помощью компьютера. Интересных людей я встречал и на музыковедческих конференциях – укажу на Витаутаса Лансбергиса, будущего первого президента Литвы. Наконец, в Ассоциации компьютерной музыки их тоже было много: композиторы Рудольф Ружичка (Чехия), Милан Адамчак (Словакия), Андрей Родионов и Виктор Ульянич (Россия; второй из них создал также любопытную теоретическую систему компьютерной музыки) и др. Известными стали и многие мои соученики по консерватории, назову только дирижёра Андреса Мустонена.

А.Л.: Подводя итоги вашего 63-летия и оглядываясь назад, какие моменты или периоды в вашей жизни Вы назвали бы «невзгодами» и какие «взлётами». Это касается и карьеры и просто жизни.

М.Р.: В 63 года ещё рано подводить итоги. «Каждый день нужно начинать жить» - написал В. Каверин, и он совершенно прав. В любой светлой полосе жизни есть свои тени, в любой чёрной - свой свет. То, что я прожил – это был только черновик; настоящая жизнь только начинается.

А.Л.: Каверзный вопрос, который задают всегда – ваша личная жизнь? Почему Вы не женаты?

М.Р.: Когда задают такой «каверзный вопрос», подразумевают однозначный ответ. Разочарую – я не «голубой». А о личной жизни говорить не буду – именно потому, что это моя личная жизнь.

А.Л.: Друзья в Израиле. Кто они? Какие у вас общие интересы?

М.Р.: Мне всегда было трудно определить, кого называть другом. Обычно им считается тот, кто готов помочь в любую минуту и кому сам поможешь не раздумывая. И были такие ситуации, когда мне требовалась помощь, и мне её оказывали; и я тоже помогал другим. Но я не уверен, что те, к кому я не обращался – просто потому, что мне от них ничего не было надо – мне бы не помогли. И наоборот – люди, которых я считал шапочными знакомыми, помогали мне в трудные минуты по собственной инициативе. Так что я предпочитаю не делить своих знакомых на друзей и не-друзей. А общее можно найти с любым человеком, ведь все люди интересны, каждый по-своему.

А.Л.: Блиц-опрос: любимые жанры фильмов, любимые музыкальные жанры, любимый стиль (или направление) в музыке, любимые блюда, любимые вина, любимые города, любимые писатели, любимые поэты.

М.Р.: Жанры фильмов – мелодрама, комедия.
Музыкальные жанры – компьютерная музыка, российская эстрада.
Любимый стиль – нет.
Блюда – картофельные оладьи, киевская котлета.
Вина – французские десертные вина, ирландское виски.
Города – Барселона, Вена.
Писатели – Чехов, Солженицын.
Поэты – Данте, Аполлинер.

Интервью Анны Липниковой с Марком Райсом.
Январь 2015 года. Ярославль (Россия) – Рамат-Ган (Израиль).