Заметки о литературе

Предисловие
Общим местом стало мнение, что в наше время серьёзную литературу читают мало. Жизнь, мол, стала другой, деловой, динамичной, пронизанной Интернетом, - читать старые, да и новые книги некогда и незачем. Вспоминаю по этому поводу слова Франца Кафки: «Жизнь всё время отвлекает наше внимание, и мы даже не успеваем понять, от чего именно».
Публикую мои заметки о литературе классической и современной, русской и зарубежной.
Строгой системы у меня нет. Рассуждаю о том, что мне интересно. На новое слово в критике и литературоведении не претендую, хотя самоуверенно считаю, что «лица необщим выраженьем» мои тексты отличаются.
Большое влияние на вашего покорного слугу оказали «Лекции по русской литературе» Набокова. Кое-что напоминает рефераты (и действительно выросло из оных) и посвящено произведениям «из учебника», но скорее это антирефераты – на оценку так, в чём вы сами убедитесь, не пишут.
Будь моя воля, к Интернету допускал бы подростков лишь после сдачи «необходимого минимума» классической литературы. Конечно, это утопия. Но читать «скучные книги» всё равно советую. Хотя бы и в электронном виде.


«Пиковая дама» Александра Пушкина
В эти дни – осенью 2008 года - можно отметить литературный юбилей. Сто семьдесят пять лет назад, Болдинской осенью 1833 года (точная дата неизвестна – октябрь-ноябрь), А.С. Пушкин создал одно из самых известных, как сейчас сказали бы, раскрученных и культовых произведений – небольшую повесть «Пиковая дама».
***
Это одно из самых новаторских для своего времени произведений поэта (всё творчество которого, впрочем, было новацией). Любой исследователь, взявшись за эту повесть, столкнётся с некоторыми трудностями, которых избегнул бы в случае с вещью традиционной.
Виссарион Белинский в заключительной статье своей книги «Сочинения Александра Пушкина» уделил «Пиковой даме» всего один короткий абзац. Для критика это – «не повесть, а мастерской рассказ», «анекдот», ценный прежде всего тем, что главные герои «верно очерчены». Итак, Белинский определил жанровую принадлежность произведения не так, как сам автор, и аргументировал свою точку зрения: «для повести содержание «Пиковой дамы» слишком исключительно и случайно».
Прав ли критик в этом случае? Признать его правоту - значит согласиться с тем, что повесть (и, соответственно, другие, более крупные эпические жанры - роман, эпопея) должна изображать непременно «типические» события, т. е. события без элементов необычного, будь то мистика или фантастика. Сейчас, когда совершенно привычными, ни у кого не вызывающими мыслительной запинки, стали понятия «фантастическая повесть», «мистический роман» или даже «роман ужасов», такая позиция кажется абсолютно неверной. Да и во времена Белинского она была весьма уязвима: по ней выходит, например, что ни одна из повестей Гоголя, с содержанием «слишком исключительным и случайным», повестью не является! Критик не принял в расчет то, что этот жанр (повесть) - разновидность эпоса и в самом своем зарождении не обошелся без фантастики, ведь изначальные его «предки» - не что иное, как сказка и легенда.
Итак, здесь мнение Белинского не стоит считать аксиомой. «Пиковая дама» с точки зрения жанровой принадлежности, безусловно, повесть. Но, разумеется, она необычна - в том же смысле, в каком необычны гоголевские творения, с которыми у творения пушкинского так много общего, что можно считать его своеобразной предтечей всего «петербургского цикла» Гоголя. Все эти повести - фантастические.
В отличие от литературных и кинематографических работников массовой культуры всех времен, великие писатели, обращаясь к фантастике, не ставили задачу поразить читателя-зрителя (а подлинный читатель - всегда зритель, всегда мысленно «экранизирует» читаемое) различными «спецэффектами». Фантастика - лишь один из способов выражения художественной мысли, позволяющий ярко, зримо и доходчиво представить и объяснить нечто такое, что останется в тени, придерживайся автор «реализма» в вульгарном понимании этого слова.
Десятилетия спустя Достоевский заметил, что Эдгар По «только допускает внешнюю возможность неестественного события (...) и, допустив это событие, во всем остальном остается совершенно верен действительности». Безусловно, эти слова возможно отнести и к Пушкинy. Более того: читая «Пиковую даму», мы обнаруживаем, как фантастическое парадоксальным образом «работает» на действительность, позволяет нам лучше понять её. Не введи нас автор в курс дела, т. е. в сверхъестественные подробности, мы бы остались по поводу странных поступков Германна в таком же недоумении, как несведущие второстепенные персонажи повести. Например, приятелям несчастного игрока - Томскому и Нарумову - не дано было догадаться, что их разговор стал всему причиной.
С этого диалога начинается повесть, и это начало - первый знак своеобразия композиции произведения. Не мудрствуя лукаво, гениальный автор сразу дает толчок всей фабуле. Он пренебрегает долгим предварительным описанием, которое, на первый взгляд, необходимо, дабы читатель получил, до начала событий, доскональное представление о времени и месте действия, о положении и характерах персонажей. Берущегося за чтение «Пиковой дамы» ничто не подготавливает к восприятию сюжета, за исключением двух эпиграфов: одного общего, а другого - относящегося к первой главе. И оказывается, что этого вполне достаточно.
Прочтя первый эпиграф, мы знаем о «тайной недоброжелательности» пиковой дамы задолго до того, как в ней убедится Германн. Второй эпиграф, представляя собой превосходное стихотворение, самый ритм которого способствует усвоению смысла, вводит нас в курс дела, вплоть до погоды за окном игральной комнаты. Собравшиеся в ней игроки, вроде бы полностью скрытые за местоимением «они», - уже как живые перед нами. Так что первое предложение первой главы – «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова» - воспринимается нами как закономерное начало повествования, в курс которого мы уже введены.
Теперь, когда стало явным не только действие, но и место действия, можно перейти к сути. Начинается диалог, занимающий всю первую главу. Из него читатель почерпывает краткие сведения о Германне и подробнейшие - о графине Анне Федотовне и её замечательной способности. Но пока нельзя понять, кто будет являться главным героем повести: то ли Германн (единственный, за исключением Томского, названный из безымянных гостей), то ли сам хозяин - Нарумов, то ли обстоятельный Томский, позабавивший их семейным преданием. Вообще вся композиция «Пиковой дамы» выверена так: в каждом фрагменте текста есть все, что именно сейчас необходимо знать читателю, и не больше. Это - всегда признак писательского таланта. Чем автор хуже, тем легче читателю «обогнать» его, предугадать дальнейший ход событий. С «Пиковой дамой» этот номер не проходит. Вот как (во второй главе) готовится Пушкиным появление Германна. Сначала Лиза в разговоре с графиней выказывает живой интерес к военным инженерам. Позднее мы узнаем, откуда этот интерес возник (странный молодой человек, в форме военного инженера, регулярно появляется под ее окном). И наконец, Германн появляется, так сказать, во плоти. Теперь, по мысли Пушкина, впору и рассказать об истинных чувствах и действиях человека, который, как мы помним, выслушав повествование Томского, воскликнул: «Сказка!».
Нельзя сказать, что автор не «предупредил» нас о том, что Лизанькиным ухажером (мнимым) окажется именно Германн: о роде его занятий сказано в первой главе - как бы мимоходом, как бы ради того, чтобы избежать повторения дважды одного и того же имени («- А каков Германн! - сказал один из гостей, указывая на молодого инженера»). Но даже внимательный читатель не был уверен в правоте своих предположений, пока не увидел, как они подтвердились в конце второй главы, задача которой, помимо «вывода на авансцену» главного героя, - представить нам графиню, ее воспитанницу и образ их жизни.
Глава третья посвящена активным действиям Германна, направленным на вызнавание тайны трех карт и приводящим к смерти графини, но не к познанию тайны. Не зная задуманного Пушкиным, читатель принимает разговор в спальне Томской за кульминацию, после которой остается ждать развязки. И вот, якобы в качестве последней, - глава четвертая, весьма короткая, - объяснение героя с обманутой им Лизанькой. Здесь Германн обнаруживает не только удивительную искренность, прямо рассказав о своих намерениях, но и черствость, когда слезы девушки, чьи иллюзии он разбил, не трогают его. «Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения».
Эпизод, когда заплаканная Лизанька помогает Германну покинуть дом, несколько напоминает тот момент в «Каменном госте», где мы видим перемену отношения Анны к Дону Гуану. Видно, что и здесь, в принципе, дело могло бы завершиться поцелуем, не обязательно «холодным, мирным». Его не было, но ясно, что девушка не пойдет жаловаться ближайшему городовому на несостоявшегося возлюбленного. Ясно также, что Германн терпит жестокое и поучительное фиаско, променяв любовь на возможность денежного куша и не получив в итоге ничего.
Да, четвёртой главой повесть могла бы и закончиться, не выйдя за рамки реализма. (Ведь нет ничего фантастического ни в существовании невероятных семейных легенд, как у Томских, ни в том, что восприимчивая и неуравновешенная натура, как Германн, принимает их за чистую монету.) Но начинается глава пятая, предваряемая «мистическим» эпиграфом, - похороны графини, ее ночное явление, познание тайны. Так, казалось бы, уже изящно законченная, повесть воскресает, подобно её героине.
Глава шестая, последняя, - двойник главы третьей в том смысле, что обе они посвящены усилиям Германна, жаждущего своей цели, и их краху. На сей раз крах окончателен. Из краткого «Заключения» мы узнаем, что Германн сходит с ума, что Лизанька, воспитанница графини, удачно вышла замуж (и сама завела воспитанницу), что Томский, внук графини, повышен по службе и женится... Так судьба (в образе Пиковой Дамы, Старухи) смеется над несчастным выскочкой и устраивает будущность самых близких покойной Анне Федотовне людей.
Итак, очевидна музыкальная красота авторской композиции. Одна тема - надежда, стремление и крах героя - повторяется в двух интерпретациях: реалистической (до четвертой главы включительно) и фантастической (с главы пятой и до финала).
Но - каков же лейтмотив, т.е. основная идея? Думается, это - мысль, во-первых, об ущербности, пошлости и неправедности людей, ставящих материальное выше духовного. Во-вторых, о том, что такой путь особенно гибелен для тех, кто имеет все задатки для подлинно духовной, творческой жизни - воображение, деятельную волю, - но применяет их не по назначению.
Германн целеустремлен, да только цель его с червоточинкой. Пушкину кажется нелепицей то, что такие личности, с характером «сильным, но демонически-эгоистическим» (по выражению Белинского), всю душу вкладывают в то, чтобы, скажем, разбогатеть. Сам-то поэт растрачивал свои силы и страсти в единственном истинно благодатном и праведном занятии - творчестве. Естественно, «можно рукопись продать», но было бы гнусно делать акцент именно на торговле. Импровизатор-итальянец, в коем успешно сочетались гений и меркантильность, для автора «Египетских ночей», кажется, был столь же загадочен, как для Чарского. Но герой «Пиковой дамы», в котором не было гения, хотя имелась живая страсть и воля, - фигура попроще.
«- Германн немец: он расчётлив, вот и всё! - заметил Томский». Но не только расчётлив; расчет, как мы заметили, борется в нем со страстью. Эта борьба отражена уже в «говорящем» имени. Расчет в России издавна имел привкус чего-то немецкого; страсть и поныне считается прерогативой «загадочной русской души». Так что имя Германн напоминает и о Германии, откуда родом герой, и о России - этим двойным «н», столь характерным для русского языка.
«Скрытен и честолюбив», Германн «имел сильные страсти и огненные воображение, но твердость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости». Когда же он попытался соединить твердость и огненное воображение и использовать этот сплав для обогащения, то его разум, в котором проводился опасный этот эксперимент, не выдержал и помутился. Дело не в том, что преобладает в натуре Германна - расчёт или страсть (он щедро наделен и тем и другим), - а в том, что он попытался страсть поставить на службу расчёту и поплатился за это.
Трагическая натура главного героя - самая сложная и интересная в повести. Мы видим некоторое приглушенное подобие ей в Лизаньке. Так же, как Германн, она, уловив возможность счастья, ждет его с трепетом, способствует ему по мере сил (невзирая на робость) - и обманывается. Конечно, ее скромные девичьи грезы по степени накала не идут ни в какое сравнение с воистину «огненной» жаждой Германна. Но Лизанька мечтает всё же о любви, т. е. о духовном, а ее мнимый кавалер - о деньгах, т. е. о низменном. Поэтому, в отличие от него, девушка в конце концов вознаграждается автором, обретя семейное счастье с «очень любезным молодым человеком».
Графиня, невзирая на старость и сообразный возрасту скверный характер, как ни странно, весьма романтический персонаж и в некотором смысле едва ли не «демоничней» самого Германна. За ней - шлейф легенды. Анна Федотовна принадлежит какому-то канувшему в Лету полусказочному блистающему миру, где жизнь легка, возможны чудеса, красавцы авантюристы шутя доверяют возлюбленным тайны, за которые в скучном XIX веке можно и жизнь отдать. Графиня живет душой в этом задним числом романтизированном прошлом, отгородясь от настоящего некоей непроницаемой стеной. Своим упрямством, глухотой, старомодностью она, конечно, превратила бедную свою воспитанницу в «пренесчастное создание», но спасла так главное в себе. Когда в этот нежный, хрупкий мир воспоминаний старой женщины вламывается Германн со своей вульгарной просьбой, сперва пошло апеллируя к высоким материям, а потом оскорбляя и угрожая, - Томская умирает. Она возрождается уже в качестве мстительного фантома - Пиковой Дамы.
Об остальных персонажах мало что можно сказать: они выполняют роль «обслуживающего персонала» и, соответственно, скупо обрисованы. Слуги графини, гости, игроки - это просто статисты. Большее значение имеют, конечно, Нарумов и Томский, но ни их характеры, ни внешность практически не описаны. Воображение рисует их бравыми усачами, живущими, что называется, на широкую ногу, но это «вина» не повести, а нашего представления о людях того времени и того круга вообще. Мы способны вообразить и «славного Чекалинского». Это честный, опытный, невозмутимый, стабильно богатый игрок-предводитель. Необходимо совсем уж невиданное событие (двойной выигрыш Германна), чтобы он «видимо смутился», да и то ненадолго. Все краски расходуются в первую очередь на обрисовку главного героя, Лизаньки и графини. Это - живопись. Остальные персонажи выполнены «графически». Но иначе и не бывает в повести: таковы законы жанра. В ней вообще нет ничего сверх меры, лишнего.
То же относится и к языку. Как сказал сам Пушкин, «писать повести нужно вот так: просто, коротко и ясно». Метафоры, используемые Александром Сергеевичем в «Пиковой даме», вполне традиционны для поэтики того времени – «трепетал, как тигр», например. Частая инверсия – «ванька на тощей кляче своей», «престарелой его любовницы» - общая черта всей русской прозы прошлого столетия, заимствованная из поэзии. Эпитеты также самые обычные («роковая ночь» и т.п.). Все это показалось бы банальностью в опусе посредственного автора, не наделенного вкусом и чувством меры. Но у Пушкина все тропы и фигуры, к которым был уже приучен глаз читателя-современника, - на своих местах, не выпячиваются и не подаются как некая особенная роскошь, а честно исполняют свои функции, подчеркивая нужную мысль. А когда автору нужно, мы читаем, например, практически гоголевский текст и понимаем: только так и можно изобразить данное состояние Германна (абзац, которым начинается шестая глава).
Следует внимательно приглядеться к такому важному элементу повести, как эпиграфы, предваряющие каждую главу. Любопытно отметить, что эпиграф к первой - единственный, имеющий вид стихотворения. Три эпиграфа к последующим - прозаические отрывки на французском, а к главе пятой и шестой - на русском.
Итак, «эпиграфический ритм» «Пиковой дамы» таков: русское стихотворение - французские пошлости - русская проза. Каждый эпиграф, как некий камертон, настраивает читателя на нужный лад. О первом из них – «А в ненастные дни...», сразу дающем задел всей повести, - уже было сказано выше. Французские банальности (превосходная подделка под штампы тогдашней светской переписки) как нельзя лучше подходят к главам, посвященным пошлым действиям Германна, маскирующего страсть к деньгам под любовную интригу и, между прочим, также занятого некоторое время лживой перепиской с Лизанькой. Когда же повесть приобретает фантастический оборот, в дело вступают краткие фразы на русском; их предельная ясность, по контрасту, делает еще кошмарнее то метафизическое возмездие, что постигло главного героя.
Ясен и смысл названия произведения. «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность», - гласит общий эпиграф. Эту недоброжелательность проявляет по отношению к Германну графиня Томская, но прежде неё - сам создатель повести. Пиковая дама - символ кары, которая, согласно Пушкину, ждёт тех, кто меняет любовь на пошлость, высокое на низкое, кто предаёт таким образом лучшее в себе.



«Шинель» Николая Гоголя
«Петербургские повести» великого писателя, в число которых входит и «Шинель», принято относить к реалистическому периоду его творчества. Тем не менее реалистическими их можно назвать с трудом, с многочисленными оговорками. Преломившись в магическом кристалле творческого гения Гоголя, реальность обращается в нечто противоположное себе - в фантасмагорию. Действие у этого автора развивается по законам, зачастую противоречащим общепринятой логике, так что в произведениях его возможны вещи совершенно иррациональные.
Одушевленность майорского носа, мистический портрет, мстительный призрак чиновника - все эти черты, мягко говоря, мало свойственны реализму. Писатели, считавшие себя последователями Гоголя, такие, как Тургенев, Достоевский, Гончаров или Григорович (составляющие «натуральную школу»), во всяком случае, в этом Гоголю не наследовали.
Любой, кто примет на веру реализм Николая Васильевича, будет озадачен, если захочет по его повестям получить достоверное представление о русской столичной жизни того времени. Перед ним предстанет очень оригинальный Петербург, который от города настоящего будет отличаться примерно так же, как литературный гений автора «Шинели» - от способностей «среднестатистического» писателя. Разглядеть подлинную Россию в России гоголевской - всё равно что определить наклонности и окружение человека по его причудливым снам. Причисление же фантасмагорий Гоголя к реализму основано на убеждении, что в них видится истинная действительность, выраженная языком символов, метафор и аллегорий.
Количество разнообразной литературы, созданной под влиянием «Шинели» (не говоря уже о литературоведческих исследованиях), парадоксально велико, особенно если учесть, что само произведение насчитывает всего около двадцати страниц обычного набора. Свое видовое название - повесть - оно получило не столько за объем, сколько за громадную, какую найдешь не во всяком романе, смысловую насыщенность. Образно говоря, «плотность вещества» в ней невероятная, под стать замыкающим таблицу Менделеева сверхтяжелым элементам; гоголевское слово - это тот атом, который, расщепившись, вызывает цепную реакцию и грандиозный взрыв. По мнению физиков, так образовалась Вселенная. Это верно и в отношении литературных шедевров: каждый из них - отдельное мироздание, с автором в качестве Вседержителя.
Законы, по которым функционирует мир «Шинели», нас могут удивить. Например, бездна смысла раскрывается одними композиционно-стилистическими приемами при крайней простоте сюжета. Пресловутая «закрученность», признак таланта у современных детективщиков, Гоголю была вовсе не нужна. Простая история о нищем замкнутом клерке, все деньги и душу вложившем в новую шинель (так что её похищение свело несчастного в могилу), под пером гения обрела мистическую развязку, обратилась в красочную притчу с громадным философским подтекстом.
«Шинель» не вписывается в прокрустово ложе «обличительно-сатирического рассказа». Во- первых, потому, что она говорит о проблемах (если можно назвать проблемами вечные законы природы и психологии), актуальных не только для России времен Николая I, но и для любой страны, любого времени. (Высокомерные начальники, аморальные преступники и трогательные их жертвы не переведутся ни в жизни, ни в литературе, пока существует человечество.) Во-вторых, эстетическая красота произведения, чудная сложность и стройность его, позволяет безущербно забыть о том, что Гоголь «бичует» в нем нравы неких своих современников. Так, чтобы насладиться музыкальным шедевром, не обязательно - хотя, бесспорно, нелишне для культурного человека - знать имя вельможи, которому он был когда-то посвящен.
Повесть начинается с лукавого авторского хода: Гоголь не называет департамент, в котором служит главный герой, обосновывая это тем, что «ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий. Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество» и т. д. (Этот прием у Николая Васильевича встречается не единожды. В десятой главе «Мертвых душ» он решает не выдавать читателю имен новоприбывших (на бал) персонажей, ибо «какое ни придумай имя, уж непременно найдется в каком- нибудь углу нашего государства, благо велико, кто-нибудь, носящий его...») Ироническое это «беспокойство» скрывает подлинное желание писателя: дать образ не конкретный, а обобщенный, превратить личность или явление в некий символ. В «Шинели» «один департамент» обернулся департаментом в абсолюте: это квинтэссенция всех мест, где за ничтожными, бессмысленными по сути занятиями прозябают люди.
Зато имена героев налицо, и важнейшее из них - то, которое носит центральный персонаж. Его инициалы - это первая буква алфавита, дважды повторенная: знак жизненного призвания Акакия Акакиевича - кропотливая каллиграфия. Имя ему, по отцу, дала матушка, отвергнув вычурные древние варианты из церковного календаря. Точно так же ее сын будет избегать любых усложнений своего монотонного, но любимого дела.
Самому Гоголю с юности претила подобная работа: «изжить там век, где не представляется совершенно ничего, где все лета, проведенные в ничтожных занятиях, будет тяжким упреком звучать душе. - Это убивственно! Что за счастье дослужить в 50 лет до какого-нибудь статского советника, пользоваться жалованьем, едва стающим себя содержать прилично, и не иметь силы принести на копейку добра человечеству», - писал он матери летом 1829 года. Амбиции и гений сделали из малороссийского юноши великого писателя, в отличие от Акакия Акакиевича.
Некоторое время прослужив-таки в чиновниках, Николай Васильевич прекрасно знал прототипы Хлестакова, Поприщина и Башмачкина - персонажей, занимающих эту должность. Они весьма разные по темпераменту, но стремления их одинаково ничтожны. Они не думают о «добре человечеству». Предел их мечтаний, соответственно, - денежный куш и обновление гардероба (персонаж «Записок сумасшедшего» доходит до того, что мастерит себе королевскую мантию).
Откровенно говоря, именно такие, низменные запросы исповедует большинство представителей упомянутого человечества, не имеющее таланта, сил или возможностей для жизни творческой, одухотворенной. Шинель, предмет вожделений героя рассматриваемой повести, можно и нужно трактовать как аллегорию любой материальной цели, которую только может поставить перед собой личность. Гоголь отметил и неизбежную фальшь этой псевдоценности (кошка вместо куницы, коленкор вместо шёлка), и смехотворность усилий, прилагаемых человеком для её обретения. Чтобы накопить на обновку, нужно экономить на всём, в частности на стирке, и вот Акакий Акакиевич, приходя домой, снимает нижнее бельё, дабы не занашивалось.
Однако надо учесть, что в особом пространстве «Шинели» никакая цель другого порядка в принципе недостижима. Ее там просто не существует. Среди персонажей нет людей, создающих духовные ценности - художников, творцов, - как нет их ни в «Ревизоре», ни в «Мёртвых душах», двух других величайших произведениях Гоголя. Нет вообще ни единого человека или идеи, на которых стоило бы равняться. Таким образом, в повести нет дидактизма. (Примечательно, что когда писатель попытался создать проникнутую им вещь - вторую часть «Мёртвых душ», - у него ничего не вышло, и пришлось написанное сжечь: положительные персонажи и благородные их стремления оказались абсолютно чужды созданному автором миру.)
И вот, поскольку Вселенная «Шинели» «очищена» от духовных ценностей, главный герой повести «питается духовно» единственно возможным здесь образом - мечтая о будущей обновке. Интересно, что он при этом достигает того же пика эмоций, до какого добралась бы утончённейшая творческая личность в пароксизме вдохновения. Это перенапряжение чувств свело его в могилу, едва предмет вожделения был утерян, но оно же позволило бескрылой в принципе чиновничьей душе преодолеть свою смертность и превратиться в мощный фантом. Посмертно Акакий Акакиевич делается воистину значительным лицом - в отличие от того, которого, с двух прописных букв, величают так в повести и с которого привидение Башмачкина сдергивает шинель. «Бедное Значительное Лицо чуть не умер», - сообщает Гоголь в начале последнего абзаца.
В произведениях Пушкина неординарный герой - Евгений из «Медного всадника» или Германн из «Пиковой дамы», - напротив, оказывается беззащитным перед враждебными призраками, будь то Петр I или графиня Анна Федотовна, - иначе говоря, перед олицетворениями кошмаров, которыми оборачиваются надежды. Наиболее родственный гоголевским «маленьким людям» пушкинский персонаж - Самсон Вырин из «Станционного смотрителя» - так же, как Акакий Акакиевич, терпит унижение от Значительного Лица (на сей раз воплотившегося в бравом гусаре, соблазнившем его дочку) и умирает, но метафизической мести свершить не в силах.
Только в лице главного героя «Шинели», а точнее, его призрака, все те, кого Достоевский позднее назовет «униженными и оскорбленными", обрели некоего мистического защитника, опасного для тех, кто унижает и оскорбляет. Чиновник Башмачкин, естественно, стал в русской культуре символом «маленького человека». Но надо учесть, что далеко не каждый «маленький» или «большой» человек способен подняться, прижизненно или посмертно, до высоты Акакия Акакиевича.
Значительность внутреннего мира А.А. по сравнению с мышлением других персонажей подчёркивает и сам Гоголь: «ведь нельзя же залезть в душу человека и узнать все, что он думает», - говорит он, разумея своего главного героя (опять-таки с тайным лукавством, ибо на самом деле, как и подобает автору, знает о своих персонажах всё). В души презренных мучителей Башмачкина писатель «залезает» без труда, предоставляя читателям подробнейшую информацию - вплоть до имени-отчества любовницы эфемерного Значительного Лица.
Абсурд бездуховной реальности, затравившей Акакия Акакиевича, показан Гоголем с помощью особых знаков. «Русские иностранцы» носят на головах десятки длинношеих «гипсовых котёнков», а из «частных домов» выбегают «взрослые поросята». Главнейший знак абсурда, впрочем, вовсе не эти очевидные необычности, а именно возведение материальной вещи - шинели - в ранг духовных ценностей, в степень даже объекта любви: «как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился (...), как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». Первый раз выйдя на улицу в ней - с ней, - счастливый обладатель видит в витрине изображение красивой женщины и усмехается. (С другой стороны, любовь «настоящая» в гоголевском Петербурге может оказаться не меньшей обманкой, в чем убедился наивный романтик Пискарев из «Невского проспекта».)
Если это реализм, то реальность - такая кошмарная юдоль, из которой следует выбираться любой ценой. Акакию Акакиевичу это, пожалуй, удалось, а вот занимавший ту же должность герой другой гоголевской повести сошел с ума - не помогла и холодная вода, которую ему лили на голову, изгоняя мысли об изъянах и странностях бытия. В сумасшествии Поприщина (пока его не заперли в больнице) есть та же отрада, которую Башмачкин находит в чистописании, а затем - в обретении шинели. По правде сказать, излеченный от мании величия герой «Записок...» был бы так же «невозможен», как центральный персонаж «Шинели», которому вернули похищенное. Читательский слух был бы оскорблен невыносимым диссонансом, будь «значительные лица» обеих повестей учтивы и сострадательны. Это претит музыкальной гармонии, на которой держится повесть. Это противоречит подлинной картине мира.
Каков мир, таков и язык. Стиль повести - это раскачивание на неких качелях, это интонационные волны. Текст «слышно»: он читается «с выражениему, то скороговоркой, то размеренно. Он то достигает высочайшего поэтического уровня (строки о рассеянности героя, о лошадиной морде на его плече), то снижается на уровень просторечья (диалоги с портным Петровичем). Это соответствует «взлётам и падениям» повседневной жизни и в таком смысле, безусловно, знак реализма, если понимать под последним не «обличение власть имущих», а художественную правду.
На этот подлинный реализм «работают» и запинки, свойственные устной речи: «Это было... трудно сказать, в который именно день, но, вероятно, в день самый торжественнейший в жизни Акакия Акакиевича». Стилистический и грамматический сбой - повторение одного и того же существительного, неверно образованная превосходная степень прилагательного - выглядит здесь не «ляпом», но удачным приемом, точно передающим и апофеоз бедной жизни персонажа, и неправильность мира, в котором он пребывает. Подобные псевдодефекты можно образно назвать знаком авторского «вторжения» в текст - так в сказке от шагов великана дрожат и трескаются домики в селении. (На поверхностный же взгляд стиль Гоголя - пример вопиющей безграмотности, и это - лишнее свидетельство того, что к гениальности никогда нельзя подходить с «аршином общим».)
Организация произведения воистину музыкальная: детали возникают с гармонической закономерностью и предвещают появление других с естественностью смены тактов. Это прослеживается на всех уровнях текста, включая лексический: скажем, регулярное появление наречий, таких, как «даже» и «почти», перекликается с упоминанием о том, что Акакий Акакиевич как человек стеснительный объяснялся в основном с помощью именно этой части речи. Вообще постоянные наречия, их сочетания друг с другом, с прилагательными и существительными - «весьма гордо», «просто стыд", «очень недурную»... - создают повышенный уровень всех эмоций, будто прикосновение автора заставляет все краски убогого мира вспыхнуть вдруг ярче.
Автор выражает свое отношение к происходящему в повести и более явным образом - путем не лирических отступлений, как в «Мёртвых душах», а многочисленных ремарок от лица рассказчика. «Что ж делать! виноват петербургский климат», - отмечает он по поводу плачевной внешности героя. Климат и вынуждает Акакия Акакиевича пуститься во все тяжкие ради покупки новой шинели, то есть в принципе прямо способствует его гибели. Можно сказать, что этот мороз - аллегория гоголевского Петербурга.
Своеобразное развитие темы главного героя можно увидеть в том, как изображен другой персонаж, который, собственно, исполняет мечту Башмачкина (шьет шинель), - портной Петрович. Изготовив обновкy, этот пьянчужка почувствовал «в полной мере, что (...) вдруг показал в себе бездну, разделяющую портных, которые подставляют только прокладки и переправляют, от тех, которые шьют заново». Вот единственная «бездна», доступная этому герою, так же, как единственная смелость, доступная при жизни Акакию Акакиевичу, - это «не положить ли, точно, куницу на воротник?».
В сцене, где портной приносит сшитое заказчику, мы опять замечаем одну из ирреальных примет мировой абсурдности: шинель Петрович вынимает из... носового платка. Жест, долженствующий подчеркнуть филигранность работы, демонстрирует лишь подлинную, то есть весьма эфемерную, ее значимость. «Платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления».
На генеральском портрете, украшавшем табакерку портного, нет лица. Важнейший «генерал» - духовные ценности, возвышающие жизнь, - отсутствует в мире, в котором пребывают герои. Осталась только одежда - мундир или шинель. Место, где над одеждою должно быть лицо, «заклеено четвероугольным кусочком бумажки» - девственно чистым у Петровича, в то время как Акакий Акакиевич всегда «видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строчки». В искаженной, пошлой реальности, где истинные писатели перевелись, именно каллиграфия А.А. оказывается чем-то подлинным, имеющим хотя бы косвенное - всё-таки письменная речь! - отношение к духовному.
С темой строчек в повести несколько связана тема полиции, зарождение, повторение и развитие которой полезно проследить.
Первый раз А.А. налетает на будочника, когда выходит от портного, ошарашенный высокой ценой, которую заломил тот за пошив шинели. Полицейский грубо говорит герою: «Чего лезешь в самое рыло, разве нет тебе трухтуара?».
Бедный чиновник и правда не соблюдал «правил дорожного движения» (принятых в том мире, где он обречен жить) и часто вообще был не уверен в своем местонахождении - на середине ли он строки или на середине улицы? Можно предположить, Акакий Акакиевич интуитивно осознает, что пребывает всегда именно посреди строки (гоголевского текста), что бы там ни говорили наивные будочники, указывающие на «трухтуар». Выходит, он не такой уж «маленький человек», коль скоро не соблюдает их правил. Зашуганный низкорослый клерк, находящий совершенную усладу в рутинной переписке скучных документов, как иные - в неземном творчестве, поступает именно так, как поступил бы поэт, столь же рассеянный и уязвимый.
Реальность, конечно, пытается загнать героя в свои рамки. Недаром величайшее горе в жизни Акакий Акакиевич испытывает, когда за них выходит (иначе говоря, абсолютно забывает о намеченном ему «трухтуаре»): в новой шинели посещает вечеринку из тех, на которых отроду не бывал. С другой стороны, ограбление обрушивается на него как раз тогда, когда он решает вернуться в обычное свое состояние: поздним вечером покидает пирушку вместо того, чтобы остаться. Так что прорыв за свои и мировые пределы (неважно, что для героя это не отчаянный «выплеск» в творчестве, а легкое опьянение) гибелен, быть может, именно потому, что человек не вовремя спохватывается и оглядывается назад.
Второй раз Акакий Акакиевич сталкивается с будочником сразу после грабежа, причем этот страж заявляет, что не вмешался, поскольку принял разбойников за друзей жертвы. Можно назвать его прямым соучастником преступления: полицейский - блюститель закона, а по законам античеловечной реальности людей вроде Башмачкина надлежит уничтожать...
Роковая для героя ошибка будочника предвещает ту, что станет финальным аккордом всего произведения, когда третий и последний полицейский повести примет за мстительный призрак, то есть за высшую и сильнейшую ипостась Акакия Акакиевича, именно преступника, укравшего у того шинель, - пышноусого детину с огромными кулаками.
Автор дал своему герою силу посмертную, метафизическую, - но был ли А.А. таким уж беспомощным при жизни? Будучи в своем департаменте объектом насмешек, он оказывался, однако, способен ответить на них «проникновенными словами», которые производили переворот в душах иных сослуживцев. Например, услышав жалобное «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?», «один молодой человек (...) вдруг остановился, словно пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. (...) И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным...»
Так и на протяжении всей повести понятие «человек» противопоставляется «бесчеловечью», которое, оказывается, не абстрактная категория, а присутствует в самом человеке (каком угодно, не только в «царском бюрократе»), причем, как некий вирус, обращает все положительные его качества, включая благородство и честность, в фикцию. В этих возвышенных понятиях нет проку, если они сочетаются со «свирепой грубостью»...
Такое противопоставление (человека - бесчеловечью, личности - толпе, таланта - бездарности) является сутью, определяет строй и пафос большинства величайших произведений мировой литературы. В некоторых из них, например в «Шинели», оно доходит до высот гениальной аллегории. Любимые авторами герои бывают сильными или слабыми, поднимаются над пошлым окружением или оказываются растоптанными им, но в любом случае их метания - превосходный творческий материал для художника. Из этого материала и вырастают шедевры, подобные гоголевской повести.



«Анна Каренина» Льва Толстого
Лев Николаевич Толстой (1828-1910) создавал «Анну Каренину» в особый период своей жизни: для него настало время, как мы бы сказали теперь, переоценки ценностей. «Со мной случился переворот, - писал он в философском эссе «Исповедь», - который давно готовился во мне и задатки которого всегда были во мне. Со мной случилось то, что жизнь нашего круга - богатых, учёных - не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл». Итак, Лев Николаевич отверг традиционно-размеренное существование русского образованного дворянина и приступил к поискам некоей альтернативы ему, незыблемых нравственных идеалов, в соответствии с которыми возможна жизнь иная, праведная. Как известно, в итоге это вылилось в особую религиозность Толстого (христианство, очищенное от догм и обрядов церкви). «Анна Каренина» интересна именно как творческое отражение сложных духовных исканий автора.
Именно это произведение, а не созданная ранее грандиозная эпопея «Война и мир», также пропитанная духом нравственных поисков, отметило перелом в мировоззрении писателя. Во время работы Толстого над первым крупным романом его идеалы не были еще приведены к законченному, каноническому образцу. Конкретное указание праведного пути для русского интеллигента (а именно так мы расцениваем финал «Анны Карениной») отсутствует в книге о войне 1812 года, полной философских и этических размышлений на самые различные темы. При этом, разумеется, стоит отметить сходство многих идей и персонажей, например, Безухова и Левина или Наташи Ростовой и Кити. Идеалы не вырабатываются на пустом месте, но долго культивируются в душе автора, и роман, озаглавленный именем героини, представляет собой этап сбора урожая: приход к особой толстовской вере.
Примечательно, что для этого окончательного расставления точек над «i» писатель избрал не батальное полотно, но историю семейную, интимную, близкую к душе, к сокровенному. Это не значит, разумеется, что коллизии патриотической войны - по самой масштабности своей - не подходят для детального выражения глубоких чувств и мировоззренческих концепций. Однако человек перед смертью (а эта тема характерна для творчества Толстого) вспоминает именно личную область жизни - семью. «Мысль семейная» - так и сам автор определил «Анну Каренину».
Льва Николаевича как художника и философа всегда интересовали отношения между мужчиной и женщиной, которые в идеальном виде представляли для него залог вечного совершенствования души, а в искаженном, греховном, - вели к трагедии, распаду и смерти. Весь роман в принципе написан ради того, чтобы показать это. (Он был бы, скажем откровенно, примитивной морализаторской агиткой, не будь создан великим художником и не получи таким образом ценность не только этическую, но и эстетическую.)
Можно сказать, что автор передоверяет персонажам, как это обычно и бывает, свои черты, и главные герои-мужчины романа - Облонский, Каренин, Вронский и Левин - разные ипостаси Толстого: от трех первых он открещивается, запечатлевая неправедное в себе (дворянине, аристократе, помещике); в последнего - свое альтер-эго - в буквальном смысле вкладывает свою душу. Эти мужчины, кроме Левина. навсегда вписаны в некую замкнутую систему пошлых ценностей своего круга, их существование слепо и трагично. Поэтому женщины, разделяющие с ними жизненную дорогу, по-разному несчастливы («каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»). Долли, жена Облонского, образец смирения и долготерпения, мать большого семейства, женский тип, симпатичный автору, живет с неверным мужем; Анна изменяет сама и доходит до самоубийства. Лишь у Кити - идеальный брак с духовно развитым Левиным.
Отметим, что Анна выступает, не сознавая того, спасительницей Кити от Вронского, принимая удар - греховную его любовь - на себя. Другой ее добрый поступок - улаживание отношений между Стивой Облонским и Долли, ссорой которых открывается роман. Таким образом, Анна многое налаживает в созданном писателем мире, но сама гибнет. (В некотором смысле её неосознанную помощь другим тоже можно истолковать как удел идеальной женщины по Толстому. Но, в отличие от последней, она погубила себя, предавшись запретной любви. Параллели между ее жизнью и другими похожими женскими судьбами в мировой литературе совершенно очевидны; на ум приходит, к примеру, «Госпожа Бовари» Флобера, а ханжеское отношение светского общества к падшей Анне напоминает соответствующую коллизию в мопассановской «Руанской деве по прозвищу Пышка».) Между двумя противоположными по духовным устремлениям парами Анны - Вронского и Левина - Кити, можно поставить, в порядке некоей связки, чету Облонского - Долли. Она представляет собой некий смешанный и приглушенный вариант двух вышеупомянутых союзов и одновременно - нравоучительную картинку: что могло бы случиться с Кити, выйди она за Вронского. Отметим, что Стива Облонский, похожий на Алексея Вронского своей распутной и легкомысленной природой, не отмечен той относительной совестливостью, которой одарен возлюбленный Анны и которая привела его сначала к попытке самоубийства, а затем, после смерти любовницы, к поискам искупления своей вины в русско-турецкой войне.
Алексей Каренин, тёзка счастливого соперника, «третий лишний» романа, пытается сохранить видимость благопристойного брака, но терпит фиаско из-за неправильного подхода к ситуации: «В его отношениях к ней был оттенок досады, но не более. «Ты не хотела объясниться со мной, - как будто говорил он, мысленно обращаясь к ней, - тем хуже для тебя. Теперь уж ты будешь просить меня, а я не стану объясняться. Тем хуже для тебя», - говорил он мысленно, как человек, который бы тщетно попытался потушить пожар, рассердился бы на свои тщетные усилия и сказал бы: «Так на же тебе! так сгоришь за это!».
Сравним это со сценой размолвки Левина и Кити: «Он оскорбился первую минуту, но в ту же секунду понял, что он не может быть оскорблен ею, что она была он сам. [...] Как человек, в полусне томящийся болью, он хотел оторвать, отбросить от себя больное место и, опомнившись, чувствовал, что больное место - это он сам».
Подлинный союз любящих сердец предполагает их объединение в одно, но его не может быть между бездуховными людьми. Естественно, такого высшего слияния не происходит и между Анной и Вронским, связанными только плотскими отношениями, и в этом - трагедия их судьбы.
Объективная греховность их связи и ее последствия усугубляются ханжеским отношением света, неравно судящего мужчину и женщину за прелюбодейство: «...он [Вронский] очень скоро заметил, что хотя свет был открыт для него лично, он был закрыт для Анны. Как в игре в кошку-мышку, руки, поднятые для него, тотчас же опускались перед Анной».
Рассматривая тему трагического в романе, мы должны иметь в виду, что вообще представляет собой трагедия с точки зрения Толстого. Трагедия Анны и Вронского - это удел тех, кто живет неправедно. Их попытки добиться счастья оказываются тщетными, ибо не связаны с духовными устремлениями, которые одни только и позволяют вырваться из замкнутого пространства пошлости. Главная героиня, видя, как блекнет и умирает любовь к ней Вронского (появляется даже некая «молодая дама», предположительная разлучница), бросается под поезд, но и этот поступок - скорее импульсивный, чем обдуманный: «И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. «Где я? Что я делаю? Зачем?» Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. «Господи, прости мне всё!» - проговорила она, чувствуя невозможность борьбы".
Это слепой порыв измученной души, а не старательные поиски Левиным истины, озарившей его в финале романа.
Итак, в книге четко противопоставляется трагизм пошлой жизни пары Анна - Вронский и праведность четы Левина - Кити. Интрига произведения, в сущности, служит прежде всего для того, чтобы привести последнюю к моральному апофеозу, а первую - к поучительному несчастью. Повороты сюжета, второстепенные персонажи - все служит этому. В курортной сиделке Вареньке, доброй, великодушной и бескорыстной, Кити видит образец для подражания. Общаясь с друзьями и знакомыми, смотря на них «с удивлением», Константин Левин познает жизнь и вырабатывает свои на нее взгляды. Стоя у постели умирающего брата, он думает о смерти, а присутствуя при родах жены, испытывает куда более богатую гамму чувств - от отвращения до облегчения. Каренин, своеобразный «человек в футляре», как бы «дурное издание» идеального мужа по Толстому, на все это не способен.
Серия образов и продуманная красота композиции способствуют усвоению читателем авторского замысла. Каренина и Вронский впервые видят друг друга на железной дороге, и встреча эта омрачается смертью путевого обходчика под колесами поезда, как оборвется и жизнь Анны (Толстой, в порядке некоей тайной гармонии, тоже умрет на железнодорожной станции). Так с самого начала в романтику запретной связи вплетается трагический мотив.
С этой дорогой, с гибелью станционного рабочего, связан двойной сон любовников, предваряющий и предвещающий смерть героини. В одну и ту же ночь он, с небольшими различиями, снится обоим. «Он [Вронский] проснулся в темноте (наступил вечер), дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. «Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне?» Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие- то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, - сказал он себе. - Но отчего же это было так ужасно?» [...] - Да, сон, - сказала она [Каренина]. - Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно взять там что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне, - говорила она, с ужасом широко открывая глаза, - и в спальне, в углу стоит что-то. [...] И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик маленький с взъерошенной бородою и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там... [...] Он копошится и приговаривает по- французски скоро-скоро и, знаешь, грассирует: «Il faut de battre le fer, le brouer, le petrir...» Характерно, что тема Анны - Вронского связана с железом (мелькнувшим - le fer - в сумбурной фразе персонажа сна), с поездом, с достижениями техники, т.е. с неодухотворенными вещами, служащими и фоном действия, и орудием самоубийства грешницы. Тема же Левина связана прежде всего с живой природой (в прямом и переносном смысле), и озарение наступает у него после купания ребенка, разговора с женой, во время чудесной летней грозы, ливня, очищения всего и вся.
Гибель героини предсказывается не только смертью путейца и вызванными ею кошмарами, но и эпизодом на скачках, где Вронский губит чудесную, послушную и самоотверженную лошадь: «...пред ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом. Все еще не понимая того, что случилось, Вронский тянул лошадь за повод. Она опять вся забилась, как рыбка, треща крыльями седла, выпростала передние ноги, но, не в силах поднять зада, тотчас же замоталась и опять упала на бок. С изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущейся нижней челюстью, Вронский ударил ее каблуком в живот и опять стал тянуть за поводья. Но она не двигалась, а, уткнув храп в землю, только смотрела на хозяина своим говорящим взглядом. - Ааа! - промычал Вронский, схватившись за голову. - Ааа! что я сделал! - прокричал он. - И проигранная скачка! И своя вина, постыдная, непростительная! И эта несчастная, милая, погубленная лошадь!»
Впрочем, это аллегория не только будущей смерти Анны, но и уже состоявшегося духовного ее падения, то есть первого плотского контакта с любовником:
«То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желание его жизни, заменившее ему все прочие желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, - это желание было удовлетворено. Бледный, с дрожащей нижней челюстью, он стоял перед нею и умолял успокоиться, сам не зная, в чем и чем». Вронский, как мы видим, в обоих случаях - на скачках и в будуаре - ведет себя похожим образом.
Нагнетание разнообразных мрачных сцен на протяжении всего романа Анны и Вронского создает нужное Толстому ощущение трагедии, греха и грядущего возмездия. Напротив - даже не слишком благоприятные коллизии взаимоотношений Левина и Кити разрешаются весьма счастливо. Так, при первых родах жены ужас и отвращение супруга, пораженного неприглядными физиологическими подробностями, перерастает в светлое, высокое чувство:
«Он припал головой к дереву кровати, чувствуя, что сердце его разрывается. Ужасный крик не умолкал, он сделался еще ужаснее и, как бы дойдя до последнего предела ужаса, вдруг затих. Левин не верил своему слуху, но нельзя было сомневался: крик затих, и слышалась тихая суетня, шелест и неторопливые дыхания, и ее прерывающийся, живой и нежный, счастливый голос тихо произнес: «Кончено».
Он поднял голову. Бессильно опустив руки на одеяло, необычайно прекрасная и тихая, она безмолвно смотрела на него и хотела и не могла улыбнуться.
И вдруг из того таинственного и ужасного, нездешнего мира, в котором он жил эти двадцать два часа, Левин мгновенно почувствовал себя перенесенным в прежний, обычный мир, но сияющий теперь таким новым светом счастья, что он не перенес его. Натянутые струны все сорвались. Рыдания и слезы радости, которых он никак не предвидел, с такою силой поднялись в нем, колебля всё его тело...»
Обретение Левиным веры, «несомненного смысла добра», прямо связано с его чувствами отца и мужа. «Выйдя из детской и оставшись один, Левин тотчас же опять вспомнил ту мысль, в которой было что-то неясно. [...] При свете молнии она [Кити] рассмотрела все его лицо и, увидав, что он спокоен и радостен, улыбнулась ему. [...] «Нет, не надо говорить, - подумал он, когда она прошла вперед его. Это тайна, для меня одного нужная, важная и невыразимая словами.
Это новое чувство не изменило меня, не осчастливило, не просветило вдруг, как я мечтал, - так же как и чувство к сыну. Никакого тоже сюрприза не было. А вера - не вера - я не знаю, что это такое, - но чувство это так же незаметно вошло страданиями и твердо засело в душе».
Анна Каренина же - помимо измены мужу - изменяет и сыну Сереже, которого она вынуждена бросить ради Вронского; имя ребенка, как отчаянный вскрик, возникает в ее предсмертных мыслях. (Нетрудно заметить, что Анна поступает эгоистично и в самой своей смерти, лишая сына материнской заботы.) Самоубийство Анны, впрочем, не столько поступок отчаявшегося человека, сколько наказание, к которому приговорил ее автор за пренебрежение объективными нравственными законами, как он их понимал. Другие женские персонажи романа, изменяющие своим мужьям (например, баронесса Шильтон, возлюбленная одного из приятелей Вронского), не расплачиваются так, как Каренина, поскольку, в отличие от нее, соблюдают некие внешние приличия. Для главной героини же гибелен именно отказ от условностей светской жизни - потому, что он не связан с духовными исканиями, как у Левина и Толстого. (Точно так же гибнет и Эмма Бовари, которая, впрочем, никогда не шла, как Анна, уезжающая с Вронским от мужа и сына, на прямой вызов свету.)
«Мне отмщение, и Аз воздам» - этот эпиграф из Евангелия предваряет книгу, и сдается, что речь здесь идет не о Боге, а о Льве Николаевиче. (Он откажется впоследствии от литературного творчества именно потому, что, по его мнению, подменять Бога, создавая в произведении особый свой мир и вольно распоряжаясь в нем, греховно.) Приговаривая Анну, он, однако, обличает и ханжество аристократического общества, и в таком контексте она становится не преступницей, а жертвой, чья смерть вызывает у читателя презрение и отвращение не к ней, а к отвергающим ее самодовольным «богатым и учёным».
Таким образом, трагическое в романе Толстого играет роль нравственную, роль «доказательства от противного», и противопоставляется лирическому - отношениям Левина и Кити. В этом плане мы можем назвать роман... оптимистическим произведением, ибо автор, изображая идеальную супружескую пару как альтернативу прелюбодеянию, прямо указывает, как избежать трагедии. Кроме того, сама трагедия для Толстого - искупление и возможность роста души (тема, излюбленная и Достоевским): возвышение через страдание и даже через смерть. Трагическое в «Анне Карениной» поставлено на службу нравственному посылу и призвано вызвать так называемый катарсис, но вовсе не страх или отвращение.
...Перед персонажем рассказа Толстого «Смерть Ивана Ильича» «там, в конце дыры, засветилось что-то. [...] Вместо смерти был свет». Похоже на оптимистический рассказ пережившего клиническую смерть, но, скорее всего, здесь следует видеть метафору духовного прозрения на пороге небытия, что еще нагляднее проявляется в сцене смерти Анны: «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла [заметим, не любви] книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла». Таким образом, только душа, богатая духовно и следующая высоким нравственным принципам, способна избыть трагичность жизни и подняться над грешной суетой. В этом и заключается пафос потрясающего романа Льва Николаевича Толстого - романа, в котором ярко и оригинально выразилось жизненное кредо самого автора.
Следует заметить, что именно в таком отражении и возвеличивании духовных ценностей заключается суть едва ли не всех лучших произведений мирового искусства.



Рассказы Михаила Зощенко: жертва революции
Михаил Михайлович Зощенко (1895-1958) относится к тому поколению авторов, которое пришло в российскую литературу, что называется, на рубеже эпох.
Как и политическая история того периода, его судьба кажется нам какой-то странной, иррациональной, но задним числом романтической круговертью, которая могла иметь место лишь в определенной стране (России) и в определенное время (начало двадцатого века). За то время, пока Зощенко не стал писателем, он сменил массу различных профессий: работал поездным контролером, в первую мировую войну дослужился от прапорщика до штабс-капитана, при Временном правительстве был начальником почт и телеграфа, комендантом Главного почтамта в Петрограде.
После революции уровень его должностей на удивление снижается: побывал он и красноармейцем-пограничником, и милиционером в провинциальном городке. В списке его должностей в советское время значатся и сапожник, и помощник бухгалтера, и даже «инструктор по кролиководству и куроводству». В этом единственном в своем роде послужном списке видится даже оригинальная метафора резкого падения культурного уровня русской жизни - падения, летописцем которого Зощенко, собственно, и выпало быть.
Старый мир разрушался до основания - строился мир «наш, новый» (говоря словами «Интернационала», гимна этого разрушения). Он требовал новой литературы - в смысле не только «партийности», но и нового языка.
Владимир Маяковский, символ этой литературы, «певец революции», писал о том, что «улица корчится безъязыкая - ей нечем кричать и разговаривать!» - и посвятил свой талант поискам «новых форм» для самовыражения этой «улицы», так внезапно вышедшей на авансцену русской культурной и общественной жизни. Впоследствии он напишет не только футуристические гимны Ленину, партии, коммунизму, но и, к примеру, сатирическую пьесу «Клоп», в которой бичевал обывателей, не стремящихся к деятельному участию в стройках социализма. Главный герой пьесы - Присыпкин - типичный персонаж, однако, не для Маяковского, а для Зощенко.
Ещё его мать - Елена Иосифовна Сурина - писала рассказы из жизни бедных людей, которые публиковались в петербургской бульварной газете «Копейка». Первый же рассказ Михаила Михайловича появился в 1921 году.
Зощенко входил тогда в группу «Серапионовы братья» - одно из богемных объединений, которые создавались русскими литераторами той поры, чтобы совместными усилиями выработать некие новые способы отображения новой реальности. Благотворное отличие этой группы от других заключалось в том, что, как декларировали сами «братья», их поиски шли в русле традиций русской классической литературы и отрицали примитивно-пафосное «пролеткультовское» искусство.
Жанр рассказа до конца жизни оставался самым успешным в его творчестве. Советские «бедные люди» узнали в этих произведениях себя и привычные житейские обстоятельства. Молодого автора поощрительно отметил Горький. За десять лет после дебюта Зощенко дважды (!) успело выйти шеститомное собрание его сочинений. Он был невероятно популярен, как нынешние эстрадные звезды первой величины (и совершенно так же в разных уголках страны появлялись мошенники-самозванцы, выдававшие себя за прославленного писателя).
Принесшие ему читательский успех рассказы 20-30-х годов - это житейские миниатюры, написанные нарочито простым языком. «Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей», - говорил он. Стилизация под реальную устную речь русского простонародья доведена этим автором до совершенства. Язык Зощенко, «доступный бедным», - тот небрежный, но не лишенный обаяния говорок, которым ведёт застольную беседу подвыпивший остроумный мужичок из простых. Поэтому казалось, что автор не сочиняет свои рассказы, а добросовестно записывает занятные истории, услышанные им где-то, у кого-то. (Этот жанр - юмористический монолог «в образе» - закономерно стал самым популярным и у современных писателей-сатириков.)
Поскольку никто больше не умел слушать, а главное, слышать народную речь так, как Зощенко, его стиль оказался неповторимым. Михаил Михайлович оказался одним из немногих писателей, которым в принципе не надо указывать свое авторство: за них это сделает любая сочиненная ими фраза. «Что же это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается ружейных выстрелов и артиллерии? - чего бы энто, думаю» («Жертва революции», 1923).
Это не просто «язык улицы», которому после социальной революции надлежало дать полную волю. Это ощутимая альтернатива советскому официозу, в том числе «шершавому языку плаката», или, если угодно, Маяковского, который также использовал просторечие, но лишь как материал для своей авангардистской образности.
Сам рассказчик - первое лицо многих зощенковских произведений - представляет собой, как отметил Владимир Набоков, «тип бодрого дебила, живущего на задворках советского полицейского государства, где слабоумие стало последним прибежищем человека». И в этом новом персонаже, модифицированном Иванушке-дурачке, от лица которого ведется повествование, - может быть, главное достижение Зощенко как писателя.
И такой персонаж Маяковского, как Присыпкин, и практически все герои рассказов Зощенко рассматривались в советской критике не иначе как духовные жертвы царского режима, неспособные проникнуться революционным пафосом. Виктор Шкловский, например, считал, что типичный зощенковский герой «живёт в великое время, а больше всего озабочен водопроводом, канализацией и копейками. Человек за мусором не видит леса». Вся вина за то, что чуть ли не доминирующим социальным типом в молодой Советской России стал не бесстрашный строитель новой, счастливой жизни, а именно мещанин, обыватель, пошляк, возлагалась на «проклятое прошлое».
У нас другое мнение на этот счет. Нам кажется, что залог этого парадокса - в кровавой подоплеке «великих свершений», в том, что была осуществлена некая селекция видов, искусственный отбор. Островский в своё время явил миру тип русского купца, Чехов - русского интеллигента. Зощенко же довелось описывать тех, кто пришел им на смену.
В то время как большинство других русских авторов (по обе стороны баррикад и границ) писали «серьёзные», идеологизированные вещи (коммунисты воспевали революцию, эмигранты проклинали), Зощенко на первый взгляд бесстрастно констатировал происходящие в стране сдвиги на подчёркнуто приземленном, бытовом уровне, который большинство литераторов, независимо от мировоззрения, «не интересовал», но на котором и происходило нечто фундаментальное - рождался, в сущности, пресловутый «гомо советикус».
Итак, первое и самое зримое проявление своеобразия произведений Зощенко - их язык и стиль. Второе - неповторимые персонажи. Третье, на наш взгляд, - их потаённая суть.

Каждый из ранних рассказов Зощенко - на первый взгляд, не более чем потешная сатирическая юмореска о злоключениях ограниченного, но неунывающего субъекта в абсурдном, почти гоголевском мире, представляющем собой изнанку пафосной советской действительности. (Этот абсурдный мир оказывается, впрочем, куда более живым и достоверным, чем антураж патетических шедевров соцреализма.) Однако, по известной формуле Гоголя, это «смех сквозь невидимые миру слёзы».
Отметим, что в рассказах Зощенко (как и в гоголевских произведениях, кстати) нет явных положительных лиц и тем более «высшей партийной инстанции», к которой апеллировали газетные фельетонисты. Советская власть и её представители - все эти следователи, милиционеры, чиновники - упоминаются походя и, как правило, иронически.
В рассказе «Бедность» (1925) электрификация, которая, по известному высказыванию Ленина, вкупе с советской властью образует коммунизм, приводит к неожиданным результатам: «Дело это, не спорю, громадной важности - Советскую Россию светом осветить. [...] Провели, осветили - батюшки-светы! Кругом гниль и гнусь».
Слишком некорректно было бы относить задним числом Зощенко к диссидентам в позднесоветском понимании (за свои убеждения, впрочем, он подвергся жесточайшей опале, которая явно ускорила его кончину). Но неслучайно большинство произведений этого писателя при желании можно прочитать как политический памфлет. Например, его «Рассказы о Ленине» (1939): под видом адаптации ленинской биографии для малограмотного люда скрывается тонкая авторская ирония, переходящая в откровенное издевательство.
Главная тема ранней советской литературы - «Народ и революция» - ненавязчиво и подспудно прослеживается во многих великолепных произведениях этого автора, написанных задолго до его «ленинианы». Они не оставляют сомнения в позиции Зощенко - не столько, впрочем, политической, сколько нравственной.
Вот рассказ формально комический, который я, однако, склонен считать трагическим шедевром, - «Жертва революции». Честный работяга-полотёр, полировавший паркет в графском доме, был заподозрен в присвоении золотых часиков. Несколько дней он переживал, не подозревая, видимо, о ленинском лозунге «Грабь награбленное». Вспомнив, что «пихнул часики в кувшинчик с пудрой», полотёр с облегчением отправился все объяснить - но графа, вместе со всей семьей, уже затаскивают, чтобы отвезти на убой, в революционный грузовик. Бедный работяга со своими старомодными моральными представлениями чуть было не оказывается под его колёсами...
Вот история стекольщика, который величайшее счастье испытал вовсе не в эпоху народной революции, а во вполне буржуазное время, когда ему удалось получить выгодный заказ и заработать приличные деньги на одежду и выпивку («Счастье», 1924). Вот написанный к десятилетнему юбилею Октября рассказ «Царские сапоги», в котором простые люди становятся хозяевами (покупают на распродаже) разных царских вещей - красивых, но для новой жизни абсолютно непригодных: «Всё старое в прах распадается».
И очень многое расскажет о «загадочной русской душе», в которой и кроется главная причина главных русских бед, практически бунинская вещь, которая так и называется: «Беда» (1923) - о мужике, который два года копил деньги на лошадь, а купив ее, тут же пропил и в финале костерит не себя, а кабак, где ему продали водку...
Многие рассказы Зощенко выходят за рамки политической и иной сатиры, превращаясь в произведения высокого искусства с многообразным подтекстом. Очень показателен в этом смысле элементарный на первый взгляд рассказ «Диктофон» (1925). Сюжет его весьма прост. Привезли в советский двор американское чудо техники. Оно способно зафиксировать, сохранить для истории чудо другое, высшее: человеческую речь. И... никто не знает что сказать, кроме лозунгов и ругательств («Эй ты, чёртова дура!»). Их поток нарастает, и вот специально приглашённый черноморский матрос сыплет отборной матерщиной. Завершается всё выстрелом из маузера, звука которого машина не выдерживает. Помимо аллюзий, связанных с революцией, в которой такую важную роль сыграли матросы и маузеры («Ваше слово, товарищ Маузер»), рассказ способен вызвать многоплановые философские раздумья о таких печальных вещах, как вырождение общества и профанация искусства.
Многие другие произведения также относятся к этим явно волнующим Зощенко темам. С каждым годом, по мере твердения советской действительности, тон их становится мрачнее.
В «Крестьянском самородке» (1924) деревенский поэт-графоман сначала твердит о своем «понимании бычков и тучек», а потом признаётся, что всего-навсего пытается заработать на публикациях. Театральный монтёр, обиженный на дирекцию, отключает электричество и срывает оперный спектакль со снобом-тенором в главной роли («Монтёр», 1923); любителя, подменившего на сцене ушедшего в запой актёра, в эпизоде ограбления грабят по-настоящему («Актёр», 1925).
В Советской России, где, по словам Сталина, «жить стало лучше, жить стало веселей», грустить дозволяется только больным («Грустные глаза», 1932).
Советский поэт приезжает в Германию. Он (как водится среди русских туристов и поныне) восхищается немецкой опрятностью. В общественном туалете его посещает вдохновение. Но по окончании процедуры - поэтической и физиологической - он оказывается... заперт и быстро переходит от восторга к грязной ругани. Столпившиеся у двери немцы что-то «лопочут», но советский житель не знает языка. Наконец среди них оказывается русский эмигрант, который объясняет поэту, что тот просто забыл спустить воду («Западня», 1933).
Сентиментальный молодой велосипедист рассеянно катит по аллее - и неожиданно его скручивают два сторожа: аллея оказывается запретной («Страдание молодого Вертера», 1933).
Трудно назвать все это сатирой на нравы. Скорее - грусть за последние осколки возвышенного, которое грубо попирается, тонет в мрачной реальности.
Существовать в таком мире тяжело: он слишком абсурден. Учреждения, придуманные для удобства и помощи, будь то баня («Баня», 1924), гостиница («Спи скорей», 1935-1937) или больница («История болезни», 1936), оказываются местами, где всё словно нарочно устроено против человека. Даже пролетарий - казалось бы, хозяин этой новой жизни! - оказывается совершенно бесправным. За неподобающий вид или поведение его в буквальном смысле выкидывают отовсюду: из трамвая («Мещане», 1927), из ресторана («Рабочий костюм», 1926), из театра («Прелести культуры», 1927)... В рассказе 1926 года «Тормоз Вестингауза» пролетарий хочет наконец проявить себя и доказать свою исключительность, остановив поезд («Не могут меня замести в силу моего происхождения. Пущай я чего хочешь сделаю - во всем мне будет льгота»), но ничего не выходит: стоп-кран оказывается неисправным...
С большими основаниями хозяевами новой жизни можно назвать не пролетариев, а чиновников. Их сущность отлично показана в рассказе «Кошка и люди» (1928). Представители домоуправления идут на всё, чтобы не ремонтировать неисправную, источающую угарный газ печку в одной из квартир. Их приглашают испытать её вред. Чиновники задыхаются до полусмерти, но с завидным, достойным лучшего применения стоицизмом твердят: «Печка нормальная». Итак, даже страдая лично, эти люди будут защищать и оправдывать существующий порядок вещей. Аналогия с позицией ортодоксальных коммунистов, которым пришлось угорать от сталинской «печки» в 37-м году, напрашивается сама собой.
К такой жизни приходится привыкать. Упомянутый рассказ кончается меланхолической сентенцией: «Человек не блоха - ко всему можно привыкнуть». В рассказе «Качество продукции» (1927), кстати, один из персонажей пудрится немецким порошком от блох и радуется, что избавлен от укусов...
Автор не предлагает альтернативы этому миру. Он, похоже, не видит её, и отсюда щемящая грусть, которая и есть тайная подоплека всех его рассказов.
Но неужели они всё-таки совсем уж лишены «положительного заряда» и положительного героя?
...Пролетарскую литературу, конечно, прежде всего интересовал т.н. простой народ и его отношение к переменам. Но и тема «Интеллигенция и революция» (так, между прочим, называлось примечательное эссе Александра Блока, 1918) была излюблена ранними советскими писателями. В их число входит, например, Константин Федин, один из соратников Зощенко по «Серапионовым братьям", создавший роман «Города и годы» (1924), в котором вывел образ русского интеллигента Андрея Старцева. Фамилия указывает на его старомодность, и верно: он не приемлет большевистской жестокости. Как же подобной темой распорядился рассматриваемый нами автор?
В конце 20-х годов он пишет «Сентиментальные повести» - серьезные и откровенно грустные вещи о беспомощных интеллигентах, подлинных «лишних людях» сталинской империи. Отметим, что милые шукшинские «чудики» являются прямыми потомками этих персонажей. А герой рассказа «Серенада» (1929) - явная предтеча Шурика из «Операции «Ы», снятой почти через сорок лет, когда, после десятилетий вымаривания, интеллигенция, все эти физики и лирики, была ненадолго вновь поднята на щит. Девушка предпочитает здоровенному водолазу хилого студента; водолаз, разумеется, избивает его, - но этот упрямый очкарик стал регулярно, где бы они ни встречались, «ударять товарища водолаза по морде». Ответные удары быстро укладывают студента «на шинельку», но по выздоровлении он продолжает свою упорную месть. Водолаз, доведённый до полного расстройства нервов, просит прощения...
Пора подытожить всё это и определить, кого Зощенко бичует в своих рассказах и на кого предлагает равняться.
Конечно, главный объект его насмешек и непреходящий повод для скрытой горечи - не бюрократ и не обыватель сами по себе, а та сложившаяся в Советской России духовная, а точнее, бездуховная атмосфера, которая порождает и поощряет и того и другого. Избегая прямых политических обвинений, Зощенко выносит завуалированный приговор не «наследию проклятого прошлого», но вполне современному мертвящему режиму. Положительный же его герой - не кто иной, как «недобитый интеллигент», человек, хранящий в душе остатки возвышенного. К сожалению, в мире торжествующего Хама он явно обречеён.
Лишь позже, в «Хорошей игре» (май 1945 года), появляется особый нюанс, которого не было в произведениях периода 20-30-х годов: надежда автора на новое поколение. Случай, между прочим, беспримерный: в то время, когда каждый советский писатель был просто обязан сочинять пафосную военную патриотику, Зощенко пишет скромный рассказ о... добрых и вежливых детях. В заключение рассказа автор предлагает взрослым поучиться у них, «и тогда не только на фронте будут одержаны великие победы». Может, из этих-то детей и вырастет новый призыв русской интеллигенции?..
«Человек войны не заметил. Накала войны не заметил», - раздражённо скажет Сталин о Зощенко. Но ещё задолго до войны Михаил Михайлович точно таким же образом и по тем же причинам не замечал «великих строек социализма». Он слишком хорошо видел, что творится за их фасадом и под их прикрытием.
Таким образом, сатирические рассказы этого автора выходят далеко за рамки бичевания «отдельных недостатков». Это выдающиеся литературные произведения, в которых нарочито простая стилистическая форма органично сочетается с глубоким и многоплановым содержанием.



«Жизнь есть сон» Кальдерона: вырождение Возрождения
Выражение, ставшее названием знаменитой пьесы, входит в ряд метафор, характерных для литературы барокко: «мир (жизнь) - книга, мир – театр» и т. п. В этих афоризмах заключена сама суть барочной культуры, трактующей мир как произведение искусства (сон также понимается как творческий процесс). Барокко как стиль в искусстве, в частности в литературе, ограничен временными рамками: конец XVI - начало XVIII вв.
В эти полтораста, приблизительно, лет мы наблюдаем, как это направление «мигрировало» по Европе, зародившись в Италии и умерев в России, а именно в творчестве Симеона Полоцкого. Очевидно, что расцвет барокко, эпоха его наивысшего влияния, приходится на XVII век. В это столетие стиль приходит в Испанию и находит своего ярчайшего представителя - Кальдерона де ля Барку (1600-1681).
Этимология термина точно не установлена. Он может происходить как от португальского выражения perola baroca (жемчуг неправильной формы), так и от латинского слова baroco (особо сложный вид логического умозаключения) или французского baroquer («размывать, смягчать контур» на художническом арго). Трудно отдать предпочтение какой-то из версий, ибо барокко - это и неправильность, и сложность, и пресловутая «размытость». Все три эпитета подходят для характеристики творчества приверженцев барокко. Оно противостоит ясной и оптимистической картине, созданной художниками Ренессанса.
Барокко вообще есть следствие, так сказать, вырождения Возрождения. Мастеров ренессансной культуры отличал благожелательный, доходящий до воспевания, интерес к Человеку. Но оказалось, что человек (уже со строчной буквы) не способен влиять ни на свою эпоху, ни на себе подобных и не в силах ничего исправить. Наступило разочарование. В литературе испанской его отражением явился, разумеется, Дон-Кихот - прекраснодушный безумец, чьи высокие помыслы реальному миру не нужны и даже вредны.
От позиции Сервантеса всего один шаг до философско-творческого кредо Кальдерона. Не следует, считает он, отчаиваться от того, что жизнь нельзя изменить, - ведь она есть всего лишь сон, фикция. Законы жизни - это законы сна.
Поэтому не вполне верно говорить, что литература барочного направления обращается к миру грез и сновидений: это действительность трактуется в ней как сновидение, насыщенное символами и аллегориями. Типичные признаки барокко: нарочито нереальные характеры и ситуации, ветвистые метафоры, претенциозность, тяжеловесная риторика, - все это присуще путаному сну, а не яви. Немудрено, что писатели так называемого ренессансно-реалистического направления, как Шарль Сорель, называли барочные «сновидческие» произведения «галиматьёй, способной загнать в тупик самый изворотливый ум». (Так дневная логика объявляет абсурдом сны, которые, пока мы их видим, кажутся нам полными смысла и значительности.)
Афоризм «Жизнь есть сон», столь подходящий для определения сущности всего барокко, кажется тождественным другим барочным выражениям – «Жизнь есть театр», «книга» и так далее. На самом деле между ними есть серьезная разница. Если жизнь есть пьеса или книга, то ее персонажи всецело подчинены Автору, или, говоря традиционней, Богу. А если жизнь есть сон, то персонаж одновременно и является этим Автором, коль скоро этот сон - его собственный. Здесь - симптом той двойственности, которая отличает искусство барокко вообще и пьесу Кальдерона в резкой частности: признание и бесправия человека, и его силы. Как удачно сказал Тургенев, «существо, решающееся с такой отвагой признаться в своем ничтожестве, тем самым возвышается до того фантастического существа, игрушкой которого оно себя считает. И это божество есть тоже творение его руки». Барокко представляет собой сочетание несочетаемого - Средневековья и Ренессанса, или, по словам проф. А.А. Морозова, «готики и эллинизма». Смешалось усвоенное Возрождением античное почтение к человеку, «равному богам», - и схоластическая мысль о тотальной зависимости человека от Вседержителя.
Примирить эти две позиции оказалось элементарно, стоило только объявить мир иллюзией. Иллюзорно величие человека, но иллюзорна и его зависимость от божества. Разумеется, сам Кальдерон, ревностный католик, никогда не согласился бы с тем, что это «случилось» в лучшей его пьесе. Однако рассмотрим её и убедимся в этом.
«Жизнь есть сон» - мрачное философское произведение, и трудно согласиться с его переводчиком Бальмонтом, полагавшим, что, берясь за чтение пьесы, «мы вступаем в чарующий мир поэтических созданий». Многие видные писатели и литературоведы не в восторге от переводов, выполненных этим литератором Серебряного века, всех зарубежных авторов «рядившим в свои одежды». Но все же Бальмонт - поэт декаданса, течения несколько схожего с барокко: то же разочарование, та же тяга к символам... Поэтому его перевод Кальдерона кажется удачным, ибо недостатки получившегося текста можно отнести к изъянам, общим для этих авторов, а точнее - этих литературных направлений.
Пьеса начинается с того, что Сехисмундо, принц, с рождения заточенный своим отцом в специально отстроенной башне, жалуется и негодует, обращаясь к небу. Не зная истинного своего «греха» (зловещих знамений, предвестивших его появление на свет), он все же признает, что наказан справедливо:
Твой гнев моим грехом оправдан.
Грех величайший - бытие.
Тягчайшее из преступлений -
Родиться в мире. Это так.
Очевидно, эти понятия внушены несчастному его учителем Клотальдо, потчевавшим узника религиозными догматами об изначальной греховности человека. Усвоивший католическую веру, Сехисмундо недоволен лишь тем, что за общий «грех рождения» расплачивается он один. Позже принц становится равнодушен к этой «несправедливости», когда осознает, что «жизнь есть сон».
Жить значит спать, быть в этой жизни -
Жить сновиденьем каждый час (...)
И каждый видит сон о жизни
И о своем текущем дне,
Хотя никто не понимает,
Что существует он во сне.
Сон может быть плохим, может быть хорошим, но в любом случае он представляет собой иллюзию. Следовательно, нет никакого смысла сетовать на свою судьбу.
К этой мысли он приходит после того, как был прощен, призван ко двору, свершил там несколько жестоких и безнравственных поступков и, отринутый, вернулся в первоначальное состояние заключенного. Мы видим в этом своеобразную трактовку религиозного постулата о бессмертии души, которая может жить-грешить (иначе говоря, спать), но по смерти (пробуждении) ее ждет возвращение в потусторонность. Поскольку Сехисмундо не умер, т. е. не "проснулся" окончательно, он понимает свою жизнь в заключении как сон, а краткое пребывание на воле, соответственно, как сон во сне. Итак, говоря языком священника, в сей юдоли все бренно: и преступление, и возмездие, и печаль, и радость:
И лучший миг есть заблужденье,
Раз жизнь есть только сновиденье.
Легко заметить, что, называя свое краткое пребывание на воле сном, Сехисмундо не только избавляется от ужаса возвращения в темницу, но и оправдывает свое преступное поведение.
...Люди той страны, где протекает действие (Полония), не ведают, что король Басилио заботился об их благе, когда лишал свободы своего жестокого сына. Народ знает только, что Сехисмундо - "царь законный", а некий Астальфо, которому король хочет передать трон, - "чужеземец". Поднимается мятеж, восставшие солдаты направляются к опальному принцу, желая возвести его на престол. Узник, проникнутый своей философской концепцией, отказывается было от такой чести:
Я не хочу величий лживых,
Воображаемых сияний (...)
Без заблуждений существует,
Кто сознает, что жизнь есть сон.
Но один из вошедших к нему находит верные слова:
Великий государь,
Всегда случалось, что в событьях
Многозначительных бывало
Предвозвещенье, - этой вестью
И был твой предыдущий сон.
Сехисмундо легко с ним соглашается (вещие сны вполне укладываются в его концепцию) и решает "уснуть" еще раз:
Ты хорошо сказал. Да будет.
Пусть это было предвещенье.
И если жизнь так быстротечна,
Уснем, душа, уснем еще.
Эта реплика очень важна. Не «предвозвещенье» повлияло на решение принца. Он сам решает, считать ли ему свой мнимый сон «вестью» о «событьях многозначительных».
Итак, само по себе «предвещенье» ничего не значит. Это человеку решать, что считать таковым, а что нет. Позднее Сехисмундо, захватив королевский дворец, обвинит своего отца именно в том, что тот доверился знамениям и заточил сына; не знамения виновны, а человек:
То, что назначено от неба (...),
То высшее нас не обманет
И никогда нам не солжет.
Но тот солжет, но тот обманет,
Кто, чтоб воспользоваться ими
Во зло, захочет в них проникнуть
И сокровенность их понять.
Так, прикрываясь вполне христианским постулатом о непознаваемости божьей воли, в пьесу проникает мысль о самостоятельности человека, о его праве на выбор и об ответственности такого выбора.
Даже апокалиптические ужасы, сопровождавшие рождение Сехисмундо, - камни с небес, реки крови, «безумство, или бред, солнца», видения и смерть его матери - не повод принимать какие-то меры, ограничивать человеческую свободу. Пытаясь избежать ужасных последствий, король Басилио их только приближает. Об этом и говорит ему принц:
Один лишь этот образ жизни,
Одно лишь это воспитанье
Способны были бы в мой нрав
Жестокие внедрить привычки:
Хороший способ устранить их!
В конце своего длинного монолога он заявляет о «приговоре неба», который невозможно предотвратить, - и тут же делает нелогичный ход, отменяющий все «приговоры», земные и небесные: прощает отца:
Встань, государь, и дай мне руку:
Ты видишь: небо показало,
Что ты ошибся, захотев
Так победить его решенье;
И вот с повинной головою
Жду твоего я приговора
И падаю к твоим ногам.
Следует проникновенная реплика короля, признающего Сехисмундо своим наследником, к вящей радости окружающих. Принц произносит «ударную» заключительную фразу:
Сегодня, так как ожидают
Меня великие победы,
Да будет высшею из них
Победа над самим собою.
«Победа над самим собою» - победа над предопределённой судьбой.
...На первый взгляд, финал пьесы гласит о том, как посрамлен дерзновенный человек (Басилио), решивший избежать предсказанного небесами события вместо того, чтобы смиренно ждать его. Но с тем же успехом можно сказать, что Кальдерон живописует фиаско суеверной личности, едва не сгубившей родного сына из-за веры в знамения. Это двойное толкование, как и сам стиль барокко, выходит за пределы католических догм, приверженцем которых являлся автор.
Следующий пример барочного «дуализма» ещё наглядней.
Самым важным для Кальдерона было, разумеется, показать, что великолепная концепция «жизни как сна» помогла главному герою нравственно преобразиться. Уяснив, что все цели, которых можно добиться насилием, иллюзорны, Сехисмундо понимает и ненужность насилия. Это позволило ему простить отца. Сделав это, принц парадоксальным образом добился тех самых целей - власти, славы, перспективы неких «великих побед», - ничтожность которых сам недавно обосновал. Так Бог награждает праведников - именно потому, что они награды не требуют...
В общем, автор считает: восприятие личного бытия как сновидения способствует христианской добродетели. (Но его пьесу, строго говоря, нельзя считать убедительным тому доказательством.) На самом деле эта концепция глубоко антирелигиозна, ибо предполагает единственного Творца - человека, видящего сон. Само божество таким образом сводится до уровня одного из фантомов сновидения. Понятие греха и посмертной метафизической кары обессмысливается: как можно наказывать за проступок и даже преступление, сколь угодно тяжкое, если оно лишь приснилось?
Так становится «размытой» сама личность Сехисмундо: то ли он вправду постиг высшую истину, то ли он пройдоха, придумывающий вздорные оправдания своим злодействам...
С точки зрения законодателей барокко, одним из главных достоинств произведения является неоднозначность, возможность различных толкований. «Чем труднее познается истина, - изрек испанский философ того времени, - тем приятнее её достичь». Но двуликость стиля, обращенного и к чувственной античности, и к чопорному средневековью, автоматически приводит к тому, что в барочных произведениях достигать приходится не одну, а две истины, и притом равноправные. Зритель не знает, какой отдать предпочтение, даже если ему известно (как в случае с Кальдероном) мнение автора на сей счет.
Понятно, почему уже в XVIII веке термин «барокко» стал употребляться для отрицательной характеристики «чрезмерно сложных для восприятия» литературных трудов. Несмотря на это, очень многое из арсенала этого стиля вошло в культурный обиход, в том числе, бесспорно, и замечательный афоризм, ставший заглавием пьесы.


«Мадам Бовари». Автор и его героиня
Гюстав Флобер (1821-1880) остался в мировой литературе как один из величайших стилистов и - если употребить термин несколько более поздних времен - эстетов. Он метафорически выразил теорию об «искусстве для искусства», сложившуюся в среде западноевропейских деятелей культуры в 1850-е годы, в образе «башни из слоновой кости», в которой надлежит обитать истинному художнику. Выражение это, как известно, крепко вошло в критический лексикон. Произносят его, как правило, тогда, когда критик желает заклеймить «оторванного от жизни» писателя-сноба. В роли этого бичуемого литератора довелось побыть, разумеется, и самому Флоберу.
«Башня из слоновой кости» хороша, по мнению ее строителя, тем, что в ней «можно наблюдать звёзды и не слышно дураков». Дословно писатель сказал – «индюков», разумея напыщенных французских обывателей, хорошо знакомых и досаждавших ему. Они увидели в точном слове пародию на галльского петуха (символ Франции), и у них появился повод обвинить Флобера в антипатриотизме - человека, который в 1870 году хотел застрелиться, когда вражеские (прусские) войска заняли родной Руан.
Точно так же «индюки» были неправы, когда уличали писателя в «оторванности от жизни». Просто жизнь Флобер изображал не так, как им хотелось. А главное, он выставлял самих «индюков» в неприглядном свете. По выходе «Госпожи Бовари» они затеяли против автора судебный процесс, обвинив его в «оскорблении религии» (заключавшемся в том, что один из персонажей - отец Бурнизьен - предстал в романе реальным, пошлым человеком, а не символом добродетели). Процесс «индюки» проиграли; Флобер посвятил роман своему умнице-адвокату, по фамилии Сенар.
У «индюка» в лексиконе писателя есть синоним – «буржуа». Критики обычно объясняли флоберовский «сарказм» и его же «социальный пессимизм» тем, что жил он в «эпоху безвременья», когда, по словам Ленина, «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность пролетарской демократии ещё не созрела». Иначе говоря, буржуазия, в пору своей революционной молодости поставлявшая художникам слова (Бальзаку например) сильные страсти и крупные характеры, к середине XIX века выдохлась, выродилась в общество скучных, косных, невежественных пошляков, которых Флоберу и довелось описывать - с отвращением.
Доля истины в этой «версии» есть. Сам классик писал другу-поэту: «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно. Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход». И всё же нелепо считать, что великий писатель был одержим грядущими «великими потрясениями». Дело не в пресловутой политической близорукости - не смог, мол, разглядеть надвигающийся издали девятый вал пролетариата, - а в том, что он не верил в способность какой бы то ни было социальной встряски очистить мир от плесени пошлости. «Пролетарий может быть столь же буржуазен (во флоберовом смысле), как английский лорд», - констатировал Владимир Набоков, кстати, приверженец творческих принципов Флобера. Сцена из «Госпожи Бовари», в которой любовные признания Родольфа (фальшивые) смешиваются с громогласными чествованиями лауреатов сельскохозяйственной выставки, вполне могла иметь место на аналогичном мероприятии в Советском Союзе.
По Флоберу, пошлость, как вирус, способна поразить любого человека, живи он во дворце или хижине. Единственно надежное убежище - это именно «башня из слоновой кости». Другими словами, только истовое служение искусству, т. е. творчество, есть одновременно и защита, и оружие против пошлости. Любой не связанный с искусством способ выбраться из «трясины повседневности» обречён.
Сообразно этой концепции, Флобер посвятил свою жизнь литературному труду, пуще всего опасаясь того, что судьба принудит его «служить» ради куска хлеба. Судьба, впрочем, была относительно благосклонна, и разорение настигло писателя лишь под старость (по вине дальнего родственника). Эмма Бовари, альтер-эго классика («Госпожа Бовари - это я»), искала отрады в ценностях религиозных и семейных, а прежде всего в любви, - и все обмануло, все обернулось суррогатами, а разорение (по причине собственного неблагоразумия) свело ее в могилу.
Все, что отличало Эмму от окружающих, - это неизбывное желание возвышенного. Она «не умеет быть счастливой», т. е. обиходная реальность не в состоянии удовлетворить ее. Эта замечательная особенность, безусловно, присуща любому истинному художнику - она-то и заставляет его творчески переосмыслять мир. Однако по воле создателя (автора) Бовари лишена творческого дара, а следовательно, допуска в «башню из слоновой кости». «Это, - отмечает писатель, - была натура не столько художественная, сколько сентиментальная».
Тяга Эммы к прекрасному (и замутнение ее понятия о нем) развилась под влиянием именно сентиментальной литературы - от «душеспасительных» религиозных брошюрок до «безнравственных» любовно-приключенческих романов. Первые в монастыре, где воспитывалась девушка, приветствовались, вторые изымались, но на самом деле их антагонизм столь же мнимый, сколь противоположность атеиста и священника, Омэ и Бурнизьена. Увы, фальшивое способно разбудить те же чувства, что и подлинно прекрасное, в неопытном человеке и направить его по ложному пути, ведущему в трясину пошлости, причем несчастный до конца жизни может не заметить подмены. Так в гоголевской повести Акакий Акакиевич всю душу вкладывает в новую шинель, и закономерно лишается по ее пропаже жизни, и поднимается уже посмертно до метафизических высот. Так в набоковском «Приглашении на казнь» Цинциннат Ц. уже на эшафоте обнаруживает иллюзорность окружающего мира и тщету поисков счастья в его пределах - надо выйти за них. Конечно, наивно трактовать это в буквально-религиозном смысле, как «рекламу» загробной жизни. Речь - опять же о спасении в творчестве, в той самой башне, которую построил Флобер, но не Эмма.
Реальность выталкивает госпожу Бовари из жизни так же, как организм отторгает чужеродную клетку, не ведая о том, что она, быть может, полезна, привита врачом, и без нее - торжество болезни. Ионвильское общество, «плесень, в которой прозябают мокрицы», продолжает после смерти Эммы жить по законам пошлости, так что квинтэссенция пошляков, пошляк в абсолюте г-н Омэ раздувается и фактически «коронуется» как истинный предводитель этого мира - можно даже сказать, Князь мира сего.
Есть соблазн сопоставить судьбы Эммы и Христа, даром что жена провинциального лекаря - человек ограниченный, нетворческий, в отличие от Флобера и основателя христианства, и не предлагает своего рецепта спасения человечества (в данном случае - от пошлости). Такой рецепт, однако, в романе все же есть. Это - жизнь духовно насыщенная, в которой нет места псевдомудрости, штампам, мещанству; можно сказать, что писатель предлагает, как и он сам, «жить не по лжи».
В качестве образца для подражания в романе возникает эпизодическая, незначительная на поверхностный взгляд фигура - доктор Ларивьер. Неслучайно его фамилия рифмуется с авторской. Это невозмутимый профессионал, служитель медицины (всегда интересовавшей Флобера, сына врача) несравнимо более добросовестный, чем Шарль Бовари. Доктор идеально разбирается в людях, чужд условностям, всегда называет вещи своими именами. Иначе говоря, он «неучтив», как характеризуют его обитатели Ионвиля (не получившие бесплатных врачебных советов). Принадлежа к «вымершему поколению врачей-философов», Ларивьер «презирал чины, кресты, академии, славился щедростью и радушием, для бедных был родным отцом, в добродетель не верил, а сам на каждом шагу делал добрые дела, и, конечно, был бы признан святым, если бы не его дьявольская проницательность, из-за которой все его боялись пуще огня». Он единственный верно называет причину смерти Эммы.
Вот, по Флоберу, идеальный человек, пред коим трепещет невозмутимое обычно «общество мокриц». Но умница-доктор уезжает, и в Ионвиле продолжают молиться нестрашным, «непроницательным» святым - под присмотром отца Бурнизьена. Этот духовник чужд всему духовному. Недаром г-н Омэ, при каждом удобном и неудобном случае подчеркивающий свой атеизм, удостаивается священником (после бурного спора, скоротавшего им ночь бдений у тела Эммы) дружеского похлопывания по плечу: «Кончится тем, что мы с вами поладим!» Неважно, что аптекарь занимается «наукой», а иерей – «религией»: пройдя через них, любое - самое возвышенное - понятие обращается в подделку с приставкой «псевдо».
В этот псевдомир и была послана Эмма Бовари. Не наделив героиню талантом, способным перевернуть пошлую реальность вверх дном (как Цинциннат, обращающий в финале «Приглашения...» мир в щепки), автор привел ее к смерти - не искупающей ничьи грехи, но наставляющей на путь истинный хотя бы одного человека: Шарля. Под воздействием горя безутешный вдовец превращается из ничтожного обывателя в романтического персонажа, чьи эмоции искренни, не обузданы общепринятыми условностями. Даже умирает он вполне романтично, не вынеся разлуки с любимой и - накануне смерти - простив ее любовника, Родольфа.
На протяжении всего романа Флобер показывает на примере мужа героини: ни доброта, ни честность, ни смирение не спасают от тенет пошлости, коль скоро у человека нет воли противостоять ей, нет творческого воображения.
Книга начинается со сцены в школе, где маленький Шарль вызывает глумление одноклассников (среди коих оказывается и сам автор, чтобы, запустив механизм действия, тут же удалиться) своим «дрянным» головным убором и невнятной речью. Итак, в детстве муж героини был классической «белой вороной». Отец его, несколько похожий на Родольфа сангвиник, любитель вина и женщин, пытался воспитать сына в своем духе, «но смирному от природы мальчику всё это не прививалось». С течением времени «белая ворона» превратилась, однако, в заурядную птицу весьма невысокого полета. От остальных обывателей Шарля отличала только, как и в детстве, некая уязвимость, которая проявилась в полной мере после смерти Эммы.
По безволию и бесталанности он с детских лет шел по жизни «точно лошадь, которая ходит с завязанными глазами по кругу, сама не зная – зачем». Этот врач-завязанные глаза оказался не в силах определить ни причину «нервных болезней» жены, ни даже симптомы ее отравления. Свои ум, душу и жизнь господин Бовари так же искалечил на алтаре пошлости, как безропотного конюха Ипполита, которому он, поддавшись на уговоры краснобая Омэ, сделал «модную» операцию.
Ни Флобер, ни Эмма, разумеется, не разглядели в Шарле ничего достойного любви. «Разве мужчина не должен знать все, быть всегда на высоте, не должен вызывать в женщине силу страсти, раскрывать перед ней всю сложность жизни, посвящать ее во все тайны бытия? Но он ничему не учил, ничего не знал, ничего не желал», - это возмущение, пожалуй, автор испытывал наравне с героиней. Однако писатель, в отличие от Эммы, ощущал к бесхребетному лекарю некоторую жалость. Ведь этот несчастный доктор - не апологет пошлости, как бодрый аптекарь, а лишь глупый ее слуга. Поэтому Флобер, наказав его горем и смертью, горе сделал возвышенным, а смерть - трогательной.
Не заметила Эмма и сходства между ее мужем и последним любовником - Леоном. Прежде всего мужчины эти, при всех различиях, одинаково инфантильны (что и позволило героине в принципе держать их под каблуком). А главное, что было в них общего, - это нежелание творчески переосмыслять жизнь, бездумное, воистину «лошадиное» следование каким-то общепринятым, обывательским канонам.
Первоначальное чувство Леона к Эмме - искреннее (в отличие от страсти профессионального ловеласа Родольфа), а то, что оно не выходит за пределы платонической любви, придает ему особую прелесть. Отучившись же в столице, юноша оденет маску стандартного «молодого человека», для которого обладание «благородной любовницей» - вопрос не чувства, но престижа. Поэтому их связь, наконец воплотившаяся, обретет тот же оттенок пошлости, что и в случае с Родольфом. Романтическая карета, в которой женщина мечтала кататься с любимым по живописной Швейцарии («есть места, где счастье хорошо родится», - полагала она, не думая, что для иноземцев, русских например, таким местом была именно Франция), обернулась пошлым руанским тарантасом, в котором, за спиной ухмыляющегося кучера, и свершился, говоря по-современному, интим.
Желание Леона «быть как все» в конце концов преобладает над его чувствами к Эмме: совершить во имя любимой преступление он отказывается.
Деньги, которых Леон так и не раздобыл, требует у героини (через подставное лицо) ионвильский лавочник Лере. Практический ум его сразу примечает «белых ворон» вроде Эммы, поскольку на них легко нажиться. Сведя женщину в могилу, этот циничный коммерсант не упускает случая сказать пару прочувствованных слов на похоронах. Лере выражает «экономическую» сущность буржуа так же, как Омэ – «интеллектуальную». Лере подводит героиню к самоубийству, в доме Омэ находится средство его совершения (мышьяк). Они - ударная сила пошлости. Эмма - в отличие от своего создателя - оказывается неспособной этой силе противостоять.
И все же победа низменной реальности над героиней неполная. Омэ, трясущимися руками отстригая у мертвой завиток волос (вдовцу на память), искалывает ей ножницами кожу на виске - но душа-то уже улетела, ее не достанешь. Внутренний мир госпожи Бовари, исконное ее отличие от других, остался для этих «других» непонятым.
Писатель по-особому рисует облик Эммы. Он не описывает, как большинство литераторов, ее внешность подробно - она предстает через восприятие разных персонажей: один замечает одно, другой - другое. Это достоверно: именно так, субъективно, через личный «магический кристалл», люди воспринимают друг друга. (Недаром Флобер выступал против иллюстраций, считая, что образ должен не подаваться читателю «готовым», а под воздействием описания зародиться в его воображении.) Детали, которые «бросились в глаза» тому или иному герою, позволяют нам не только постепенно «сложить» портрет героини, но и получить представление о характере и пристрастиях каждого из этих наблюдателей. Такой способ описания был во времена Флобера подлинной новацией.
Интересно, что больше всего черт героини «набирает» нелюбимый ею муж, который заметил и блестящие ее глаза, и гладко уложенные чёрные волосы, и белые, ухоженные ногти. Любовникам достается меньше: Родольф обращает внимание на тонкую талию и пышные оборки платья, Леон - на изящную ножку; поближе к сексу, подальше от сути. Получается, что цельный образ госпожи Бовари ускользает от невнимательных и невдумчивых ухажеров - как и ее духовный мир. Но опять-таки, кажется, именно Шарль все же «дорастает» до Эммы - путем высоких своих страданий. Его смерть в каком-то смысле духовно соединяет их - что не было возможным при жизни. Таким образом, при желании в романе можно было бы высмотреть некий метафизический хэппи-энд, не будь земного следствия плачевного супружества главных героев - судьбы несчастной дочки, которая, оставшись круглой сиротой, низводится в какой-то фабрично-нищенский ад в духе Золя.
...Строго говоря, Эмме следовало бы, чтоб избавиться от гнета вульгарной жизни, сесть за письменный стол и претворить свои метания в литературу высокого качества, чем и занимался Флобер - продумывая композицию и полируя слог, пока в округе неистовствуют господа Омэ. Судьба личности, которая не способна (или не догадывается, что способна) найти утешение в искусстве и тем не менее чувствует пошлость бытия, печальна, будь то Гамлет, Вертер или сентиментальная жительница Ионвиля. Неприятие же пошлости плюс творческий талант рождает великих художников, будь то Шекспир, Гете или Флобер. Итак, одинаковое отношение к пошлости - вот что роднит художника и своего "избранного" персонажа. Это родство обусловливает живую связь между ними. Так, Флобер, описывая медицински достовернейшую сцену гибели Эммы, доходил до того, что испытывал те же симптомы.
Можно даже предположить, что, не найди сын руанского хирурга отрады в сочинительстве, его судьба была бы схожа с Эмминой - с малосущественными поправками «на пол». К счастью, мы имеем не труп утонченного, но безвестного неудачника, но превосходного писателя и его замечательных персонажей, которым он «передоверил» то, от чего самого бог миловал.
Судьба и смерть своего альтер-эго нелегко дались Флоберу, испытывавшему физические мучения при описании не только суицида героини, но и благополучной жизни окружающих ее буржуа («Самые пошлые вещи, - писал он, - мучительно писать именно из-за их пошлости»). Из тысячи первоначальных страниц романа, после кропотливейшей работы, осталось менее четырехсот. В результате появилась книга, которую современные автору читатели назвали «страшно правдивой». То же самое можем повторить и мы.
Столкновение нешаблонно мыслящей личности с пресловутой толпой - тема для литературы вечная, и все великие и невеликие писатели, независимо от времени и нации, так или иначе ее затрагивали. Дело в том, что подлинная литература, как всякое искусство, всегда противостоит всему шаблонному, бездарному и фальшивому - тому, что Флобер обобщал под кратким и емким словом «пошлость».
Это вечное противостояние неизбежно и необходимо. В нем - залог истинного, то есть духовного, прогресса человечества. Зачастую последнее метафорически сравнивается с неведомо куда плывущим кораблем - и, возможно, маяком в этой навигации служит (даже вопреки мнению большинства пассажиров) именно описанная Флобером элегантная башня.


«Северные рассказы» Джека Лондона: чёрный карандаш на белой бумаге
«Северные рассказы» Джека Лондона (1876-1916) долгие годы являлись для отечественного читателя квинтэссенцией приключенческой и романтической литературы, наравне с Фенимором Купером и Майн-Ридом. Укоренилось мнение, что произведения такого плана малоинтересны взрослым, но полезны для подрастающего поколения. И то сказать: советские дети читали мрачные истории из времен «золотой лихорадки», что называется, взахлеб - в те годы такие книги, пожалуй, заменяли всю расцветшую ныне массовую культуру. Не так было в начале нашего века, когда «весь» Джек Лондон, а не только автобиографический «Мартин Иден» или антиутопичная «Железная пята», считался в России автором серьёзным, сложным, погружающим в бездну глубочайшего философского смысла.
Интересно, что на родине писателя, в США, он сам и произведения его практически забыты, давно не переиздаются. Оказалось, что именно «загадочной русской душе», а не «бездуховным американцам», ближе холодная, жесткая, а зачастую и кровавая романтика джеклондоновского Севера. Это парадоксально: на первый взгляд, речь в знаменитых рассказах идет о людях, одержимых жаждой наживы, терпящих лишения во имя не высоких идеалов (как герои русской литературы), а вульгарного «золотого тельца». Однако на поверку выходит, что это не так просто.
Прежде всего, какой бы низменной ни была цель человека, он ради ее достижения способен, оказывается, проявить лучшие качества своей души: благородство, взаимовыручку, мужество, самоотверженность... Призрачное богатство оказывается лишь поводом для их проявления, таким же, каким является для спортсмена медаль, призовой кубок или горная вершина, которую надлежит покорить. Здесь средства оправдывают цель (а не наоборот) и, более того, низводят ее до уровня малозначащего элемента повествования. Недаром все главные, любимые герои Лондона не обретают вожделенного богатства. (Сам писатель провел на Клондайке полгода, за которые нашел-таки золотую жилу, но не в прямом, а в переносном смысле: северные впечатления до конца жизни подпитывали его творчество.)
Человек интересует этого автора не как более или менее удачливый делец, но как личность в экстремальной ситуации. А данная тема будет волновать художников всегда. Экстремальность может быть разная (от войн и катастроф до мук неразделенной любви), но в любом случае она выявляет в человеческой душе тайное, исконное, - это «проба минерала на излом», как высказался один отечественный писатель.
Для Джека Лондона экстремальная ситуация - это выживание личности во враждебных ей условиях, олицетворяемых прежде всего климатом, природой и коренными жителями Севера. Эта враждебность или, в лучшем случае, равнодушие природы (отмеченное еще Пушкиным) для писателя - повод для мыслей о бренности человека, об иллюзорности его материальных целей - словом, для ряда философско-психологических обобщений. «Но всего сильнее, всего сокрушительнее - Белое Безмолвие в его бесстрастности. Ничто не шелохнется, небо ярко, как отполированная медь, малейший шепот кажется святотатством и человек пугается звука собственного голоса. [Отметим идею святотатства: природа священна, человек перед нею априори грешен.] Единственная частица живого, передвигающаяся по призрачной пустыне мертвого мира, он страшится своей дерзости, остро сознавая, что он всего лишь червь. Сами собой возникают странные мысли, тайна вселенной ищет своего выражения. [Благополучная жизнь «в лоне цивилизации» не способствует раздумьям о высоких материях.] И на человека находит страх перед смертью, - перед богом, перед всем миром, а вместе со страхом - надежда на воскресение и жизнь и тоска по бессмертию - тщетное стремление пленённой материи; вот тогда-то человек остается наедине с богом» («Белое Безмолвие»).
Враждебность природы - еще и доказательство теории (не выходящей из моды по сей день) об ущербности и «неорганичности» человека цивилизованного, который, не умея вписаться в мир исконный, губит его, или, как выразились бы нынешние экологи, «нарушает природный баланс». «Белый» человек, эгоистичный и жестокий, противопоставляется коренным жителям Севера с патриархальным их жизненным укладом, которые духовно чисты, а потому - уязвимы перед мощью бездуховной цивилизации.
Итак, лейтмотив рассказов таков: столкновение вечной природы, ее детей-дикарей, живущих с нею в гармонии, - и детей цивилизации, утративших кровную с природой связь. На первый взгляд «белый человек» побеждает в этой борьбе (тесня эскимосов, рубя лес, отпугивая огнём хищников), но на деле природа берет своё, расправляясь с пришельцами или руками озлобленных аборигенов, или, так сказать, собственными силами. «И вот огромное дерево, склонившееся под бременем лет и под тяжестью снега, сыграло свою последнюю роль в трагедии жизни» - рухнувшая сосна убивает Мэйсона, героя уже цитированного выше «Белого Безмолвия» (это словосочетание, как нетрудно заметить, стало у писателя эвфемизмом северной природы вообще).
Одна из причин, почему Джек Лондон стал популярен в России, кроется, вероятно, в том, что столкновение духовности и бездуховности (здесь: матери-природы и прагматичных золотоискателей) - тема характерная именно для русской культурной традиции, хотя еще Руссо звал «назад, к природе», к «естественному человеку».
Впрочем, эти презренные цивилизованные люди вовсе не выглядят у писателя исчадиями ада. Грубо вторгаясь в девственную природу, все эти Мейлмюты Киды и Аксели Гундерсоны в то же время наделены положительными душевными качествами и совершают, сообразно с ними, различные благородные поступки. Но суть в том, что личные качества здесь роли не играют: важна общая тенденция. Достигни «белый человек» умопомрачительных высот мужества и благородства - он всё равно останется чужаком для матери-природы. (Это несколько напоминает, скажем, позицию наших национал-патриотов, для которых Запад остается оплотом бездуховности, каких бы высот ни достигали в своем творчестве родившиеся там художники.) Герой «Белого Безмолвия», американец Мэйсон, доходит до того, что подлаживается, «маскируется» под природное естество: рассказывая жене-индианке о цивилизованной жизни, он называет высотные дома «вигвамами в двадцать сосен», измеряет расстояния понятными дикарке «снами», - она же только улыбается (подсознательно чувствуя неестественность и подмену), а природа прямо мстит Мэйсону, убивая его. Персонаж рассказа «Сын Волка», Бирюк Маккензи, подражает образным, витиевато-цветистым речам индейцев лишь ради того, чтобы получить женщину их расы, тем самым опошляя наивную первобытную мудрость, заключенную в этих словах и в этой стилистике.
Как белые авантюристы не нарисованы у автора одной черной краской, так не доходит дело и до идеализации природы, аборигенов. Вернее, некая идеализация все же есть, но она своеобразна: индейцы Джека Лондона жестоки, как сама природа, окружающая их, однако жестокость эта оправданна. Она - или естественная часть первобытной жизни, или понятная реакция на вторжение чужаков. В рассказе «Закон жизни» старик эскимос Коскуш меланхолично размышляет об этом самом законе (по которому отца отвез в лес умирать собственный сын) и приходит к выводу о его справедливости. На нем веками зиждилось бытие этноса. Законы же, несомые людьми белой расы, для первобытных племён губительны. Недаром индейцы называют белых сыновьями хищников-людоедов - волков. Характерно, что белые довольны таким определением. «Помните закон Волка!» - наставительно восклицает Бирюк Маккензи, перебив соплеменников избранной им женщины.
Таким образом, конфликт в этих рассказах можно выразить именно как столкновение «закона жизни» и «закона волка». Понятно, что неправым - перед Богом, людьми, природой, автором, читателем - оказывается именно волк. Цивилизации абсолютно невозможно «поладить» с Белым Безмолвием: как постоянно подчеркивает писатель, оно - это совершенно другой мир, в котором привычная «белому человеку» система ценностей просто не действует. «Мир, который он так недавно покинул, мир, где волновались народы и вершились важные дела, казался ему чем-то очень далеким. (...) Он не мог поверить в то, что существует Юг, что в этот самый момент где-то кипит жизнь. Не было ни Юга, ни людей, которые рождались, жили, вступали в брак. За унылым горизонтом расстилались другие пространства, еще более необъятные и пустынные. В мире не существовало стран, где светило солнце и благоухали цветы. Все это было лишь древней мечтой о рае. Солнечный Запад, напоенный пряными ароматами Восток, счастливая аркадия - благословенные острова блаженных!» («В далёком краю»).
В душе конкретного человека, однако, Юг и Север, закон жизни и закон волка, по Лондону, способны изредка соединяться. Но примечательно, что примером такой «гармонично развитой личности» писатель сделал всё же не белого, а индейца - Ситку Чарли.
Противопоставление Белого Безмолвия «белому человеку» рождает, повторимся, массу философских мыслей. Столкновение северной природы с цивилизацией можно рассмотреть как чисто экологическую проблему, но, может быть, важнее видеть в нем частный случай той борьбы, которую обречена вести со всем миром активная личность, независимо от того, «положительная» она или «отрицательная». Недаром «мужественную романтику» Лондона любят именно такие люди, которые стремятся сами изменить, всколыхнуть, а то и «разрушить до основанья» исконный мир. При этом «экологические» и нравственные аспекты, объективная пагубность таких переворотов, игнорируются. Как писал Леонид Андреев, «читаешь его, и (...) чувствуешь, как крепчают мускулы, как властно зовёт вечно невинная жизнь к работе и борьбе». Именно рассказ Джека Лондона – «Любовь к жизни» - стал последним, что услышал в жизни Ленин.
...Писатель долгие годы придерживался воззрений германского философа Ницше, который вовсе не исповедовал «пораженческие настроения» перед земной природой и верил в Сверхчеловека, который все же явится и природу «подомнёт» - в отсутствии Бога, который умер. Сообразно такой концепции, Джек Лондон должен был положительно относиться к личностям, которые «не ждут милостей от природы» и которых он вывел в облике своих романтических авантюристов, - но объективная их аморальность (природу все же жалко) приводит к неизбывному противоречию. Мир оказывается вовсе не черно-бел, невзирая на антагонизм природы и человека, ибо сочувствовать хочется обеим сторонам. Можно лишь посетовать на жестокие законы бытия, по которым гармония в их взаимоотношениях недостижима. Благородные помыслы оборачиваются своей противоположностью, даже ради любви приходится убивать (это по-разному проделывает как белый Бирюк Маккензи в «Сыне Волка», так и индеец Наас в «Северной Одиссее»).
Благородство джеклондоновских героев-белых уязвимо не только потому, что они вторгаются в природу, но и потому, что причина, ради которой они это делают, - материальная, то есть низменная, опять-таки противоречащая природному естеству. Рассказ «Тысяча дюжин» напоминает... гоголевскую «Шинель». Энергичный спекулянт Дэвид Расмунсен, конечно, не чета инертному чиновнику Акакию Башмачнику, но нечто общее у них есть: русский хотел одежды, американец - богатства, обе цели бездуховны, обеих не удается достичь, и стресс, связанный с этой неудачей, обоих героев по-разному сводит в могилу. Итак, мало того что счастье, за которым гонятся персонажи, в любом случае суррогатное, - суровая во всех смыслах природа не даст и его достичь. Индианка Джой Молино («Дочь Северного Сияния») предоставляет влюбленному в нее белому для гонки, призом в которой будет и богатство, и ее любовь, лучшую собаку, но только для того, чтобы та по кличу хозяйки скинула беднягу Харрингтона в снег перед самым финишем. Единственной подлинной ценностью оказывается именно сама погоня, те высокие чувства и сильные ощущения, которые человек испытывает, преодолевая разнообразные трудности.
Пожалуй, писатель был не только последователем Ницше, но и предвозвестником экзистенциализма, проповедующего деятельную волю личности как объективное благо, вне зависимости от того, что она принесёт. Экзистенциализм, как известно, говорит о том, что поражение человека неизбежно (поражение нанесет ему природа, прежде всего - факт смертности), - но важен сам процесс борьбы.
Природа в рассказах Лондона не обожествляется, в отличие от воззрений современных «зелёных». Она изначально враждебна личности и, как правило, одерживает над ней победу, - но и личность обречена бороться с природой, находя удовлетворение в этом сизифовом труде. (Одна из работ основоположника экзистенциализма, Сартра, посвящена, кстати, именно Сизифу и оканчивается словами: «Надо представлять себе Сизифа счастливым».) В этом есть нечто от творчества, от желания не довольствоваться «миром, данным нам в ощущениях», а преобразить и расцветить его, заполнить красками и письменами. «Час спустя санный поезд казался издали чёрным карандашиком, медленно ползущим по огромному листу белой бумаги» («Северная Одиссея»).
...В так называемых гавайских рассказах, написанных Лондоном под конец жизни и вошедших в посмертный сборник «На циновке Макалоа» (1919), писатель взялся за тему, продолженную впоследствии Хемингуэем: краткое счастье, блистательный «праздник жизни» неизбежно оканчивается, но оставляет неизгладимый след в душе и таким образом перевешивает все благополучно-скучное существование.
Так ли уж эта тема нова для данного автора? Не конкретизирует ли она нечто давно ставшее лейтмотивом всего его творчества? И в северных рассказах, и в других произведениях Джека Лондона мы видим, как борьба, состязание с природой и себе подобными, даже приводя зачастую к гибели персонажа, парадоксально оборачивается именно таким «праздником жизни». Его трагическое окончание неизбежно, как и биологическая смерть человека, но пока он длится, личность получает своеобразное, ни с чем не сравнимое удовольствие. Вслед за Пушкиным Лондон воспел "упоение в бою". Цитата из "Пира во время чумы" вполне могла бы стать эпиграфом к его северным рассказам:
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья -
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто от рожденья
Их испытать и ведать мог.
Критики упрекают «позднего» Лондона за пессимизм, который в принципе всего лишь честное признание объективного закона природы - конечности всего сущего, - из которого следует тщетность любых человеческих устремлений. Однако этот же закон приводит и к мысли об их самоценности. Поэтому не стоит принимать фатализм писателя за неверие в человека.
В советском литературоведении считалось, что корень «мизантропии и мрачности» писателя - в том, что Джек Лондон, опутанный ницшеанством, не смог в полной мере приобщиться к рабочему движению и увидеть перспективы счастливой жизни при социализме, устроенной по иным, более справедливым законам, нежели «буржуазная цивилизация». Сейчас же мы не склонны обольщаться насчет безоговорочной правоты каких бы то ни было социально-политических идей и их способности изменить фундаментальные основы бытия, природы и человеческой психологии. Так выяснилась правота тех творческих личностей, что отличались «социальным пессимизмом». Под ним на самом деле кроется убеждение в том, что единственная нетленная ценность в мире - это «бессмысленные» стремления человеческой души, способные проявиться в любви, спорте, путешествиях, искусстве, - во всех тех «бесполезных» занятиях, которые одни, быть может, и оправдывают наше существование перед ликом «равнодушной природы».



Новый мир Александра Твардовского
Александр Трифонович Твардовский (1910-1971) – это многогранная творческая личность. Признанный при жизни, лауреат Сталинской премии (1941), автор “Страны Муравии”, “Василия Теркина” - и первый публикатор, в качестве главного редактора “Нового мира”, антисталинских произведений, ставших символами “оттепели” 60-х.
Противоречат ли эти две ипостаси друг другу? Отнюдь нет. Исследуя эту тему, мы видим, что и в литературном творчестве, и в редактировании (которое, отметим, также немыслимо без творческого подхода) Твардовский придерживался одних и тех же принципов. Никогда не сведенные в некий единый “манифест”, они, однако, неоднократно сформулированы в письменных и устных высказываниях Александра Трифоновича – в том числе имеющих прямое отношение к редакторской работе – и вообще являются лейтмотивом его разносторонней деятельности, его жизни. Вкратце эти принципы можно свести к одному: стремление к правде.
Такое мировоззрение поэта, прозаика и будущего редактора сформировалось, с одной стороны, под влиянием обстоятельств личной, во многом трагической, судьбы, а с другой – благодаря раннему приобщению к миру книги, к великой русской литературе. В простой крестьянской семье Твардовских любили чтение, и в особой чести именно поэты: Пушкин, Кольцов, Некрасов. Таковы истоки поэзии Твардовского, которая, по словам С.Маршака, “до самых глубин лирична”, “широко, настежь открыта окружающему миру и всему, чем этот мир богат”, “чужда превыспренности и, поднимаясь до пафоса, не теряет связи с землей”. “Связь с землей” у молодого поэта была, разумеется, прямая: природа и люди сельской Смоленщины, родных его мест, всегда одухотворяли его творчество.
В том, что семья жила обособленно от других крестьян, на хуторе, можно было бы увидеть некий залог будущей творческой независимости художника слова и главы лучшего в стране литературного журнала. Однако юный Твардовский стремился к коллективизму, к деятельному участию в современной ему жизни страны, в преобразовании деревни. Как большинство молодых людей того происхождения и той поры, его захватил пафос коллективизации, “ломки старого”. Даже раскулачивание и ссылка родителей и братьев, видимо, были восприняты им тогда как “историческая неизбежность”. Ведь он с детства стремился вырваться из семейной среды, публиковаться, получить образование – “состояться как личность”, сказали бы мы теперь. Первое его стихотворение печатается, когда Твардовскому было всего 14 лет, в газете “Смоленская деревня”. Посвящено оно, разумеется, деревенской нови (“Новая изба”); в принципе, по нему можно уже предугадать дальнейший путь поэта, определить его талант и своеобразие.
Поставив цель избавиться от “бескультурья”, он поступает в Смоленский педагогический институт, перечитывает “русских классиков и, по возможности, неклассиков”. Среди тех, на кого ему хочется равняться, как Горький, так и Брюсов, а в качестве эталонных образцов поэзии – Пушкин и Шекспир, которыми он занимается “постоянно и всерьез – не в порядке подготовки к экзаменам”.
Его главная тема – новая деревня – находит отражение в грамотных, ясных стихах. Ему абсолютно чужды все “измы”, происходящие из тогда еще недавнего Серебряного века (хотя упомянутая нами “Новая изба” написана блоковским дольником). В плане содержания следует отметить черты, типичные и для последующего творчества Твардовского: живые, а не трафаретные характеры, внимание к деталям деревенского быта и природы, отсутствие характерных для той эпохи кровожадных призывов к уничтожению классовых врагов. Поэт свято верит, что коллективный труд – высшее благо, но и приверженцы труда единоличного подлежат у него не истреблению, а лишь закономерному оттеснению на обочину жизни. Легко заметить, что кулаки, попы и прочий, как тогда выражались, “чуждый элемент” для Александра Трифоновича не столько враги, сколько некие заблудшие души, которых можно только пожалеть. Эта позиция настолько противоречила генеральной линии партии, что поэта, писавшего исключительно о деревне и придерживавшегося канонических размеров стиха, обвиняли … в “эстетстве” и “барстве”, откуда было недалеко и до клейма “враг народа” (тем более что сыном “врага народа” Твардовский уже был).
По странной прихоти судьбы, самое крупное произведение такого рода – “Страна Муравия” (1935), о крестьянине, который, после долгих мытарств, наконец осознает счастье колхозной жизни, - и сделало его официально признанным литератором. Обеспечив (весьма, конечно, относительную) защищенность от ражих критиков и чекистов.
В годы войны он создает знаменитейшую свою поэму “Василий Теркин”, в которой вывел собирательный, но живой, без казенной лакировки, образ русского солдата. Так по-новому проявилась приверженность Твардовского жизненной правде. Дух произведения (и всего творчества его автора) хорошо выражен в следующем двустишии:
Вот стихи, а всё понятно,
Всё на русском языке.
Популярность “Теркина” в среде фронтовиков (остро почувствовавших бы любую фальшь в описании военных коллизий), пожалуй, предвосхитила ту, что выпала на долю редактируемого Александром Трифоновичем журнала. “Книга для бойца” была. По словам Бориса Пастернака, “чудом полного растворения поэта в стихии народного языка”; можно сказать, что “Новый мир” был схожим чудом соответствия народным поискам правды, отправной точкой которых оказалась смерть Сталина, а важнейшей вехой – ХХ съезд КПСС.
Эволюцию мировоззрения Твардовского после этого эпохального события можно проследить на примере поэм “За далью - даль”, создававшейся в течение 50-х годов, и “По праву памяти”, написанной в конце 60-х и не издававшейся вплоть до правления Горбачева. В ранней редакции первой из них Сталин зовется не иначе как “отец, любимый в семье”. Годовщине его смерти посвящена целая скорбно-возвышенная глава. После исторического доклада Хрущева эта часть поэмы была решительно переработана, превратившись в своеобразное обличение вождя. Кроме того, в произведении появились главы под названием “Друг детства” - о судьбе незаконно репрессированного – и “Так это было”, представляющая собой попытку объяснить происхождение сталинизма. В качестве его альтернативы, путеводной звезды для советского общества автор называет “правду партии”, верность идеалам ленинского времени. Во второй поэме Твардовский обращается к теме собственной сосланной семьи, уже на примере личном, а не “друга детства”, показывая горе человека, попавшего в сталинские жернова. Образ правителя-отца нации преображается (теперь это тиран, чей “загробный сон”, в порядке некой метафизической мести за лживый постулат “Сын за отца не отвечает”, покрыт “лихой бедой отцовской”) и противопоставляется образу другого отца – Трифона Гордеевича Твардовского. Эти личные штрихи придают произведению особый пафос и эмоциональность. Так писать о культе личности в брежневские времена уже не дозволялось. В строках поэмы “Кто прячет прошлое ревниво, тот и с грядущим не в ладу” содержался прямой выпад в адрес постхрущевской государственной политики – замалчивания “неудобного” прошлого, сворачивания “оттепели”. “По праву памяти” собственно, представляет собой страстный протест против такого положения вещей, этой тихой реабилитации сталинизма.
Отстаивая свое право на правду, Твардовский отстаивал и свой журнал в том виде, в каком он стал символом демократических перемен и обречен был погибнуть, коль скоро история повернулась вспять. Через три года после написания запрещенной поэму Александра Трифоновича не стало, а “Новый мир” печально прославился публикацией “нетленных” мемуаров Леонида Ильича.
Уяснив на примере знаковых для творчества Твардовского произведений этические и эстетические принципы, характер и жизненную позицию этого выдающегося человека, рассмотри теперь его деятельность как редактора.
Представление о ней, а точнее, о тех трудностях, с которыми приходилось сталкиваться, пребывая на этой должности в то время, можно получить по сатирической поэме “Теркин на том свете”, созданной в 1963 году. Образ Теркина – фронтовика, народного героя – потребовался автору как резкая противоположность мертвящему бюрократизированному миру. Этот мир, “тот свет”, - аллегория действительного положения в СССР вообще и в советской печати в частности, идеал замшелого цензора-ортодокса, от которых столько претерпел вольнолюбивый журнал Твардовского. Несмотря на то что Александр Трифонович был убежденным коммунистом, такие иронические строфы, как “Наш тот свет в загробном мире лучший и передовой”, явно выглядит камушками в огород официальной пропаганды. Автор наполнил поэму теми реалиями и человеческими типажами, которые были ненавистны ему как личности и профессионалу. Нами особенно интересен портрет редактора “Гробгазеты”.
Весь в поту статейки правит,
Водит носом взад-вперед;
То убавит,
То прибавит,
То свое словечко вставит,
То чужое зачеркнут (…)
Знать, в живых сидел в газете,
Дорожил большим постом.
Как привык на этом свете,
Так и мучится на том.
Обладая огромным опытом редактирования рукописей, дважды (1950-1954, 1958-1970) возглавляя “Новый мир”, заведуя отделом поэзии “Литературной газеты”, работая в Союзе писателей СССР с молодыми авторами – никогда Твардовский не был похож на такого “антиредактора”. В этом смысле он многому научился у Горького, по отношению к которому сам был когда-то начинающим писателем. Характерен следующий эпизод их деловых взаимоотношений: Алексею Максимовичу не понравилась “Страна Муравия”, которую он назвал “набором частушек” и “подражанием Некрасову”. Молодой поэт записал в дневнике: “Подкосил дед, нужно признаться. Но уже и прошло два дня. Обдумал, обчувствовал. Переживем. И да обратится сие несчастье на пользу нам. Слов нет, теперь для меня более явственны сырые места. А что продолжает оставаться хорошим, то, видимо, по-настоящему хорошо. Испытание, так сказать. (…) Дед! Ты заострил лишь мое перо”. Подобные мысли могла вызвать у способных авторов “Нового мира” или “Литературки” и редакторская правка самого Александра Трифоновича.
Интересно, что, придерживаясь во все правды и “близости к жизни”, Твардовский в работе с писателями старался не прибегать без крайней необходимости к литературоведческой и филологической терминологии, стремясь к образности и – благодаря ей – предельной доходчивости своих рекомендаций:
- Попробуйте раздуть горн на этой главке, в ней уже есть жар, подбавьте, только не увлекайтесь…
-Здесь вы попали на жилу, может быть, случайно, но это уже не важно, а дальше соскочили, и пошел одни мох с болотом.
-Все шло хорошо, а тут вас стало относить, и все дальше и дальше, и сюжет остановился. Выгребайте и оставьте в покое все, что вам не удалось, не мучьте вымученное…
-Смело захватывайте территорию, продвигайтесь вперед, но не забывайте выставлять комендантские посты. Вы понимаете меня? Если вы будете рассчитывать на заведомую черновизну, потом, мол, все выправлю, тогда попрет одна ерунда, и нечего вам будет поправлять…
Кредо Твардовского – не “исправления ради исправлений”, а поиск и шлифовка талантов. В условиях советской действительности это означало, даже во времена “оттепели”, еще и борьбу с цензурой и ортодоксальной критикой, то есть отстаивание самого права на публикацию этих талантов. Мужество Александра Трифоновича стало залогом того, что “Новый мир” стал одним из главнейших символов либеральной эпохи второй половины 50-х – начала 60-х, подарившим свет ряд выдающихся произведений, которые произвели сдвиг в общественном сознании. Такое положение сложилось, надо отметить, не по причине “диссидентских убеждений” редактора, а исключительно потому, что он неуклонно следовал правде. Литература, по его мнению, должна “совершенно правдиво описывать жизнь”. (Но таким образом она априори шла вразрез с официальной пропагандой, то есть становилась “антисоветской”.) Он требовал от художественных текстов того, что не хотели в них видеть редакторы бесчисленных советских “Гробгазет”: новизну, актуальность, и при внимании к форме - глубину содержания. “Если нечего сказать, - считал Твардовский, - вообще незачем браться за перо. Он не любил “холод литературщины”: “Литература не может происходить из самой же литературы”, то есть должна быть основана на подлинной жизни. Любому автору, начинающему или опытному, он мог посоветовать то же, что самому себе:
Найти себя в себе самом
И не терять из виду…
Все это усугубляло проблемы редактора “Нового мира”. Будучи “гораздо ортодоксальнее своего аппарата” (по воспоминаниям его бессменной сотрудницы Наталии Бианки), он публиковал далеко не ортодоксальные вещи. Его первое снятие со своего поста, в 1954 году, последовало за изданием таких статей, как “Об искренности и критике” Владимира Померанцева и “Люди колхозной деревни в послевоенной прозе” Федора Абрамова. В последующем Александр Трифонович “пробил” на свои страницы неординарные произведения “Районные будни” В. Овечкина, “Неделя как неделя” Н.Баранской, “Семеро в одном доме” В.Семина… Вообще впечатляет список авторов “твардовского” журнала, каким не смог бы похвастаться ни один другой советский “печатный орган”: Василь Быков, Сергей Залыгин, Валентин Катаев, Александр Яшин, Ольга Берггольц, Маргарита Алигер, Виктор Тендряков, Чингиз Айтматов, Расул Гамзатов, Фазиль Искандер, Борис Можаев, Юрий Трифонов, Василий Белов и многие другие – цвет нашей литературы того и последующего (вплоть до нынешнего) времени.
Особая тема – сотрудничество “Нового мира” и Александра Исаевича Солженицына. Именно в этом журнале вышла легендарная повесть “Один день Ивана Денисовича” (1962, № 11)- достовернейшая картина быта сталинского лагеря. Перипетии борьбы главного редактора “НМ” с цензурно-бюрократическими препонами ярко отражены в книге “Бодался теленок с дубом”.
Твардовский поощрял издание честной мемуаристики, практически не публиковавшейся при Сталине. Так, он напечатал мемуары И. Эренбурга “Люди, годы, жизнь”, А.Горбатова, генерала армии, “годы войны”, а также очерки Л.Любимова “На чужбине” и “Записки дипломата” И.Майского. В 1968 году началась публикация автобиографической книги революционерки Е.Драбкиной “Зимний перевал”, прерванная после выхода первой части и возобновленная лишь через 20 лет.
Кроме художественной и мемуарной литературы, в журнале были хорошо представлены публицистика и наука: очерки В.Овечкина, Е.Дороша и Г.Троепослького, исторические эссе С.Утченко являлись украшением этого раздела “Нового мира”. Огромное значение имела литературная критика: И.Виноградов, А.Лебедев, В.Лакшин, Ю.Буртин, А.Синявский, М.Щеглов, И.Соловьев и Ст.Рассадин, поддерживая идеи самого Твардовского, боролись с официозной, лживой беллетристикой. (Например, когда писатель Б.Дьяков опубликовал, в пику “Ивану Денисовичу”, собственную, “идеологически выдержанную” повесть о лагерях, на него, по образному выражению Солженицына, “свалился камень лакшинской рецензии”).
Такой подбор авторов, вообще редакторская деятельность Александра Трифоновича дали повод Корнею Чуковскому сказать, что “его деятельности” в “Новом мире” нет параллели, кроме разве что Некрасова. Но тому было гораздо легче!”
Нападки властей предержащих и проправительственной критики были беспрерывны: по словам Ю.Трифонова, всегда чувствовалось “давление страшного атмосферного столба”. “Новый мир” бичевался консервативной печатью, такой, как журнал “Октябрь”, газеты “Литература и жизнь”, “Советская Россия”, “Социалистическая индустрия” и ряд других изданий. Чиновники Главлита, воплощавшие худший вариант редакторства, с особым пристрастием изучали материалы, поступающие к Твардовскому, норовя запретить любой текст, содержащий хотя бы тень неблагонадежности. Из-за этого иные номера опального журнала выходили с двух-трехмесячным опозданием.
И после смещения Хрущева (осень 1964-го) началось окончательное “закручивание гаек”. В январе 1966 года состоялся печально известный процесс по делу А.Синявского и Ю.Даниэля, диссидентствующих писателей-авангардистов. В марте началась газетно-журнальная кампания против одной из публикаций “Нового мира” - статья Ю.Кардина “Легенды и факты”, разоблачающей некоторые пропагандистские мифы о войне (вспомним контраст между народной правдой “Василия Теркина” и сусально-официальной велеречивостью). Легальным термином верноподданной критики стало выражение “твардовская ересь”. Дошло до того, что в 1968 году писатель А.Первенцев заявил: “Прежде чем вводить танки в Чехословакию, надо было ввести их в редакцию “Нового мира”…
В качестве таких “танков” началось насильственное внедрение в редколлегию деятелей совершенно противоположного Твардовскому склада. Это сопровождалось мощной “артподготовкой” в партийной печати, как, например, “письмо одиннадцати литераторов” в “Огоньке” и поток статей, шельмующих как постоянных авторов “НМ” (И.Эренбурга, Е.Дороша), так и самого Александра Трифоновича. На заседании Союза писателей в начале 1970 года высказано вздорное предложение объединить диаметрально противоположные по своей направленности журналы – “Новый мир” и “Октябрь” - в некое “среднее” издание, и глашатая этой милой сердцу бюрократии идеи А.Овчаренко, без согласия Твардовского, ввели в редколлегию первого. “Вызывающим, беспрецедентным было не только насильственное, против воли главного редактора, освобождение многих его сотрудников, но и назначение людей, с которыми Твардовский заведомо не согласился бы работать” (В.Лакшин). 24 февраля 1970 года была окончательно принята отставка Александра Трифоновича.
Вероятно, тяжелейшая многолетняя борьба за “Новый мир” и разрушила здоровье его главного редактора, который умен менее чем через два года после отставки – 18 декабря 1971 года – явно безвременно, в 61-летнем возрасте.
Таким образом, в его лице мы видим яркий пример судьбы в советские годы принципиального интеллигента вообще и редактора в частности. Мы видим образец подлинно творческой редакторской деятельности, заключающейся в поддержке талантливой и честной литературы, не в цензуре, но в заботе, в бережном отделении зерна от плевел. В этом роде опыт Твардовского-редактора стоит в ряду с подобным опытом других выдающихся русских писателей – Пушкина, Некрасова, Толстого, Короленко, Горького, - стремившихся, каждый по-своему, послужить на благо отечественной словесности. Результатом благородного этого служения стала замечательная литература. Такой подход к своему делу, который исповедовал Александр Трифонович Твардовский, должен стать образцом для всех последующих поколений русских редакторов.