Мадемуазель

<...> Сижу без работы, стараюсь обогатиться. Делаю, некстати, некоторые заметки.
 
 Интересно, как профессиональное художественное образование совсем лишает и без того испорченную детским пристрастием к изображению как таковому, способности смотреть на картину чистым взглядом, не разлагающим целое , так сказать, на гаммы, способности только видеть и уже никогда чувствовать. Этим, наверное, страдают все художники, кроме, конечно, попавших в этот мир совсем уж случайно. Но и во мне, признаюсь, сохранилась одна маленькая лазейка сквозь которую ещё приходит ко мне чувство непознаваемости и непередаваемого восхищения. Не могу сказать, что тому виной, но, наверное, если бы я окончил Академию, "Репу", и этого бы во мне не осталось. Можете считать это критикой моего образования, можете счастливым моим случаем, но для меня был и остаётся неведом и совершенно пленителен портрет. Простой портрет, без литературы, без философствований, пусть бы даже и без психологии вовсе: лицо и два глаза - и никого, ничего кроме - весь: от парсуны до Пикассо и далее, и вперёд.

 Вы спрашивали о выставках, которые мы посетили в разное с Вами время. Вероятно, спрашивали как дипломированного специалиста.  Конечно, я мог бы, и даже должен был тут выступить, и высказать себя прежде всего профессионалом, и разобрать по косточкам, и совсем-совсем не примешивать пристрастий. Но я сделаю наоборот, хотя бы из соображений самого искусства, которое в огромной стопке очень умных и дотошных мыслей о нем  совсем  не обрадуется ещё одной умной и дотошной.

Как Вы понимаете, выставку Нестерова я описывать не стану, опишу лишь самое главное впечатление о ней. Всё время казалось, что весь воздух, всё пространство в котором передвигались почтенные моли и прочие настоящие ценители, всё это страницы какой-то очень дурно написанной детской книги с неплохими, хотя и несколько не по возрасту к тексту, иллюстрациями. Это всё, что я могу написать, не используя те приёмы, которым меня обучили ещё в школе и благодаря которым можно проанализировать и назвать большим мастером, даже Хёрста. Точка.

Напротив экспонировался Фешин. Напротив во всём. Совершенно не помню публики, кроме старого моего приятеля, который, как оказалось, четверть часа смотрел на меня чуть ли не в упор, прежде чем подойти и насилу вырвать на скорый разговор. Он-то, как раз, учится в Репина, чем и оправдываю я эти его кощунственные "четверть часа". Всё остальное время совершенно незаметно для себя перемещался по залу, как будто бы и не ходил, а просто оказывалась всякий раз у следующей картины, и так, пока меня вежливо не попросили уйти. В Казани, где этим летом я впервые увидел Фешина в "больших количествах", он не произвёл на меня такого впечатления. Совершенно сбил с толку тот натурализм в изображении разделанной коровьей туши. Вспомнился Хёрст (и тут он!), и совершенно пропал интерес. Всё происходит к лучшему, и тогда, в Казани, если бы я также "залип" на Фешине, то не увидел бы Намдакова, который привёз тогда большую выставку. Но вернёмся. Как я уже выразился "залипнув" в первый мой визит к Фешину, я не успел ничего. Плюс к тому, свидание наше с ним было прервано и требовало продолжения.

Во второй раз решил я пройти сперва по постоянной экспозиции с тем, чтобы найти что-то для сегодняшнего моего дня и после, уже к этому, спросить у Фешина. Когда входил я в Русский, то ещё гадал, вспоминая залы, кого выберу, не подозревая, что выбора по существу у меня нет, и всё за меня определено. Не знал я того ещё в зале Левитана, вглядываясь в его пейзажи, пытаясь найти в них что-то, что бы связало их с Фешином. Всё стало ясно, когда встретил Бакста. Ни один зал в Русском не живёт так отдельно от всех, не представляет нечто совершенно за гранью картинной экспозиции. Зал-инсталляция, зал-сцена, которая,  вопреки традиции, располагается вокруг зрителя. Но благодаря тому, что актёры его, зрителя, не замечают, то кажется, что даже разведены по разным измерениям. Играют что-то среднее между Достоевским и Чеховым. Вернее даже не среднее, а что-то современное постмодернистичное: Настасья Филипповна пришла в гости к совершенно чеховским персонажам: никакого скандала потому не произошло, только этот пронизывающий зал взгляд: от Дягилева - к ней. Немая сцена. За окном море и ветка сирени, где-то рядом ваза, няня и Марина Николаевна внимательно смотрят на главных героев.

Посмотрев на часы, поспешил к Фешину. Уже знал, что мне следует искать: вот этот самый диалог Фёдора Михайловича с Антоном Павловичем, женщину, которой бы они восхищались, которую не могли бы поделить, мадемуазель Жирмонд.

Как важно для художника-портретиста, написавшего уже столько портретов, что самому, может, страшно, как важно найти жест. Именно область жеста ближе всего примыкает в портретном искусстве к литературе, в частности к психологическому роману. Именно к классическому психологическому роману, который всегда предполагает наличие героя, который предстаёт нам  вывернутым наизнанку, несущим свой внутренний мир на себе, как носят кожу, черты лица, взгляд. Поэтому такой портрет, как портрет мадемуазель Жирмонд, всегда следует смотреть сквозь жест. Как будто это - немая сцена в самом финале романа, когда все сказано, когда поставлена точка, но ещё не закрыта книга. Всё что мы видим, это лицо и руки, потому что для нас, тех, кто прочёл только что этот роман, все прочие детали: натюрморт, шляпка, костюм - всё это детали атмосферы с которой мы уже знакомы, в которой существовали на протяжении, допустим, трёхсот страниц. Если кто-то начнёт с этих деталей, значит он не читал. Нам важен только жест. Жест совершенно искренний, никакой маски - это не попытка укрыться от внешних проблем за напускной лёгкостью в духе:"Она идёт по жизни, смеясь...". Это чистейшая невозмутимость и даже, может, надменность, с которой героиня (и через неё сам художник), которого здесь хочется называть более общим - автор - демонстрирует своё отношение к окружающему их - на минуточку - семнадцатому году! В этом жесте истинный аристократизм. Это героиня умирающего мира, не зря при отъезде за границу, среди прочих, Фешин забрал и этот портрет. Потому что она - героиня эмиграции. Что же до техники - Фешин на высоте и трудно сказать об этой картине что-то, что бы не относилось к его творчеству этого периода в целом.

Совсем другое дело - Бакст. Поскольку он был, прежде всего, художником театральным, то, как это ни парадоксально, жест в портрете для него не имел такого значения. Главное в его портретах - планы, построение мизансцены.
Главную роль здесь приобретает стол. Вспомните "Девочку с персиками" Серова - совершенно другой подход: мы видим такую часть стола, какую мог бы "выцепить" объектив фотоаппарата, но совсем не ту, что видели бы мы сами. У Бакста же, благодаря перспективе стола, благодаря переднему углу стола, который попадает в наше поле зрения мы чувствуем присутствие  ещё одного героя, который не пишет натуру (как Серов), а именно - просто стоит рядом. Вот в этом присутствии, в этих планах - всё.И как собранный пазл - гениальная находка музейщиков Русского - портрет Дягилева.

Итак, что общего между "писателем" Фешиным и "режисёром" Бакстом, эмигранткой Жирмонд, Анной Карловной и Дягилевым? Я думаю, самое существенное, что три этих образа существуют, как бы, в одном литературном пространстве. Если мы сопоставим даты их написания, то перед нами возникнет прекрасный роман о русской эмиграции, три последовательных периода судьбы русского интеллигента от 1902 до 1917.
 Этого я и искал в Русском, потому, наверно, наши мнения так не совпадают. Приношу свои извинения Вам и Нестерову (особенно).

С уважением,
Арсений Ж-С.