Книжная графика Мира искусства

 


 
                И.Н.Липович














                КНИЖНАЯ ГРАФИКА «МИРА ИСКУССТВА»

























    





               
             
                1
     Книжная графика «Мира искусства» - значительное завоевание русской художественной культуры начала ХХ века. Этот период, остро противоречивый, насыщенный конфликтами, идеологической борьбой в то же время отмечен поисками новых путей во всех областях духовной жизни общества.
     «Мир искусства», как справедливо считают современные исследователи, стал выразителем духовных и эстетических потребностей общества на рубеже Х1Х и ХХ веков, дал импульс развитию тех творческих тенденций и стилевых изменений, которые подготовили почву для возникновения новых художественных течений в русском искусстве предреволюционной поры.
     Объединение возникло в Петербурге в конце 90-х годов на основе кружка молодой творческой интеллигенции, возглавляемого А.Н.Бенуа и  С.П.Дягилевым. Огромная эрудиция, вкус и талант Александра Бенуа  прекрасно сочетались с энергией и организаторским дарованием С.П.Дягилева, чьей важнейшей заслугой следует считать активную пропаганду русской культуры за рубежом. В союз единомышленников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства», входили также К.А.Сомов, Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, И.Я. Билибин. Все они составляли ядро «Мира искусства» вместе с В.А.Серовым, оказавшим серьезное влияние на идеологию и  творческую деятельность объединения. После 1910 года «Мир искусства» пополнился представителями второго поколения, в него вошли Б.М.Кустодиев, З.Е.Серебрякова, Д.И.Митрохин, С.В.Чехонин, Г.И.Нарбут. Кроме упомянутых мастеров в орбиту «Мира искусства», как широкого культурно-эстетического движения, были вовлечены многие петербургские и москoвские художники, в том числе Н.К.Рерих, А.Я.Головин, И.Э.Грабарь, К.А.Коровин. На выставках экспонировались произведения И.И.Левитана, М.А.Врубеля, М.В.Нестерова, а также впоследствии К.С.Петрова-Водкина, П.В.Кузнецова, М.С.Сарьяна, М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой, т. е. представителей принципиально иных творческих направлений.
Эта особенность наиболее характерна для второго периода.
     Объединение прошло несколько этапов развития. 1899-1904 годы — первый этап, когда «Мир искусства» существовал в сравнительно узком составе, как выставочный союз и редакция журнала. С 1904 года, когда прекратилось издание журнала и организация распалась, большинство участников «Мира искусства» входило в московский Союз русских художников. В 1910 году объединение было воссоздано под прежним названием в расширенном составе и продолжало действовать вплоть до 1924 года, когда состоялась его последняя выставка в Петрограде.
     С первых шагов «Мир искусства» развернул широкую выставочную и просветительную деятельность. В основе ее лежала определенная идейная и творческая программа, основанная на стремлении преобразовать, одухотворить буржуазное общество с помощью искусства. Искусству отводилась первенствующая роль в изменении форм жизни, причем на первых порах речь шла о свободном, «чистом», независимом от общества искусстве, призванным субъективно выражать личность творца. Лишь позднее от идей индивидуализма мирискусники (в первую очередь А.Н.Бенуа) приходят к идее творчества, подчиненного гражданственным задачам, поставленного на службу государству в формах некоей идеальной Академии художеств. Противоречивость, непоследовательность идейных установок и мировоззренческих позиций — характерная черта «Мира искусства».

                2
     Действительность деятели этого творческого объединения воспринимали как дисгармоничную, лишенную красоты. А понятие красоты стало для них эталоном нравственного и художественного.  Их оппозиция выражалась в поисках романтических идеалов, обращенных в прошлое, их художественное мышление связано с романтической утопией, столь характерной для искусства рубежа веков и столь реально проявившей себя во всеохватывающей тенденции модерна. Модерн возник как протест по отношению к господствующему в буржуазном обществе позитивизму и прагматизму, он был основан на романтических представлениях о преобразовательной роли искусства, о месте художника в обществе.  Широкое общеевропейское художественное течение — модерн выступал под разными наименованиями: в Англии - «новое искусство» (Art Nouveau), в Германии - «Югендстиль» (Jugendstil), в Австрии - «стиль сецессион» (Sezession) и т. д.
     Эстетизация окружающей человека среды, создание нового «большого» стиля (Grand Art), пронизывающего все сферы творческой деятельности, соединение художественного  и утилитарного, и, наконец, выход на синтез искусств — эти задачи модерн считал основополагающими. Многие черты сближают «Мир искусства» с этим направлением. Однако существуют и стабильные черты различия. Модерн замкнут на создании свободного, обобщенного, органичного стиля, не имеющего исторических прототипов (в отличие и в противовес эклектике, дублирующей фрагментарно те или иные произвольно взятые стилевые формы ). «Мир искусства», напротив, постоянно обращен к разновариантным и разновременным источникам, культурно-исторические реминисценции являются питательной почвой для его многоликих стилизаций. Об этом не без некоторого раздражения писал Д.Философов, вначале — активный сотрудник, а впоследствии — суровый критик «Мира искусства». « Для того, чтобы понять хоть немного Сомова, Добужинского, Бенуа, Бакста, Лансере, надо знать не только ХУШ век, но и тридцатые годы, надо сознательно истолочь в ступе Гейнсборо с Бердслеем, Левицкого с Брюлловым, Веласкеса с Мане, немецкие деревянные гравюры шестнадцатого века с офортами Гойи, стальные гравюры ХУШ века с литографиями mill-huit-cent-trente, рисунки Орловского с рисунками Домье. Только проглотив... всю эту мешанину, наконец, поймешь и оценишь все тонкости наших художников».1.
     При всей запальчивости тона нельзя не отметить справедливости высказанных соображений, в которых подчеркивается, во-первых, широкий диапазон и некоторая эклектичность избираемых образцов, а , во-вторых , педалируются черты снобизма, адресованности мирискуснического творчества избранному кругу зрителей — эрудитов, знатоков искусства.
     Стилизация, как особенность творческого метода, как форма организации художественного материала была определяющей позицией мастеров этого круга. Опираясь на стилевые категории различных эпох, мирискусники воскрешали «эхо ушедшего времени» не только в его временной  фактуре, но и в его пластических принципах. Чужой утраченный стиль становится для них предметом любования, эстетизации и переосмысления. Стилизация по заранее избранному образцу органична для большинства мирискусников. Их ученое искусство, искусство с элементами исследования, жадно впитывало в себя художественную культуру прошлого. И, закономерно, что без проникновенного знания, без обобщенного восприятия стиля эпохи в целом мирискуснические «ретроспективы» не могли строиться. В то же время стилизация включала в себя выражение, опосредованное и усложненное, отношение к проблемам современности и ее оценки. Бесстилию, обыденности, прозаизму буржуазного общества словно бы противопоставлялась «стильность» ушедших эпох.
                3

     Причем стилизация мирискуснического толка не совпадала с тем отношением к наследию, которое воспринимало искусство прошлого, как эстетический норматив (например, античность для классицизма). Она отличалась по характеру использования художественного  материала и от  тех стилевых ориентаций,  которыми окрашены различные направления русского искусства начала века : увлечение Востоком — у мастеров «Голубой розы», тяга к формам народного творчества — у членов объединения «Бубновый валет», к древней русской иконе и фреске, а также к современному лубку — у представителей авангарда.
     Осваивая изобразительную культуру прошлого, постигая ее закономерности, эти художники (современники «Мира искусства») стремились проникнуться духом прежней культуры, перевоплотиться в ее формы, слиться с ее образным строем. И уже затем — подняться на качественно иную ступень, знаменующую формирование новой творческой проблематики и в итоге — нового художественного течения и стиля.
     Мирискусники сосредоточивали внимание на внешних, иногда случайных признаках того или иного  исчезнувшего явления культуры, подчиняя задачам декоративности сам характер интерпретации различных художественных источников. Как правило, их стилизация последовательна, рационалистична, в ней зачастую присутствуют элементы заострения, гротеска. Именно поэтому она (стилизация) остается на уровне «двойного преображения» (по терминологии крупного исследователя русского искусства начала ХХ века — Д.В.Сарабьянова), т. е. на уровне сюжета и на уровне его художественного воплощения «в специфическом материале самого искусства».2.
     Переосмысление, перевоплощение культуры прошлого не поднимается у «Мира искусства» до ступени конструирования нового творческого стиля, хотя тенденция его создания присутствует во всех многообразных видах эстетико-культурной деятельности объединения.
     Принцип «ретро», как и формы стилизации, органичная черта художественного мышления «Мира искусства», также отличающая его от общестилевых установок модерна. Культ прошлого, «пассеизм» или ретроспективизм, широко прокламируемый самими мирискусниками, превратился в своего рода стереотип в оценке их творчества. «...многое в прошлом представляется мне хорошо и давно знакомым, даже более знакомым, нежели настоящее... У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. Нарисовать, не прибегая к документам, какого-нибудь современника Людовика ХУ мне легче, мне проще, нежели нарисовать, не прибегая к натуре, моего собственного современника».3, - писал А.Н.Бенуа. Определение «ретроспективные мечтатели», прозвучавшее в одной из статей С.К.Маковского, художественного деятеля начала ХХ века, критика, апологета «Мира искусства», - закрепилось на долгие годы. В этом определении, уловившем характерные черты типа художественного мышления мастеров этого круга, обозначены были и их романтические устремления и пиетет к культуре прошлого.
     Временные дистанции, избранные  «Миром искусства»,  не слишком велики, в фокусе их внимания — европейское и русское барокко ХУП-ХУШ века, а также русский классицизм первой трети Х1Х столетия. Впоследствии точки приложения «ретро»-стилизаций умножились, расширились («О чем свидетельствует и Д.Философов), а художественная амплитуда их — по принципу отбора пластических начал — сократилась.







                4
     В то же время рядом с культивированием изысканного, рафинированного искусства прошлого со всеми его «гримасами и причудами» существовала и другая постоянная позиция — пропаганда творчества современных европейских мастеров, главным образом, представителей модерна. На страницах журнала «Мир искусства», который стал рупором идей новой формации художников, историко-художественные ретроспективы сосуществовали с графикой Бердсли и Валлотона, с произведениями австрийского «Сецессиона» или мюнхенского «Симплициссисимуса».
     Не привлекали внимания лишь художники-реалисты Х1Х века, хотя историческое значение их творчества для русской культуры признавалось. «Мир искусства» активно выступал против передвижников и представителей салонного академизма. Забвение проблем творческих, увлечение общественно-социальной проблематикой — вот главный упрек, обращенный к художникам-реалистам. Этим тенденциям противопоставлено утверждение независимого от общества, «чистого», самоценного искусства, основополагающей роли его «творца», культ индивидуализма, что еще раз подтверждает идеалистическую основу философско-эстетических концепций «Мира искусства».
     Разрыв с предшествующей традицией также сближает «Мир искусства» с модерном. Однако и здесь мирискусники не идут до конца, останавливаясь на полдороге. Повествовательно-сюжетное начало, которое является традиционной формой интерпретации реальности в критическом реализме и в академическом искусстве в принципе — при всей его условности, переводе в фабульность, гротеске — остается незыблемым.
     Точно так же, половинчато, на уровне вторичности, решается формула ретроспекции. В переосмыслении культурной традиции мирискусники не позволяют себе принять ее как эстетический принцип, как пластическую норму (типа классицизма), или одухотворить его пафосом эмоциональной доминанты (как, например, романтики), или перевоплотиться в его формы, раствориться в его образном строе и создать диалектику нового (как художники русского авангарда). Они сохраняют чуть отстраненное, рациональное отношение к излюбленному ими прошлому, к очарованию ушедших эпох. И не только к искусству, но и  собственному чувству — любования, поэтизирования, эстетизации минувшего. Поэтому элементы иронии, пародирования сохраняются в самом ретро-принципе, как и гротеск — в стилизациях. Поэтому мирискусники, в отличие от своих современников, представителей других творческих группировок, «ясно отдавали себе отчет в том, что предмет их поклонения, как целостный тип культуры, как особый социально-эстетический феномен, уже целиком принадлежащий истории».4.  И этот рационалистический ретроспективизм помогал им найти в формах искусства и бытия прошлых эпох адекватность собственным духовным состояниям, выражение идеи «служения красоте», одухотворяющей мир.
     Многоаспектность культурно-творческой деятельности художников «Мира искусства» раскрывала их стремление к универсализму, к проникновению творческого начала во все сферы жизни. Мастера старшего поколения, как правило, были не только живописцами и графиками, но увлекались театральным искусством, книгой, занимались монументальной живописью и скульптурой. Здесь они непосредственно выражали одну из главных позиций модерна — эстетизацию среды, преобразование жизни с помощью искусства. Универсализм является одним из выражений всеохватывающей идеи синтеза искусств, в нем видели художники этого направления одну из важных целей современной культуры. 
     В творческой практике «Мира искусства» идея синтеза наиболее полно реализовалась в театрально-декорационном искусстве и в книжной графике, которые по праву считаются замечательными достижениями русской художественной культуры начала ХХ века.





                5

Мирискусническая сценография (как называется эта сфера искусства сегодня) несла в себе качества «большого синтеза», с выходом на пластические принципы живописной и графической культуры, с включением специфически театрального зрелищного начала, с опорой на музыку и хореографию. Книга же воплощала «малый синтез», олицетворяя собою «микрокосм», где выход на «большое» искусство станковой живописи и театра осуществлялся не только в стилистических аналогах, но и в дублировании некоторых сюжетных мотивов.  Принципиально важным оказался результат деятельности «Мира искусства» в сфере книжной графики — для современной им художественной культуры и для молодого советского искусства книги, как богатейшее творческое наследие.
     В настоящее время история, теория и творческая практика «Мира искусства» основательно изучены, особенно за последние два десятилетия. Выяснены основы его общеэстетической программы, определены прогрессивные тенденции, а также противоречия, свойственные методу и мировоззрению, рассмотрению творческого ряда ведущих мастеров. Однако, стилевая принадлежность «Мира искусства» выявлена еще не до конца.
     В первых фундаментальных исследованиях путь «Мира искусства» определялся, как эволюция от модерна к ретроспективизму (В.Н.Петров, Н.П.Лапшина).5. Но уже в середине 70-х годов эта позиция рассматривается иначе, в более расширенном истолковании, т. к. она содержит лишь общее определение мировоззренческой направленности и стилевых характеристик. В статье В.Н.Петрова к альбому «Мир искусства»  автор указывал, что художники этого творческого объединения стремились к созданию «органичного стиля», который представлялся им вначале, как руссифицированный модерн, а затем, как новый классицизм».6. Здесь фиксируется развитие «Мира искусства»: первый этап — приобщение к европейскому модерну с его идейно-художественными принципами, преобразование их, переосмысление на национальной почве, затем обозначается второй этап (с середины 1900-х годов), в котором усиливается тяготение к неоклассицизму. Однако, в этом случае, на втором этапе обращение к формам неоклассики проходило по «верхнему уровню» изобразительных сопоставлений, не нарушая общих творческих установок и художественной специфики модерна, в русле которого продолжал оставаться «Мир искусства». Конкретное обращение к неоклассицизму прозвучало в творчестве Л.С.Бакста, Е.Е.Лансере, М.В.Добужинского, Г.И.Нарбута, С.В.Чехонина.
     В рецензии на монографию И.П.Лапшиной «Мир искусства» (1978) В.Н.Петров пришел к выводу, что призведения ретроспективного стиля «Мира искусства», даже те, которые, казалось бы наиболее близки художественным принципам классицизма... сохраняют неистребимый отпечаток модерна.9. Кроме того, исследователь обращал особое внимание на значение «Мира искусства», как важного этапа в развитии русской реалистической живописи и в становлении нового реализма ХХ века».8. Таким образом неоднозначность, неоднородность стилевой природы «Мира искусства» отмечалась еще в первых больших исследованиях.
     В работах последних лет возобладала точка зрения на «Мир искусства», как на модификацию европейского модерна, т. е. выражение модерна в условиях России, его перевоплощение на русской национальной почве. Эта концепция стилевой природы «Мира искусства» последовательно проводится в статьях и книгах Л.В.Сарабьянова «Модерн в русской живописи концентрировался вокруг «Мира искусства» - утверждает он.9. Исследователь отмечает, что русский модерн, как и символизм, возник на более широкой платформе — платформе неоромантизма (О связи «Мира искусства» с символизмом говорится во  многих работах последних лет).9.




                6
Сарабьянов указывает на отсутствие у русского модерна собственных национальных романтических корней и этим обстоятельством объясняет его стилевое «многоязычие». Особое внимание уделяется формированию синтеза, который в России имел явную художественную основу, в отличие от Запада, где преобладал выход на промышленный уровень, на организацию среды. В России идея объединения стала скорей чертой творческого метода, а идея синтеза осуществлялась на уровне театра или книги.
     Точка зрения Сарабьянова представляется одной из самых разработанных. Но и она не охватывает, на наш взгляд, все параметры такого сложного художественного движения, как «Мир искусства», и такого эстетического феномена, как «Мир искусства». В нем объединились черты цельного явления со своей типологией формальных признаков  и стилевых образований. В то же время «Мир искусства» несет в себе характерность промежуточного этапа. Он пронизан разноуровневыми притяжениями: духовно близок символизму, в процессах превоплощения натуры тяготеет к  импрессионизму, в создании утопических идеалов опирается на романтизм, в их истолковании приходит к формам и стилевым категориям неоклассицизма. В то же время по сумме принципиальных отличий разворачивается в русле модерна: в разрыве с предшествующей традицией, в стремлении «очистить» искусством жизнь, перестроить ее с позиций широкого культуртрегерства, в идейно-художественной доминанте явления — поисках «большого стиля» (Grand Art) и, как результат, синтеза искусств, всеобъемлющей гармонии. В то же время нельзя упускать из виду реалистические тенденции, столь рельефно обозначенные в творчестве Серова, Лансере, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, Кустодиева. «Мир искусства» вносит свою — и немалую — долю и в становлении нового реализма в русском искусстве ХХ века.
     В любых итоговых размышлениях о «Мире искусства» при всей его неоднородности и разнохарактерности притяжений, нельзя не воспринимать это творческое движение, как необходимый этап в обновлении  русской художественной жизни и духовной культуры начала ХХ века, как почву, подготовившую развитие всех последующих течений.
     Особую роль сыграли мастера «Мира искусства» в развитии отечественной графической культуры, и в первую очередь, книжной графики, которая стала одним их ярких явлений русского искусства предреволюционной поры. Книга, по мнению мирискусников, призвана была сыграть важную роль в формировании духовно-эмоционального отношения человека к действительности, причем в этом процессе существенное значение приобретали ее пластические качества. Поиски синтетичности в книге понимались ими как движение от искусства иллюстрации к искусству книги, понятие «книга» и «графика» обретают новый смысл, новую систему взаимоотношений и здесь деятелям  «Мира искусства» принадлежала решающая роль.
     Именно они впервые выступили в защиту книги как цельности, как единого композиционного комплекса, именно они впервые сформулировали само понятие  «искусство книги» и творчески реализовали его в своей практике. И, кроме того, именно мирискусникам оказалось под силу разработать новую теорию книжной графики, логически осмыслить и обобщить творческие принципы, реализуемые в процессе работы над книгой. Речь идет, в основном, о ядре «Мира искусства», его основоположниках, той группе ведущих мастеров, которые внесли свой бесценный вклад в благородное дело обновления русской книги, сделали ее эстетически значительной, создали ее мировую славу. В их числе — представители старшего поколения: Александр Бенуа, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, И.Я.Билибин, Е.Е.Лансере, М.В.Добужинский, а затем художники второго «младшего» поколения — Е.И.Нарбут, Д.И.Митрохин, С.В.Чехонин.




                7
     В своем развитии книжная графика «Мира искусства» проходит три периода. Первый, совпадающий по времени с ранним периодом деятельности объединения, охватывает 1899-1904г. Уже в это время в творчестве старшего поколения были заложены принципы работы художника в книге, сформулированы основополагающие черты метода, обозначены важнейшие стороны складывающейся системы. Во втором периоде — 1905-1917 годы система плодотворно развивается и широко реализуется в графике обоих поколений «Мира искусства». В третьем — 1917-середина 1920-х годов, связанном с новыми социально-историческими событиями в жизни страны, «Мир искусства» постепенно сходит со сцены, его книжная графика завершает круг развития, сложившаяся традиция активно воспринимается молодым советским искусством, особенно ленинградской графической школой.
     Общность ведущих тенденций для всех видов искусства — неотъемлемая черта художников этого круга. В графике книги они переживают почти что столетие, обращаясь к интересующим их образцам. Но в этом проявилось и чисто объективное состояние книги, которая в последней трети Х1Х века все больше клонилась к упадку. Книга пушкинской поры, постоянно привлекавшая мирискусников, часто украшенная только типографскими средствами, рациональная, лаконичная, несущая в себе культуру классицизма, отличалась благородством пропорций и соответствием оформления гравированным иллюстрациям, соразмерностью частей и целого.
     В 80-90-е годы в оформлении книг все больше проникали элементы рекламно-декоративные, ее броскость определялась во многом требованиями капиталистического рынка. Проблема книги, как искусства, и работы художника в ней как профессионально творческой еще не ставились в эти годы. Наиболее культурные издатели искали новые пути, особенно в конце века, когда совершенствование способов печати, внедрение фотомеханики вместо ремесленной репродукционной гравюры позволило предпринять ряд изданий нового типа.
     Отчетливо выразились поиски нового в выпуске сочинений М.Ю.Лермонтова 1891 года, предпринятом по инициативе издателя П.Кончаловского. Издатели обратились ко многим крупнейшим русским живописцам , в том числе М.А.Врубелю, В.А.Серову, В.М.Васнецову, К.А.Коровину с просьбой принять участие в создании двухтомника. (Именно в этой книге увидели свет врубелевские иллюстрации к «Демону»). Книга была сделана на высоком для того времени полиграфическом уровне. Но, по сути дела, это известное издание представляет конгломерат разнохарактерного, не объединенного общим принципом изобразительного материала, иллюстрации  никак не соотнесены ни с самой книгой, ни с другими графическими листами, каждый из которых выражал творческую манеру того или иного автора.
     В юбилейном издании А.С.Пушкина 1899 года участвовали И.Е.Репин, В.А.Серов, В.М.Васнецов, В.И.Суриков. В нем впервые опубликовали свои рисунки молодые Ал.Бенуа, К.А.Сомов, Е.Е. Лансере. Однако снова результат был аналогичен лермонтовскому выпуску. Тот же анархизм и бессистемность в размещении иллюстраций, то же отсутствие стилистического единства, и вдобавок, глухая, тусклая печать, искажающая изображение.
     Иллюстрация, по существу, единственная «творческая» графика в книге того времени, имела двоякое назначение: или просвещать-объяснять, истолковывать замысел литературного произведения (как утверждал историк русской книги Ф.Буслаев).11, или — что было уже задачей второстепенной — дополнять ее разнохарактерное украшение, являясь частью «роскошного» издания. Пластические качества иллюстрации, ее место в системе оформления книги, как правило, в расчет не принимались. В принципе книга, как творчество художника, не  воспринималась современниками, хотя творчество иллюстратора оценивалось достаточно высоко.


                8
     Кроме упомянутых, достаточно вспомнить графические циклы Л.Пастернака к «Воскресению» Л.Н.Толстого, Д.Н.Кардовского к «Каштанке» А.П.Чехова, рисунки В.М.Кустодиева к «Шинели» и «Коляске» Н.В.Гоголя. Иллюстрация жила и развивалась по своим законам, вне целого книги, вне ее слагаемых, как бы сама по себе.
    
                х х х

     Остро чувствуя необходимость реформирования облика русской книги, мирискусники первые пробы делали в журнале  и потому, что журнал стал первым детищем объединения, и потому, что специфика вида издания — журнал — предполагала свободу индивидуального проявления и в то же время стилевую общность в решении нового типа издания. «Мир искусства» дал возможность определения творческой манере каждого автора, одновременно объединив их поиски общих решений в элементах ансамбля. В этом журнале, на его страницах, мирискусники смогли реализовать свое понимание печатного издания нового типа, его сути, как произведения искусства, выразить свое отношение к книжному (на первых порах — журнальному) рисунку, специфику которого они культивировали с самых первых лет творчества.
     В журнале осуществлялась попытка поднять на уровень искусства все компоненты издания (шрифт, декор, рисунок).
     «Мир искусства» создавался общими усилиями членов молодого объединения. Ведущую роль играл С.Дягилев, принципиально важное значение имела деятельность А.Бенуа — одного из создателей журнала и главного художественного критика. Постоянную помощь оказывал журналу В.Серов, большое участие в работе редакции принимал Д.Философов, возглавлявший литературный отдел; обязанности художественного редактора исполнял Л.Бакст. На страницах «Мира искусства» публиковалась графика Бенуа, Сомова, Лансере, Бакста, Билибина, здесь впервые выступил молодой Добужинский.
     В журнале отчетливо выразилась смена стилевых ориентаций. В первые годы особым вниманием пользовалась графика мюнхенского «Симплициссимуса», ее характерные представители — Т.Т.Гейне,  Ю.Диц. Притягательное воздействие на мирискусников оказывало творчество английского художника — О.Бердсли, чья графика особенно остро выражала стилистику модерна. В последующие годы интерес к северному модерну уменьшился, на первое место вместо немецко-английской выступила французская ориентация. В то же время журнал постоянно пропагандировал национальное наследие — от великих портретистов ХУШ в. до графики и архитектуры классицизма. Архитектура Петербурга — времен барокко и ампира — рассматривалась мирискусниками как одно из драгоценнейших достояний русской культуры, ее пропаганда стала важнейшей позицией просветительской деятельности объединения, реализуемой в журнале.
     Борьба за возрождение искусства книги началась с первых номеров журнала «Мир искусства». Он по существу содержал в себе — еще в первоначальной, не до конца выявленной форме - всю проблематику декоративно-оформительской и иллюстрационной графики, выстроенной в границах печатного издания и соотнесенной с ним. Здесь заложены те моменты ансамблевого решения, которые впоследствии плодотворно  осуществлялись в книжной графике «Мира искусства».
     Процесс становления мирискуснической графики, который можно постепенно, год от года, проследить на страницах самого журнала, связан с освобождением от тяжеловесной пышности книжного украшения, от неразборчивой эклектичности манеры, процесс этот связан с постижением закономерностей графического искусства в книге, на первых порах — журнале, страницы которого стали опытным полем для поисков и экспериментов. Редакция «Мира искусства» уделяла пристальное внимание разработке общей композиции журнала,


                9
размещению материала — текстового, декоративного, иллюстративного, а также репродукций, таблиц, цветных вклеек.
     От года к году меняется соотношение ансамблевых композиционных элементов. В первую очередь изменился формат: громоздкий, неудобный вначале, он в следующем году стал более компактным, меньшим по размеру. В связи с новым форматом изменился размер наборной полосы, увеличились поля. Более отчетливо выявилось пространство бумажного листа, в котором свободнее живет шрифт, декор, изображение.
     Проводились «пробы» и с наборным шрифтом. В первом номере была использована «обыкновенная» гарнитура, мало отличавшаяся от шрифтов других современных изданий. Начиная со второго тома 1899 года шрифт стали набирать так называемой «елизаветинской гарнитурой», имеющей сходство со шрифтом типографии Академии наук середины ХУШ в. Таким образом в характере наборного шрифта появилось стремление подчеркнуть обращенность к старинному типу изданий, стилизовать его в духе книжной формы или элементов ее, давно исчезнувших из практического употребления. Облагороженный шрифт с определенным, чуть витиеватым рисунком букв, ясно читаемых пропорций менял строй наборной полосы, что, в свою очередь, влияло на общую композицию листа.
     Свои функции в разработке строя листа выполнял рисованный шрифт, который от номера к номеру все чаще встречался на страницах журнала «Мир искусства». Легко, импровизационно построенные курсивы Бенуа и Бакста, нагруженные изображением, сочно прорисованные буквицы Лансере, имитирующие старославянское письмо шрифты Билибина имели не только функциональный характер, в них большая роль отводилась декоративности — стремлению украсить страницу, включить рисованную букву в общую композицию полосы.
     Изменения, происходившие в самом облике журнала с 1899 по 1901 год связаны с эволюцией творческого сознания мирискусников. Причем они коснулись внешних элементов оформления и внутренних, его членения и украшения отдельной страницы. Прослеживаются попытки логичной организации художественного материала, хотя новые принципы оформления только начинают складываться.
     Обложка первого номера журнала за 1899 год, автором которой был известный русский живописец К.Коровин, еще не порывает с традицией оформительской графики той поры и мало отличается от обложек русских журналов конца Х1Х века, тронутых поветрием модерна. Бенуа критиковал первый номер журнала за «преувеличенный формат и претенциозную в своей пустоте обложку». (В это время Бенуа находился в Париже). Как в этой обложке, так и в другом ее варианте, исполненном Якунчиковой, проступают прообразы графики российского модерна конца Х1Х века с его живописно-декоративными тенденциями и желанием выразить «национальный дух» в стилизованных формах нового времени.
     Постепенно, год от года, усиливается тенденция к выявлению графической основы, черно-белой манеры, плоскостности. В обложках Сомова активно зазвучала линия, расцвел чуть подцвеченный, легко прочерченный орнамент, у Лансере с его чувством композиции, тяготением к завершенности графической формы преобладала декоративно-пышная «велеричивая» графика, у Бакста его нарядный «воздушный» рисунок, выполненный легким штрихом и россыпью пунктира напоминает графические импровизации Бердсли. А в 1904 (последнем) году журнал «Мир искусства» одевается в модные обойные орнаментальные обложки, в которых имитируется рисунок тканей или обоев. Журнал внешне преображается очень заметно. Пестрые веселые обложки, компактные формы придают ему новый облик. Тяжеловесная изобразительность обложек первых номеров уступает место орнаментально-декоративной графике.
     Обложка журнала за пять лет претерпевает несомненные качественные изменения. От непостроенности, явной неконструктивности, чисто внешнего подражания модерну,


                10
намечается переход к графике нового типа, обладающей логикой построения, утверждением плоскости, преобладанием линейно-контурного начала. Задачи декоративности, по-новому понятые, становятся ведущими. Обложка все более воспринимается как часть сложной системы украшения, художники стараются подчеркнуть ее графическое начало, нащупать связи орнаментации обложки с виньеткой, заставкой, концовкой, с рисунком шрифта.
     В той же последовательности развиваются остальные части журнала, в том числе его титульные листы и шмуцтитулы, которые играют существенную роль в организации структуры издания и постепенно все более связываются с обложкой стилистически. Для художников «Мира искусства» вначале характерно переплетение манер, взаимоподражание, свойственное молодым, впоследствии их рисунки становятся все более индивидуальными. Так, например, ни с кем нельзя спутать «титулблаты» (как они обозначены в журнале) Лансере — с геральдическими атрибутами, декоративно пышными формами. Так же отчетливо индивидуален Билибин; заставной лист к его же статье «Народное творчество русского Севера», созданный под несомненным влиянием народного искусства в характерной для художника уверенно-суховатой линейной манере, очень наряден.
     Все более важную роль от года к году играет декорация страницы со всем набором ее элементов: виньетками, заставками, концовками, рисованными шрифтами. И здесь происходит  тот же процесс перехода от обильного тяжелого живописно-пространственного декора к линейно-плоскостной графике, тесно связанной с книжным (журнальным) листом. Однако вначале никакой смысловой «тематической» связи между заставками и следующим за ним текстом нет. Эта часть оформительской графики журнала выполняет  в первые годы чисто декоративную роль. От номера к номеру заставки становятся уверенней и выразительней, четко определяются привязанности к определенным орнаментальным формам. Вкусы Билибина питает народное творчество и северная русская природа, вкусы Лансере — средневековье и декоративная символика; в бакстовских заставках, намеченные пунктиром, варьируются античные мотивы.
     Интересно, что на страницах журнала в 1901 году впервые воспроизведены экслибрисы, выполненные Лансере и Сомовым, так называемая «малая графика», которая вовсе не была обойдена вниманием мирискусников и в творчестве младших представителей этого направления получила дальнейшее плодотворное развитие. В последующие годы в журнале начали появляться отдельные номера, изобилующие декоративной графикой. Таким стал пятый номер «Мира искусства» за 1901 год, стихотворения Л.Мережковского, З.Гиппиус,Ф.Сологуба, К.Бальмонта и других известных поэтов-символистов сопровождаются заставками и виньетками Лансере, Билибина, Бенуа, Бакста, представлена также графика немецких журналов «Симплициссимуса» и «Пана» работы Гейне, Фогелера, включены рисунки Бердсли. В этом сугубо графическом номере есть попытка организовать решение разворотов, найти их композиционную общность, связать набор с рисунком. Однако графика по-прежнему безотносительна к стихотворному тексту.
     Графика украшающая преобладает вначале, впоследствии она больше начинает соотноситься с текстом. Примером тому могут служить рисунки Лансере к циклу «Поэзия стихий» Бальмонта («Мир искусства», 1904, № 12), заставка Бакста к статье Розанова «Звезды», а также заставка Лансере к  «петербургскому» номеру «Мира искусства» за 1902 год — с элементами петербургской архитектуры.
     Номера «Мира искусства», изобилующие графикой, свидетельствуют о непрестанном повышении внимания художников к лику журнала в целом, к его графическому наполнению, в частности. Разумеется, здесь еще невозможно говорить о завершенной системе приемов, но настойчивые попытки сделать графику журнала неотъемлемой частью его декорации, поднять ее на определенный художественный уровень ощутимы уже   в этих первых опытах.



                11
     Следует отметить и те изменения, которые происходили с техникой печати, существенно улучшившейся к 1904 году. На первых порах создатели журнала столкнулись с серьезными техническими затруднениями. Типографская техника того времени явно не отвечала требованиям, предъявляемым к ней редакцией «Мира искусства». Сделать качественные воспроизведения картин и рисунков в петербургских типографиях поначалу оказалось невозможным. Поэтому автотипии, гелиогравюры и фотокопии первых номеров заказывались в Берлине, частично — в Гельсингфорсе, а цинкографии и хромолитографии выполнялись в Москве и Петербурге. Об испытаниях первых лет вспоминал впоследствии Д.Философов: «...каких-нибудь двадцать лет назад у нас, в техническом смысле, была пустыня Аравийская. И мечтатели, долго спорившие о том, ошеломить ли им сразу «буржуа», или сначала объяснить … должны были прежде всего превратиться в техников... Только с 1901 года журнал мало-мальски стал удовлетворять своих редакторов... снимков с картин делать почти не умели».12. В последние годы резко улучшилось качество печати, и, особенно, иллюстраций. «Мир искусства» достойно конкурировал не только с русскими периодическими изданиями той поры, но и со всеми зарубежными собратьями: столь популярным в те годы немецким «Рапом», английским «Studio“, французским «La plume“.
     Журнал «Мир искусства» в значительной степени оправдал надежды, возлагавшиеся на него создателями. Он рассматривался художниками — в итоге, как специфический ансамбль, как объект искусства, причем особого, имеющего свои принципы и характер искусства, связанного с графикой печатного листа. Продуман строй обложки, выявлена роль титульных и шмуцтитульных листов в организации композиционных членений текста, разработана декорация страницы. И, что чрезвычайно существенно, все более строго продумывается конструктивная логика построения журнала в связи с решением элементов его внутреннего и внешнего оформления, обнаруживается определенный ритм в размещении декоративно-оформительских компонентов по отношению к наборной полосе, в расположении репродукций и цветных вклеек, т. е. основы той системы, которую мы сегодня называем макетированием. Таким образом, журнал «Мир искусства» сыграл свою, и немаловажную роль, в разработке основных позиций мирискуснической графики, предназначенной для печатного издания. Принципы, заявленные на журнальных страницах, получили развитие и реализацию в книжном творчестве мастеров этого объединения.

                -  -  -

     Книжная графика была, несомненно, одной из определяющих центральных областей творчества мастеров «Мира искусства». Ее принципы, формы, изобразительные приемы лежали в русле общеэстетического движения, развернутого деятелями этой группы, в русле сформированной новой культуры. Яркость индивидуальностей, многообразие талантов отличали мирискусническое содружество. При всей особенности и характерности творчества отдельных мастеров их объединяла определенная художественная идеология, позиции которой утверждались в различных сферах искусства, и в первую очередь — в графике книги.
     Наиболее яркая фигура — Александр Николаевич Бенуа, руководитель, идеолог объединения, человек, в котором словно бы воплотилось духовно-интеллектуальное начало «Мира искусства». Наиболее последовательный «пассеист», влюбленный в прошлое, он в то же время обладал тонким чувство своего времени; знаток форм и духа избранных им ушедших эпох, непревзойденный эрудит, он, вместе с тем был художником-исследователем, открывавшим в пластах утраченной культуры отзвуки той гармонии, того поэтизированного, утонченно- изысканного восприятия жизни, которого, по его представлению, так не хватало окружающему миру, духовной действительности рубежа столетий.


                12
Определения «эпошистость» и «стильность», столь существенные для выражения направленности мирискуснического творчества, исходят от Бенуа. Он был признанным учителем, духовным руководителем своих друзей-единомышленников. Его профессиональные интересы необычайно широки: с одинаковым увлечением работал Бенуа в живописи, в театрально-декорационном искусстве, в станковой и книжной графике, в то же время выступал постоянно как художественный критик и историк искусства. Наиболее прочные привязанности Бенуа — по времени и стилевым ориентирам — Франция ХУП-ХУШ века, Россия ХУШ, первой трети Х1Х века.
     В сфере книжной графики Бенуа известен, в основном, как иллюстратор. Ему, более чем кому-либо другому в «Мире искусства», была присуща стилевая определенность, своего рода достоверность в воссоздании прошлого. Обращаясь к придворному быту ХУШ века, реставрируемому любовью со знанием увлекательных подробностей, Бенуа соотносит свое знание и восприятие эпохи с уже сложившейся культурой, с теми формами ее, которые зафиксированы музейным искусством. Исторические «ретроспективы» Бенуа, поэтому, как правило, стилистически целостны. Но они несут на себе печать отстраненности: чувство приязни и любования сочетается с отчужденностью, в которой сам художник не всегда отдавал себе отчет, с иронией к этому веку галантности и «куртуазности». Искусственность, «невсамделишность» воскрешаемого мира, его как бы вторичность — характерная черта художественного мировоззрения не только Бенуа, но и других деятелей объединения. У Бенуа эта черта проявляется и в его живописных полотнах, в первую очередь, версальских сериях, и в картинах на темы русской истории, выполненных по заказу издательства Кнебеля, и в театральных работах и в книжной графике.
     Но в этом искусственном мире художник чувствует себя свободно, органично, он не скован каноном, импровизационность — наиболее яркая черта творческой натуры Бенуа. Его виньетки, заставки и концовки в журнале «Мир искусства» за 1901-1903 годы культивируют живую прихотливую линию, нарядную вязь черных силуэтов. Игра, декоративная изобретательность богатство фантазии присутствуют в разных графических работах художника, предназначенных для печатного издания — для книги, для журнала.
     Первые иллюстрированные опыты Бенуа принадлежат юбилейному пушкинскому изданию, где были опубликованы рисунки к «Пиковой даме» - подробно комментирующие текст, но уже с присущей художнику любовью к сценическому воссозданию старины.
     Определенную роль в освоении книжной формы на первом этапе сыграло участие Бенуа в многотомном издании Н.Кутепова «Царская и императорская охота на Руси» (мирискусники включились в него с 3-го тома в 1902 году). Оформленное в духе книги времен эклектики - «Охоты» представляют характерный образец «роскошных» верноподданических изданий. Большеформатные тяжеловесные тома в кожаных переплетах с серебряными наугольниками, золотым тиснением украшены орнаментальной, подражающей декорации древнерусских рукописей, иллюстрациями-вклейками, самостоятельно живущими в книге, плоскостным витиеватым декором, обрамляющем натуралистически трактованные сцены охоты. С 1902 года, когда в этих томах стали принимать участие Серов, Лансере, Бенуа, Бакст, облик их заметно изменился. Появился четкий композиционный строй заставок и концовок, появились элементы «книжного» рисунка, связанного с плоскостью страницы. Отказываясь от глубины, иллюзорности, мирискусники располагают композицию вдоль поверхности листа, приближают ее к первому плану, строят изображения на подчеркнутости контура и сочетания черно-белых пятен. Кроме  того, они целенаправленно ставят перед собой задачу связать отдельные части оформления — изобразительную заставку, декор и рисованный шрифт (все буквицы выполнены Лансере).
     Заставки Бенуа представляют пример ранней мирискуснической декорации книги. В основном они решены, как изобразительные «виньетки», т. е.  иллюстрационный мотив соединен с декоративным.

                13
Сама «рама» декора сплетается из архитектурных и растительных элементов, из охотничьих атрибутов, из цветочных гирлянд, образуя сложную прихотливую форму, напоминающую барочный картуш. Перегруженное деталями или легкое графическое обрамление связано как правило с рисунком, точнее, изображение по пятнам, по силуэтам, по композиционному строю объединено с декоративной «рамой». Проблема «иллюстрация-виньетка», представляющая для мирискусников принципиальную важность, реализует себя впервые с наглядной убедительностью, на страницах «Царских охот». В заставках Бенуа всегда присутствует действие, они иллюстрируют тот или иной эпизод, превращенный в нарядное торжественное зрелище. Господствует рассказ, повествовательное начало, художник любопытен к историко-бытовым подробностям — деталям одежды, оружию, убранству. Бенуа идет по следам излюбленного им художника Адольфа Менцеля, иллюстрировавшего исторические сочинения, в частности широко известную в то время «Историю Фридриха Великого» Ф.Шиллера. Стилистически Бенуа тяготеет не только к менцелевской традиции, но и к французской графике эпохи классицизма. Две страничные иллюстрации, сделанные в сотрудничестве с Лансере, воспроизведенные цветными вклейками, сохраняют большую, чем в заставках и концовках, автономность в книге.
     Бенуа не только в «Охотах» создавал мирискуснические «ретроспективы», в книге этот опыт был развит и продолжен в «Царском Селе» - издании, где Бенуа выступал как автор, составитель и художник, кроме него в издании принимали участие Сомов, Лансере, Добужинский. Эти работы важны еще и потому, что помогают понять специфику мирискуснического историзма, в большей степени определяющего характер их стилизаторских устремлений. Историзм «Мира искусства» не имеет ничего общего с историзмом официозно-монархическим, опирающемся на «православие, самодержавие и народность», на ту систему идей, которая питала творчество апологетов помпезного ложно-русского стиля. Но, с другой стороны, он принципиально отличен и от передвижнического историзма с его демократическими устремлениями, проблемами личности и народных масс, конфликтностью и психологизмом в толковании исторического процесса. Свойственное мирискусникам восприятие прошлого лишено драматизма, оно скорее созерцательное, пассивно статичное, сосредоточено не на определенном историко-художественном материале: по времени и стилевым параметрам — это барокко и классицизм, по выбору сюжетных мотивов — придворный быт, нескончаемая фантасмагория празднеств, забав и зрелищ. И в том, что делали художники «Мира искусства», ища гармонии в культуре прошлого, не было ни фальши, ни равнодушия, только «сердечная привязанность», в которой сочетались ирония, грусть и нежность к давно ушедшему. Для мирискусников ХУШ век — это просвещенный монархизм с художниками и философами. В акварелях, живописи, графике Бенуа всегда присутствует острое чувство духа эпохи, ее стилевой выразительности. Архитектура, искусство и придворный быт ХУШ века воскрешены в декоративном оформлении и иллюстрациях (еще вполне станкового характера) к «Царскому Селу». Как и «Охоты», книга украшена многочисленными заставками повествовательного плана, включенными в пышное обрамление, связанное с рисованным шрифтом заглавия.
     Оба эти издания характерных для раннего Бенуа. Внешняя декоративность, подчеркнутая нарядностью держат их в кругу «роскошных» книг конца Х1Х века, о том же свидетельствует перегруженность изобразительным материалом, его разнохарактерность и разномасштабность  (особенно в «Царском Селе», куда были включены рисованные иллюстрации и пейзажные акварели, фотографии и чертежи). Тем не менее, в этих изданиях есть стремление воссоздать стилевую целостность исторической среды, найти пластические связи между декором и изображением. Все это лишь первые шаги на пути к созданию мирискуснической книжной формы.
     Значительно более последовательно решаются эти проблемы в главной книжной работе Бенуа — его иллюстрациях и оформлении «Медного всадника» А.С.Пушкина. Не вполне
                14
обычна судьба этой книги. Заказанная Бенуа «Кружком любителей русских изящных изданий» в 1903 году, она не была осуществлена из-за разногласий между руководителями кружка и автором. Рисунки вместе с текстом поэмы впервые опубликованы в первом номере журнала «Мир искусства» за 1904 год (как бы книга, напечатанная в журнале). Бенуа не раз возвращался к пушкинской поэме, дополняя книгу новыми рисунками, перерабатывая прежние. Большая часть иллюстраций делалась заново в 1916-1922 годах, книга вышла уже в советское время, выпустил ее Комитет популяризации художественных изданий.
     «Медный всадник» Пушкина-Бенуа по праву числится в разряде классических произведений не только «Мира искусства», но и всей русской графики. В книге счастливо объединились глубина и тонкость интерпретации пушкинского замысла, проникновенность понимания и выражения эпохи, высокое мастерство книжной графики.
     Тема Петербурга — пушкинская тема — характерна для Бенуа, который как и его сподвижники, постоянно обращался к образу города во многих своих произведениях. Пушкин — певец Петербурга — был излюбленным автором. Петербург в представлении мирискусников был связан с реформаторской деятельностью Петра 1, с европеизацией молодой столицы, с новым этапом в развитии духовной культуры России. Образ города ХУШ — начала Х1Х века стал выражением их «ретроспективной мечты», своего рода романтическим символом, олицетворявшим гармонию и красоту, противопоставленные дисгармонии, обыденности и прозаизму современного им мира. И что еще важно, у этих «европеистов», с увлечением пропагандирующих западные традиции, образ Петербурга в какой-то мере ассоциировался с образом родины. Культ города, в котором они выросли и сформировались как художники, традиционен не только для живописи, но и для мирискуснической графики. Так, например, первый номер журнала «Мир искусства» за 1902 год — со статьей Бенуа «Живописный Петербург», с гравюрами Остроумовой, с рисунками Добужинского целиком был посвящен Петербургу. А в «Охотах» и в «Царском Селе», дополняя петербургскую тему, представлены  дворцово-парковые ансамбли Павловска, Гатчины, Царского Села, Ораниенбаума...
     Цикл иллюстраций 1903 года представляет несомненный интерес как начало «книжного» «Мира искусства» (несмотря на публикацию в журнале). В нем определился иллюстраторский метод Бенуа - в характере интерпретации замысла поэта, в отборе сюжетных мотивов, в логике развертывания композиции цикла, в решении общих задач организации текстового и изобразительного материала. Выявляются качества, характерные и для мирискуснической графики в целом.
     Бенуа отбирал в литературном произведении те черты, которые соответствовали его собственному мировоззрению. Он акцентировал лейтмотив пушкинской поэмы — торжество созидательной силы, петровских преобразований, их грозное, все сметающее на своем пути могущество, гибель обыденного человека, посмевшего противопоставить себя «высшей власти», олицетворенной в образе «Медного всадника» и союзника его — Петербурга. Однако Бенуа, в отличие от Пушкина, не уделяет первостепенного внимания сложным психологическим коллизиям, через которые проходит герой повествования. Он отказывается от привычных ранее, комментирующих приемов характеристики. Бенуа важнее передать внутренний драматизм, эмоциональную напряженность происходящего, концентрируя действие в  кульминационных «пиках» сюжетного ряда, включая архитектурный пейзаж Петербурга почти в каждую иллюстрацию. Город, который становится одним из главных героев этого иллюстрационного цикла, меняет свой облик — в рисунках Бенуа — в зависимости от эмоционального строя поэмы. Праздничный, ликующий во время парадов («воинственная живость потешных Марсовых полей»); сумрачно-тревожный в часы бедствия... («и всплыл Петрополь, как тритон, по пояс в воду погружен»), праздничный, фантастический — в сценах преследования Евгения «Медным всадником» («и озарен луною
бледной, простерши руку в вышине, за ним несется Всадник медный...») - он не только свидетель, но и участник событий.
                15

     В характере ощущения времени есть несомненный привкус мирискуснического историзма. Он — в оценке происходящего, в развертывании сюжета, в ориентации на изобразительную культуру пушкинского времени. В то же время Бенуа преодолевает ограниченность этого историзма, заостряя социальные акценты: противоборство между чиновником Евгением и незыблемой силой государственности, воплотившейся в гигантском образе «Медного всадника», является драматическим стержнем поэмы и иллюстрационного цикла. Кроме того, художник отходит  от статичности, созерцательности, присущей мирискусникам в отношении к событиям истории и их воплощению в искусстве, создавая насыщенное внутренней динамикой, конфликтом действие, изобразительно аккомпанирующее «сквозному» действию поэмы.
     Ретроспективная стилизация, несомненно, присутствует и в этом цикле Бенуа. Художник ориентируется на искусство первой трети Х1Х века: графика Федора Толстого, «интерьерная» живопись венецианцев, гравюра и литография этого времени подсказывает ему решение пространственных планов в архитектурном пейзаже, «сцен» в комнатах, влияют и на его графический почерк. Речь не идет о «цитировании». Обращаясь к пушкинской эпохе, художник использует не только материал искусства, но и принципы творчества, свойственные тому времени. Таким образом он достигает стилевой целостности изображаемого. Кроме того, в аналоге с «Охотами» и «Царским Селом» Бенуа сохраняет декоративно-символические композиции, вводя их в страницы. Иллюстрации повествовательного или героико-романтического плана перемежаются с демонстративно аллегорическими заставками  и концовками, изображениями морских божеств, слепой фортуны или смерти, протягивающей костлявую руку вслед Евгению.
     Глубоко понятый и развернутый иллюстрационный принцип был выражен Бенуа в режиссуре цикла. Тридцать две иллюстрации, выполненные тушью с акварельной подцветкой холодноватых тонов, слагаются в стройную сюиту, эмоционально, психологически, композиционно связанную с пушкинской темой.
     Общая композиционная идея отчетливо проступает в размещении рисунков — полосных, полустраничных, заставок, концовок и, главным образом, в строе разворотов, где художник каждый раз учитывает композиционные возможности двух расположенных друг против друга страниц. Здесь не только ощутимо внимание Бенуа к графическому «весу» рисунка, - в размере, подцветке, силуэте, массе штриха, в сочетании с рисунком противоположной страницы, - но и к соотношению его со строками стихов, столбцами набора. На полосу, на отдельную страницу художник вносит только две иллюстрации - «город» и «преследование» (назовем условно), со всей очевидностью считая их центральными в развитии цикла. Нарастание движения, его кульминация и спад, свойственные внутреннему ритму поэмы, раскрываются в последовательном выстраивании иллюстрационного ряда.
     Изменение характера графического почерка Бенуа в зависимости от изменения ритма поэмы и поворота сюжетных линий явственно прослеживается от начала цикла до его завершения. Полнозвучный открытого дыхания строй «Вступления» поддержан величественным образом города, с его гармоническими членениями архитектурных масс, масштабностью пространственных решений, нарастающее напряжение «части первой» (Наводнение), находит отзвук в пластике самого рисунка, более нервного, острого, в контрастах светлого и черного, в загруженности листа, т. е. в тесной заполненности каждой
описательно-событийной иллюстрации. Зато кульминационный ряд «части второй» (Преследование) полностью очищен от графического многословия: людская суетливая толпа и вздыбившаяся в хаосе стихия уступают место поединку двоих. В сценах «преследования» Бенуа строит композицию каждого рисунка в масштабах больших планов — на контрасте масс, пятен и силуэтов развертывается изобразительный диалог, имеющий не только логически-художественный, но и глубокий духовный смысл.

                16

     Рисунок кистью свободен, импровизационен. У Бенуа нет культа линии, как например, у Сомова или Билибина. То она легко и плавно строит контур предмета, то дробится в коротких разнонаправленных штрихах, то ложится параллельной сеткой, напоминая фактуру деревянной гравюры. Рисунок под гравюру впоследствии использует Добужинский в иллюстрациях к «Белым ночам» Достоевского (применяя своеобразную технику «граттографии» - резание по картону). Хотя сами художники «Мира искусства» не использовали ксилографию в книге, они высоко оценивали ее роль в искусстве начала Х1Х века, характер ксилографичности был важен, как утверждение специфики книжно-графического искусства, в котором гравюра органична. Один из центральных рисунков — преследование Евгения «Медным всадником»- Бенуа в последующих изданиях вынес на фронтиспис и попросил Остроумову-Лебедеву выполнить его в ксилографии. Это, пожалуй, единственный случай применения гравюры в книжной графике «Мира искусства». Члены объединения, и Бенуа, в первую очередь, создавая новую эстетически значительную книгу, отстаивая приоритет графики в ней, имели в виду, главным образом, книжный рисунок.
     Подчинение пластических средств поэтической речи обнаруживается не только в характере рисунка, но и в использовании подцветки, в решении композиционно-пространственных задач. Глухой тускло-зеленый и серый тон, просвечивающий сквозь черный контур — в сценах наводнения, охристо-мягкий, успокоенный — в повествовании об Евгении. Там, где Бенуа показывает светлые просторы Невы, горделивые очертания бастионов Петропавловской крепости, Биржи, Адмиралтейства, он использует низкий горизонт, широкие планы, спокойные мягкие линии. Стихийное бедствие, обрушившееся на город, словно уплощает и разрывает пространство, делает его фрагментарным. Исчезает поэзия покоя, возникает дисгармония. Центральная тема пушкинской поэмы — попытка борьбы человека и символа власти, крушение, возмездие, олицетворенное в сценах преследования Евгения «Медным всадником». Бенуа в кульминационной части поднимается до высокого драматического пафоса.
     Именно в этих сценах художник полно и выразительно передает самый дух пушкинской поэмы, ее романтический строй, в какой-то мере пытается раскрыть богатство поэтических средств. Движение разворачивается, нарастает. Это подчеркнуто резкостью ракурсов, напряженной силой штриха, диагональными разрывами облаков. Грозное неотвратимое движение достигает своего апогея в иллюстрации «Преследование» - оживший памятник преследует свою жертву. Монумент обрел динамичность, Евгений потерял черты реального человека, превратившись в тень, в неясное пятно, чуть различимое в тени высоких домов. Мерный ритм «тяжелозвонкого скаканья» подчеркнут черными разрывами несущихся под ветром облаков, чередованием архитектурных масс, протяженностью площади. Иллюстрация несет в себе высокий накал страстей, яркую экспрессивность.
     В последних завершающих рисунках интонация художника словно бы сниженная, успокоенная. От взволнованности, драматизма предыдущих иллюстраций переход к рисункам более повествовательного характера, от мрачной впечатляющей фантастики сцен преследования — к сюжетной реальности последних эпизодов. Изображение Петра»Всадника», монумента открывает и замыкает поэму, первая иллюстрация — образ города, перекликается по своему решению с композиционным строем рисунков кульминационного ряда. Возвращение к большим масштабам создает кольцевую замкнутость цикла. Круг замкнулся. Это ощутимо не только в образном решении, но и в стилистике рисунков, а главное — в структуре композиции.
     (В варианте «Медного всадника» 1923 года все иллюстрации примерно равнозначны — по принципу их размещения в книге. Поэтому в какой-то мере утрачивается ощущение главных «узловых» рисунков в логике развития всего иллюстрационного цикла, логике, которой подчинены рисунки, опубликованные журналом «Мир искусства»).

                17

     В «Медном всаднике» Бенуа нашли выражение принципы новой мирискуснической книжной культуры. Графика книги становится самостоятельной сферой искусства, которой присущи свои закономерности. В первую очередь речь идет о доминанте графического начала в цикле Бенуа. Ему подчинена и логика композиционных приемов и общая насыщенность цветом и решение пространственных задач. У Бенуа нет того культа плоскости страницы (как и культа линии), который существовал у Сомова, Добужинского, Билибина или Нарбута. Но прорыва в глубину, иллюзии развития движения от «экранной плоскости» изображения к заднему плану Бенуа избегает. Он или «развертывает» пространство на зрителя (как во фронтисписе), либо, используя приемы театрализации, строит его по принципу «кулис», укрепляя плоскость первого плана изображениями предметов или фигур большего масштаба, чем остальные.13.
     Заставки, концовки, иллюстрации выстроены в продуманной последовательности, в определенном ритме, соответствующем динамике пушкинской поэмы, и в то же время они образуют свой изобразительный ряд, логика развития которого позволяет говорить о создании композиционного комплекса, о первой попытке выстраивания книжного ансамбля. Для художника становится важным не только отдельный рисунок для книги, сам по себе, но и жизнь его на книжной странице в соотношении с наборной полосой и шрифтом, с форматом листа, с другими иллюстрациями. Бенуа заранее продумывал макет-рисунок отдельной страницы (с учетом колонки набора), расположения иллюстраций по отношению к каждой строфе «Медного всадника».14. Говорить о макете еще рано, но этот принцип предварительной работы с материалом будущей книги, определение взаимосвязи ее компонентов, неведомый иллюстратору 1890-х годов, активно вводится Бенуа в практику, а затем теоретически осмысливается в известной статье «Задачи графика» (1910).
     В «Медном всаднике» Бенуа-иллюстратор не забывал о том, что книга должна быть обыграна декоративно. Декоративность, не внешняя и помпезная, как в «Охотах» и «Царском Селе», а выраженная в самом строе рисунков, характере подцветки, изяществе заставок и концовок, оформительских  «украшающих» элементов несомненно важна для художника. В его цикле иллюстрационное и декоративно-оформительское начало объединены, они обусловливают цельность общего решения.
     Изменился сам метод иллюстрирования — от сопровождения-комментирования художник приходит к творческому осмыслению литературного произведения, создает изобразительный ассоциативный ряд, неразрывно связанный со всем поэтическим строем поэмы. Принцип пассивного иллюстрирования, свойственный книге конца Х1Х века, уступает место активному одухотворенному соавторству. И в этом также важнейшее качество творчества мирискусников в книге. Бенуа — эрудит, великолепно чувствующий пушкинскую эпоху и искусство пушкинского времени. Вместе с тем он человек начала ХХ века, его постижение времени во всей доступной его представлению сложности социально-исторических коллизий, окрашивает чувства и мысли художника, трансформируется в образах повести, побуждает к аналогиям и сопоставлениям. Недаром И.Э.Грабарь, очень высоко оценивший работу художника, указывающий на ее принципиальную важность для русской культуры, писал Бенуа «Сейчас я видел два первых номера «Мира искусства» и никак не могу устоять против соблазна написать тебе несколько слов и прежде всего по поводу твоих иллюстраций, совершенно меня очаровавших. Они так хороши, что я от новизны впечатления все еще и теперь не могу придти в себя. Чертовски передана эпоха и Пушкин, при этом совсем нет запаха гравюрного материала, они страшно современны — и это важно...».15.
     О постоянном тяготении к пушкинской теме свидетельствует многолетняя работа Бенуа над «Пиковой дамой». Впервые художник обратился к повести в 1899 году, вернулся к ней в 1905, окончательный вариант, включающий в себя более двадцати рисунков, был опубликован в 1911 году. Опера «Пиковая дама» Чайковского была одним из самых сильных

                18
впечатлений детства Бенуа, музыка великого композитора и «прозрачная» проза пушкинской повести слились для него в единое острое ощущение прошлого, послужили ярким творческим импульсом, определившим начало пожизненной привязанности Бенуа к теме «Пушкин  и Петербург». Художник в своих «Воспоминаниях» писал: «Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону  какого-то культа прошлого. Этот уклон отразился на всей художественной деятельности нашего содружества... Этот наш «пассеизм» дал вообще направление значительной части нашей творческой деятельности».16.
     В «Пиковой даме» Бенуа воскрешает издавна манивший его «мир теней», который ему представлялся «чем-то еще живущим, существующим» - и делает это с искренней увлеченностью Поэтому книга нарядна, зрелищна, поэтому в ней столь остро проступают черты театрализации. Для Бенуа важны не столько персонажи, сколько ощущение времени, повествование о столь милых его сердцу коллизиях светской жизни Петербурга начала Х1Х века. Здесь он отходит от драматического напряжения самой повести, от темы фатализма, рока. Ему важна жанровая «костюмная» характеристика персонажей, подробная «декорационная» обстановка интерьеров, петербургское  ампирное обличье улиц. И в то же время через сердечную привязанность, увлеченность проступает ирония, художник комментирует трагедию, как неизбежный фарс, и здесь снова резко очерчивается характерная черта мирискуснической ретроспективной стилизации — отстраненность, отчужденность по отношению к своим же фетишам. Чуть-чуть игры, чуть-чуть гротеска — образ зловещей дамы в черном, мрачная символика карт. Изобразительные аллегории свидетельствуют о желании Бенуа стилизовать книгу в духе прошлого века. Вот, например, одна из заставок: фортуна с завязанными глазами, а за нею взбалмошный черт пляшут над головами играющих. Рядом с гротеском ощущение надвигающейся катастрофы — через все звенья эпиграфов проходит черное.
     Продуман строй композиционного ансамбля, выстроенный более отчетливо, чем в «Медном всаднике». Тема, начатая эпиграфом-рисунком, повторенная в заставках, разворачивается в больших полосных иллюстрациях, где «зрелищность» выступает особенно наглядно, где действие организовано словно на сценической площадке. Блеск дворцовых зал, в свете хрустальных люстр на зеленом сукне сверкают золотые монеты, шелк, атлас одежд, голубые пудреные парики. В центре за карточным столом восседает чуть курносая «Венера Московская». Бенуа замыкает иллюстрационный цикл такой же «мизансценой», но только игорный зал из Парижа перенесен в Петербург, а вместо графини в центре Герман («это похоже было на поединок»). Темнота надвигается на зеленый стол, мрак обступает играющих со всех сторон. При полностью и, очевидно, нарочито сохраненной композиции (иллюстрации к 1 и 6 главам) контрастно настроение рисунков. В первом — свет надежды, блеск удачи, в последнем — тьма надвигающегося безумия.
     В отличие от монохромности «Медного всадника», «Пиковая дама» насыщена цветом. В эпиграфах, заставках и концовках цвет введен в контур, положен на плоскость. В иллюстрациях он в какой-то мере становится пространством и объемом, единства Бенуа здесь не сохраняет. Поэтому в «Пиковой даме» нет той цельности, которая присутствует в «Медном всаднике», она ближе в полосных иллюстрациях к «Охотам» или «Царскому Селу». Бенуа широко использует цветовые контрасты. Глухие темно-красные мрачные тона в спальне графини, призрачный голубой свет в убогой казарменной комнате Германна, нарядный золотистый отблеск, лежащий на фигурах и предметах в дворцовых залах и крадущаяся из углов предательская тень, готовая погасить краски жизни... Но даже в этих иллюстрациях, от самых нарядных до самых сдержанных, так же сильно ощущение сцены, декораций, размещенных по законам «кулисного» пространства, которое из «живописной» глубины вновь и вновь возвращается к первому плану. «Пиковая дама» лежит в русле

                19
 
традиций книжного «Мира искусства», с его стремлением к стилизации, декоративной парадности. По-существу «Пиковая дама» наиболее театрализованный вариант мирискуснической книжной графики.
     Значительное явление предреволюционной русской книжной культуры — мирискусническая детская книга- в большой мере сформировалась под влиянием Бенуа, а затем Билибина. «Азбука» - по-существу, ее начало. «Где русские детские иллюстрации? Я знаю, мне назовут Билибина, Поленову, Малютина. Но это крохи и крохи за целые девять лет. Русской детской картинки фактически нет. Есть только случайные художественные или дилетантские попытки. Притом же эта гомеопатическая доза художественности растворена... в мире пошлости и безвкусия, которые являются отличительными признаками детской литературы».17.
     В возмущенной реплике Бенуа нет преувеличения. Книжный рынок начала века был наводнен дешевыми детскими изданиями «для бедных», ремесленными  поделками, в которых, как и в книгах для взрослых, полностью отсутствовала забота о ее внешнем облике. Вольфо-Девриеновские дорогие «подарочные» издания предназначались детям из состоятельных семей. Уныло-нравоучительные по содержанию, зачастую безвкусно оформленные, они были антидемократичны по самому характеру своему. Мирискусники не только возмущались безвкусицей, их справедливо раздражала проповедь благотворительности, надоедливая морализация, т. е. вся та «благородная плаксивость», как ее называл Бенуа, которой была пропитана детская литература начала века.
     Мирискусники объявили войну мещанским взглядам и пошлым вкусам. Глубоко убежденные в облагораживающей роли искусства, они утверждали свой принцип воспитания — воспитания красотой. Сделать книгу нарядной, украшенной, художественно значительной - эта задача считалась наиважнейшей. Веселая игра, забавная выдумка, увлекательное зрелище — вот что предлагали художники детям, стремясь обогатить их яркими впечатлениями.
     Последовательно развивая свою эстетически-педагогическую программу, мирискусники стремились увести ребенка от повседневности, от скучной прозы жизни в мир волшебных грез, фантастики, игры. «Как обманута бывает детская душа, когда вместо ожидаемого сказочного царства какая-нибудь книжка с картинками дает ей лишь рабскую копию действительности».18, - утверждал близкий мирискусникам критик К.Сюннерберг. Сказочным царством, где переплетаются сюжеты русских сказок, средневековых баллад и «исторических фантазий» стала «Азбука» Александра Бенуа (1904). В этой книге автор выступает, как составитель, иллюстратор и оформитель. Бенуа создает подробно разработанные картины, часто повествовательные с обилием предметов и действующих лиц. Такие иллюстрации предназначены для длительного разглядывания и любования. Бенуа ни на минуту не забывает: учить — развлекая, воспитывать — приобщая к красоте. И еще одна существенная особенность «Азбуки»Бенуа: овладеть грамотой с помощью такой картинки ребенок сможет лишь в том случае, если объяснение будет давать взрослый, обладающий эрудицией и определенными симпатиями. «Азбука» явно адресована семье просвещенного интеллигента. В ней, как в зеркале ,отразились пристрастия Бенуа, столь характерные для мирискусников: русская старина, очарование французского рококо и русского ХУШ века, модная сюжетика модерна.
     В композициях многих иллюстраций часто используется принцип кулис, разыгрываются
мизансцены. Один из лучших рисунков «Азбуки» - «Театр», где дети восхищенно рукоплещут чудесам, происходящим на сцене. А один из персонажей -«Арап» воскрешен впоследствии Бенуа в костюме для балета И.Стравинского «Петрушка», поставленном в Париже в 1910 году.
     Среди детских книг начала ХХ века «Азбука в картинах» Бенуа выделяется богатством и изобретательностью оформления, цельностью и гармоничностью художественного облика. 
                20

В ней настойчиво проводится идея украшенной, декоративно обогащенной книги: «главный, самый важный для ребенка элемент: красивое, интересное лицо, заманчивая внешность, впечатляющая наглядность» - писал Бенуа в статье «Кое-что о елке» (1908). И «Азбука» в полной мере обладает этим «главным элементом»: она нарядна, щедро украшена — рисунком, цветом, гирляндами, плетениями, орнаментом, создающим обрамление иллюстраций. Художник считает необходимым дополнить рисунок декором, объединяя их на линейно-графической основе, которая в этой книге у Бенуа доминирует. Все подчинено линии, гибкой, плавно льющейся, сплетающей кружево барочного узора. Шрифт самой «Азбуки» свидетельствует о поисках художником стилизованных форм в этой области графического искусства — он нарисован в духе шрифтов типа Дидо, характерных для русских изданий начала Х1Х века. Книгу отличает высокий полиграфический уровень. Выполненная в технике хромолитографии большого формата с крупными цветными рисунками, напечатанными на плотной бумаге, выразительным шрифтом, она стала одним из примечательных явлений в детской книге своего времени. «Азбука» Бенуа послужила началом для создания последующих мирискуснических «Азбук» Добужинского и Нарбута.
     Бенуа вошел в историю русской книжной графики не только как художник, но и как теоретик. Он — один из основоположников теории мирискуснической книжной графики. Особую роль в формировании ее основных принципов сыграла статья Бенуа «Задачи графики», опубликованная в 1910 году. К ней мы еще вернемся.

                -  -  -

     В творчестве каждого из мирискусников с той или иной полнотой выражались различные стороны нового понимания графики, связанной с книгой. В работах Бенуа, уже в первых его книжных опытах, явственно проступает стремление найти общность содержания и пластических форм, слова и изображения, и уже затем — связать в единый ряд иллюстрационные и оформительские элементы. В творчестве Сомова декоративное начало преобладает. В его книжной графике наиболее отчетливо раскрывается одно из важнейших положений мирискуснической системы: книга, как украшенный предмет, книга, как произведение искусства. Современники называли Сомова «виньетистом», «магом и волшебником линии», имея в виду присущие художнику изящество и тонкость рисунка, изобретательность в разыгрывании деталей оформления, изысканность графических мелочей, украшающих страницу. Сомов оставался декоратором и в выборе цвета, и в композиции рисунка, и в разработке плоскости страницы.
     Бенуа и Сомов во многом близки. Того и другого влечет ХУШ век, в искусстве которого они находят гармонию и красоту, причем этот период остается воспринятым субъективно, идеализированно. Нет в реминисценциях «Мира искусства» исторически осмысленного, подлинного ХУШ века - «века просвещения», с его философами и учеными, войнами и революциями. Всего лишь частный неглубокий срез культуры — придворный быт, празднества, зрелища, забавы. Но сколько проникновенности, внимания к мелочам, интереса к каждой подробности костюма, прически, жеста в воссоздании этого мира, исполненного для Сомова и для Бенуа бесконечного очарования. Ретроспективная стилизация остается ведущим принципом и в сомовском книжном искусстве.
     Но наличествуют и существенные различия. Бенуа по характеру своего дарования — рассказчик, его волнует сюжетный замысел произведения. Недаром он первый создал развернутые повествовательные циклы. Сомов гораздо меньше уделяет внимания литературной канве, его рисунки скорее аналоги тем или иным сюжетным коллизиям, аналоги, в которых ярко запечатлен облик времени. В то же время в них не исчезают элементы фабульности, намека на интригу, присущие искусству ХУШ века.

                21
Следует только отметить, что для Бенуа ХУШ век -это пышный расцвет барокко, Сомов же полностью погружен в капризные формы искусства рококо. Но эта фабульность инертна, в ней нет развития действия, определенности — сюжетно характерной самих персонажей. Его прелестные маркизы, дамы и кавалеры, Пьеро и Коломбины — весьма условный типаж, стилизованный в духе времени. Сомов, как и Бенуа, видит этот мир глазами человека ХХ века, ощущая его призрачность, неполноценность. Люди — куклы, нарядные манекены, чьи грациозные фигуры словно застыли в остановленном движении. В рисунках Бенуа, особенно в его книжных украшениях, есть оттенок буффонады, его насмешливость согрета добродушной улыбкой, Сомов несравненно сдержаннее, холоднее; он более интимен и в то же время более ироничен. Сомов чаще прибегает к гротеску, к намеку на деформацию: чуть — в изломанности позы, чуть — в фарсовости жеста, чуть — в манерности движения, но этого «чуть» достаточно, чтобы не впасть в карикатурность (в отличие от немецкого художника Т.Т.Гейне, с которым современники часто сравнивали Сомова).
     Искусство Франции ХУШ века наложило несомненный отпечаток на творчество художника. Его влекла живопись Ватто (любимый мастер), Буше, Фрагонара, он прекрасно знал музыку и литературу времен рококо, его вкус был воспитан на французской книжной гравюре того времени. Однако, если сопоставить первоисточник — исполненные жизнерадостной беспечности и утонченного изящества гравюры мастеров французской книги — Эйзена, Моро младшего, Марилье, Гравело со стилизациями Сомова, то становится очевиден сам процесс претворения художником форм музейного искусства. Естественность, органичная занимательность книжных миниатюр уступает место театрализации действия, условно-ретроспективная рассудочность уводит от чисто эмоционального восприятия, свойственного мастерам ХУШ века. Форма уплощается, планы сближаются, вместо пространственно разыгранной композиции, вместо светотеневой детальной моделировки многодельной книжной гравюры рококо возникает контурный рисунок, живущий в плоскости листа. Невзирая на свою, казалось бы, зависимость от форм «рокайля», Сомов оказывался близок многим современным ему художникам модерна. Эту черту отличает Бенуа в статье, посвященной немецкому художнику Ю.Дицу: «В заинтриговывающей странности очертаний, в болезненно-смехотворных типах, в самом внешнем виде композиций Ю.Дица есть что-то острое и донельзя современное. Это почти техническая черта — фантастичность линии — составляет не только особенность Ю.Дица, но и Кондера, Бердсли, Гейне, Сомова и других однородных художников».19. Вот эта «заинтриговывающая» странность очертаний, т. е. отстранение, отчужденность, гротеск, эта «фантастичность линий» - культивирование линейно-графического начала, являются важнейшими чертами сомовского искусства.
     На страницах журнала «Мир искусства» Сомов-художник сразу определяется в графической манере. В первой из его оформительских работ — варианте обложки для журнала- активно зазвучала линия. Излюбленные Сомовым мотивы цветов и фруктов использованы в рисунке орнаментальной рамки; легко прочерченные витки орнамента, тонкий узор рисунка определяют складывающуюся манеру Сомова с его любовью к хрупкому изяществу линий и грациозной ритмичной графике. Название помещено в овал, рукописный курсив выгодно отличается от аляповатого шрифта в номерах 1899 года, выявлена сама рисуночная основа декорации книги. В том же году журнал опубликовал воспроизведение сомовской обложки к альманаху «Северные цветы» для издательства «Скорпион». Эта публикация свидетельствовала о желании редакции пропагандировать  лучшие образцы современной оформительской графики. Сомов, конечно, имел в виду прототип-альманах «Северные цветы» пушкинской поры. Он стилизовал рисунок шрифта, симметрично расположил надпись в центре обложки. Но пространственно-объемное решение обложки старого альманаха уступило место линейно-графическому, плоскостному. Орнаментальная рамка из голубых колокольчиков, словно бы осторожно положенная на поверхность листа, своей формой организует расположение текста названия.

                22

Характер рисунка букв уподоблен характеру орнаментального узора. Эта работа, отмеченная чертами ретроспективизма, явно тяготеющая к декоративной культуре начала Х1Х века, получила высокий отзыв Бенуа: «Глядя на этот рисунок его чувствуешь, его ощущаешь, как тепло, как вкус, как запах».20.
     В журнале были опубликованы первые сомовские иллюстрации, сделанные им для юбилейного издания А.С.Пушкина, предпринятого Кончаловским в 1899 году. В рисунках Сомова объединены изобразительные и декоративные элементы. Его иллюстрации к «Графу Нулину» искусно стилизованы в духе русской книжной гравюры первой трети Х1Х века: медальонные портреты героев повествования в заставке, чуть ироничны и весьма изящны по манере исполнения. Более реалистически трактованы  эскизы иллюстраций к «Портрету» и «Невскому проспекту» Н.В.Гоголя (1901).
     Рядом с деликатной тонкой графикой у Сомова встречаются листы подчеркнуто нарядные. Авантитул к «Царскому Селу» Бенуа — характерный тому пример: декоративное книжное обрамление в виде драпировок, перевитых жемчужными нитями, верно передает интонацию времени, затейливо-барочный характер послепетровской культуры. Если на первых порах Сомову присуща сдержанная графическая манера, то впоследствии он все чаще обращается к разным сочетаниям черного и белого, к столкновению контрастно окрашенных цветных поверхностей. Особенно это проявилось в титульном листе к сборнику «Театр» и фронтисписе книги Вяч.Иванова «Cor ardens“.
     Сомов применял разнообразные материалы для декорации книги,  рядом с черной тушью в цветные рисунки он вводил акварель, гуашь, золото и серебро, создавая изысканно-красочный наряд книги. В любом расцвеченном рисунке основой всегда остается линейный графический каркас, строит форму четко прорисованный контур, цвет накладывается на него. Художник широко использует черный силуэт — наивысшее обобщение формы. Сомов более последовательно, чем Бенуа, уплощал пространство, и в этом он также близок художникам модерна, которые с помощью линии преображали объем в плоскость. Сомовский силуэт прихотлив, грациозен, он сохраняет стремление к круглящейся линии, столь любимые художником овалы, картуши узнаются в них. Силуэт вторгается в белое пространство листа беспокойными очертаниями, создавая напряженную динамику поверхности. Сомов, как никто до него, культивирует свободную плоскость, «воздух листа», проигрывая на ней свои силуэтные «экзерсисы».
     Декоративность изобразительная очень важна для художника, но не менее важна для него декоративность самого изображенного предмета. Сомов, как никто из мирискусников, умел почувствовать обаяние старинных безделушек, драгоценного антуража, в который облекал себя ХУШ век. Он любил вводить в орнаменты веера, ожерелья, страусовые перья,  любил наряжать своих дам в роскошные платья с кринолинами, а головы их увенчивать высокими и сложными прическами. Нарядность форм служила для него важным качеством эстетизации рисунка, использовалась для украшения книжного листа. В его технике есть оттенок филигранности, чувствуется мастер, связанный с искусством изготовления красивых вещей. Сам художник не занимался непосредственно прикладным творчеством, но он постоянно выполнял эскизы орнаментаций для ювелирных изделий, вышивок, вееров. Великолепно зная технику миниатюры, Сомов «вырезал пером тончайший профиль как модельер, давая в силуэте всю характерность формы».21. Так же тщательно работал художник над всей книгой.
     Сомов воспринимал книгу, как объект искусства, как предмет искусства, где все стороны, все части должны быть декоративно обогащены — от переплета до завершающей концовки. Наиболее полно это представление реализовано в законченном ансамбле «Книги маркизы».
     Первый вариант книги был исполнен в 1908 году для мюнхенского издательства Ганса Вебера. Рисунки не являются строго иллюстрированными, скорее они исполнены «по мотивам», на тему того или иного фрагмента французской любовной лирики — в поэзии и прозе. В мюнхенском издании нет еще чрезмерно рискованных сюжетов, хотя явное
                23

тяготение к эротике проступает и здесь. «Галантные» сцены перемежаются с маскарадными, театральными. Пестрая феерия обманчивого маскарада — излюбленная тема и изобразительный мотив. Книга построена в определенном ритме с преобладанием линейно-черных рисунков, выполненных в небольшом размере и хорошо воспринимающимися рядом с наборной полосой.
     Второй вариант книги был выпущен в Петербурге типографией Голике и Вильборг в 1918 году. На этот раз Сомов сам принимал участие в составлении своеобразной антологии французской и итальянской эротической лирики. В петербургском издании художник использовал разные варианты расцветки контурных черных рисунков, расположенных на плотных листах большого формата, где белое поле страницы давало «дыхание», простор, вес каждому рисунку и каждой буквице. В пейзажных и «галантных» сценах ощутима связь с искусством Ватто, с лиричностью сентиментальных полотен Буше. И дело не только в том, что художник заботливо реставрирует облик «галантного» века со всеми забавными и грациозными подробностями. Есть близость в характере цветовой гаммы, в неожиданных, создающих изысканность декоративных сочетаниях серо-голубого и интенсивного розового на ярком фоне зелени.
     Многочисленные цветные иллюстрации различны: то чуть тронутые прозрачной акварелью, то резко контрастные по большим цветовым пятнам. В сценах зрелищ краски насыщены, острота их сочетаний отвечает самому духу веселого празднества. На страницах книги снова и снова воскрешает Сомов героев своих ретроспективных жанров: характер театрализации действия присутствует во многих фабульных рисунках, а иногда Сомов, как и Бенуа, обращается к непосредственному изображению сцены. Таков рисунок «В театре», где Арлекин и Коломбина застывали у раздвинутого занавеса. Ярко расцвеченная иллюстрация остается принципиально плоскостной, точка зрения снизу вверх придает особую устойчивость фигурам актеров, головы зрителей словно бы вплотную придвинуты к рампе, настойчиво акцентируется первый план.
     Как всегда у Сомова разнообразен, подвижен силуэт, сохраняющий декоративную выразительность, он часто включается в иллюстрацию, заставку или концовку. Встречается он и в обрамлениях, ритмически окаймляющих стихотворные строки, где  в сложном сплетении чередуются цветы, драгоценности, изображения головы маркизы в полумаске и сидящего китайца. Все превращено в декоративный узор, в нарядный орнамент.
     «Книга маркизы» демонстративно нарядна: на белом тканевом переплете тиснен золотом силуэт маркизы в пышном платье, и это сочетание кружевной золотистой линии с большим массивом белого сразу задает определенный тон всему ансамблю книги.
     Сомовские рисованные шрифты в этой книге, как и в других работах художника, являются непременным элементом украшения. Они, кроме чисто функционального, знакового смысла, всегда включаются в декор — и эта особенность присуща мирискуснической книжной графике в целом. Сомов, как правило, связывает шрифт с орнаментом — и в рисунке букв, аккомпанирующих узору, и в «плотности», точнее, уплощенности самой буквы, и в разработке общего композиционного строя листа. Он любил также стилизовать надписи не только в духе «рокайльных форм», но и в манере печатных шрифтов начала Х1Х века.
     Логичность, цельность графического строя отличает сомовскую «Книгу маркизы». Иллюстрации и оформление едины по характеру рисунка, по самой стилистической манере, органичен им рисованный шрифт надписей. Об этом единстве, столь  важном для книжного художника, впоследствии упоминал Радлов: «Сомов не теряет своих выдающихся качеств виньетиста и тогда, когда берется за иллюстрацию».22. Здесь проявляется одна из определяющих сторон мирискуснической графики — единство иллюстрационного и декоративно-оформительского начал. В творчестве Сомова она выражена особенно полно: в цельности, завершенности рисунка, в единстве линейного и цветового ритма, в каллиграфической отточенности каждой детали, в том, что эти качества в одинаковой мере
                24

присущи иллюстрации, заставке, концовке, декоративной рамке и орнаментальной виньетке.
     Книжное искусство Сомова, отмеченное высокой графической культурой, стало неотъемлемой частью мирискуснического наследия, определило его кардинально важные стороны.
               
                - - -

     Бакст, как и Сомов, декоратор книги, в первую очередь.
Но, в отличие от Бенуа и Сомова, эта сторона его дарования раскрывается в своеобразном варианте ретроспекции — современники считали его одним из последовательных выразителей «нового классицизма». По сути это определение не совсем точно. Источник, к которому постоянно обращается художник — античность — искусство древней Греции, а не ее вариант, продублированный в классицизме. Кокетливо-вычурное рококо или пышное барокко не привлекают Бакста. Поиски гармонии и красоты приводят его к другой стилистике — лапидарной, строгой, мужественной. В статье «Пути классицизма в искусстве» Бакст писал : «Наш глаз устал от тонкого, от слишком изощренного искусства, от былого, и увы, не- глубокого цитирования всех стилей... новый вкус идет к форме не-   использованной, примитивной, к тому пути, с которого всегда начинают большие школы...».23.
     Однако цельный, лапидарный стиль греческой архаики трансформировался в работах Бакста в изощренный узор, в линейный арабеск, выдающий принадлежность к искусству модерна. Серьезное влияние оказало на него творчество Бердсли. В то же время в некоторых его рисунках ощутима связь с Валлотоном. Гибкая сильная линия, россыпь точечного штриха в книжных украшениях Бакста сочетаются с контрастами больших пятен черного и белого.
     В отличие от Сомова Бакст не абсолютизирует плоскость: его штрих передает моделировку формы, она круглится, словно бы выступая над поверхностью листа, иногда в рисунках включается пространственный мотив. Но принцип утверждения плоскости художник сохраняет: он прибегает к фризообразному расположению фигур и предметов, вводит обрамление типа кулис или круга, настойчиво возвращая к первопланному «экрану» пространство и форму. У Бакста орнаментированная поверхность листа напоминает скорее всего плоский рельеф.
     С таким же увлечением, как Сомов, который ткет узоры из драгоценностей и безделушек, Бакст сплетает свои орнаменты из венков и гирлянд, ваз и треножников, включает в них фигуры фавнов и сатиресс. В сопоставлении с сомовскими, его рисунки отличаются большей пластической четкостью, изображения людей и предметов воспринимаются не только как часть декора, они значительно иллюстративнее. Ясность выражения композиционной идеи, строгий линейный ритм, владение разнообразными способами рисунка — линией, прерывистым и точечным штрихом, пунктиром, заливкой, свидетельствующее о поиске фактурных качеств, - все это свойственно Баксту, в графике которого проявился щедрый дар художника-декоратора. Недаром Бенуа отметил его как первого после Сомова каллиграфа русского искусства «и вот почему лучшее, что им сделано — это чистая орнаментальная иллюстрация, вроде заставок, виньеток, концовок».24.
     Поэтому так важна роль Бакста в повышении художественного уровня журнала «Мир искусства», где ему было поручено заботиться о графической стороне дела. Он сам, по свидетельству Бенуа,  «проводил целые дни в редакции, ретушируя фотографии, изобретая элегантные надписи для рисунков». Интересна бакстовская обложка, украсившая журнал в 1902 году, выполненная в формирующихся принципах мирискуснической графики. Один рисунок включен в другой, иллюзия пространственного сдвига, возникающего между ними, тут же нейтрализуется фигурами первого плана, словно замыкающими границы двух плоскостей. Здесь Бакст отдает предпочтение легкому прерывистому штриху и еще не

                25

отказывается от форм «рокайля». Как обязательная часть решения декорации журнала из номера в номер печаталась созданная Бакстом марка - «орел на вершине снеговой». В форме аллегории она олицетворяла высокую духовность искусства, его отрешенность от будничной действительности.
     Бакстовские шрифты — живые, упругие, декоративные, написаны свободной кистью. В отличие от сомовских шрифт Бакста не подчиняется полностью декору, в нем есть своя игра форм, свое движение, хотя, оно, разумеется, органично рисунку.
     Художник много публиковался в журналах «Мир искусства», «Золотое Руно», «Аполлон», вместе с Сомовым создавал изысканное декоративное оформление «Ежегодника императорских театров». Не чужды были Баксту, как и остальным мирискусникам, настроения символизма. Фронтиспис к сборнику стихов А.Блока «Снежная маска» наиболее убедителен в этом плане. Художник трактует тему иллюстративно, изображая женщину в черном и юношу, пытающегося ее догнать — на фоне фантастического пейзажа со снежными скалами, черным небом, усеянном звездами, и черным озером. Тревожное и загадочное настроение лирики Блока аллегорически раскрыто в рисунке не только его условной иллюстративностью, но напряженностью контрастов черно-белого, резкостью линейных ритмов, передающих движение. Недаром известный исследователь русской книги А.А.Сидоров считал, что этот фронтиспис являл собой «пример синтетической иллюстрации, характеризующей основной пафос и центральный образ книги».25.
     Имя Бакста по праву должно быть названо в славной плеяде реформаторов русской книги начала ХХ века.

                -  -  -

     В кругу «Мира искусства», столь богатого талантами, фигура Е.Е.Лансере выделяется своей самобытностью. В его творчестве нашли выражение основополагающие принципы художественной идеологии этого объединения, в то же время проявились качества ярко индивидуальные, вступающие в противоречие с мирискусническим ретроспективизмом. Лансере в меньшей степени был присущ исторический сентиментализм старших мастеров; отчетливо выраженное тяготение к реальности возобладало в итоге в его творчестве над ретроспективной стилизацией. Этот сложный путь пройден художником и в искусстве книги. Лансере широко  развернул, как бы довел до исчерпания отдельные черты сложившейся системы декорации книги, а затем отказался от каноничности, разработав свой метод формирования книжного целого, метод, во многом противопоставленный принципам «Мира искусства».
     Лансере складывался, как художник, в орбите духовного влияния своего дяди — Александра Бенуа. Так же, как Бенуа и Сомов, он великолепно знал старое искусство, так же обладал тонким пониманием стилей ушедших эпох, особенно петровского барокко и русского классицизма начала Х1Х века. Уверенное мастерство стилизации присуще ему чуть ли не с первых шагов. Лансере был одним из постоянных оформителей журнала «Мир искусства», автором многих обложек, заставок, концовок, шмуцтитулов. Его рисунок отличался крепостью замкнутой в себе формы, сильной и сочной линией, стройностью композиции. Он включал в декор фрагменты архитектуры, старинную утварь, причудливых зверей, элементы пейзажа. Большей частью в основе его орнаментальных мотивов лежали натурные наблюдения, как бы фантастичны эти мотивы не были. Лансере впоследствии писал в своем дневнике «рокайль - беспредметный узор, я его тоже очень ценю и подолгу его ищу, но все же такое гутирование росчерка для меня уродливо,... когда есть неисчислимое богатство линий и форм природы».26. Работа в журнале «Мир искусства» заставила художника подробно познакомиться с полиграфией, что сыграло существенную роль в его последующей деятельности книжного графика. Лансере один из первых начал выполнять
                26

постраничный макет оформления, ставя задачу связать воедино все графические элементы книги. На первых порах для художника наиболее существенным было определение общего творческого принципа - «стиля», связи содержания с изобразительными средствами, но под стилем, в первую очередь, подразумевалась стилизация в духе той или иной эпохи.
     Характеризуя свое творчество «виньетиста», наиболее выразительное для молодого Лансере, художник писал: «В моих исканиях этого времени было два направления: модернистическое, широко использующее для декоративного оформления растительные мотивы, и  историческое, в котором я шел от изучения восемнадцатого столетия».27. Связь со стилистикой модерна проявляется в разработке многих его мотивов для оформления журнала «Мир искусства» первых лет издания. В последующие годы в оформительском творчестве художника преобладает «историческая» ретроспективная тематика, в которой встречаются мотивы не только барочно-классицистического, но и ренессансного характера. В основу каждой декоративной композиции заложен твердый графический каркас, чувство построенности формы присуще Лансере более, чем кому-либо из мирискусников, эта черта проявляется и в графике журнала, Звучная декоративность, своеобразная торжественность отличает обложки, исполненные художником. Благороден их цветовой строй: золото на темно-синем, золото шрифта и орнамента на темно-зеленом, логичны соотношения орнамента и букв, строга и стройна композиция.
     Существенна роль Лансере в оформлении уже упоминавшегося издания «Царская и императорская охота на Руси». Художнику принадлежат буквицы ко всем главам. Инициал, заключенный в прямоугольную рамку, используется как часть декора страницы, выделяет красную строку, нагружается сюжетными деталями. Декоративный шрифт здесь лишь часть украшения  страницы. Последовательная стилизация обнаруживает себя не только в обращении к орнаментальным формам ХУШ века, она проявляется в соединении декора с видовым материалом (в духе гравюр петровского времени), и, кроме того, имитации техники. Рисунок пером подражает гравюре на металле. Так же, как в «Медном всаднике» Бенуа, аллегорические концовки ориентированы и на графику ХУШ в. и на «символические» политипажи пушкинского времени, так и виньетки Лансере в «Охотах» соотнесены с оформлением изданий в эпоху петровского барокко и раннего классицизма.
     Уже в этой работе проявляются характерные для художника черты в организации украшения книги. Он включает в рисунок цвет, причем в разных элементах декора использует его по-разному: все буквицы напечатаны сепией, заставки выполнены в два или три цвета, концовки — перовой рисунок без подцветки. Органичной связи  в цветовом решении  между этими «изобразительными рядами» еще нет. Зато очевидно стремление объединить иллюстрационное начало с оформительским, превратить каждую иллюстрацию в виньетку.
     Этот принцип остается ведущим и для «Царского села» (1903 год), где Лансере активно участвует в создании художественного облика книги. В «Царском селе» - такой же типичной мирискуснической  «ретроспективе»- почерк художника становится более определенным. Его оформление отличается нарядностью, помпезностью, своеобразной пластической «риторичностью», т. е. желанием говорить необыденным, приподнятым языком. В богатых по цвету и сложных по композиции акварельных заставках, напоминающих маленькие панно, проявляется дарование художника-монументалиста. В то же время введение изображения в рамку, развертывание композиции вдоль книжной страницы свидетельствует о том, что художник хочет подчеркнуть плоскость листа, ввести рисунок в формы книжного канона, который к тому времени сложился у мирискусников. Для Лансере все большее значение приобретает цвет. Он звонок, наряден и торжественен в центральной акварели — вклейке «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (эскиз картины в ГТГ) воспринимаемой как отдельный станковый лист. Насыщены цветом акварельные заставки, отличающиеся тонкостью и точностью рисунка. Здесь нет иллюзорности пространства, но существует своя

                27

цветовая доминанта, которая помогает выстроить пространство декоративное. Кроме больших акварельных заставок Лансере исполнил еще несколько перовых одноцветных. Снова возникают разные «изобразительные ряды», подчиненные разным задачам, стилистического единства всех элементов оформления в этой книге еще нет. Следует напомнить, что и «Охоты» и «Царское Село» оформлялись несколькими художниками.
     Самая значительная работа Лансере, сыгравшая важную роль в книжной графике начала века — иллюстрирование и оформление повести Л.Толстого «Хаджи-Мурат» (1912-1916гг.). Это произвденение стало не только событием творческой биографии художника, но и важной вехой в истории русской иллюстрированной книги.
     Книга включает в себя огромный, емкий и многообразный изобразительный материал. 70 акварелей и рисунков распределены относительно равномерно по 25 главам, почти каждая из них имеет заставку, концовку, страничную иллюстрацию (или страничный иллюстрационный разворот), в ряде случаев главы отделяются друг от друга рисунком — шмуцтитулом. Использованы многообразные виды репродукционной техники начала ХХ века. Отлично владеющий средствами современной ему полиграфии, Лансере стремился извлечь из них максимум эффекта для решения содержательных и стилистических задач.
     Задавшись целью проиллюстрировать повесть Л.Толстого Лансере неоднократно ездил на Кавказ. В художественную ткань книги вошли многие акварельные этюды, натурные зарисовки. Они стали основой для многих пейзажных иллюстраций и заставок; портретные рисунки включили в себя материал иконографический — старинные портреты и даже дагерротипы, запечатлевшие реально существовавших исторических лиц, введенных Толстым в повесть. Во всей этой трудоемкой предварительной работе главным оставалось творческое осмысление текста, «вживание» в него, стремление найти пластичесий эквивалент образа художественного и литературного.
     Бенуа, друг и единомышленных Лансере, в своей восторженной рецензии по поводу «Хаджи-Мурата» уловил некоторые особенности, свойственные не только творческой манере Лансере, но и всему этому произведению, как определенной художественной цельности: «Лансере — по природе — иллюстратор... безо всякого преувеличения, гениальный иллюстратор... в иллюстрациях он большой поэт и художник. Слишком огромно искусство Толстого, чтобы вообще допускать какие-либо сравнения. Но тем значительнее то, что рисунки Лансере сохраняют рядом с толстовской колоссальностью и свою значительность, свою прелесть, что они не только дают тонкую и точную справку по сценарию и рисуют типы действующих лиц, но, кроме того, складываются в самостоятельную песнь, прекрасно ввязывающуюся в могучую музыку Толстого»31.
     Говоря о великом даре Лансере — иллюстратора, Бенуа, несомненно, имеет в виду главенствующую роль иллюстрации в этой работе художника. Утверждая высокое мастерство и самоценность рисунков Лансере, Бенуа в то же время отмечает, что они в какой-то мере являются  «тонкой и точной справкой по сценарию», т. е. иллюстрации «привязаны» к повествованию, комментируют основные сюжетные линии повести, характеризуют общую идею, общий «сценарный» замысел. Поэтому особый интерес представляет не только сложная разветвленная система иллюстрирования, но и разнообразие жанровых форм, примененных художником в книге. Как одно, так и другое не являются характерными для русской книжной графики начала века.
     В книге появляется портретная иллюстрация: страничный портрет молодого Толстого (перовый рисунок) и два страничных акварельных портрета: Хаджи-Мурата на фронтисписе, и Николая 1 — в тексте (последний рисунок был исключен царской цензурой в издании 1916 года, так как самодержец изображен явно сатирически, портрет напечатан лишь в издании 1918 года). По существу, на этом противопоставлении держится конфликт повести, завязка

                28

действия, гибель Хаджи-Мурата, олицетворяющего начало независимое, свободное,  в борьбе с бюрократической военной политикой монархии, олицетворением которой является Николай 1. Недаром Лансере только эти два портрета делает большеформатными, крупнопланными.
     Отдельные персонажи «первого плана» представлены художником в композициях действия. Замкнутый, сосредоточенно-грозный враг Хаджи-Мурата — Шамиль, чье суровое спокойствие контрастно оттеняется воинственными жестами сопровождающих его  наибов («Шамиль с наибами»), доверчивый, душевно открытый юный Юсуф, сын Хаджи-Мурата («Юсуф в ауле Цельмее»). В толковании этих двух характеров проявляется умение художника развернуть драматическую иллюстрацию, верно обозначить не только ход событий, но и взаимоотношения героев повести («Суд Шамиля»). Иллюстрации «действия», своего рода стержневой ряд книги, связаны с главными узлами повествования, с движением и развитием сюжета. Лансере последовательно и целенаправленно следует этому принципу, особенно в тех рисунках, где в ряду эпизодов раскрывается судьба Хаджи-Мурата. Изображая драматические события, художник старается передать эмоциональную атмосферу происходящего. Образы живые, впечатляющие, ситуации жизненные, остро-выразительные. Ни тени отчужденности, иронии, ни намека на символику или гротеск.
     Большинство событий, в которых участвуют персонажи повести, происходят на фоне природы. Природа в книге Лансере становится носителем эмоциональных качеств. В сюжетный ряд иллюстраций-вклеек введено несколько чисто пейзажных, в полустраничных цветных разворотах пейзаж преобладает, в заставках-вклейках — главенствует. И это закономерно. Для Лансере невозможно бытие героев повести Толстого вне реальной естественной среды, которая для самого художника стала обжитой, органично своей.
     Но дело в том, что эти пейзажные листы с их насыщенностью цвета, пространственным решением, рефлексами световоздушной среды являются прежде всего самостоятельными станковыми работами, уменьшенными  до размера страницы, а иногда и полустраницы. Если в своих предыдущих книжных работах Лансере, перерабатывая натурный материал, вводя его в книжную среду, подчинял требованиям декоративности, то здесь он существует, как самостоятельный живописный ряд. Богатство и разнообразие колорита стало отличительным свойством кавказских акварелей, многие из них картинны и в  композициях.
     Особую роль играют разворотные иллюстрации, которых не знала книга Х1Х века. Они создают своего рода эмоциональную и смысловую разрядку между насыщенными действием  сюжетными листами и страничными пейзажными иллюстрациями. Кроме того, они выстраивают свой последовательный ряд, организующий композицию книги вместе с цветными вклейками, перовыми рисунками заставок и концовок. В них художник уходит от конкретной изобразительности листов-вклеек, они воспринимаются более обобщенно. Изменение манеры влечет за собой изменение техники: развороты выполнены «трехцветной» репродукцией, в которой цветной рисунок напечатан на странице рядом с текстом, а белое поле становится дополнительным действующим цветом. В некоторых пейзажных разворотах, в панорамных картинах кавказской природы есть ощущение монументальности. И сама композиция и цветовое решение способствуют этому впечатлению. Развороты интересны еще тем, что в них перед зрителем предстает не только Кавказ, но и природа средней русской полосы, и облик столь любимого Лансере Петербурга. Один из самых значительных — по строгому ритмическому строю, сложной композиционной задаче — разворот «Дворцовая площадь».
     В заставках, концовках, шмуцтитулах преобладает первый рисунок, он уточняет, «документирует» место действия, обстановку, быт. Не позволяя себе ни единого иносказания в духе столь близких мирискусникам и самому художнику — в его ранних работах — аллегорий, Лансере использует лишь одну поэтическую метафору, предложенную самим

                29

Толстым: сопоставление  героической страстной натуры Хаджи-Мурата с жизнелюбивым цветком репейника. Декоративная виньетка, завершающая в виде концовки многие главы, похожа на распластанный цветок. Смысловая сюжетная связь между элементами декоративного оформления и иллюстрацией сохраняется во всех частях убранства книги.
     Сопоставление «Медного всадника» Бенуа с «Хаджи-Муратом» Лансере дает возможность определить особенности творческого почерка каждого из мастеров, представление их о книжном ансамбле. Разумеется, следует иметь в виду, что по самому типу художественного темперамента Бенуа ближе романтическая символика пушкинской поэмы, а Лансере, в свою очередь, то панорамное видение и ощущение жизни, та острота характеров в их реальных противоречиях и конфликтах, которые столь органичны искусству Толстого. Но если различием жанров и своеобразием творческой манеры писателя можно определить особенности задач, стоящих перед художником, то исчерпать этим суть различия в самой системе иллюстрирования невозможно. Верность развитию сюжета не ограничивает Бенуа, у которого цикл иллюстраций развертывается по принципу ассоциативного изобразительного ряда, связанного с поэтическим строем поэмы. У Бенуа конфликт противоборствующих сил выражается подчас, как и в пушкинской поэме, в поэтической символике, в образах фантастических, ситуациях ирреальных. У Лансере — в логически выстроенной, сообразно сюжетной линии, серии иллюстраций, подводящих зрителя к событиям кульминационным, а также в какой-то мере, и в психологически выразительных портретах главных персонажей повести. Для Бенуа существена драматическая атмосфера происходящего в целом, для Лансере конкретизация замысла в отдельных эпизодах и сюжетных композициях. Свободная импровизация или так называемая «иллюстрация настроения» у Лансере полностью  отсутствует. Вполне очевидно, что корни творческого мировоззрения художника — в русском станковом искусстве второй половины прошлого века. Интерпретация действительности осуществляется им через «эффект присутствия», т. е. непосредственное изображение происходящего, через фабульно-повествовательное начало, в основу которого положено наблюдение, фиксация, изучение исторического и документального материала.
    Принцип книги-ансамбля остается главным, но смысл в него вкладывается разный, и здесь возникает расхождение не только между этими двумя художниками, но и между канонизированной мирискуснической книжной графикой и работой Лансере. Структура книги достаточно сложна. В насыщенном изобразительном материалом внутрикнижном пространстве выстраиваются свои последовательные ряды, идущие рядом друг с другом: рисунок пером с подцветкой (концовки, заставки), яркие акварельные вклейки (иллюстрации) и цветные полустраничные развороты (иллюстрации). Они не равнозначны не только в сюжетном замысле, но и во временном выражении. Заставки и концовки статичны, в разворотах появляется движение, в основной части иллюстрационных вклеек оно усиливается, развивается во времени. В самом пространстве книги эти «ряды» живут по разным законам.
     Для Бенуа, Бакста, Сомова, Добужинского приоритет графики в книге неоспорим, причем графики, обладающей своими закономерностями, своей спецификой. Система художественных средств, использованных Бенуа в «Медном всаднике», подчинена поискам общей стилистики книги, в то же время она последовательно графична.
     Лансере решительно порывает с замкнутой строгой системой «графизма». Он широко вводит в книгу листы явно станкового характера, лишь слегка «перефразируя» натурный материал. Тонально-пространственное построение композиции, светотеневая моделировка форм — все это противоречит структуре книжного листа (в представлении художника «Мира искусства»), разрушает его плоскость. Использование принципиально разных художественных средств — графических, утверждающих плоскостность, и живописных, тяготеющих к тонально-пространственным решениям, к иллюзорной глубине ведет к разрыву

                30

изобразительного и декоративного начал. Единство книги, как целостного ансамбля, в котором части взаимосвязаны и взаимообусловлены, и завоевание которого мирискусники по праву считали своей заслугой, здесь явно и сознательно нарушено.
     При всей значительности, самобытности работы Лансере не следует забывать о противоречивости ее пластического строя, об элементах иллюстраторского станковизма, которые были в ней заключены. В то же время «Хаджи-Мурат» как книга-ансамбль содержит в себе новаторские качества, определяющие мирискусническую графику. А именно — последовательность «изобразительных рядов», выстраивающих внутрикнижное пространство в сложных сопоставлениях друг с другом и с книгой в целом, архитектоника иллюстраций в их соотношении с книгой — вещью, предметом искусства.
     Печатью своеобразия отмечена шрифтовая графика Лансере. В ранние годы он искусно стилизовал излюбленный для художников модерна готический шрифт. В надписях к «Охотам» и «Царскому селу», а также в различных изданиях начала 1900-х годов Лансере ориентировался на строгую и одновременно пышную графику книг петровского времени — типа «Символы и эмблематы». Впоследствии он широко обращался к традиции шрифта эпохи классицизма. Недаром известный русский критик С.К.Маковский называл художника создателем «русского книжного модернизированного ампира». Композиции его строго центровых, точно рассчитанных по расположению надписей обложек, часто включены в орнаментальные рамки, загружены плотным декором с атрибутами искусства классицизма. Рисунок букв связан по пятну и силуэту с орнаментом или с изобразительным фрагментом. Шрифтам Лансере присуща та масштабность форм, та конструктивная ясность, которая отличает его почерк художника-декоратора книги, создает особый парадный строй его графики.

                х  х  х

     В отличие от Бенуа, Сомова, Лансере с их многосторонними творческими устремлениями, И.Я.Билибин в кругу «старших мирискусников» первый сосредоточил свои усилия главным образом в сфере книжной графики, Правда, впоследствии он приобрел известность и как художник театра, однако книга оставалась главной областью приложения его сил.
     Основы столь популярного в начале ХХ века «билибинского стиля» закладывались еще в 1899-1901 годах, когда одна из лучших петербургских типографий —" Экспедиция заготовления" государственных бумаг, выпустила своего рода «серию» из шести книжек-тетрадок, объединенных повторяющейся обложкой и одинаковым форматом книжек, в которых главенствует изображение, а тексту отведена подчиненная роль. Уже здесь проявилась характерная особенность билибинской манеры. Художник не терпит пустоты, не дает передышки глазу: нарядные буквицы, затейливые орнаменты, сказочные пейзажи вместе с центральной «картиной», целиком заполняют обложку. В иллюстрациях, идущих в последовательном  зрительном ряду со страницы на страницу, художник открывает мир русской природы, русской «сказки», стремление передать очарование «седой» старины, воспринимаемой в каждой детали. Уже в этих первых работах проступает характерная черта билибинского стиля — острое чувство линии, пристрастие к строгому контуру. Линия резко очерчивает предметы и фигуры, становится границей цветовых плоскостей, насыщенных, ярких, без переходов и полутонов. Билибин предпочитает взятое в полную силу красное с золотом в соседстве с зеленым и глухо-коричневым. Эти густые вязкие тона приобретают в подобных сочетаниях своеобразную холодную звучность. Источники, к которым обращается художник в эту раннюю пору, разнохарактерны. Здесь и мотивы васнецовской живописи, и обращение — в орнаментике — к древнерусским рукописным книгам, и, что было органично для многих мастеров модерна, переработка материалов прикладного искусства. Рисунки первых билибинских книжек еще тяжелы, перегружены фигурами, композиционно  неустой-
                31

чивы, разномасштабные иллюстрации спорят друг с другом. Однако попытка решить книгу как цельность в первую очередь декоративную, намечалась уже в 1900-е годы.
     В общем строе сказок, входящих в книжку «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка» (1902), важную роль играет опоэтизированный пейзаж России, оборачивается русской крестьянской былью, одушевляется интересом к русской природе. Билибин приходит к более лаконичной манере изображения, гармоничности цвета, сомасштабности иллюстрационных листов. Резкость контуров или запутанное узорочье рисунков ранних работ уступает место гибкому, упругому движению линии, она превращается в одно из средств усиления выразительности рисунка, ее плавные изгибы создают мягкий певучий ритм. Композиция и сам рисунок, все более приближаются к орнаменту, что характерно для стилистики модерна.
     В лучших своих книжках, созданных после поездок на русский Север (1902-1904), Билибин широко обращается к мотивам народного искусства — кружеву, вышивке, резьбе, набойке. Эта традиция идет еще от детских книг известной русской художницы Х1Х века — Е.Д.Поленовой. Стилизуя народный узор, включая его в плоскость страницы, связывая с другими элементами оформления, Билибин обогащает свой графический язык. Былина «Вольга» (1904) более цельна по общему замыслу, по ансамблевому строю, чем прежние работы. Синеватым серебром, словно старая воинская кольчуга, светятся страницы. Гибкая линия, то превращенная в узор, то подчеркивающая декоративный абрис предметов, ровно окрашенные цветовые плоскости, нарядно-контрастные, организуют книгу,создают ее «песенный» строй, в котором художник пытается воплотить эпичность древних народных легенд.
     Стилизация, вначале эклектичная и поверхностная, с годами, с ростом опыта и мастерства, становится профессионально- зрелой, совершенной. Она опирается на достоверное знание материальной культуры, народного художественного творчества.
     Особой известностью в ряду детских книг начала 1900-х годов пользуются пушкинские сказки: «Сказка о царе Салтане» (1905) и «Сказка о золотом петушке» (1907). Они показательны для Билибина-профессионала, отлично владеющего мастерством украшения книги, в то же время здесь особенно отчетливо проступают черты, присущие мирискуснической графике — подчеркнутая декоративность формы, цвета, линии, рисунка, творческая стилизация.
     Билибин, как никто до него, умел передавать в детской книге атмосферу сказочности — праздничную, радостно-диковинную. Золотистые цветы всплывают на синем форзаце, шрифт затейливой вязью вплетается в рисунок обложки, где представлены персонажи «Сказки о царе Салтане». В это время художник настойчиво интерпретирует народную гравюру, создавая стилистику «облагороженного лубка». Он переводит народную графику на язык профессионального искусства, сохраняя ее условность, используя отдельные гравюрные композиции в своих работах. Но основа — источники стилизаций- неоднородны. Одна из наиболее эффектных иллюстраций к «Салтану»- «Бочка по морю плывет», выполненная с подлинным графическим артистизмом, является несомненным парафразом знаменитой «Волны» японского художник Хокусаи. Увлечение японской гравюрой, воспринятой как откровение художниками конца Х1Х века, также не прошло для Билибина бесследно.
     В наиболее определившемся, завершенном качестве «билибинский стиль» выразился в «Сказке о золотом петушке» (1907). В ней присутствуют все особенности сложившейся манеры художника: господство линейного приема, ковровая узорчатость поверхности листа, парадность расцветки, подробная детализация. Обогащая, «облагораживая» лубок, Билибин «держит плоскость», оттачивает контур, варьирует сочетания звонких локальных цветов. Он заключает стихию сказки в жесткие композиционные схемы, он не только повторяет мотивы, сюжеты и образы народного искусства, но и переносит в современную ему книгу стилистические приемы старопечатной книги, миниатюры и народной графики.

                32

     Рисунок Билибина чаще всего напоминает гравюру, кажется, что он выполнен резцом на дереве или металле, а не кистью на бумаге, настолько присуща ему внутренняя жесткость. Как рассказывал один из учеников художника- Мозалевский, Билибин всегда с необыкновенной твердостью и умением вел свою безукоризненную линию, обводя подготовительный карандашный рисунок колонковой кистью с острым концом. Другой его ученик известный советский график Н.Кузьмин вспоминает: «...самый стиль графики Билибина, его уверенная отточенно-каллиграфическая линия, крепкое «рукомесло» его работ увлекало многих на подражание. У Билибина было твердое правило — это профессиональная безупречность, «чистая работа»32.
     Профессионализм — не только особенность почерка художника, но и черта, обусловливающая его творчество в книге и для книги. Билибин более последовательно, чем другие мастера старшего поколения «Мира искусства» мыслил, как художник книги. Его твердый рисунок, ровно окрашенные плоскости цвета выигрышно получались в печати. Постоянно интересуясь лучшим способом воспроизведения расцвеченных акварелью оригиналов, качеством и форматом бумаги, художник добивался нужного декоративного эффекта. Его книги и по сей день производят впечатление праздничных, изобретательно оформленных. И что еще существенно: для Билибина результат его художественного труда реализуется, как правило, в типографском оттиске, оригинал зачастую имеет меньшую ценность; при всей тщательности рисунка оригинал еще рассматривается и как рабочий материал. Такое представление было неприемлемо для художников-станковистов, работавших в книге в конце Х1Х века, они воспринимали полиграфический оттиск лишь как репродукцию оригинала — лучшего или худшего качества.
     Отношение к искусству книги, как к своей специальности впервые с такой отчетливостью проявилось в творчестве Билибина, повлияло на изменение самого характера развития русской книжной графики, особенно у младшего поколения «Мира искусства» - Нарбута, Митрохина, Чехонина.
     Вместе с «Азбукой» Бенуа билибинские «Сказки» создают новый тип детской книги-тетрадки крупного формата с яркими рисунками и затейливыми украшениями, напечатанными на плотной бумаге. Складывается определенная форма книжного ансамбля, все части которого подчинены единому декоративному принципу.
     Орнаментальная графика Билибина, богатая по мотивам, восходит не только к лубку и народному прикладному творчеству, но и к древнерусской живописи, к иконе, откуда художник также черпает изобразительные формулы. В отличие от западнической ориентации Бенуа, Сомова, Бакста «ретро»-принципом Билибина становится Древняя Русь, а формулой его пластического выражения — крестьянское художественное ремесло. В его творчестве стилизация выступает особенно наглядно. «Билибин, - писал известный график Н.Э.Радлов, - нашел в прикладном искусстве неисчерпаемый запас уже готовых... стилизованных форм» 33. Строго разработанная система графических приемов помогала художнику стилизовать, декоративно обобщать предмет, взятый в натуре, или заимствованный из искусства прошлого, приспосабливая его к плоскости книжной страницы.
     В то же время рациональный билибинский прием нес в себе вынужденные ограничения в выборе жанров изданий: до революции художник работал, главным образом, в детской книге и в многообразной оформительской графике, к литературной классике он стал обращаться значительно позже, когда стал отходить от сложившегося графического канона. (Пример тому — иллюстрации к «Петру 1» А.Толстого, выполненные в 1939г., после возвращения на родину, в Ленинград).
     Билибинские обложки, как правило, богато орнаментированные, строятся по принципу точно рассчитанной замкнутой уравновешенной формы. Обязательный ее элемент — рамка, которая не только подчеркивает сбалансированность шрифта и орнамента, но и заставляет воспринимать обложку, как отдельный графический лист. Декоративные шрифты Билибина
                33

являются органичной частью книжного ансамбля, они подчинены тем же законам, по которым живут в билибинских книгах изображение и орнамент, также родственные друг другу по своей графической природе.  Несомненное влияние на рисунок шрифта оказали древние  рукописные и первопечатные книги, евангелия и часословы. Строй букв наряден, в них проступает то же витиеватое узорочье, которое свойственно билибинскому рисунку, они, как и древнерусская вязь, сплетаются в строки-звенья орнамента.
     Книжное искусство Билибина отличается большой цельностью. Выработанная им логика декоративной композиции, при всей своей рациональности, несомненно повышала культуру книги, способствовала формированию ее целостности.

                х  х  х

     В творчестве Билибина имитация гравюрной техники особенно выразительна. Возникает вопрос, почему же мирискусники стилизовали гравюрную манеру, но сами почти не обращались к технике авторской печати в книге?
     Очевидно, следует предположить, что еще свежа была память о репродукционной гравюре с ее механичностью, а, с другой стороны, о нивелировке графической специфики, которую принесла с собой на первых порах фотомеханика. Книжная графика как бы проходила этап своеобразного «очищения», который был отмечен поисками идентичности рисунка книжной форме, культивированием линейно-штриховой дисциплины. Кроме того, обращаясь к печатным техникам, заново возрождая их самостоятельную художественную ценность, мирискусники разрабатывали, в первую очередь, станковые формы. Многие из них занимались литографией, меньше привлекал офорт. А к искусству ксилографии обращалась только А.Остроумова-Лебедева. Именно ей суждено было возродить и прославить русскую ксилографию. Мастер станковой графики, она сравнительно редко обращалась к книге. По существу, ее гравюры к путеводителю В.Курбатова «Петербург» не являются специфически книжными. В них узнаются излюбленные мотивы станковых листов Остроумовой-Лебедевой. Однако художница, варьируя эти мотивы, подчиняет изображения логике белого поля страницы и наборной полосы. В путеводителе, иллюстрированном множеством фотографий, гравюры Остроумовой-Лебедевой играют всего лишь роль заставок и концовок. Тем не менее, эти скромные заставки воплощают во многом пафос мирискуснического «графизма»: искусства черного и белого, логике силуэта, пятна, линии, соотнесенных с наборным шрифтом и «светом» бумаги, а главное, соединению в самом изображении иллюстрационного и украшающего начала. В искусстве Остроумовой-Лебедевой, как и у ее сотоварищей по объединению, тема Петербурга была господствующей. Художница внесла в книгу свое ощущение величественной и одухотворенной красоты петербургских ансамблей, неповторимости облика города. «Адмиралтейство», «Новая Голландия», «Ростральная колонна», «Сфинкс» - эти места, памятные каждому петербуржцу, обогащаются новым видением, поэтическим звучанием в работах Остроумовой-Лебедевой. Благодаря образной силе, емкости, обобщенности, строгому и лаконичному изобразительному языку, эти маленькие гравюры приобретают черты монументальности.

                х  х  х

     Выдающуюся роль в становлении и развитии книжной графики «Мира искусства» сыграл М.В.Добужинский: богатство личности, одухотворенность таланта, острота чувства и логики  выделяли его даже среди одаренных друзей. Он, по-своему, «эталонный» мирискусник, в творчестве которого, быть может, с наибольшей определенностью выразилась двойственность, промежуточность самого этого художественного явления.

                34

В нем проявилась  и стилизация на уровне «двойного преображения» (корректируемая индивидуальностью автора) в обращении к прошлому, и принцип «ретро», в котором также разрыв с предшествующей традицией не окончателен. А в то же время, он более четко, чем все остальные обладал чувством современности, ощущением драматических коллизий вступающего в свои права двадцатого века. Добужинский в иронии острее, чем Бенуа, но, несомненно лиричнее, нежели Сомов. Изящество всегда сопутствует его изобразительным гротескам, а пародирование сочетается с откровенным любованием формами воссоздаваемого прошлого. Двойственность обнаруживается и в том, что, свойственная творчеству художника, как и большинству мирискусников, литературность, не исключает тяготения к метафоричности, ассоциативности, Добужинский не чужд символизму, характерному для русской культуры первого десятилетия ХХ века.
     «Младший» в поколении «старших» мирискусников, Добужинский вносит в интерпретацию реальности взволнованность, остроту, экспрессию, что помогает ему воплотить диссонирующее звучание времени. Современность чаще всего отождествляется художником с образом города. Архитектурный пейзаж так же, как у Бенуа, у Лансере, доминирует в его станковых работах, приходит в книжные. Но Добужинский не только восхищается великолепием классических ансамблей, он чутко улавливает дисгармонию капиталистического города с бездушием его машинерии, с одиночеством и потерянностью человека в этом антигуманном мире. Драматическая нота звучит в урбанистических пейзажах художника. «Город Добужинского» - это сложное взаимодействие противоречивых начал — напряженно-экспрессивного и гармонизирующего, т. к. именно в поэтических образах старого Петербурга, в молчаливой строгости его прекрасных ансамблей ищет Добужинский разрешения конфликтов своего времени, обретения человеком душевного покоя.
     Так же неоднозначен Добужинский и в книге, которую, как и все его творчество, характеризует разнонаправленность притяжений. От исполненных очарования причудливых стилизаций в духе «ретро» до ясности и конструктивной простоты «Белых ночей» - путь, пройденный художником, симптоматичен для всей русской книжной графики первых десятилетий ХХ века. Если Лансере в своем книжном творчестве опирается на русское станковое искусство прошлого века и закладывает основы развития тональной иллюстрации 40-х — 50-х годов, то Добужинский приближает рождение нового типа книги, подходя ближе всех остальных мирискусников к категории «ансамбль-конструкция».
      В предреволюционные годы Добужинский занят в основном оформительской работой. Первые его иллюстрационные рисунки к «Станционному смотрителю» А.С.Пушкина (1906) исполнены в духе уже сложившейся традиции и не добавляют к ней ничего нового. Но уже в «Ночном принце» С.Ауслендера, опубликованном в журнале «Аполлон» в 1909 году, проявляются особенности творческого почерка художника. Добужинский придал повести ярко романтическую окраску, соединив гротеск и фантастику с опоэтизированной реальностью (черта, характерная для его дарования). Остро сопоставлены силуэты — черный на белом и белый на черном. Меняясь местами, они создают ощущение зыбкости, нереальности происходящего, усиливают атмосферу таинственности. Экспрессивная выразительность рисунка, изящество гротеска определяют складывающуюся стилистику художника, которая особенно ярко проявит себя в изданиях 20-х годов.
     В лермонтовской «Казначейше», выпущенной в Петрограде в 1914 году, с отчетливой определенностью раскрывается тонкий стилизм и декоративное мастерство художника. Типография Голике и Вильборг как всегда тщательно отпечатала 500 экземпляров книги, в которой заново утверждаются каноны эстетизирующей графики.
     Книга декорирована сравнительно скромно (особенно в сопоставлении с графической режиссурой «Пиковой дамы» Бенуа). Сюжетные иллюстрации вообще отсутствуют, а все

                35

части оформления, кроме обложки, трактованы сюжетно. Но фабульность здесь лишь повод для разработки форм стилизации и общего декоративного строя книги. Звонкий цветной фронтиспис сопоставлен с почти нерасцвеченной штриховой графикой титульного листа, заставки и концовки- с черными полосами наборного шрифта, золотистое с красным платье казначейши на фоне зеленых стен, синий сюртук казначея и красный мундир улана — крупные цветовые пятна, сведенные в общей звонкой гамме, почти лубочной по интенсивности  цвета. Титульный лист, выполненный в явном подражании оформлению альманахов пушкинского времени, несколько умеряет яркость фронтисписа. Штриховой рисунок с мягкими градациями светлого и темно-серого заключен в затейливую орнаментальную  рамку. Разнообразны по начертанию рукописные шрифты, обрамление в круглящихся упругих завитках и росчерках стилизовано в духе орнаментики начала Х1Х века. Появившись в «Казначейше», эта свободная прихотливая манера рисунка, контрастная привычному культу линейности, повторится в библиофильских изданиях 20-х годов, станет излюбленным «каллиграфическим» приемом Добужинского, особенно в тех случаях, когда он обращается к произведениям романтически-гротескного характера, а такого рода литература всегда его привлекала. Изящество рисунка, мастерство линейно-штриховой и силуэтной графики, предназначенной для украшения книги, ставят это сравнительно скромное издание в ряд образцов мирискуснического книжного творчества.
     Несомненный интерес представляют работы Добужинского 1920-х годов, где декоративная стилизация выступает как  художественный метод. Обогащенный опытом «Ночного принца», «Казначейши», опытом работы в оформительской книжной и журнальной графике, художник в этот период словно бы непрерывно экспериментирует, овладевая новыми возможностями графического языка. Он импровизирует свободно, раскованно, во всеоружии мастерства, превращая каждую книгу в маленький шедевр, в украшенный предмет, декоративно «обработанный» графикой. Книжки, выпущенные издательством «Аквилон» и «Странствующий энтузиаст» - образец эстетизированной библиографической графики. Яркий пример тому - «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» М.Кузьмина (1919) и «Бедная Лиза» Н.Карамзина (1921). И та и другая — изящного карманного формата, и та и другая — доподлинно  украшенная вещь  по «обработке» графикой. Если сомовские книги, как правило, в большей или меньшей мере разработаны в цвете, то Добужинский стремится использовать все богатство монохромной графики.
     Посвященная В.Мейерхольду повесть «Калиостро» воскрешает необычную и печальную судьбу жившего в ХУШ веке маэстро магии и алхимии. В книге почти нет иллюстраций, как таковых, истолкование текста, иронично-стилизованное, происходит в своеобразной «микрографике», щедро украшающей книгу — в мелких рисуночных миниатюрах, в плетении орнамента и декора, в равномерно членящих текст заставках и концовках. Ритм напряженный, с нарастающим ощущением тревоги — от нервно прочерченных, вздрагивающих линий обложки к многочисленным композициям с резким преобладанием черного. Остроту рисункам придает стремительный обрывистый штрих; он впоследствии переходит во многие книги Добужинского, соседствуя с силуэтной и линейной графикой.
     В свое время художник писал: «В нем (в моем искусстве) уживался и «интимный реализм», как я его про себя называю, и, одновременно, влечение к стилю, к гротеску...»34.
Склонность к поэтическому повествованию в сочетании со «стильностью» и элементами пародии привлекли внимание Добужинского к русской классике: «Бедной Лизе» Н.И.Карамзина, «Тупейному художнику» Н.С.Лескова, «Барышне-крестьянке» А.С.Пушкина.
     Повесть Карамзина стилизована не только в самом типе книги, напоминающем издания рубежа ХУШ-Х1Х века, не только в узорах и декоративных деталях, но и в «графическом цвете». Тонкий, воздушный рисунок кажется сделанным легким прикосновением пера, чуть проступает его вязь на светлой поверхности листа. «Заданность» стилистике

                36

сентиментализма проглядывает в каждой детали и в общем решении книги. В оформление включены изобразительные «реликвии» сентиментальной истории, вплоть до изображения сердца на суперобложке, голубков — в виньетке, сопровождающей каждую иллюстрацию, т. е. художник использует элементы альбомной графики начала Х1Х века. В «Калиостро» Добужинский вышучивает темные силы средневековой магии, в «Бедной Лизе» явно ироничен по отношению к своим  героям.
     «Барышня-крестьянка» стилизована в духе русских альманахов начала Х1Х века. Виньетки и рисованный шрифт обложки сближают ее с оформлением «Бедной Лизы». Если в последней варьируется штрих, то плавный, пружинистый, то короткий, разорванный, точечный, -то в «Барышне-крестьянке» главенствует силуэт. Он изобретательно обыгрывается и в страничных иллюстрациях и в деталях оформления. Характерен для художника интерес к ампирному интерьеру, также решенному в силуэте. Напрашивается явная аналогия с рисунками Федора Толстого. Именно «медальонный», капризный, а не гравюрный силуэт преобладает в этой книге, связанной с возрождением искусства русского силуэта.
     Продолжая совершенствовать новые графические приемы, оттачивая формы стилизации, Добужинский обращается к повести Н.Лескова «Тупейный художник» (1922). В отличие от предыдущих, иллюстрациям здесь отводится главное место, в них последовательно, в кульминациях действия, разворачивается сюжет. Насколько кукольны герои, настолько «зверовидны» помещики-крепостники. В этом произведении ироничность и стилизованность противоречат искренней, в чем-то наивной, но правдиво-горестной интонации лесковской повести. Расхождение обусловлено сложившейся особенностью мирискуснической графики — насмешливой по отношению к фантомам прошлого. Новая манера характеризует почерк Добужинского в рисунках к повести Лескова. Мягкая карандашная тушовка, вибрирующий штрих создают определенную графическую тональность рисунка. Черно-белая графика, заставки и концовки, аккомпанируют строгим буквицам и каждой главе. Обложка к «Тупейному художнику» не раз публиковалась как образец строгой и законченной графической формы. Здесь тонко выявлено композиционное равновесие, соотношение зрительных осей, подчеркнута плоскостность листа. Кроме того, Добужинский, понимая, как никто из мирискусников, структурные особенности книги, строит движение «в книгу» - через обложку, авантитул, к титульному листу, ритмически соразмерному обложке, а от него — к звеньям иллюстраций, скрепленных цепочкой буквиц, заставкой и концовкой. Таким образом возникает движение, возникает книжное пространство, но не в глубину, в «пласт» книги (как, например, у Фаворского), а развернутое на плоскости. Такого рода решение «входа» в книгу намечалось уже в «Бедной Лизе». В «Тупейном художнике» оно развивается. Кроме того, все более отчетливо проявляется интерес к фактуре листа. Кружевная вязь легкого, чуть трогающего поверхность рисунка «Бедной Лизы», игра белых силуэтов на черном и черных на белом в «Барышне-крестьянке», мягкая карандашная тушевка и кудрявый штрих в «Тупейном художнике» свидетельствуют о поиске художником новых качеств графической фактуры.
     Все, что было сделано Добужинским ранее, явилось лишь предисловием к одному из самых совершенных его созданий, повести Ф.М.Достоевского «Белые ночи», вышедшей с его рисунками в свет в 1923 году. Но эта работа Добужинского, несомненно, является плодом предреволюционной художественной культуры, своеобразным итогом и завершением всей линии мирискуснической графики, несмотря на то, что рядом с нею и впоследствии создавались произведения, отмеченные печатью таланта, вкуса, мастерства, в русле уже сложившихся эстетических канонов. В то же время в «Белых ночах» обнаруживаются качества, дискутирующие с определенной системой сформировавшихся представлений. Это прослеживается и в самом истолковании литературного произведения, в его образном строе, в системе изобразительных средств, а главное — в создании новых качеств целостности книги.
                37

     В «Белых ночах» дан своеобразный поэтический эквивалент жизни героя. Его душевное состояние раскрыто не фабульно, а в ситуации-диалоге, не портретно, а опосредованно через архитектурный пейзаж Петербурга. По выбору определенных архитектурных сюжетов «Белые ночи» близки широко известному альбому Добужинского «Петербург.1921 год». Но близость лишь в мотивах. Каждый «сюжет» города в «Белых ночах» занимает строго определенное место в самой книге. А главное,  эмоциональная среда всего иллюстрационного цикла очень близка в тональности лирически-взволнованному, драматически-напряженному строю ранней романтической повести Достоевского. Лейтмотив ее — надломленность, хрупкость фантазии мечтателя с его болезненной привязанностью к городу, который он воспринимает как иллюзию, и в то же время, как естественную, привычную и необходимую для себя среду.
     Проникнувшись магической прелестью петербургских белых ночей, словно отождествляя себя с героем повести, Добужинский в свое время написал стихи:

                Я ходил по Петербургу ночью,
                Белой ночью, вдоль пустых каналов,
                И холодные сжимал перила,
                Наклоняясь над водою темной.

                В тихом зеркале канала спали
                Опрокинутые стены улиц
                И в зеленом небе над домами
                Золотился шпиль Адмиралтейства... 35


     Добужинский отказывается от изобразительной фактологии, «портретной» разработки характеров, комментирующих текст эпизодов. Здесь, как и у Достоевского, многое в подтексте, ощущении, интонации. Художник прибегает к ассоциативной интерпретации текста, для него наиболее существенным становится эмоциональная атмосфера повести. В отличие от «эффекта присутствия», столь характерного для искусства Х1Х века и во многом определяющего художественный строй «Хаджи-Мурата» Лансере, «Белым ночам» Добужинского присуща образная стилистка ХХ века «эффект воображения», когда главным становится не достоверность и «буквализм» (даже стилизованный) в воспроизведении действительности, а ее переживание, поэтическое истолкование, метафоричность. В книге достигается удивительное созвучие, совпадение внутренней речи Достоевского со всей книжной средой, выстроенной Добужинским. Необычный по художественной чуткости, эмоциональной трепетности отзвук на каждое душевное движение героя, взволнованный искренний тон, лишенный какой бы то ни было нарочитости, иронизма, трезвой оценки «со стороны», существенно отличает это произведение художника от предшествующих.
     Огромным достоинством работы является ее архитектоника, воплощение в ней идеи выстраивания целостного художественного ансамбля. Каждая иллюстрация, заставка и концовка «выстроены» в логике ансамбля всей книги, определены их последовательность и место в общем композиционном решении. Везде четко прослеживается соотношение наборной полосы и рисунка — в размере, в пространственном «объеме» его на странице. Формат полосы, в свою очередь, продуман по отношению к формату книги, от этого зависит ширина полей. И, наконец, формирование самого книжного пространства от плоскостного — к сдвигу в глубину, от завершающей концовки — к низкой спусковой полосе следующей главы, увенчанной заставкой, и от нее — к страничной иллюстрации. Все части декорации книги взаимообусловлены, взаимосвязаны и, в свою очередь, соотнесены с книгой — вещью.

                38

Образуется строгий конструктивный ряд, имеющий свой внутренний ритм. Он ощутим в последовательном чередовании всех частей оформления, в соотношениях между ними и массивом шрифта, тех соотношениях, которые, организуя движение глаза по плоскости, вовлекают читателя-зрителя в сложное книжное пространство.
     В отличие от нарядных декоративных курсивов предыдущих работ, шрифт «Белых ночей» отличается простотой, легкостью, близок к наборному. Графическая природа книги выражена с предельной убедительностью и остротой. Богатство «многоцветия», своеобразная живописность черно-белого, подчеркнутая выразительность силуэта и штриха определяют весь ее пластический строй. Сочные пятна бархатистой туши сочетаются с резким белым штрихом, черный линейный рисунок на белом чередуется с серебристо-серым. Те качества линейной графики, которые проявились в работах Бенуа, Билибина, Сомова, Лансере обогащаются в творчестве Добужинского конкретными сопоставлениями линии и пятна, штриха и силуэта. Для этого художник использует способ «граттографии» (процарапывание по картону), придавая рисунку черты гравюрности (как, например, сцена объяснения в мансарде). Драматичность сцены в мансарде или заключительной иллюстрации «Мечтатель у окна» подчеркнута густым наплывающим черным, которое ощутимо, как масса, как имитация гравюры. Белое преобладает в лирических, одушевленных надеждой листах - «У Никольского собора», «Встреча», где легкий перовый рисунок спокойно ложится на белую плоскость. Черно-белое — в самых различных сочетаниях и градациях строит форму, строит книгу. Аскетизм становится подлинной щедростью, многообразным и многоликим богатством. И в этом также заключены черты новаций.
     В «Белых ночах» Добужинского с наибольшей рельефностью проявились особенности, свойственные лучшим произведениям мирискуснической книжной графики: адекватность всей образно-композиционной системы книги литературному произведению, единство иллюстрационного и декоративно-графического начала, архитектоничность иллюстраций в их отношениях с книгой-вещью; гармоничная цельность книги, как произведения искусства в ее логически завершенной структуре. В то же время в «Белых ночах» обнаружились тенденции, характерные для новых направлений в русской графике. Здесь намечается отход от стилизации, здесь, несомненно, присутствует конструирующее начало, заложенное в решении книги, ее художественного целого.
     Широко известен Добужинский, как замечательный мастер детской книги. Наиболее популярны в его исполнении «Свинопас» Г.-Х.Андерсена (1922) и «Три толстяка» Ю.Олеши (1928). В «Свинопасе» художник иронизирует, но и восхищается изяществом сказки, посмеивается, но и любуется наивной прелестью прошлого, создавая полную очарования пародию. В этой работе Добужинский — снова талантливый стилист, чувствующий поэзию сказки и времени, подлинный мирискусник со вкусом создающий декорацию книги, ее праздничный наряд, ее изысканную цветовую партитуру. Переливы золотисто-зеленых тонов в сочетании с розовыми и сине-голубыми напоминают свечение красок северского фарфора.
Добужинский бережет «воздух» страницы, ее белая поверхность становится средой действия, становится цветом. Поэтому чистые тона акварели, проложенные по контуру рисунка, звучат с такой удивительной прозрачностью.
     Свою любовь к увлекательному яркому зрелищу, свою привязанность к гротеску, фантастике воплотил Добужинский в книге Ю.Олеши «Три толстяка» (1928).Динамика остро-сюжетного действия, стремительный разворот событий определили особенности изобразительного решения книги, она выполнена в духе театрального зрелища. Действие словно вынесено на сцену, оно происходит на театральных подмостках или под куполом гигантской площади-цирка; точки зрения смещаются, то приближаясь к рампе, то уходя вверх под купол.
     Необычайно плодотворна и многообразна деятельность Добужинского в области оформительской графики. С 1902 года он публикуется в журнале «Мир искусства», затем в
                39

«Золотом руне» и в «Аполлоне». Многими своими качествами «Аполлон» обязан Добужинскому, ведущему художнику журнала. С 1911 по 1917 «Аполлон» выходил в обложке Добужинского, которая отличается значительно большей цельностью, изяществом и соразмерностью пропорций, чем обложки «Мира искусства». Вся декорация организована, по существу, лишь шрифтом и обрамлением, построенном  на изгибах линейных завитков растительного орнамента, близких по начертанию рисунку шрифта названия. Поле обложки остается свободным, не загруженным рисунком, лишь от номера к номеру меняется цвет. А шрифт надписи повторяет в свою очередь рисунок буквиц, отделяющих части журнала друг от друга. Стремление к декоративной стилистической цельности проступает с первых лет издания «Аполлона». Он являет собой характерный тип журнала начала ХХ века.
     В системе оформления «Аполлона» все большую роль приобретает рисованный шрифт. Декоративные курсивы Добужинского, ясные по пропорциям, нарядные по рисунку, орнаментальные по характеру, внесли много нового в развитие художественных шрифтов.
     Огромна по количеству оформительская графика Добужинского. В ней выделяются книги по искусству и поэтические сборники поэтов-символистов. Образцом первого «жанра» может служить монография Г.Гримма «Микель Анджело Буонарроти» (1913), которая считалась одним из лучших художественных изданий своего времени. Книга большого формата in quarto, иллюстрирована многочисленными фотографиями с работ великого мастера Возрождения, изобильно декорирована. Стилизованная в духе итальянских печатных книг ХУ1-ХУП века, она проникнута духом ренессансной культуры: используются мотивы архитектурного декора, прикладного искусства, в шрифте классических пропорций варьируется тип гуманистической антиквы. Ритмический ряд, подчеркнуто плоскостный, создается повторением декоративных рамок в обложке, иллюстрациях, буквицах. Художник пытается связать воедино разнородный материал, вводя репродукции-вклейки в орнаментальные обрамления, дополняя их рисованными подписями. В целом, несмотря на переизбыток декора, в издании выдерживается благородство архаизирующего стиля.
     Совсем иначе выглядит оформление символистских сборников. В них чаще включаются изобразительные фрагменты или своя «мистическая» орнаментика — маски, кресты, свечи, ниспадающие занавесы, в них — тревожно-беспокойное сочетание цвета, необычная игра шрифтов. Характерно, что в изданиях по искусству стилизация орнаментальных форм и отдельных букв  идет в духе устоявшихся принципов. В книгах, посвященных современности, шрифты обретают свободу, подвижность, эмоциональность. От вытянутых, изогнутых с завитками-засечками букв названий поэтических сборников, к ломким колючим, подвижным, словно второпях «от руки» написанным шрифтом книг писателей-символистов А.Ремизова и Ф.Сологуба — к броским «играющим» нарядным надписям детских изданий — амплитуда колебаний необычно велика. Богатство шрифтов графики у Добужинского дополняется поисками новых декоративных форм. Художник все чаще включает в книгу мотивы архитектурного пейзажа, причем узнаваемого, петербургского. Добужинский отлично умел в детали дать ощущение целого: звено решетки, кронштейн изогнувшегося фонаря, петербургский дом с арочным окном — за всем этим встает облик города; силуэт фигуры, спаянный с фрагментом пейзажа, завершает многие графические композиции.
     В 20-е годы манера Добужинского меняется. В оформлении миниатюрных «карманного» формата стихотворных сборников А.Ахматовой и М.Кузьмина он прибегает к разорванной линии, к сдвигу формы на плоскости, к упрощенному рисунку шрифта. Однако эти попытки в духе новых течений изменить пространственную жизнь книжного листа имеют чисто эстетическое значение. Графика Добужинского остается декоративно-плоскостной, пространство — двухмерным, композиция обложек — уравновешенной.
     Сильнее всех своих предшественников повлиял Добужинский на культуру книжного оформления, осовременил его язык, способствовал развитию новых качеств в сложившейся мирискуснической традиции.
                40

                х  х  х

     В предреволюционное десятилетие широко развернулось творчество второго поколения «Мира искусства» - Нарбута, Митрохина, Чехонина. «Младшие» представляют достаточно цельную по своим художественным особенностям группу. Явственно определились характер и направленность их творческой деятельности, проходящей в русле системы, разработанной и реализованной старшими. Кроме того, в эти годы с достаточной полнотой раскрылся индивидуальный облик каждого из этих мастеров. Руководствуясь основными творческими принципами мирискуснической книжной графики, «младшие» доводят отдельные ее качества до логического завершения. Не претендуя на новаторство, они отделывают, шлифуют, гранят различные стороны сложившейся системы, заботясь, в первую очередь, о разнообразии и богатстве выразительных средств, изощренности приемов.
     Для Бенуа, Добужинского, Сомова книга стала художественной целостностью, в процессе ее создания они вносили беспокойный дух исканий, широту обобщений, богатство освоения историко-культурных традиций. Увлечение театром, живописью, станковой графикой не могло не проявиться в их работе над книгой. В ней находили отзвук идеи и принципы «большого» станкового искусства. Второе поколение сужает сферу своих творческих интересов, посвящая себя, в основном, книге. «Младшие» поистине являются рыцарями книги, отдавая ей свой труд, вдохновение и талант. Заботясь о постижении природы графики, Нарбут, Чехонин, Митрохин особое внимание уделяют профессионализации своего искусства и в этом характернейшая черта второго поколения. Если в предшествующий период графика книги утверждала себя как искусство, равное всем остальным, то теперь, в сфере интересов «младших», она становится «первой среди равных», и проблема искусства книги все более превращается в проблему откристализованной  графической формы.
     Нарбут, Митрохин, Чехонин стали профессионалами не только книжного искусства, но и типографского ремесла. Они подняли на большую высоту техническую культуру книги. В этот период ведущие петербургские типографии, такие как "Экспедиция заготовления государственных бумаг", Голике и Вильборг, позднее «Сириус» были оснащены современным оборудованием, имели высокой квалификации мастеров печатного дела. Митрохин, Чехонин и, особенно, Нарбут сотрудничали с типографскими метранпажами и печатниками, прекрасно понимая перспективы развития книжно-графического  искусства в союзе с развивающейся полиграфией. Из них наиболее «типографский» художник — Нарбут, который создавал свои рисунки в расчете на цинкографическое клише. Всегда ясно представлял себе характер воспроизведения рисунков Чехонин. Этим обусловлена техника — работа пером, заливка тушью, разнообразие в исполнении силуэта, черный контур, немногочисленность красок. Такая строгая дисциплина графического мышления требовала выучки, школы. Зато, в итоге, оригинал в печати не искажался, а приобретал новые качества.
     Нарбут, Чехонин, Митрохин немало способствовали тому, что в эти годы развивается особенный вкус к разнообразным видам графического искусства, расцветает прикладная графика. Культивируется книжный знак-экслибрис, ему посвящают статьи и альбомы. Возрождается интерес к геральдической эмблематике, непревзойденным мастером  которой был Нарбут. Рисунок для календаря, печать, узор на конверте, театральные программы, дипломы — словом, любая графическая поделка все более становится предметом искусства.
     Большое внимание мирискусники «младшего» поколения уделяют «творческой» букве — рисованному шрифту, у них воспитывается особое уменье рисовать буквы и росчерки. Традиция работы над шрифтом, идущая от Лансере, Билибина, Добужинского, развивается в высокой степени. В конкурсе шрифтов для словолитии Лемана в 1914 году победу одержал Чехонин. Над композицией алфавита начинают работать Нарбут, Митрохин, Чехонин. Они внесли свою и значительную лепту в развитие культуры русского художественного шрифта.

                41

     В творчестве «младших» стилизация носит все более прикладной характер, утрачивая ту поэтическую одухотворенность в осмыслении прошлого, которая столь свойственна была «старшим». Для Бенуа, Сомова, Лансере, Добужинского ретроспективизм не сводился к дублированию формального приема, он имел идейно-эстетическое наполнение. При всей ограниченности мирискуснического историзма, он оставался для них идеей значительной, высокой, многосложной, идеей, отражающей их отношение к минувшим эпохам. В отличие от них второе поколение воспринимает ретроспективизм, как формулу для изощренной стилизации.
     В связи с этим усиливается и чисто декоративная тенденция в творчестве второго поколения. Отсюда путь к виртуозной эмблематике Чехонина, разнообразной ампирной стилизации Нарбута, пышному экзотическому наряду детских книг Митрохина. Графика, как искусство украшения книги — ведущий тезис для определения качественных особенностей творчества «младших».
     Развитие мирискуснической традиции, особенно в сфере детской книги, связано в первую очередь с именем Егора Нарбута. Книге отдал Нарбут свой терпеливый труд, свой высокий талант прирожденного графика, мастера линии и силуэта, виртуозного «каллиграфа», как называли его современники. Своеобразие мастерства художника определяется сочетанием его главных привязанностей — строгой петербургской классики и книжных орнаментальных форм старого украинского искусства.
     Нарбут целиком живет в сфере искусства прошлого, в нем ищет образцы, удовлетворяющие требованиям утонченной графической культуры, взыскательного вкуса. Привязанности его отличаются необычайной широтой: в его книгах оживают образы различных эпох, черты далеких друг от друга стилевых направлений: русский лубок и «chinoiseries“ (китайщина), столь характерная для галантного Х1Ш века, старая украинская гравюра и народная игрушка, графика немецкого «Симплициссимуса» и строгие формы русского ампира. Недаром у Нарбута не встречаются книжки, близкие друг другу по манере оформления, каждый найденный им стилевой образец становится источником новых творческих поисков, цель которых — использовать формы и приемы искусства прошлого для решения задач современной графики.
     С первых шагов художника в его искусстве обнаруживается новый стилистический ориентир, который оказал на творчество Нарбута сильное влияние. Речь идет о геральдике, о гербовой архивной графике, которая неожиданно свежо и остро зазвучала в работах молодого Нарбута. Его навсегда пленил медлительный и торжественный язык геральдики, ее тяжеловесная орнаментика, строгая рассчитанность силуэтов, сложно-высокопарные сочетания гербовых форм. В свое время художник делал рисунки для журнала «Гербовед» и для «Малороссийского гербовника» (1914). Нарбут был одним из немногих среди художников своего круга, сделавшим «графику областной канцелярии» (по выражению писателя М.Кузьмина), высоким искусством, сумевшим опоэтизировать сухой язык документа. Эта привязанность с наибольшей выразительностью проявилась в знаменитой серии крыловских басен, заслуженно утвердивших славу Нарбута, как первоклассного мастера. Крыловская серия 1911-1913 годов — наиболее совершенное создание Нарбута, художника книги. Он обращается, в основном, к черно-белой силуэтной графике, язык которой в этой серии особенно строг и благороден. Русский ампир, эпоха классицизма воссозданы в стилистике крыловских книжек. Силуэтная манера Нарбута достигает совершенства: монументальность сочетается с лаконизмом, строгость формы с изяществом рисунка. Книга всегда строится по принципу цельности, декоративно-графического единства.
     Широкую известность приобрел Нарбут, как мастер детской книги. Обогащая и развивая принцип цветной, плоскостной, наряженной рисунком и декором билибинской книжки, он вносит в нее свое ощущение сказки, свою , чисто нарбутовскую , стилистику. С детских
лет научить читателя воспринимать книгу, украшенную художником, как драгоценный
                43

подарок, любоваться изяществом рисунка, чистотой и яркостью цвета, воспитывать глаз, формировать вкус — вот важнейшая задача для Нарбута, как и для других мирискусников. Жесткий, чуть угловатый контур, неколеблющийся штрих, четкий композиционный строй рисунка стали характерными чертами нарбутовской манеры. Парад игрушек в «Азбуке» Бенуа происходит в уютной домашней атмосфере, проникнутой весельем и теплом. У Нарбута в книге Дикса «Игрушки» этот мирок воспринимается иначе: ни единой небрежной линии или штриха — упорядоченный строгий мир, и эта жесткость обостряет, подчеркивает его фантастичность. В то же время книжка цветная, веселая, чуть дразнящая подчеркнутой наивностью, привлекательной неуклюжестью игрушек: глиняных и деревянных, резных и расписных. Остро передано Нарбутом обаяние народного искусства. Плоскостная раскраска, локальный тон, четкий контур, ритм цветного узора строят книжные страницы, создают их неповторимый нарбутовский декор. Царство лубка, русской деревянной игрушки, но рисунок не свободен от влияния графики немецкого модерна, главным образом, ее типичного представителя — Т.-Т.Гейне. Такого рода сплав для Нарбута становится органичным.
     А в андерсеновском «Соловье» проступает привязанность художника к европеизированной «китайщине» (в духе рококо). Художник обращается к силуэту не только в рисунке, но и в орнаментации обложки, одевая ее в «набоечный», столь модный в то время узор. Для Нарбута, с его огромной трудоспособностью характерны были поиски новых выразительных средств, призванных обогатить искусство графики в книге.
     Нарбуту была свойственна особая ясность художественного мышления, которая выражалась в отработанности каждой детали, законченности рисунка, привязанности к четким линейно-графическим приемам, богатстве стилизаций. В отличие от своего учителя Билибина, Нарбут предпочитал перо кисти. В его книжках доминирует черно-белая графика, он не отказывается и от ярких декоративных решений. В то же время художник бережно сохраняет черты билибинской школы: дисциплину линии и подчинение изображения плоскости.
     Нарбутовская орнаментальная графика весьма разнообразна: она вобрала в себя аксессуары ампира, она широко использовала формы национальной украинской культуры. Цветы, гирлянды сочетаются с гербами, архитектурными деталями, старинным оружием. Общепринятые мотивы цветов и ваз Нарбут интерпретирует в свойственной ему парадной, несколько статичной манере. Искусно стилизованные, эти формы организуют декорацию книги.
     Особый интерес представляют нарбутовские шрифты. Известно, что еще до приезда в Петербург художник переписал «Остромирово евангелие». Изучение старинных русских и европейских (готических) шрифтов позволило художнику свободно стилизовать буквы, формируя свою манеру. Наиболее интересный образец шрифтовой графики Нарбута — его «Украинская азбука», созданная в последние годы жизни. Эта творческая работы отразила многолетние искания Нарбута в области шрифта, орнамента, декоративной композиции.

                х х  х

     В 1910-е годы на поприще мирискуснической детской книги выходит Д.И.Митрохин. Он вносит свой и весьма заметный вклад в эту сферу творчества, возрождение которой началось в 1900-е годы. Как в свое время Билибин, Митрохин завоевывает известность, выпустив серию детских книжек-тетрадок (издательство И.Кнебеля, типография Р.Голике и А.Вильборга). Преобладание рисунка над текстом, одинаковый формат, «украшенность» книги сближает серии с билибинскими. Однако этим внешнее сходство и ограничивается. Если художественный строй нарбутовских книжек по самой своей графической природе близок Билибину, то митрохинские издания 1910-1913 годов сохраняют связь с детской книгой Бенуа. Стилистика молодого художника далека от рациональной жесткости,
                44

каллиграфической пунктуальности билибинских книг. Свойственные его искусству лиризм, мягкость, непосредственная увлеченность находят отражение и в кнебелевской серии. Митрохин обращается к русской старине — в «Баснях» Хемницера, к восточной сказке - «Маленький Мук», «Жизнь Альмансора», «Корабль-призрак» Гауфа, к рыцарскому средневековью — в балладах Жуковского «Роланд оруженосец» и «Кубок», и современной детской сказке «Баржа» и «Земной глобус папы» Густафсона. Во всех случаях его привлекает наивный и мудрый поэтический мир сказки. Художник верен традиции: изобразительный материал облекается в книжный декоративный наряд, стилизация, вначале еще несмелая, все более становится приемом, с помощью которого строится оформление и иллюстрирование. Общие принципы сохранены, но интерпретированы в присущей Митрохину манере,с особым, свойственным художнику отношением к поэзии детской книги и сказки. Об этом очень точно сказал исследователь творчества Митрохина Ю.А.Русаков: «Чудо сказки, к которому Нарбут и Бенуа относятся с доброжелательной, добродушной иронией, для него совершается вновь и вновь при каждой встрече с текстом»36.
     Эту радость открытия чудесного волшебного мира сохраняет Митрохин в каждой своей работе. Существенно отличает его от Нарбута и еще одно качество. Если Нарбут идет от книги,  от музея, даже от архивного документа, то Митрохин — от самой природы, от живых ощущений и контактов с окружающим миром, от пристального изучения форм растений, животных и птиц. Перед нами два разных пути стилизации, но сущность остается общей. Митрохин так же переводит в орнамент растительные формы, узорным ковром покрывая страницы, так же превращает очертания животных и птиц в причудливые силуэты, как Нарбут преображает свои излюбленные гербы или фрагменты старинной архитектуры в украшение книги.
     У Митрохина каждый арабеск рождается из реальной живой формы, но формы переработанной, обобщенной и предельно стилизованной. Чувство живой природы пропущено через напластования декоративных форм, подсказанных искусством прошлого. Источники, питавшие творчество молодого художника, достаточно широки. В сфере его художественных интересов — немецкая графика ХУП века, французские политипажи Х1Х, японская гравюра, венецианцы... Неизменным вниманием пользовались французские художники Гис и Тулуз-Лотрек. Вся эта системы взаимовлияний, несомненно, формировала вкусы художника, находила отражение в его раннем творчестве, в том числе и в детской книге.
     Декоративная графика Митрохина отличается изысканностью, утонченностью, богатством изобразительных мотивов. В декорации журнала «Аполлон» художник использует ренессансные мотивы для своих виньеток: корзины с фруктами, подвешенные на гирлянде, женские фигуры в овале, сплетенном из цветов, капитель, увитая виноградом — все выполнено декоративно сочно и в то же время непринужденно-легко. В отличие от Билибина и Нарбута Митрохину не свойственна статичность изобразительных решений; подчиняя изображение плоскости, он подчеркивает динамичные контрасты черных и белых пятен, изогнутых линий, параллельного или пунктирного штриха. Присущая митрохинским книжкам насыщенность графического узора, нагруженность рисунка, изощренность графической трактовки свидетельствуют о все большем подчинении содержательного украшающему, изобразительного — декоративному, черта столь рельефно проявившаяся во втором поколении. Уже критика 1920-х годов отмечала «узорные миражи» и «орнаментальные оргии» митрохинских книг.
     Мастер изобразительной виньетки, художник большое внимание уделял и рисованному шрифту. Митрохинские буквы с утолщенными горизонталями стоек, то округло-расширенные, то суженные, органично вплетаются в декор обложки, титульного листа, включаясь в украшение книги. Шрифты Митрохина, основанные на классических образцах, (но никогда не повторяющие их буквально), написаны свободно, легко, артистично. Они так
                45

же декоративны, орнаментальны, как и все его книжное творчество дореволюционной поры.
     Увлечение «орнаментацией», освоением поверхности графического листа приводит подчас к тому, что лист воспринимается как самостоятельное произведение. Особенно это чувствуется в обложке, украшенной, как правило, изобразительной виньеткой и орнаментом, включенными в изолирующую ограничивающую плоскость рамку. В то же время именно Митрохин (вместе с Нарбутом) одним из первых стал применять набоечную «ситцевую» обложку, где шрифт или изобразительный фрагмент словно наложены на ковровую поверхность, с раппортно повторяющимся узором, уходящим за края обреза книги. Но противоречия здесь нет. Такой прием лишь декоративно обогащает поверхность, а все качества симметрии, статики, плоскостности, нагруженности  рисунком остаются в границах мирискуснического канона.
     В 20-е годы Митрохин постепенно отходит от традиционных стилистических формул. В его книгах все чаще находит место живой свободный рисунок, сохраняющий ощущение непосредственного наблюдения и переживания натуры. Этот легкий перовой рисунок вытесняет многослойное линейное узорочье и нарядный силуэт. Стилизация мирискуснического толка постепенно утрачивает свою власть над художником.

                х  х  х

     Ярким представителем второго поколения стал С.В.Чехонин. В 1910-е годы он проявил себя как непревзойденный мастер виньеточной графики, шрифта и обложки. В этот период броский декоративный талант Чехонина был отлит в строгие завершенные «классицистические» формы (как отмечали А.Эфрос и Н.Пунин)37. Десятки книг, оформленных художником, украшенных гирляндами и розами, заключенными в жесткую архитектонику классического книжного «фасада», объединены общей стилевой манерой: движение кисти энергично, упруго, линия, в отличие от мягкой митрохинской, сохраняет стальную гибкость, штрихи и точки кажутся гравированными на металле, черно-белые плоскости контрастируют с однотонными серыми. Знаменитые чехонинские розы, словно выкованные из драгоценного металла, берут начало от французской резцовой гравюры ХУШ века. Плетения, венки из листов и цветов, как правило, заключены в форму овала, медальона, что придает обложкам стройность и композиционную законченность. Как и у Митрохина, чехонинская обложка часто воспринимается в качестве самостоятельного завершенного графического листа.
     Талант Чехонина отличался энергией, крепостью формы, оригинальностью стилевой манеры. Владение материалом, техникой, знание шрифта, любовь к украшенной книге, к печати свойственны художнику в большей мере, чем остальным мастерам «Мира искусства» второго поколения. Поэтому Н.Пунин называет Чехонина «держателем технической традиции», отмечая его подлинный активный профессионализм не только в ремесле графики, но и в других смежных областях искусства: в плакате, миниатюре, росписи по фарфору и т. д.
     Ярко индивидуальный характер носит орнаментально-шрифтовая графика Чехонина. В предреволюционные годы она была ориентирована на графику классицизма. Чехонин, как и Нарубт, верный последователь ампирных форм. В привычные изображения ваз, гирлянд и амуров он вносит остроту, строгое изящество, богатство декоративной «микроорнаментации». Вместе с тем, нередко встречаются композиции в духе модерна с несколько манерными изогнутыми буквами, украшенные тончайшим цветочным узором. В искусстве Чехонина характерные черты второго поколения — профессионализм, отточенное мастерство, эстетизирование  художественного материала, увлечение виртуозностью графического приема — выступают с особенной наглядностью.
     В годы революции творческая манера художника претерпевает, казалось бы, резкую деформацию. Его камерное искусство становится масштабным, публицистичным, его
                46

изысканный декоративный стиль превращается в стиль революционной эпохи. «... его классицизм стал жарким, боевым, мужественным, - писал А.Эфрос. - Чехонин гудел в свои ампирные формы, как  в боевые трубы»38. Действительно, талант Чехонина озвучен временем, в нем находят отзвук великие свершения эпохи. Огромная художественная работа мастера в те годы: первые образы советских гербов, денежных знаков, плакаты, роспись фарфора, разнообразная и многоликая книжная графика. И во всем проступает индивидуальный стиль художника, широко популярный, получивший всеобщее признание.
     Открытость всем новациям приводит Чехонина к своеобразному художественному конформизму: он использует стилевые формы авангардистских течений для эстетизации предметной среды и, в первую очередь, книги. Огромный талант мастера, сочетавший снайперскую точность рисунка с артистичностью, «маэстрией» графической манеры воспринимает,  разумеется, «букву», а не дух «левого» искусства: расщепление формы — в лучизме, геометризации объемов — в супрематизме, сдвиги форм — в кубизме. Все эти приемы используются лишь для того, чтобы повысить экспрессивную выразительность графической пластики. Деформация идет лишь по внешним признакам «зрительного ряда», декоративность, плоскостность, «графизм» остаются ключевыми позициями.
     Изменяется характер чехонинских шрифтов. В годы революции художник работает над алфавитом, экспериментирует в области декоративного шрифта (наиболее известны «Сказочная азбука», «Театральный алфавит»). В рисунке букв появляется динамика, исчезают статичные вертикали стоек, наклонные, заостренные, украшенные «пламенеющими» флажками-засечками шрифты обретают эмоциональную остроту. Кроме горизонталей и вертикалей Чехонин смело вводит в рисунок букв такие новые элементы, как треугольник, ромб, линза. Особенно важно внимание к фактуре шрифта, которая, как и фактура чехонинского рисунка, заметно обогащается в эти годы. Поле широкой словно распластанной на плоскости буквы часто имеет сложную орнаментальную разработку, впечатление полихромии создается введением разнообразных штриховок и пунктиров. (Свидетельство стойкости традиции, повернутой к истории — световое название ленинградской гостиницы «Октябрьская», выполненное шрифтом чехонинского рисунка, органично включенное в ансамбль современной площади).
     Чехонин во всех ипостасях своего творчества остается принципиальным украшателем. Мирискусническая традиция находит в нем своего верного последователя и блистательного интерпретатора. Но время оставляет эту традицию во все более ощутимом прошлом.

                х  х  х

     Особое место в кругу мирискусников занимает Б.М.Кустодиев. Он был обособленным мастером, его ретроспективизм своеобразно преломлялся в поисках черт старого уклада и застывшего провинциального быта, но — в современности. Архаика современности (как ни контрастны по смыслу эти понятия) — во-первых, чисто национальные традиции — во-вторых, отличают Кустодиева от обращения к прошлому и демонстративного западничества, художников этого круга. Однако стилизация и для него остается важнейшим принципом творчества, только она идет в русле старого быта и обращена к народному искусству.
     По строю своего таланта Кустодиев — рассказчик. Он много работает в книге и в «обложечной» оформительской графике, особенно в 20-е годы. Еще в 1918 году при литературно-издательском отделе Наркомпроса была создана «Народная библиотека», ставившая своей целью популяризацию лучших произведений русской классической литературы в многотиражных дешевых изданиях. К работе привлекались лучшие художественные силы: Бенуа иллюстрирует «Капитанскую  дочку» А.С.Пушкина, Митрохин — ранние  пушкинские поэмы и лермонтовские баллады, Чехонин рисует обложки к драмам Островского. А Кустодиев удовлетворяет свою любовь к рассказу, к описательному в
                47

простых, доходчивых, рассчитанных на массового читателя иллюстрационных циклах к пушкинской прозе и поэме «Руслан и Людмила».
     Рисунки к повестям И.С.Лескова (1922) характеризуют манеру «живописной» графики Кустодиева с ее богатством и разнообразием штриха, подробно выстраивающего форму, с контрастно насыщенной фактурой листа, с любовью к обыгрыванию подробности. В обложке к «Штопальщику» Лескова неожиданно остро обыгрываются «сюжетные» предметы, преображенные согласно законам мирискуснической стилистики в украшении поверхности листа: портновские ножницы, утюг, сантиметр превратились в узор обложечной, несколько тяжеловесной виньетки, а тонкая катушечная нить затейливой рамкой окружила текст и изображение.
     В совсем ином ключе выполнены иллюстрации к  «Шести стихотворениям» Н.А.Некрасова. Если «обойная» обложка (встречавшаяся у Нарбута и Митрохина) построена в традиционном графическом приеме, то иллюстрации выстроены в другом качестве. Литографированные рисунки, напечатанные вместе с текстом, обладают пространственным движением, форма строится легкими прикосновениями литографского карандаша, очертания фигур и предметов словно бы тают, растворяясь в серебристо-серой светящейся поверхности листа. Такой рисунок противоречит принципам завершенной, отчетливой, конструктивно ясной формы, культивированию линии и плоскости. Традиция постепенно размывается.
     Плодотворна деятельность Кустодиева в области книжного оформления. В послереволюционные годы он выполняет множество обложек для массовых книг. Их рисунок ясен и прост, преобладает цветное пятно, силуэт в сочетании с разработанным шрифтом. Сохраняется плоскостность, равновесие всех частей изображения и декора, заключенных в строгую рамку обложки.

                х  х  х

     В 20-е годы происходит своеобразный расцвет обложечной графики.  Причина заключается в том, что в это  трудное время в стране не хватало бумаги, многие типографии были закрыты, а спрос на книгу увеличивался с каждым днем. К книге потянулся новый читатель — рабочий, крестьянин, и этого социально-нового читателя необходимо было обеспечить книжной  продукцией высокого качества, причем организовали выпуск ее в самые короткие сроки. Иллюстрированные издания оказались дорогостоящими, требовали больших затрат и времени и  материала. Издательства, в принципе, от них отказались, особенно для массовых выпусков, и перешли на обложечную графику. Ее расцвет, продиктованный условиями времени, имел свои несомненные достоинства: сформировалась достаточно высокого уровня культура книжной обложки, в этой сфере графики нашли выражение  сложившиеся формы осмысления и украшения книги. Мирискусники и их последователи использовали возможность выразить основные критерии книжного искусства в микроструктуре обложки с ее замкнутой пространственной средой.
     Необычайной продуктивна в 20-е годы деятельность в обложечной графике еще одного представителя второго поколения «Мира искусства» В.Д.Замирайло. В дореволюционные годы художник интересно проявил себя, как мастер шрифта, орнамента и детской книги. Оригинальность таланта Замирйло — в его увлечении фантастикой. Несомненное влияние оказал на художника Врубель, в юности Замирйло особенно интересовался искусством Доре. Излюбленный художником полуреальный, полуфантастический мир нашел отражение не только в серии рисунков  «Capricci“, но и в изданиях для детей, выпущенных И.Кнебелем — сказках, легендах, средневековых балладах. Замирайло отработал свой характерный «проволочный» рисунок, где преобладает параллельная штриховка острым пером, где доминирует черный цвет в различной его насыщенности и нюансировке.

                48

     В обложках 20-х годов Замирайло узнается по своеобразному графическому приему — орнамент строится на фоне ритмически повторяющихся волнообразных параллельных линий. В этом проявляется довольно четко выраженное у Замирайло тяготение к формам модерна, отпечаток которого несут на себе и его шрифты. Придерживаясь в главном направлении своих графических работ традиции «Мира искусства», художник создает обложки декоративные, логично выстроенные, плоскостные.
     Но графика Замирайло живет в своем времени, она характерна «отзывчивостью» на новые веяния искусства. «Каллиграфическое» письмо сочетается у него с острыми динамичными шрифтами, орнамент — с лаконичным изобразительным фрагментом, обобщенная силуэтная манера — с использованием форм киноплаката.
     Неистощимая изобретательность Замирайло в разработке декора, шрифта, орнамента позволила ему занять видное место среди последователей мирискуснической традиции в 20-е годы.
     Мастера второго поколения отказались от больших иллюстрационных циклов, сосредоточив свои усилия на книге, как стилистическом единстве, как целостном декоративном ансамбле. Необычайной высоты достигла декорация книги. В творчестве «младших» полностью реализовал себя важнейший принцип мирискуснической теории — единство иллюстрационного и декоративно-графического начал. Младших отличает также конструктивная четкость композиционных решений, виртуозность линейно- графического приема, блестящее владение формами стилизации и, наконец, соединение черт современного и прошлого в своем искусстве. Мирискусническая традиция в целом оказала несомненное  и долговременное воздействие на современную графическую культуру.
     В Х1Х веке в русской художественной критике еще не ставились широко проблемы работы художника в книге. В определенной степени задач и характера иллюстрирования касались в своих трудах исследователи русского искусства Ф.Буслаев и В.Стасов. Но развернутой теории книжнографического искусства и самой терминологии «книжная графика», «искусство книги» еще не существовало. Все это ввели в оборот — теоретический и, в первую очередь, практический — деятели «Мира искусства»; они создали широко разработанную систему художественного оформления книги. Что же касается теоретического обоснования системы, то в развернутом последовательно построенном виде оно возникло не сразу. Отдельные положения были сформулированы в статьях руководителей и идеологов «Мира искусства», а затем близких им творчески художественных критиков — назовем имена Дягилева, Бенуа, С.Маковского, Радлова.
     Причем эти положения не оставались стабильными, неизменными, им была присуща своя диалектика развития. Если проследить формирование программных принципов от их истоков, от начала, определяемого рубежом века, до 1917 года, когда, в предоктябрьские годы, эти принципы были в какой-то мере объединены в систему и обозначены в книге И.Радлова «Современная русская графика», то мы увидим, что здесь нет общих канонов, единовременно сложившихся, а есть определенная система взглядов, претерпевавшая изменения в общем движении культуры и идеологии времени.
     Но, тем не менее, система наличествует, опорные пункты программы, к которым возвращаются теоретики «Мира искусства», во многом определяют характер их творческой деятельности. Именно поэтому представляется важным рассмотреть центральные положения, обусловившие круг проблем, поставленных перед искусством графики начала века — впервые в истории русской книги, впервые в русском искусствознании. Есть несомненная связь между положениями, заявленными, как программные, и выводами-обобщениями, полученными на основе практики. Одни из них утратили свою категоричность, другие — получили новое наполнение. Их связь и взаимообусловленность формировала новую эстетику книги в ее мирискусническом аспекте.
    
                49

     Краеугольный камень книжной графики «Мира искусства» - понимание книги, как целостного декоративного ансамбля. Однако формирование идеи целостности в теоретическом самосознании мирискусников происходило далеко не сразу. К идее целостности они шли через украшение, а к проблеме книги, как единого комплекса — через иллюстрацию. Именно иллюстрация, как самостоятельный вид искусства и творчество иллюстратора, как равноправное с другими видами творчества выражение индивидуальности художника, были предметом статьи Дягилева, опубликованной в одном из первых номеров журнала. Мирискусники начали с разработки декоративных форм — на практике, и с выяснением  роли иллюстрации — в теории. Соотношение иллюстраторского и декоративно-оформительского начал — одна из важнейших проблем, вокруг которой формируется представление о характере книги, как целостности.
     Иллюстрация вначале рассматривается как сопоставление ряда «художник-писатель», а затем уже возникает интерес к проблеме «художник-книга». Статья Дягилева посвящена юбилейному изданию А.С.Пушкина, в котором (о чем речь уже шла), отчетливо выражено сложившееся в последние десятилетия Х1Х века отношение к работе художника в книге. Эти устойчивые взгляды резко критикует Дягилев, противопоставляя им новое истолкование принципов иллюстрирования. В первую очередь, он выясняет «вопрос вопросов» - характер творческих взаимоотношений художника и писателя или интерпретация художником литературного произведения, к которому он обращается. «Принимая» объективность иллюстратора за главную цель его деятельности, мы сужаем ему рамки и приводим задачу его к невозможным затруднениям... Требовать, чтобы иллюстрация выражала душу поэта, сокровенные его мысли, это значит требовать дополнений к творчеству поэта, как будто его нужно дополнять и как будто в этом интерес. Единственный смысл иллюстрации заключается как раз в ее полной субъективности, в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть, роман. Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а, наоборот, ее задача — освещать творчество поэта остро индивидуальным исключительным взглядом художника и чем неожиданнее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение»33.
     Если учитывать, что подобный тезис прозвучал в русской художественной критике впервые, то его принципиальная важность, его нацеленность становятся очевидными. В резкой форме Дягилев защищает самостоятельность творчества иллюстратора, как выражение личности художника, его позицию независимости от текста, т. е. (в понимании Дягилева) от поисков плоских изобразительных аналогий, условного правдоподобия. В самом принципе иллюстрирования главным провозглашается культивирование индивидуального восприятия - «острого», «неожиданного». По существу, Дягилев, выступая против сопровождения, комментирования текста, противопоставляет форме пассивного иллюстрирования активный процесс, в котором роль художника оказывается чуть ли не ведущей. Несомненно, это положение перекликается с одной из основных позиций программной статьи Дягилева «Сложные вопросы», где он говорит о том, что одно из важнейших назначений искусства - «проявление личности творца... в образах». То и другое положение основаны на идеалистическом представлении о безграничной свободе личности художника и свободе искусства, которые декларировались в первых выступлениях объединения.
     «Метод иллюстрационный в общем напоминает многими чертами метод критический — продолжал Дягилев. - И иллюстрация, и критика должны быть независимы от произведения, к которому относятся. Они сами суть самостоятельное художественное творчество»34. Здесь интересен и новый взгляд на роль критика, которая должна быть «независимой», «самостоятельной», творчески значительной, и логически доведенное до конца положение о самоценной иллюстрации, призванной выражать эмоции художника, возникшие по поводу
                50

того или иного литературного материала. Принцип активного иллюстрирования преобретает в этом случае остро субъективный характер.
     В том же году и в том же журнале «Мир искусства» о роли иллюстратора в книге высказался Бенуа. Характеризуя творчество Стейнлейна, он писал: «Стейнлейн почти всегда к услугам рассказчиков... редко создавая при этом что-либо совершенно собственное... Он лишен «литературной» выдумки, его отношение к жизни скорее безразлично. В этом отношении он типичный иллюстратор: не создатель, а помощник, находящийся в некоторой зависимости от других»35. Очевидно, Бенуа подразумевает здесь именно пассивное иллюстрирование, лишенное творческой инициативы, своеобразия, обозначенного словами «литературная выдумка». Противопоставляя подобную манеру другой, в которой активнее и разностороннее проявляется личность иллюстратора, Бенуа пишет об рисунках того же Стейнлейна к песне Аристида Брюана: «В этом случае он самостоятельно дополняет автора, играет роль декоратора или режиссера и играет эти роли с поразительным тактом и чувством»36. Впервые определяет Бенуа позицию иллюстратора, как «декоратора и режиссера». В отличие от Дягилева, исповедующего самовыражение художника как высший акт творчества иллюстратора, Бенуа уже в этих первых статьях выделяет декорацию книги, т. е. ее украшение и режиссуру, (композицию) — как определяющие доминанты деятельности художника в книге, находящиеся в прямой зависимости от литературного произведения.
     Если первый тезис «художник-писатель» впоследствии не раз подвергается переосмыслению (важна его фиксация, повышенное внимание к характеру истолкования художником литературного произведения), то второй, выдвинутый Дягилевым в той же статье, будет лишь разворачиваться и обогащаться во времени. Речь идет о специфике иллюстрации (пока еще только иллюстрации), как самостоятельного вида искусства. Новаторская и принципиальная суть этого высказывания не оставляет сомнений. Выявляя самую природу иллюстрации, Дягилев спрашивает, является ли она самостоятельным видом творчества или вариантом живописи на определенную тему. Такой  вопрос по поводу русской книги рубежа Х1Х-ХХ веков вовсе не казался наивным, хотя уже в самой его постановке заключалось опровержение упрочившейся в те годы позиции, разделяемой, в свою очередь, Ф.Буслаевым. Ведь сама функция иллюстратора не была определена, художники, работавшие в книге, в основном, пытались подчинить ее законам станкового искусства (свидетельство тому — издание, по поводу которого написана статья). Дягилеву всерьез приходилось открывать истины, которые уже в скором времени стали азбучными: иллюстрация предназначена для книги, следовательно она должна воспроизводиться полиграфией, следовательно, необходимо учитывать особенности техники печати. Природа графического искусства, его «цветовая» стихия — черно-белое, их сочетания, контрасты, вариации. Эффект должен быть рассчитан исключительно на «blane it noar“. Дягилев указывает на необходимость безукоризненно точного рисунка, считает дар иллюстратора особым, присущим далеко не всякому художнику, подразумевающему большой опыт и любовь к этой профессии.»...способность иллюстрировать есть особый дар, отсутствующий у многих талантливых живописцев». Так как издание Кончаловского не удовлетворяет этим требованиям, Дягилев справедливо называет его альбомом «автографов всех талантливых русских художников».
     И последнее существенное положение, прозвучавшее в статье Дягилева — роль иллюстрации в украшении книги, в создании ее художественного облика. Отмечая, что иллюстраторское дарование проявляется не только «в сущности иллюстрации, но и во внешних ее приемах», Дягилев как бы заранее определяет характер изобразительно-образного решения: «от иллюстратора раньше всего требуется художественная внешность, яркая, индивидуальная, а, главное, стильная. Один какой-нибудь чисто механический прием может сделать иллюстрацию интересной... Форма в иллюстрации играет роль, как нигде. Все иллюстрации с важным внутренним значением, «с душой», «со слезой», с «идеей» никуда
                51

не годятся, если не удовлетворяют своими чисто внешними достоинствами»37.
     Справедливое и весьма плодотворное утверждение необходимости высокой профессионально творческой формы в искусстве иллюстратора. Очень важное для мирискусников определение «стильности», т. е. соответствия иллюстрации духу времени, соотнесение ее с литературным материалом, соотнесение, которое противоречит позиции «чистой» художественности. В полузамаскированном виде здесь прозвучал один из важнейших тезисов мирискуснической теории: иллюстрация является одной из разновидностей украшения книги, тезис подхваченный и по-своему раскрытый впоследствии С.Маковским, А.Бенуа, И.Радловым в формуле «иллюстрация и виньетка», т. е. соотношение содержательного, смыслового и декоративного начал и в самой иллюстрации и в связях ее с орнаментом, декором книги.
     Таким образом, переосмысление задач иллюстрирования уже на первых порах начинается с выяснения соотношений двух творческих индивидуальностей:художника и  писателя и с обоснования функций иллюстрации в книге.
     В 1908 году С.Маковский, известный русский художественный критик, не только союзник, но и апологет «Мира искусства», пишет статью «Об иллюстрациях Бердслея» (предисловие к книге О.Уайльда «Саломея»), где подтверждает и развивает положения, выдвинутые Дягилевым.
     Как известно, лидер европейского графического модерна О.Бердсли оказал несомненное влияние на мирискусническую графику, особенно в первоначальную пору ее существования.
Графика Бердсли оценивается Маковским как своего рода эталон отношения художника к литературному произведению.  И вот что, по мнению критика, из этого следует: «в связи с поворотом всей живописи к образной фантастике графическое искусство отказалось от иллюстраторского реализма. Обри Бердслей — гениальный выразитель этой реакции. Рисунки для «Саломеи» - прежде всего — красивый графический узор, декоративные заставки, исполненные с тем изобразительным своеволием, в котором у Бирдслея нет соперников. Повествовательность почти отсутствует. Художник совсем не имеет в виду ни исторической правды, ни верного изображения драматических сцен, созданных Уайльдом. Он остается вполне свободным. Он украшает книгу любимого автора, пользуясь текстом, как вдохновляющей основой для узорных изощрений»38.
     Защита субъективного, крайне индивидуалистического отношения к писательскому замыслу сочетается у Маковского с провозглашением главной, с его  точки зрения, задачи иллюстратора, а именно — украшения книги. «Какое главное назначение графической иллюстрации? Украшать книгу»... решительно утверждает он. Так определяются связи между главными звеньями складывающейся системы: иллюстрация как одна из форм украшения книги, ее место среди других декоративных элементов, ее функция, смысловая и образная.
     Реалистическая иллюстрация прошлого века с ее изобразительностью, комментированием сюжета, тяготением к психологической и социальной характеристике вызывает искреннее возмущение Маковского: «В Х1Х веке иллюстратор сделался реалистом и потерял окончательно любовь к красоте книги. Но и с точки зрения литературных требований — разве приемы иллюстраторского реализма верны? «Рассказать рисунок как можно правдоподобнее, пояснить литературный образ зрительной иллюзией» - вот величайшая ересь. Психологическая задача иллюстратора — расширение и углубление литературного образа, не конкретность... Рисунки Бирдслея символичны, как целое, потому что не ограничивая мысль конкретным предложением, открывает просторы для догадок и обобщений»39. Полемизируя с описательной комментирующей иллюстрацией Х1Х века, Маковский противопоставляет ей субъективную символику бердслеевских рисунков. Однако важно, что Маковский, вслед за Дягилевым и Бенуа отстаивает активно-творческую позицию иллюстратора, его право на домысливание и обобщение.

                52

     С 1899 по 1910-й год русская книжная графика прошла путь, отмеченный небывалыми до той поры успехами: увидели свет иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику» и «Пиковой даме», вышли детские книги Билибина, книги Сомова и Лансере, выступили на поприще книжной графики Нарбут, Чехонин, Митрохин. Теперь, по времени опубликования статьи Бенуа «Задачи графики» уже не нужно было доказывать, что иллюстрация — особый и самостоятельный вид искусства. Сдвиги, произошедшие в русской художественно оформленной книге, оказались настолько существенными, что потребовалось осмыслить и систематизировать новое, подвести итоги тому, что уже было накоплено, завоевано, и вместе с тем выдвинуть требования, которые бы соответствовали новому этапу развития графики книги.
     Статья Бенуа «Задачи графики» опубликованная в киевском журнале «Искусство и печатное дело» в 1910-м году имеет основополагающее значение для всей мирискуснической теории книжной графики, а также для определения важнейших позиций русской графической культуры этого времени.
     Бенуа подробно рассматривает основные положения, намеченные в статьях Дягилева и Маковского, но разбирает их с принципиально иных позиций. Начиная с первоочередного — взаимоотношений художника и автора в книге, - Бенуа пишет: «Те вольности, что допустимы в картинах и рисунках, сделанных художником на свой страх, «отдельно», что даже желательны в самодовлеющем творчестве — такие вольности недопустимы в иллюстрации и во всем убранстве книги, ибо здесь художник становится в зависимость от другого творчества, и, если не обязан всецело подчиняться ему, то во всяком случае не должен забывать о необходимости гармонического сочетания своей работы с тою, в которую он призван войти... Пригоден будет лишь тот мастер, который сумеет себя «наладить», который найдет в себе достаточно культурно-художественных элементов, которые помогли бы ему, сохраняя свои идеи, заставить их звучать в гармонии с идеями той целостности, в которой он призван играть роль»40.
     Нет речи о культе субъективного, сугубо индивидуального, о самовыражении художника, как единственной цели иллюстратора. Наоборот, строго и отчетливо определены границы его задач и возможностей «в зависимости от другого творчества». Речь идет о взаимодействии и взаимовлиянии двух творческих воль, о переводе литературного начала в изобразительное, о поиске образных эквивалентов, которые звучали бы «в гармонии... с целостностью». По существу, Бенуа впервые разрабатывает новую для того времени теорию иллюстрации, подчеркивая необходимость синтеза - «гармонического сочетания»  слова и изображения.
     Если до сих пор речь шла на уровне «художник — литературное произведение», то затем Бенуа приходит к рассмотрению связей «художник-книга». Пристальное внимание уделяет он важнейшему для мирискуснической книжной графики  положению: соотношению «иллюстрации и виньетки», точнее — иллюстрационному и декоративному началу в книге. В уже упомянутой статье Маковский пытался свести сюжетную иллюстрацию к линейному орнаменту, «графическому узору», наиболее полно раскрывающему индивидуальности авторской манеры. В его представлении равновесие между иллюстрацией и виньеткой нарушается в пользу виньетки орнамента, узора, «линейной фантастики», постепенно поглощающей иллюстрацию.
     Бенуа, рассматривая тот же круг проблем, приходит к другим выводам. Не посягая на важную роль украшения в книге, он подчеркивает значение иллюстративных «смысловых» задач книжной графики. «Графику можно рассматривать двояко: или как иллюстрацию, или как украшение. И то и другое должно непременно служить делу книги, а не играть самостоятельной роли... В настоящее время замечаются два течения. Одни почти переходят границу вкуса в погоне за тем, чтобы орнаментально выразить основной смысл той или иной книги. Другие сочиняют красивые виньетки, концовки и заставки, которые годились бы равным образом для какой-либо «Истории министерства» или для сборника эротических
                53

стихов. Здесь ценно умение найти середину, но, пожалуй, более правы первые, нежели вторые, хотя в крайних своих выводах вопрос опять большой, что лучше: острые ли, до гримасы, до уродства графические комментарии... или изящная, но вздорная бессмыслица. Изящество всегда приятнее, зато с последней резкостью выраженная мысль интереснее»41. Следовательно, Бенуа отдает предпочтение «первым», т. е. графике, выражающей «основной смысл той или иной книги», графике, связанной со смысловой основой произведения. Причем он не сомневается, что этот смысл может быть выражен «орнаментально», т. е. не противоречить украшению книги, объединяться с ним в единой стилистике. Это размышление весьма существенно, т. к. в нем заложено понимание необходимости взаимосвязи изобразительной и декоративной стороны книги.
     Для Бенуа-теоретика и для Бенуа-художника книги принцип адекватности смысла и изображения при сохранении всех особенностей индивидуальной манеры, остается незыблемым на протяжении его долгой творческой работы.
     Развивая положение Дягилева об особом даре иллюстратора, Бенуа настаивает (и это очень важно!), чтобы художник-график стал художником книги, т. е. обращал внимание «первым делом» (и прежде всяких мыслей об орнаментировке) — на формат, на качество и цвет бумаги, на размещение текста, на соотношение заполненных и пустых пространств, на шрифт и т.д.». Профессионализм, понимание особенностей полиграфии, процесса издания книги, как произведения печати, - вот что требует от художника Бенуа.
     Особое внимание уделяется в статье влиянию современного полиграфического производства на деятельность художника книги. Бенуа сетует на легкость репродукционной техники, которая привела к «искажению графики», говорит об опасности фотомеханики для книжного искусства, призывает к созданию своего графического стиля, своей техники, своих приемов. Бенуа настолько озабочен нивелировкой графического стиля (хотя деятельность мирискусников дает как раз примеры противоположного свойства), что предлагает всю фотомеханику оставить периодической печати, а в книгу вернуть доподлинно книжную технику гравюры на дереве и гравюры на меди.
     Бенуа не одинок в своих поисках новых выразительных форм книги, основанных на традициях старой чуть ли не средневековой печати. Идеолог европейского модерна, художник Уильям Моррис еще в 90-х годах Х1Х века выступал против машинного производства, которое, по его мнению, вело к упадку творческого труда, ратовал за возвращение к книге, украшенной руками гравера, за возрождение средневекового ручного ремесла (что и было осуществлено им в знаменитой Келмскоттской книгопечатне).
     В конце Х1Х века, когда репродукционную гравюру сменила фотомеханика, к книжной иллюстрации обратились многие художники-станковист. Ведь они продолжали работать в привычной станковой технике, в привычной манере, мало заботясь о специфике книги. Фотомеханическое репродуцирование на первых порах разрушало книгу, так как не считалось с законами, по которым она строится. Новаторство мирискусников состояло в том, что, используя, как исходное, станковую технику, они соотносили изображение (иллюстрацию, виньетку, буквицу) с общим строем книжного ансамбля, помятуя, что книга — сама по себе — графика и ее внутренняя логика определена системой черно-белого, полос наборного шрифта и поля страницы. Несмотря на то, что художники «Мира искусства» мало обращались к печатной графике, они в книжном рисунке часто имитировали гравюру, искусно стилизуя сам прием. Здесь проступает забота о чистоте графического стиля. «Техника превращается в стилистику»,  как писал известный историк русского искусства А.Федоров-Давыдов.
     И главное — выявление индивидуальности Бенуа связывает с особенностями творчества, отданного книге в целом, а не только отдельному рисунку. Отсюда требование выработки новых приемов, широких культурных и профессиональных знаний, умения художника «набирать, накапливать знания форм», чтобы выучка носила всю прелесть свободы и всю
                54
внушительность системы». Лишь овладев этими качествами, настоящий мастер способен, по мнению Бенуа, «создать новое цельное искусство книги, новую графику»43.
     Именно в этой статье Бенуа впервые прозвучало определение искусства книги, столь прочно вошедшее в наш современный обиход. Бенуа, несомненно, принадлежит приоритет  выражения в теории того, что утвердилось в творческой практике мирискуснической книги. От искусства иллюстрации (как его рассматривал С.Дягилев) — к искусству книги, путь, пройденный всего лишь за десятилетие. Бенуа рассматривает книгу, как художественную и стилистическую целостность. Особенно важны его попытки обосновать «архитектуру» книги, т. е., по существу, обозначить ее композиционно-структурные связи. «...в том маленьком здании, которое представляет из себя всякая книга, не следует забывать о «стенах», о главном назначении, об особых законах данной области... Не надо забывать в украшении книги об ее архитектуре. Мало придумать для нее заставной лист, виньетки и концовки. Гораздо важнее вопросы «главного характера».44. Здесь речь идет не только о создании макета, но и об ансамблевом единстве, взаимосвязанности между собой отельных частей и отношениями их с целым, т. е. об архитектонике книги.
     Серьезным событием в жизни русской художественной книги стала международная выставка печатного дела и графики, организованная в Лейпциге в 1914 году. В ее русском отделе была широко представлена графика «Мира искусства», которая, по сути дела, определяла уровень книжнографического искусства этого времени. Руководил отбором произведений для выставки и составил каталог С.Маковский. В своей вступительной статье он формулирует причины, повлиявшие на изменение облика русской книги, говорит об особой формации русских художников, «полюбивших книгу, как искусство». Возрождение графики в России Маковский связывает с деятельностью «Мира искусства». Характеризуя современную графику, критик пишет: «Вместе с освобождением живописи от пошлости иллюстраторства  освободилась собственно иллюстрация от ложной живописности. Так создалась книжная графика, соединившая в себе всю остроту современного дерзания с поэзией ретроспективизма».45. Книжное искусство еще рассматривается как иллюстрирование — в первую очередь, но термин «книжная графика», которого не знала художественная практика рубежа века, уже прочно вошел в обиход. Новации в различных областях творчества в соединении с прочными привязанностями к прошлому в представлении Маковского связаны с деятельностью в сфере книги таких мастеров, как А.Бенуа, К.Сомов, Е.Лансере, Л.Бакст, М.Добужинский, И.Билибин, чьи «иллюстрации и книжные украшения представляют бесспорную художественную ценность». Делая вывод о расцвете книжного рисунка в России, Маковский воспринимает это явление как свидетельство нового в русской художественной культуре, отмечает возрастающий общественно- значимый характер искусства графики.
     Несколько позже, в предисловии к радловской книге «Современная русская графика», критик развивает положения, заявленные ранее, утверждая, что «украшение книги — одно из самых современных искусств» и даже, вслед за Дягилевым, придает этому принципу весьма субъективный характер: «...Сама книга часто лишь предлог... для декоративных выдумок, приправленных то ребячливой шуткой, то напускной важностью, то лукавой эротикой».46. Маковский настойчиво провозглашает одно из важнейших положений мирискуснической теории :“ книжная графика — не что иное, как украшение книги». Концепция «украшенной» книги, книги, как произведения искусства — в первую очередь, выражает во многом особенности творческого метода и всей книжно-графической системы «Мира искусства». Отталкиваясь от эклектики с ее анархичной книжной формой, а впоследствии и от модерна с его чрезмерным тяготением к орнаментальности, мирискусники выстраивают свою концепцию книги, как вещи с приматом декоративного начала. На проблеме декоративности завязаны многие стороны складывающегося представления о книге, как о цельности, как о художественном ансамбле.

                55
     С увлечением пропагандируя новое искусство книжной графики, Маковский призывает художника с равным вниманием относиться ко всем ее составляющим: «надпись на обложке, какое-нибудь фантастическое «Т» или «У» не менее искусство, чем любое произведение карандаша и кисти... Он (талант — И.Л.) необходим для создания не только прекрасного книжного листа, но и любой графической мелочи».47.
     С наибольшей полнотой основные позиции мирискуснической теории сформулированы в упомянутой книге Н.Радлова «Современная русская графика» (1917), которой предшествовала статья в журнале «Аполлон». Эта книга является своеобразным манифестом мирискуснической книжной графики. В ней находят отражение многие ведущие принципы разработанной и реализованной к тому времени системы, не во всем последовательной, но с достаточной определенностью выражающей характер явления.
     Радлов, поддерживая мнение Бенуа, формулирует задачи работы художника в книге: «...цель иллюстратора — представить в пластической трактовке идею писателя... Художник- иллюстратор должен считаться с душою писателя; его субъективные переживания отходят на задний план, его понимание природы поставлено в зависимость от чуждого темперамента и ума... Знания и художественный опыт играют в деле иллюстрирования первую роль».48.
Таким образом, Радлов в этой статье, а затем в своей книге развивает мысль о ценности объективного подхода к истолкованию текста, подходе, предполагающего высокий вкус, творческий опыт и профессионализм художника книги. Принципы, которые защищают Бенуа и Радлов, свидетельствуют о признании ими необходимости гармонического единства иллюстраторской и писательской идеи.
     Обособив иллюстрацию, мирискусники не ограничиваются ею, для них книга во всех своих частях и деталях становится предметом искусства. Радлов развивает тему самостоятельности книжной графики, выявляет ее специфику. Он отмечает, что характерный признак современного графического искусства — выделение книжной графики из широкой сферы искусства рисунка. Критик указывает на ведущую роль группы графиков «Мира искусства» в возрождении русской художественно оформленной книги. Называя имена Сомова, Бакста, Билибина, Добужинского, Лансере, Бенуа, Радлов утверждает, что именно за ними «навсегда останется большая заслуга перед русским искусством: открыть искусство для книги, открыть книгу для искусства».
     Когда Радлов говорит об украшении книги, он, сопоставляя книжную графику со станковой (по аналогии с живописно-декоративной и станковой), так определяет ее задачи: «Целью искусства является украшение книги и книжного листа. И здесь и там искусство должно подчиняться логике украшаемого предмета».49. Радлов настаивает на сближении искусства книжной графики с искусством прикладным и отсюда делает вывод о ее специфике, о ее законах, системе выразительных средств. А вслед за ним близкий «Миру искусства» писатель и критик М.Кузьмин в 1922 году снова утверждает: «Книжные украшения имеют в виду книгу, как вещь», а характерной чертой художников этого круга называет «любовь к книге, как к украшенной вещи».50. Традиционность позиции оказывается прочной.
     В свете этого основополагающего принципа решаются вопросы, связанные с выстраиванием художественного ансамбля, с проблемой целостности, с существованием книги в предметном мире. Напомним, эстетизация среды — один из важнейших принципов творческой идеологии «Мира искусства». Но свою функцию вещи мирискусническая книга осуществляла в элитарной среде: богатый декоративный наряд, высокое качество печати, изысканная стилизация, и, к тому же, скромные тиражи делали ее «вещью» уникальной. Важно, что книга — предмет воспринимается, как самостоятельное произведение, эстетически воздействующее на читателя-зрителя. Здесь проступает стремление не только обособить книжнографическое искусство, но и найти его связи с другими видами, в частности, с прикладным. Страница книги воспринимается как поверхность, которая требует определенной организации и декоративной обработки.
                56
     В то же время решение проблемы образной и функциональной целостности в книге-предмете связано с разработкой ее, как единого художественного ансамбля. В искусстве второй половины Х1Х века книгу рассматривали в основном как механическое соединение элементов (иллюстраций, текста, переплета, титульного листа), их взаимосвязь часто нарушалась. Мирискусники пришли к пониманию книги, как единого комплекса, части которого взаимосвязаны и взаимообусловлены определенной системой отношений. Об этом очень точно сказал известный советский исследователь книги В.Н.Ляхов: «Мастера «Мира искусства» первыми сформулировали проблему организации книги, как единого композиционного комплекса и с блеском решали ее в своей творческой практике».51.
     Композиция, как средство организации книжного пространства, играла важную роль в формировании ансамбля. Следует напомнить, что в мирискуснической книге художник был и декоратором и конструктором. Последовательность чередования всех элементов в определенном пластическом и ритмическом ряду создавала ансамблевую стройность книжного целого.
     Однако не следует забывать, что эта цельность основывалась на приоритете декоративного начала, на восприятии книги, как украшенного предмета, на графике, как искусстве украшения книги. Впервые прозвучавшее у Дягилева, это положение было потом развернуто в выступлениях Бенуа, Маковского, Радлова. Очевидно, эклектика имела свое представление об украшенной книге, выраженное достаточно активно, хотя и не получившее реализации в развитой художественной теории. В отличие от книги периода эклектики мирискусническая книга включала в себя декоративность, как объединяющее начало, пронизывающее весь ансамбль, как форму синтезирования. От переплета или обложки до рисованной буквы — декоративная изобретательность постоянно культивировалась мирискусниками. Вспомним изысканную прихотливую линию рисунка Сомова, нагруженную плоскостным цветным орнаментом страницу детской книги Билибина, блестящую по выдумке силуэтную графику Нарбута, затейливые гротески и варианты орнаментально шрифтового декора у Добужинского, холодноватые, но мастерски вычеканенные орнаментальные формы у Чехонина, мерцающую бархатным черным поверхность страницы у Митрохина — везде декоративной стороне уделяется первостепенное внимание. Тяга к декоративности превращала книгу в предмет искусства, делала ее эстетически значимой и пластически выразительной. Декоративность для мирискусников становится главной формой выявления и подчеркивания эстетического начала.
     Изучая проблематику «книжного украшения» Радлов затрагивает проблему стилизации: «Все явления, составляющие содержание книжного украшения должны быть известным образом «стилизованы», т. е. изображены условно». Стилизация истолковывается как прием, как форма художественного обобщения, чрезвычайно важная для понимания условности графического искусства в книге. Процесс превращения живой реальной формы в декоративную предполагает определенный отбор тех сторон и качеств предмета, которые способствуют подобному превращению. Этот процесс предполагает также использование специфических приемов: упрощение, схематизацию рисунка, некоторую деформацию его, изменение пространственных отношений и т. д. Как известно, в народном искусстве существуют своего рода декоративные формулы отдельных предметов, к которым охотно обращались мирискусники. Именно такие изобразительные схемы имел в виду Радлов, говоря о том, что «...гениально упрощенная форма орла, петуха, льва или человека одинаково пригодна для вышивки полотенца, для резной работы и для книжного листа».52.
     Что касается «ретро» - стилизаций, основанных на музейном искусстве, то их система декоративного обобщения строится на принципе «двойного преображения» (о чем уже говорилось), стилизация неразрывно связана с проблемами декоративного обогащения книги, как произведения искусства. Декоративизм и стилизация воплощались в закономерностях развития графики, реализовались в той новаторской «формуле красоты», которая вырастала из утверждения самостоятельности, самоценности книжной графики.
                57
     В работе Радлова — с ее несомненным уклоном в сторону эстетизации книги, обосновано представление о пространстве, о плоскости, о тех формально-творческих приемах, которые определяют изобразительный язык книжной графики, причем в этих определениях настойчиво проводится мысль об украшении, как одной из главных задач книжной графики. Недаром, крупный исследователь истории русской книги А.Сидоров, характеризуя эту работу Маковского и Радлова, отмечал: «Ни разу так последовательно не защищалась чисто декорационная сторона книги».53. Развивая само понятие книжности, Радлов напоминает о том, что каждая страница должна быть драгоценной, украшенной. Исследуя изобразительную природу книжнографического искусства, он вводит понятие" структура книжного листа", который рассматривается как двухмерная плоскость, со своими структурными особенностями, которым должна быть подчинена наложенная на эту плоскость графическая форма. Художник-график обязан подчеркнуть двухмерность книжного листа. «Большинство ошибок книжного искусства может быть в общих чертах сведено к нарушению именно этого требования. Конец книги наступает в ту минуту, когда художник хочет скрыть книжный лист, когда он его прорывает, вводя зрителя в мир форм и красок. Книга перестает быть книгой, за ее обложкой прячутся куски пространства, страница перестает быть украшенным листом книжной бумаги, она делается ограниченным белой рамкой изображением природы».54. Сомов, Билибин, Добужинский, Лансере (в своих оформительских работах), Нарбут, Чехонин избегали иллюзии глубины и объемности, будучи убеждены, что подобные приемы для книги неорганичны. Новаторство мирискусников сдержанное, умеренное. Нет попыток нарочитой деформации, которые, в целях усиления выразительности, проявились в книге футуристов с ее экспериментами расщепления формы, разорванных строчек набора, функциональной нагрузки шрифта. В книге художников «Мира искусства», как, впрочем, и в их станковых произведениях, условный стилизованный мир — это мир, который не выходит за рамки объективного восприятия действительности, несмотря на тяготение к гротеску, фантастике, театрализации. Пространство изображения в большинстве случаев лишь уплощается, сводится к условной двухмерности.
     Позднее, уже в 1920-е годы  те же принципы, вслед за Радловым,  провозглашает ревностный хранитель позднемирискуснической традиции, исследователь книжного искусства Э.Ф.Голлербах. Он называет основные признаки книжной графики «линейность, контрастность, планиметричность». Голлербах утверждает, что «подлинное графическое изображение имеет плоскостный мозаический характер»... и далее «на первый план выдвигается принцип плоского контурного, конструктивного изображения».55.
     Удержать, активизировать плоскость, подчинив ей пространственность — существенный принцип и важная задача мирискуснической графики. В решении этой задачи ведущую роль играет линия. Еще от модерна идет ее значительность, как инструмента, с помощью которого происходит преображение пространства в плоскость, объема — в декоративное пятно. Линия дает начало орнаменту. «Линейный орнамент (такое сочетание пятен и штрихов, за которым зритель не чувствует ничего, кроме этих пятен и штрихов) является элементарнейшим книжным украшением»56, утверждает Радлов. «Книжной графикой можно считать только те рисунки, которые основаны на линиях и пятнах равной интенсивности, поддающихся воспроизведению штриховой цинкографией».57, развивает это положение Голлербах. Здесь речь идет об основных изобразительных средствах книжного рисунка, призванных выстроить и укрепить плоскость изображения. Линия, штрих, пятно- однотонное или цветное, замкнутое в строгих границах контура — к этим формам графика должна свести все многообразие явлений. Входя в книгу, эти средства подчиняются «дисциплине четких букв, параллельных строк, прямоугольного обреза листа». Все они как бы находятся в одной пространственной зоне, с точки зрения искусства 1920-х годов — плоскости, все они, как и шрифт, подлежат воспроизведению высокой печатью, все они — слагаемые в решении проблемы украшения книги. Следует принимать во внимание, что Радлов не только провозглашал определенный теоретический тезис, но в своих выводах опирался на
                58
плодотворную практику мирискуснической книги с ее любовью к прихотливой орнаментации, плоскому узору, с ее культом линейного декора. Очищающая сила графики, вернувшейся к своей истинной черно-белой природе, связанной органично с двухмерной плоскостью листа, с его колоритом, выражала качественные изменения, которые произошли в этом обновленном искусстве. В той системе «графизма», которая разрабатывается в теории книги «Мира искусства», категорично утверждается — лишь линейный рисунок органичен книжному искусству, только линия, штрих, пятно полностью отвечают графике книги, ее условности, особенностям ее художественной формы. И еще, разумеется — силуэт. «Стилизация имеет прямой целью как бы сведение форм к орнаменту. Силуэтное изображение — самый простой пример распластывания формы» 53. - отмечает Радлов. Таким образом, в понятие стилизации вводится обобщение формы, сведение ее к линейному орнаменту, либо к силуэту, типологическая родственность которых не ставится под сомнение.  Стилизация, как прием, также опосредованно используется для сохранения плоскости, в которой органично живет силуэт. В таком тезисе находит отражение одно из важных положений теории - неразрывность изобразительного и декоративного начал. Как объем преображается в пятно, пространство — в плоскость, так и предметно—изобразительная форма «переводится» в орнаментальную. Отчетливее всего проявилась эта тенденция в графике Сомова, повлияла на многих представителей «старшего» поколения, властно заявила о себе в творчестве «младших».
     Мирискусники культивировали линейный рисунок, особого совершенства достиг он у Сомова, по праву считающегося одним из основоположников новой системы оформления книги. Выразительные возможности штриха и линии используются в бесконечном многообразии: прямая, извилистая, пересекающаяся, положенная параллельно, сплетающая фантастические  узоры линия, острый прерывистый или точечный штрих-пунктир создают декоративный контур, определяющий основу рисунка. Что касается силуэтного изображения, то художники-графики «Мира искусства», по существу возродили искусство силуэта, столь достойно представленное еще в первой трети Х1Х века. В творчестве Сомова, Добужинского, Нарбута, Митрохина, Чехонина широкое применение находит силуэт в самых разнообразных своих графических вариациях, играя важную роль в условной передаче пространства и цвета, «распластывания» формы, подчеркивания плоскости страницы.
     Культ линии, силуэта, разыгрывание контрастов и многообразных соотношений черного и белого определяет вторичность цвета, который, по мысли Радлова «не должен нарушать единство книжного колорита». Поэтому, как правило, цветом выделяются основные части композиции, цвет выступает как раскраска по  контуру, доминирует линия, ее невозможно замаскировать.
     Линия, штрих, силуэт лишь средства, «работающие» в создании декора книги и ее иллюстрационного ряда. Выход на архитектонику осуществляется в соотношении двух начал — декоративного и изобразительного. В наиболее чистом виде декор выступает в качестве орнамента. Орнамент является важной частью ансамбля, он взаимодействует с рисунком, со шрифтом, он явственно выражает характер стилизации. Изобразительный ряд находит наиболее полное выражение в иллюстрации. Здесь возникает одна из центральных проблем мирискуснической теории книжной графики — соотношение «иллюстрации и виньетки», проблема, в решении которой реализуется представление о книге, как о целостном декоративном ансамбле. Иллюстрация и виньетка — утверждает Радлов — два принципа отношения к украшению книги. Идеальное украшение должно совмещать оба эти принципа, и, наоборот, там, где эти принципы являются противопоставленными друг другу, исключают один другой, там искусства книги не существует: виньетка теряет свою связь с содержанием книги и чаще всего становится типографским трафаретом... Иллюстрация, заботящаяся лишь о содержании книги, безвозвратно уходит от книги, как украшенного предмета. Эволюция книжного искусства... должна заключаться именно в сближении этих двух принципов».59.

                59

Единство иллюстрационных и оформительских компонентов является несомненным свидетельством новаторского понимания целостности книжного организма. А это новаторское понимание, в свою очередь, зиждется на осознании эстетического начала, как важнейшего формообразующего фактора на всех уровнях выстраивания книжного ансамбля. В том «малом синтезе», который представляет мирискусническая книга, синтезирование идет, в первую очередь, по принципу декоративного единства. Недаром Радлов, характеризуя деятельность «младших», подчеркивает «падает различие между иллюстрацией и виньеткой», т. е. происходит их своеобразная взаимная адаптация. Этот тезис выявляет необходимость единой формы эстетизации книги. «Им мало отдельной картины на стене или иллюстрации на странице, им хочется подчинить объединяющей декоративной мысли целое комнаты, целое в книге, целое в театре» 60. - писал Бенуа о своих сотоварищах по объединению.
     В концепции мирискуснической книжной графики можно обозначить несколько главных проблем: книжная графика, как самостоятельное искусство со своими закономерностями развития, со своим изобразительным языком; книга, как украшенный предмет, как произведение искусства, как целостный декоративный ансамбль; расширение роли иллюстратора, стремление к единому образно-стилистическому решению иллюстрационного и декоративно-графического ряда. Идея книжного синтеза, которая, в той или иной степени осуществлялась в творческой практике художников «Мира искусства»,  нашла отражение в их теоретическом самосознании.
     За мирискусниками остается заслуга создания и разработка стройной системы, обосновывающей принципы деятельности художника книги, формирование своего рода эстетики книжной графики — и это сделано впервые. В наследии, которое приняла советская графика от дореволюционной русской культуры, традиция «Мира искусства» была одной из ведущих. В первую очередь о ней следует говорить в связи со становлением «ленинградской школы», явление достаточно цельного в общности исходных позиций, понимания книги, как художественного единства, как графического ансамбля. В этом — плодотворное неиссякаемое воздействие графики «Мира искусства».






















                60

                КАТАЛОГ

Бакст (Розенберг) Лев Самойлович (1866-1924)

Живописец, график, художник театра. Автор портретов, пейзажей, сюжетных композиций, театральных декораций и костюмов.
Учился вольнослушателем в Академии художеств в Петербурге (1883-1887) у П.П.Чистякова, К.Б.Венига, 1893-1896 — у А.Эдельфельта в Париже, где жил (с перерывами) до 1899 г. Путешествовал по Германии, Бельгии, Франции, Испании, Италии (1891), Северной Америке (1897), Греции (1907) и др. В 1914 году получил звание академика. Жил в Петербурге, с 1909 — в Париже.
Один из организаторов и участников выставок объединения «Мир искусства» (1899-1913), участвовал на выставках Союза русских художников (1903-1910). Преподавал в школе рисования и живописи Е.Н.Званцевой в Петербурге (1906-1909). Один из ведущих декораторов русских сезонов С.П.Дягилева. После 1912 года жил и работал за границей: в Париже, Брюсселе, Риме, Нью-Йорке и Лондоне.

Основная библиография:

И.Н.Пружан. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975; Н.А.Борисовская.
Лев Бакст. М., 1979; С.В.Голынец. Лев Самойлович Бакст. 1866-1924. Л., 1981; В.Н.Петров. «Мир искусства». М., 1975; Н.П.Лапшина. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. Л.,1977.
      
    



 


               







               
             
   

 

    


   

                61

Бенуа  Александр Николаевич (1870-1960)

Живописец, график, театральный декоратор, художник книги, историк искусства, художественный критик, видный музейный деятель. Родился в Петербурге. Вольнослушатель Академии художеств (1887). Учился на юридическом факультете Петербургского университета (1890-1894), самостоятельно занимался рисунком и живописью, пользуясь советами брата, художника и архитектора Альберта Бенуа. Жил в Петербурге. В 1890-1910-х годах много путешествовал по Европе. В 1896-1898, 1905-1907 работал в Париже, Версале, Нормандии, в 1913-1915 — Москве, Петрограде. С 1926 жил и работал в Париже. Один из организаторов и идеологов объединения «Мир искусства», член Союза русских художников (1903-1910). Член Совета Государственного Эрмитажа (с 1917), заведующий отделом картинной галереи, хранитель отделения французской и английской живописи Государственного Эрмитажа (1918-1926), член Комиссии по охране памятников искусства и старины (1918-1926).

Основная библиография

С.П.Яремич. А.Бенуа. ж. «Искусство», Киев, 1911, № 4; С.Р.Эрнст. А.Бенуа. Пб., 1921; М.Г.Эткинд. Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960. Л.-М., 1965; Александр Бенуа размышляет... (Статьи, письма, высказывания. Вст. статья и коммент. И.С. Зильберштейна и А.Н.Савинова. М., 1963; А.Н.Бенуа. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Предисл. Д.С.Лихачева. М., 1930; Александр Николаевич Бенуа. Каталог выставки, вст. Статья А.П.Гусаровой, М., 1972., В.Н.Петров. «Мир искусства». М., 1970; И.П.Лапшина «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977.
Липович И.Н. Из истории русской детской книги. Азбука в картинах Александра Бенуа. Журнал „Детская литература“ №1,стр.48

























                62

Билибин Иван Яковлевич (1876-1942)

Художник книги, художник театра, занимался станковой графикой. Родился под Петербургом в пос.Тарховка. Учился в школе Общества поощрения художеств (1895-1898) у Я.Ф.Ционглинского, на юридическом факультете Петербургского университета (1896-1900), в студии А.Ашбе в Мюнхене (1898), в мастерской М.К.Тенишевой и Высшем художественном училище при Академии художеств у И.Е.Репина (1898-1904). Член объединения «Мир искусства» (с 1900). Жил в Петрограде (до 1917), в Крыму (1917-1919), в Египте (1920-1925), в Париже (1925-1936). В 1936 вернулся в Ленинград. Преподавал в Школе общества поощрения художеств (1907-1917), в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры (1936-1942).

Основная библиография

И.Н.Липович. И.Я.Билибин. Л., 1966; Иван Яковлевич Билибин.
Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Вст. Статья С.В.Голынца. Л., 1970; Г.В.Голынец, С.В.Голынец. Иван Яковлевич Билибин. М., 1972; Билибин Иван Яковлевич. Каталог выставки. М., 1952; Билибин Иван Яковлевич (1876-1942), Щекатихина-Потоцкая Александра Васильевна (1892-1967). Каталог выставки. Вст. Статья Г.В.Голынец, С.В.Голынец. Л., 1977.






























                63

Добужинский Мстислав Валерианович (1875-1957)

График, живописец, театральный декоратор, художник книги. Обращался к монументально-декоративному искусству. Пейзажист, портретист, автор станковых картин, натюрмортов. Родился в Новгороде. Занимался в Рисовальной школе Oбщества поощрения художеств в Петербурге (1885-1887). Учился на юридическом факультете Петербургского университета (1895-1899), посещал частную школу-мастерскую живописи и рисования Л.Е.Дмитриева-Кавказского. В 1899 уехал в Мюнхен, учился в школе живописи А.Ашбе, затем Ш.Холлоши (1899-1901). В 1901, возвратившись в Петербург, занимался офортом у В.В.Матэ. Совершил многочисленные поездки по странам Европы и Америки. Жил и работал в Петербурге с 1924 ,  за границей (1919-1939 — Каунас, с 1939 — в Лондоне, Париже, Нью-Йорке). Член объединения «Мир искусства» (1902-1924), Союза русских художников (1904-1909). Преподавал в школе рисования и живописи Е.Н.Званцевой в Петербурге (1906-1910), школе С.А.Гагариной (с 1911), в Народной художественной школе в Витебске (1918-1919), Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских — Высшем художественно-техническом институте в Петрограде (1918-1923), Художественной школе в Литве (1929-1935).

Основная библиография

Э.Ф.Голлербах. Рисунки Добужинского. М.-П., 1923; С.К.Маковский, Ф.Ф.Нотграфт. Графика Добужинского. Берлин, 1924; Мстислав Добужинский. Живопись. Графика, Театр. Альбом. Автор текста и сост. - А.П.Гусарова. М., 1982, Мстислав Валерианович Добужинский.
Каталог выставки к 90-летию со дня рождения. Л., 1965. М.В.Добужинский. 1875-1975. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения. Сост. А.П.Гусарова. М., 1975; В.И.Петров. «Мир искусства», М., 1975; Н.П.Лапшина. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М.,1977.

 
 




















                64

Замирайло Виктор Дмитриевич. 1868-1939

График, художник книги, работал в монументальной и театрально-декорационной живописи. Учился в Киевской рисовальной школе у Н.Мурашко. Работал с М.Врубелем в Кирилловской церкви в Киеве, с В.Васнецовым — во Владимирском соборе в Киеве. С 1895 г. живет в Москве, с 1914 — в Петербурге. Член объединений «Мир искусства» (с 1914), «Союз русских художников», «Московское товарищество художников». Преподавал в Институте фотографии и фототехники, был профессором Академии художеств.

Основная библиография

С.Эрнст. В.Д.Замирайло. Пг., 1921; А.Иваненко «Сказочник странный». Виктор Дмитриевич Замирайло. В сб.: «Искусство книги» 1868-1969. М., 1975 В.Иваницкий. Художник Виктор Замирайло (К 100-летию со дня рождения). «Детская литература», 1969, № 8, с.48.




































                65

Кустодиев Борис Михайлович (1878-1927)

Живописец, график, занимался скульптурой. Автор жанровых картин, портретов, театральных декораций, иллюстратор и оформитель книги. Родился в Астрахани. Учился в Астрахани у А.А.Власова (1894-1896), Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге (1896-1903) у В.Е.Савинского и И.Е.Репина.
Пенсионер Академии художеств во Франции и Испании (1904). В 1909 получил звание академика. Жил в Петербурге, часто бывал в Поволжье. Посетил Италию (1907, Австрию, Италию, Францию, Германию (1909), Швейцарию (1911-1912), Францию, Италию (1913), Финляндию (1917). Член объединения «Мир искусства» (с 1910), «Союза русских художников (1907-1910), Ассоциации художников революционной России (с 1923). Академик (с 1909 г.). Преподавал в Новой художественной мастерской в Петербурге (1913).

Основная библиография

В.Воинов. Б.М.Кустодиев. Л., 1926; И.П.Пикулев. Борис Михайлович Кустодиев. 1878-1927. М., 1951; Т.А.Савицкая. Б.М.Кустодиев. М.,1966; М.Г.Эткинд. Борис Михайлович Кустодиев. Л., 1968; Кустодиев Борис Михайлович. Письма, статьи, заметки. Интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым. Вст. ст. М.Эткинда и Б.Капралова. Л., 1967; Борис Кустодиев. Альбом. Автор-сост. Т.А.Савицкая. М., 1982; Борис Кустодиев. Живопись. Рисунок. Книжная графика. Театрально-декорационное искусство. Альбом. Авт.-сост. М.Эткинд. М., 1983.





























                66

Лансере Евгений Евгеньевич. (1875-1946)

Живописец, график. Автор тематических картин, портретов, пейзажей, натюрмортов, иллюстратор книг и журналов. Художник театра. Автор монументальных росписей в Москве, Тифлисе, майоликовых панно в Московском метрополитене. Сын скульптора Е.А.Лансере. Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге (1892-1896) под руководством Я.Ф.Ционглинского и Э.К.Липгардта, в Париже в академиях Р.Жюльена (у Ж.П.Лоранса, Ж.Ж.Бенжамен-Констана), Ф.Калоросси (1896-1899). В 1912 получил звание академика. Жил в Петербурге (до 1917), Дагестане (1917-1920), Тифлисе (1920-1934), с 1934 в Москве. Оформлял спектакли в Петербурге, Москве. Осуществлял художественное руководство фарфоровым заводом в Петербурге, гранильными фабриками в Петергофе и Екатеринбурге (1912-1915). Много путешествовал по Кавказу, Закавказью (1912, 1930-е годы) и за границей: Англия, Швейцария, Бретань (1896-1897), Япония (1902), Италия (1907), Турция (1923), Париж (1927),( творческая командировка Наркомпроса Грузии). Член объединения «Мир искусства» (1899-1917), Ассоциации художников революционной России. Преподавал в художественной школе Е.И.Званцевой-Кавос ( с нач.1910-х гг.), в Тбилисской академии художеств (1922-1934), Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры (1934-1938), руководил кафедрой графических дисциплин в Московском архитектурном институте (1934-1943). В 1912 году присвоено звание академика. Народный художник РСФСР, заслуженный деятель искусств Грузинской ССР, лауреат Государственной премии СССР.

Основная библиография

А.Ростиславов, Е.Лансере. «Золотое Руно», 1908, № 11-12; В.Курбатов. Е.Е.Лансере. «Искусство», Киев, 1912, № 11-12; Н.Радлов. Е.Е.Лансере. «Аполлон», 1915, № 10; А.Бенуа. Е.Е.Лансере. «Речь», 1916, № 62; В.Охочинский. Лансере как художниккниги. Ленингр. Общество библиофилов. Л., 1928; М.Бабенчиков. Е.Е.Лансере. М., 1949; В.И.Лобанов. Книжная графика Лансере. М., 1948; И.С.Кравченко. Е.Е.Лансере. М.-Л., 1946; Н.Шантыко. Е.Е.Лансере. М., 1952; О.И.Подобедова. Евгений Евгеньевич Лансере. М., 1961; Е.Е.Лансере. Каталог выставки. Х1 лет художественной деятельности. М., 1936; Выставка произведений академика живописи народного художника РСФСР Е.Е.Лансере. Каталог. Вст. статья  Н.Машковцева; Е.Е.Лансере. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения. Вст.статья Н.И.Шантыко. Л., 1975.
















                67

Митрохин Дмитрий Исидорович (1883-1973)

Художник книги. Мастер станковой ксилографии, литографии, гравюры резцом и сухой иглой, станкового рисунка, акварели. Родился в Ейске. Учился в Москве в Училище живописи, ваяния и зодчества (1902-1904) у А.М.Васнецова, А.С.Степанова, Строгановском центральном художественно-промышленном училище у С.В. Новаковского, С.И.Ягужинского, парижской Academie de la Jrande Chaumiere под руководством Т.Стейнлейна, Э.Грассе (1905-1906). Работал в артели художников-гончаров «Мурава» (1904-1905, 1907-1908) в Москве. Жил в Петербурге (с 1908), Москве (с 1945). Член объединения «Мир искусства» (с 1916). Хранитель отдела рисунка и гравюры в Государственном Русском музее (1918-1923). Преподавал в Ленинграде в Высшем институте фотографии и фототехники (1919-1923), в Высшем художественно-техническом институте (1924-1930). Заслуженный деятель искусств РСФСР.

Основная библиография

А.Мантель. Д.Митрохин. Предисл. Н.Рериха. Казань, 1912; Вс.Воинов. Книжные знаки Д.И.Митрохина. Пб., 1921; М.Кузмин и Вс.Воинов. Д.И.Митрохин. М., 1922; М.Бабенчиков. Д.Митрохин. «Печать и революция», 1915, авг., с102-118; Ю.Русаков. Дмитрий Исидорович Митрохин. Л.-М., 1966.






























                68

Нарбут Георгий Иванович. 1886-1920

График, художник книги. Приехал из Киева в Петербург, учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета (1906-1909). Был учеником И.Я.Билибина. Занимался в школе живописи и рисования Е.Н.Званцевой (1907-1909) у Л.С. Бакста и М.В.Добужинского. Учился в школе Ш.Холлоши в Мюнхене (1909-1910). Жил в Петербурге (1906-1917) и в Киеве (1917-1920). Профессор (с 1917), ректор (с 1918) Украинской Академии художеств.

Основная библиография

Г.И.Нарбут. Каталог выставки. Вст.статья П.И.Нерадовского и Д.И.Митрохина. П., 1922; П.И.Нерадовский. Г.И.Нарбут. П., 1922; Э.Голлербах. Силуэты Г.И.Нарбута. Л., 1926; А.А.Сидоров. Г.И. Нарбут. В кн.: Мастера современной гравюры и графики. М.-Л., 1928, с.92; П.А.Белецкий. Г.И.Нарбут. Очерк жизни и творчества. Киев, 1959; Георгий Нарбут. Альбом. Автор-сост. П.Л.Белецкий. Киев, 1983.


































                69

Остроумова-Лебедева Анна Петровна. 1871-1955

Гравер-ксилограф, литограф, акварелист. Работала в технике масляной живописи. Пейзажист. Училась в Петербурге, в Центральном училище технического рисования А.Л.Штиглица в общем живописном классе и в гравюрном у В.В.Матэ (1889-1891) и в Академии художеств (1892-1900) у И.Е.Репина, П.П.Чистякова, В.В.Матэ. Работала в Париже в мастерской Дж.Уистлера (1898-1899). Много путешествовала: 1899, 1903, 1911 — Италия, 1900 — Париж, 1906 — Франция, Тироль, 1914 — Испания, 1926 — Германия, Франция. Начала работать в ксилографии с 1898. Член-учредитель объединения «Мир искусства» (1899), член общества «4 искусства». Участвовала в выставках «Союза русских художников» (1903-1910). Преподавала в Высшем институте фотографии и фототехники (1918-1921), Институте живописи, скульптуры, архитектуры Всероссийской Академии художеств (1934-1935). Народный художник РСФСР, действительный член Академии художеств СССР.

Основная библиография

А.П.Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. т.1-3. М.-Л., 1935-1951; А.Бенуа, С.Эрнст. Остроумова-Лебедева. М.-Л, Э.З.Ганкина. Остроумова-Лебедева. М., 1952; Н.В.Синицин. Гравюры Остроумовой-Лебедевой. М., 1964; В.А.Суслов. Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Л., 1967.






























                70

Сомов Константин Андреевич (1869-1939)

Живописец, рисовальщик, акварелист, мастер книжной графики, исполнил ряд статуэток из фарфора, жанрист, пейзажист, портретист. Учился в Академии художеств в Петербурге (1888-1897) у Б.П.Виллевальде, К.Б. Венига, В.М.Верещагина, скульптора А.Р. Фон Бека, П.П.Чистякова, посещал мастерскую И.Е.Репина (с 1894). Совершил путешествия: Италия (1890, 1894), Париж, Лондон (1897), Берлин, Дрезден (1901), Париж (1905). В 1913 получил звание академика. Жил и работал в Петербурге, с 1923 — в Нью-Йорке, с 1925 — постоянно жил в Париже. Член  объединения «Мир искусства». Член Союза русских художников (1903-1910). Преподавал в Петроградских государственных свободных художественных мастерских (1918).

Основная библиография

А.Бенуа. К.Сомов. «Мир искусства», 1899, т.П, № 20; С.М.Яремич. К.А.Сомов. «Искусство», 1911; С.Р.Эрнст. К.А.Сомов. Спб., 1918; И.Н.Пружан. Константин Сомов. 1869-1939. Альбом. М., 1972; Константин Андреевич Сомов. Альбом. Вст.статья А.П.Гусаровой. М., 1973; Константин Андреевич Сомов. Письма, Дневники, Суждения современников. Вст.статья Ю.Н.Подкопаевой и А.Н.Свешниковой. М., 1979; К.А.Сомов. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения художника. Вст.статья И.Н.Пружан. Л., 1971; В.Н.Петров. «Мир искусства». М., 1975; И.П.Лапшина. «Мир искусства». Очерки теории и творческой практики. М., 1977.





























                71

Чехонин Сергей Васильевич (1878-1936)

График, художник книги, мастер декоративно-прикладного искусства (керамика, роспись по фарфору и эмали, ткани), художник театра. Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1896-1897) и в школе-мастерской М.К.Тенишевой у И.Е.Репина (1897-1900). Член объединения «Мир искусства» (с 1912). Жил в Москве и Петербурге, с 1928 — во Франции. В 1904 работал в Абрамцевской мастерской С.И.Малютина. В 1913-1917 руководил школой росписи по финифти в Ростове. Был художественным руководителем Государственного фарфорового завода в Ленинграде (1918-1923 и 1925-1927). Один из первых создателей «агитационного фарфора».

Основная библиография

А.Эфрос, Н.Пунин.С.Чехонин. М.-П., 1924; А.Эфрос. Профили. М.,1930; Е.С.Данько. С.В.Чехонин. В сб.»Мастера современной гравюры и графики». М.-Л., 1928; Л.Андреева. О последних годах творчества С.Чехонина. Сборник «Советское
декоративное искусство», 1976. М., 1978; Ю.Герчук. Искусство Сергея Чехонина.«Творчество», 1978, № 2. И.Липович. Вступительная статья к Каталогу выставки «Сергей Чехонин». 1994.
Липович И.Н. Книжная графика С.В. Чехонина. (Тезисы) В кн. Актуальные проблемы теории и истории библиофильства. Л.,1985 Липович И.Н. Альбом С.В. Чехонина из собрания Гос. Русского музея.“ Музей „№9. М.,1988,c.152  Липович И.Н. Книжная графика С.В. Чехонина. В кн. Иллюстрации. М. 1988,с.192 Липович И.Н.,Сатирические символы Чехонина. Ж.“Творчество“,1990 ,№1. С.30































                72

                Примечания

     1.Философов Д. Тоже тенденция. - «Золотое руно», 1908, № 1, с.71.
     2.Сарабьянов Д.В. Русское и советское искусство. 1900-1930.
Каталог выставки «Москва-Париж». М., 1981, т.1, с.20.
     3.Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1980, т.1.
     4.Стернин Г.Ю. Послесловие к книге Александра Бенуа. Мои воспоминания. Т.1У-У, с.69.
     5.Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1980, т.1
     6.Стернин Г.Ю. Послесловие к книге Александра Бенуа. Мои воспоминания, т.1У-У, с.620.
     7.Петров В.Н. «Мир искусства». В кн.: «История русского искусства». М., 1948;
     8.Лапшина Н.П. «Мир искусства». В кн.: «Русская художественная культура конца Х1Х — начала ХХ века» (1895-1907), кн.2, М., 1969.
     9.Петров В.Н. «Мир искусства». М., 1975
     10.Петров В.Н. Рецензия на книгу Н.П.Лапшиной «Мир искусства». «Советское искусствознание», № 2. М., 1978, с.311.
     11.Там же, с.368.
     12.Сарабьянов Д.В. Русский вариант стиля модерн в живописи конца Х1Х — начала ХХ века. В кн.: «Русская живопись Х1Х века среди европейских школ». М., 1980, с.188.
     13.См., например, статью Гусаровой А.П. «Некоторые вопросы мировоззрения и практики раннего «Мира искусства». Материалы итоговой научной конференции ГТГ. М., 1972.
     14.Буслаев Ф. Мои досуги. М., 1886, ч.П, с.70.
     15.Философов Д. Юношеские годы Александра Бенуа. 1885-1899. Страничка воспоминаний. Цит. По кн.: Александр Бенуа. Мои воспоминания. М., 1980, т.1У-У, с.232.
     16.См.: Подобедова С.И. Е.Е.Лансере. М., 1961, с.54.
     17.См.: Эткинд М. А.Бенуа. Л.-М., 1965, с.50.
     18.Сб. История искусства об искусстве. Письмо И.Грабаря А. Бенуа от 25 марта 1904 г., М., 1970, т.7, с.358.
     19.Александр Бенуа. Мои воспоминания. М., 1980, с.654.
     20.Бенуа А. Кое-что о елке. Газета «Речь», 1903, 25 декабря.
     21.Сюннерберг К. Об «Азбуке в картинках» Александра Бенуа. ж.»Золотое руно», 1906, № 3, с.134.
     22.Бенуа А. Юлиус Диц.ж. «Мир искусства», 1900, № 4, с.113.
     23.Бенуа А.Хроника «Мир искусства», 1901, № 5, с.282.
     24.Радлов Н.Э. Современная русская графика. П., 1917, с.52.
     25.Там же, с.53.
     26.Бакст Л. Пути классицизма в искусстве. «Аполлон», 1909, № 3, с.50.
        Там же, с.52.
     27.Александр Бенуа. Русская школа живописи. Спб., 1904, с.94.
     28.Сидоров А.А. Искусство русской книги. В кн.: Русская книга девятнадцатого века. т.2. М., 1924, с.314.
     29.Цит. По кн.: Е.А.Лансере. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения. Вст. статья Н.Шантыко. Л., 1975, с.5.
     30.Лансере Е.Е. Автобиография. Цит по кн.: О.И.Подобедова. Е.Е.Лансере. М., 1961, с.45.
     31.Бенуа А. Художественные письма. «Речь», 1916, № 62, 4 марта.
     32.Кузьмин Н.В. Давно и недавно. М., 1980, с.238.
                73
     33.Дягилев С. Иллюстрации к Пушкину. ж.»Мир искусства», 1899, с.35.
     34.Там же, с.36.
     35.Бенуа А. Беседы художника. Ш.Форен, Стейнлен, Валлотон. ж. «Мир   искусства», 1899,      
          т.1, с.97.
     36.Там же.
     37.Дягилев С. Иллюстрации к Пушкину. ж. «Мир искусства», 1899, т.1, с.36.
     38 Маковский С. Об  иллюстрациях Бирдслея. В кн.: О Уайльд. Саломея. П., 1903, с.125.
     39.Там же, с.126.
     40.Бенуа А. Задачи графики. «Искусство и печатное дело», Киев, 1910, № 2-3, с.40.
     41.Там же, с.45.
     42.Федоров-Давыдов А.Ленинградская школа графических искусств. В кн.: Мастера
          современной гравюры и графики. М.-Л., 1928, с.191.
     43.Бенуа А. Задачи графики. Искусство и печатное дело. Киев, 1910, № 2-3, с.40.
     44.Там же, с.45.
     45.Маковский С. Современная графика. Каталог русского отдела международной выставки
          печатного дела и графики в Лейпциге. 1914 год. М., 1914, с.32.
     46.Маковский С. От составителя. В кн.: Н.Радлов. Современная русская графика. П., 1917,
          с.Х1У.
     47.Там же, с.ХУ.
     48.Радлов Н. Современная русская графика и рисунок. ж. «Аполлон», 1913, № 6, с.9.
     49.Радлов Н. Современная русская графика. П., 1917, с.29.
     50.Кузмин М., Воинов В. Д.И Митрохин. М., 1922, с.14.
     51.Ляхов В.Н. Очерки теории искусства книги. М., 1971, с.9.
     52.Радлов Н. Современная русская графика. П., 1917, с.42.
     53.Сидоров А. Русская графика начала ХХ века. М., 1969, с.23.
     54.Радлов Н. Современная русская графика. П., 1917, с.6.
     55.Голлербах Э.Ф. Применение шрифта к книжной графике. В кн.: Писаревский.
          «Шрифты и их построение». Л., 1927, с.27.
     56.Радлов Н. Современная русская графика. П., 1917, с.42.
     57.Голлербах Э.Ф. Применение шрифта к книжной графике. В кн.: Писаревский.
          «Шрифты и их построение». Л., 1927, с.29.
     58.Радлов Н. Современная русская графика. П., 1917, с.43.
     59.Там же, с.12.
     60.Бенуа А. «Выставка Союза»... Речь, 1910, 19 марта.





















                И.Н.Липович










                КНИЖНАЯ ГРАФИКА «МИРА ИСКУССТВА»





























               
               





                2
                Приложение



                Основные графические работы художников "Мира искусства"

 

А.Бенуа. «Прошло сто лет — и юный град». Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина
           Тушь. 1916. ГРМ. р-2570
А.Бенуа. «Бег санок вдоль Невы широкой». Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина.
            Тушь, белила. 1916. ГРМ. р-2571
А.Бенуа. «Над омраченным Петроградом». Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина.
           Тушь, белила. 1915. ГРМ. р-2573
А.Бенуа. «Люблю воинственную живость...» Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина.
            Тушь, белила, граф. КАР. 1916. грм. Р-2572
А.Бенуа. «На балкон печален, смутен вышел он...» Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина
            Тушь, белила. 1916. ГРМ. р-2575
А.Бенуа. «Евгений стремглав, не помня ничего...» Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина
            Тушь, акв. 1916. ГРМ. р-2585
А.Бенуа. «На берегу пустынных волн...» Заставка к «Медному всаднику» А.С.Пушкина
            Ит. кар., тушь. ГРМ. р-5100
А.Бенуа. «И, наконец, на город ринулся...» Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина
            Тушь. 1905. ГРМ. р-5102
А.Бенуа. «Злые дети бросали камни...» Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина
            Тушь, белила. 1916. ГРМ. р-5103
А.Бенуа. «За ним повсюду всадник медный...» Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина
            Тушь, белила, ит. кар. 1913. ГРМ. р-5106
А.Бенуа. Заставка к ч.П «Медного всадника» А.С.Пушкина
            Тушь, белила. ГРМ. р-8726
А.Бенуа. «Добро, строитель чудотворный...» Иллюстрация к «Медному всаднику» А.С.Пушкина
            Акв. ГРМ. р-37381
А.Бенуа. Герман в ожидании. Иллюстрация к «Пиковой даме» А.С.Пушкина
            Тушь, акв., граф. Кар. ГРМ р-319
А.Бенуа. «Карета тяжело покатилась...» Иллюстрация к «Пиковой даме» А.С.Пушкина
            Тушь, белила, акв. ГРМ. р-5107
А.Бенуа. «Она закивала головой...» Иллюстрация к «Пиковой даме» А.С.Пушкина
            Тушь, белила, акв. ГРМ. р-5108
А.Бенуа. Охота на лисиц. Концовка к 3-й главе «Царской и императорской охоты на Руси» Н.Кутепова
            Тушь, перо, белила, граф. кар. ГРМ. р-55816
А.Бенуа. Театр. Иллюстрация к «Азбуке».
            Тушь, мел. 1904. ГРМ. р-10901
А.Бенуа. Карлик. Иллюстрация к «Азбуке»
            Акв., тушь. 1904. ГРМ. р-5120
                3

А.Бенуа. Заставной лист для журнала «Мир искусства», 1901, № 12
            Граф. кар. ГРМ. р-56010
А.Бенуа. Кормление птиц императором Александром 1 в присутствии короля Фридриха. Иллюстрация к «Царской  и императорской охоте на Руси» Н.Кутепова
            Акв., гуашь. 1908. ГРМ. р-8000
А.Бенуа. Титульный лист для альбома Бенуа «Версаль». Эскиз.
            Тушь, белила, перо, граф. 1922. ГРМ. р-56011
А.Бенуа. Заставки к журналу «Мир искусства»  1903, № 8
           (с.4, с.56) ГПБ (1/258 низ).
Л.Бакст. Обложка к журналу «Мир искусства». 1902, № 7-8
            (ГПБ 1/258 низ).
Л.Бакст. Рисунок к стихотворению К.Бальмонта в журнале «Мир искусства». 1901,
            № 5, с.205 (ГПБ 1/258-1 низ)
Л.Бакст. Аллегорическое изображение в стиле Людовика ХУ отъезда охотников на охоту. Заставка для «Царской и императорской охоты на Руси» Н.Кутепова. (ГПБ)
Л.Бакст. Титульный лист к журналу «Аполлон», 1909, № 2 (ГПБ П-34 233)
Л.Бакст. Иллюстрация к «Царской и императорской охоте на Руси» Н.Кутепова.
            Тушь, перо. 1902. ГРМ. р-56009
Л.Бакст. Эскиз оформления журнала «Художественные сокровища России». 1901, № 7
            Тушь, перо. ГРМ. р-56221
Л.Бакст. Авантитул к «Современному балету» В.Светлова. 1911 (ГПБ 37.6.2.31)
И.Билибин. Титульный лист и заставки к журналу «Мир искусства» к статье «Народное творчество Русского Севера», 1904, № 11. (ГПБ 1 низ
                258    )
      31-33. И.Билибин. Иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» А.С.Пушкина.    
             Акв. 1904. ГРМ. р-2127, р-2132, р-48964
      34. И.Билибин. Титульный лист к «Сказке о царе Салтане» А.С.Пушкина
            Акв., бронза, тушь. 1905. ГРМ. р-53026      
      35. И.Билибин. Иллюстрация-разворот к «Сказке о золотом петушке» А.С.Пушкина.
            1907  (ГПБ Пушкин   
                2-с-425-49   с.6-7)
      36. И.Билибин. Иллюстрация к «Сказке о золотом петушке» А.С.Пушкина.
            1907 (ГПБ   Пушкин   
                2-с-425-49  с.4)

      37. И.Билибин. Иллюстрация к былине «Волга».
            Акв. 1913. ГРМ. р-2128

     38. И.Билибин. Иллюстрация к былине «Волга».
           Акв. 1902. ГРМ. р-5161
     39. И.Билибин. Обложка книги «Древнерусская живопись».
           Акв.. тушь, перо. ГРМ. р-53029
     40-42. И.Билибин. Буквицы к сказкам.
           Тушь, перо. ГРМ. Рс 4064, 4065, 4066
     43. И.Билибин. Обложка к «Северным сборникам» кн.4. 1908
           (ГПБ 37.23.9 19-4)
     44. К.Сомов. Обложка журнала «Мир искусства» за 1900, № 1
           (ГПБ    1
                258 низ)

                4
К.Сомов. Эскиз обложки для альманаха «Северные цветы». 1901.
                Акв., тушь, перо. ГРМ. р-25498
К.Сомов. Фронтиспис к «Русской живописи ХУШ в.»
                Акв., тушь, перо. ГРМ. р-3249
К.Сомов. Эскиз обложки к «Histoire lu Bel Kamaralzamon“
                Акв., граф. бронза. ГРМ. р-34573
К.Сомов. Обложка к «Лирическим драмам» А.Блока. 1908 (ГПБ ЛЗО   б-1               
                42 б)   
К.Сомов. Фейерверк. Вариант иллюстрации к «Книге Маркизы».
                Акв., тушь, перо. ГРМ. р-4768
К.Сомов. Авантитул к «Царскому селу» А.Н.Бенуа. 1910  (ГПБ   330а   )      
                5
К.Сомов. Заставка.
                Акв. ГРМ. р-56000
Е.Лансере. Титульный лист к разделу «Выставки 1901 года» в журнале «Мир искусства», 1901, 4  (ГПБ   1   
                258   низ)
Е.Лансере. Хаджи-Мурат спускается с гор. Иллюстрация к «Хаджи-Мурату» Л.Н.Толстого.
                Темпера. 1913. Гос.музей Л.Н.Толстого в Москве.
Е.Лансере. Патимат и Хаджи-Мурат на крыше сакли. Иллюстрация к «Хаджи-Мурату» Л.Н.Толстого. 1913
                Темпера. Гос.музей Л.Н.Толстого в Москве
Е.Лансере. Дворцовая площадь. Иллюстрация к «Хаджи-Мурату» Л.Н.Толстого.1914
                Акв., тушь. Музей института русской литературы (Пушкинский дом) в Ленинграде
   
Е.Лансере. Горы у аула Макхеты в сторону Воздвиженской.
                Акв., тушь. ГРМ р-33823   
Е.Лансере. Аварское Койсу. Иллюстрация к «Хаджи-Мурату» Л.Н.Толстого
                Акв., 1913. ГРМ. р-13554
Е.Лансере. В гостиной дома Воронцовых. Иллюстрация к «Хаджи-Мурату» Л.Н.Толстого.
                Акв., тушь, перо. ГРМ. р-13559
Е.Лансере. Дом командира Куринского полка в Воздвиженской.
                Иллюстрация к «Хаджи-Мурату» Л.Н.Толстого.
                Акв., тушь, перо. ГРМ. р-1360
Е.Лансере. Фронтиспис для стихов в журнале «Аполлон».
                Тушь, акв. 1914. ГРМ. р-6052
Е.Лансере. Обложка к «Средневековой поэзии в миниатюрах».
                Тушь, акв. ГРМ. р-6056
                62-64. Е.Лансере. Заставки для «Царской и императорской охоты» Н.Кутепова
                Акв., тушь, перо. 1902. ГРМ. р-33806, р-33807, р-33808
                65-66. Е.Лансере. Обложки для журнала «Золотое руно».
                Тушь, акв. 1908. ГРМ. р-33810, р-33811
Е.Лансере. Виньетка к «Царскому селу»А.Бенуа.
                Граф., тушь. ГРМ. р-33819
Е.Лансере. Эскиз обложки журнала «Мир искусства», 1901, № 1.
                Тушь, белила. ГРМ. р-33814


                5

Е.Лансере. Иллюстрация к сборнику «Рифмы».
                Тушь, белила. 1901. ГРМ. р-33813
Е.Лансере. Эскиз обложки каталога «Выставки русских портретов»
                Акв., гуашь, граф. 1904. ГРМ. р-33816
Е.Лансере. Обложка и титульный лист к пьесе «Царь-Голод» Л.Андреева.
                1908 (ГПБ 33.33.322)
Е.Лансере. Обложка, марка издательства, концовки, шрифты к альманаху «Факелы», кн.1-2-3. 1908 (ГПБ 38.26.7 38/1-2-3)
М.Добужинский. Титульный лист в журнале «Мир искусства», 1904. № 4
                (ГПБ   1 
                258  низ)
               
                74-78. М.Добужинский. Иллюстрации к «Белым ночам» Ф.М.Достоевского. 1923
                ГПБ 37.61.1.40
                75-83. М.Добужинский. Иллюстрации к сказке Г.-Х.Андерсена «Свинопас».1917.               
                Акв., тушь, перо, гуашь. ГРМР 781, Р 789, р-797. р-825, р-826.
                84-85. М.Добужинский. Виньетки для журнала «Мир искусства».
                Тушь. ГРМ р-2629, р-2630.
                86. М.Добужинский. Эскиз обложки для «Русского музея» Н.Врангеля.
                Тушь, перо; ГРМ. р-2635               
                87-88. М.Добужинский. Заставки для «Русского музея» Н.Врангеля.               
                Тушь, перо. ГРМ. р-2636, р-2637               
М.Добужинский. Виньетка для журнала «Аполлон».
                Тушь. 1909. ГРМ р-5514
                90-92. М.Добужинский. Эскизы иллюстраций, заставки и концовки к «Казначейше»
                М.Ю.Лермонтова.
                Тушь, перо, акв., граф. ГРМ р-5529, р-5530, р-5531               
                93-95. М.Добужинский. Образцы шрифтовых надписей
                Тушь, перо, белила. ГРМ р-12529, р-12530, р-12531
М.Добужинский. Эскиз форзацной бумаги
                Акв., гауашь. 1919. ГРМ. р-12554
М.Добужинский. Эскиз обложки к литературно-художественному альманаху «Шиповник».
                Граф. ГРМ р-12557
М.Добужинский. Титульный лист к разделу «Пчелы и осы» «Аполлона»
                Тушь. ГРМ. р-12564
М.Добужинский. Иллюстрация к «Принцессе на горошине» Г.-Х.Андерсена
                1918.
                Тушь, перо. ГРМ р-54736
                100. М.Добужинский. Заглавный лист к журналу «Золотое руно»               
                Тушь, перо, граф. ГРМ р-56037
                101. М.Добужинский. Эскиз обложки к сборнику «Северные цветы».1903               
                Граф., акв., тушь, белила. 1903. ГРМ р-56050               
                102-103. М.Добужинский. Виньетки для журнала «Золотое руно».               
                Перо, черн. 1907 ГРМ р-56069, р-56095
                104-109. М.Добужинский. Рисунок букв.
                Акв., тушь, перо, граф. ГРМ. р-56110, р-56111, р-56112, р-56113, р-56114,
                р-56115


                6

     110-111. М.Добужинский. Иллюстрации к «Барышне-крестьянке» А.С.Пушкина.
                1923  (ГПБ      Пушкин
                2-Б-24-34а )
     112-113. М.Добужинский. Иллюстрации к «Бедной Лизе» Н.И.Карамзина. 1921
                (ГПБ 18.340а 2.15)
     114-115. М.Добужинский. Иллюстрации к «Тупейному художнику» Н.С.Лескова.
                1922 (ГПБ 30.60.7.184)
     116-117. М.Добужинский. Заставки и концовки к «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо,
                графа Калиостро». 1919. ГПБ 37.35.10.85а)
     118. М.Добужинский. Обложка к «Микель Анджело Буонароти» Г.Гримма.
                1913. (ГПБ  134 
                561-2)
     119. М.Добужинский. Обложка к «Подорожнику» А.Ахматовой. 1921
                (ГПБ п 30  В-0
                11  )
     120-121. М.Добужинский. Иллюстрации к «Примусу» О.Мандельштама.
                1925 (ГПБ 1.145.1.53)
     122. М.Добужинский. Обложка к «Бармалею» К.Чуковского. 1925
                ГПБ 17.145.1.108)
     123-124.М.Добужинский. Иллюстрации к «Веселой азбуке». 1925
                (ГПБ 35.69.1.50)
     125-127. М.Добужинский. Иллюстрации к «Трем толстякам» Ю.Олеши.
                1928 (ГПБ  64
                64а )
     128. А.Остроумова-Лебедева. Львиный мостик. Заставка к «Петербургу» В.Курбатова.
                1912.
                Ксил. ГРМ.  гр-39258
     129. А.Остроумова-Лебедева. Вид на Биржу. Заставка к «Петербургу» В.Курбатова.1912
                Ксил. ГРМ гр-39259
     130. А.Остроумова-Лебедева. Зимняя канавка. Концовка к «Петербургу» В.Курбатова.
                1912.
                Ксил. ГРМ гр-39260
     131. А.Остроумова-Лебедева. Медный всадник и Академия художеств. Заставка к
                «Петербургу» В.Курбатова. 1912
                Ксил. ГРМ гр-39263
     132. А.Остроумова-Лебедева. Новая Голландия. Заставка к «Петербургу» В.Курбатова.
                1912.
                Ксил. ГРМ гр-39264
     133. А.Остроумова-Лебедева. Чернышев мост. Заставка к «Петербургу» В.Курбатова. 1912
                Ксил. ГРМ гр-39265
     134. А.Остроумова-Лебедева. Ростральная колонна и Адмиралтейство. Завставка к
                «Петербургу» В.Курбатова. 1912
                Ксил. ГРМ гр-39272
     135. А.Остроумова-Лебедева. Барка и крепость (Снасти). Заставка к «Петербургу»
                В.Курбатова. 1912
                Ксил. ГРМ. гр-39277
     136. А.Остроумова-Лебедева. Адмиралтейство. Заставка к «Петербургу» В.Курбатова.1912
                Ксил. ГРМ гр-39266
     137. А.Остроумова-Лебедева. Крюков канал. Заставка к «Петербургу» В.Курбатова. 1912.
                Ксил. ГРМ. гр-39269
                7

     138. А.Остроумова-Лебедева. Светильник и сфинкс. Заставка к «Петербургу» В.Курбатова.
             1912.
             Ксил. ГРМ. гр-39270
     139. А.Остроумова-Лебедева. Ростральная колонна. Концовка к «Петербургу» В.Курбатова
             1912.
             Ксил. ГРМ. гр-39271
     140. А.Остроумова-Лебедева. Елагин дворец. Заставка к «Петербургу» В.Курбатова. 1912.
             Ксил. ГРМ.  гр.дубл. 5332
     141. Г.Нарбут. Обложка к «Спасенной России в баснях Крылова». 1913.
             (ГПБ 37.21.2.125)
     142-145. Г.Нарбут. Иллюстрации к «Спасенной России в баснях Крылова». 1913
             (ГПБ 37.21.2.125)
     146. Г.Нарбут. Обложка к «1812 год в баснях Крылова». 1912
            (ГПБ 37.34.1.5)
     147-149. Г.Нарбут. Иллюстрации к «1812 году в баснях Крылова». 1912 (ГПБ 33.34.1.5)
     150-151. Г.Нарбут. Иллюстрации к «Басням Крылова». 1912 (ГПБ 38.77.1.1237)
     152. Г.Нарбут. Обложка к «Соловью» Г.-Х.Андерсена. 1912 (ГПБ 38.77.11.240а)
     153-155. Г.Нарбут. Иллюстрации к «Соловью» Г.-Х.Андерсена. 1912 (ГПБ 38.77.11.240а)
     156-158. Г.Нарбут. Иллюстрации к «Игрушкам» Б.Дикса. 1910
              Акв., тушь, перо. ГРМ р-1573, р- 1576, р-1574
     159. Г.Нарбут. Иллюстрации к «Сказке о любви прекрасной королевны и верного принца»
             С.Репнина. 1916
             Тушь, перо. ГРМ р-57034
     160. Г.Нарбут. Иллюстрация к сказке «Прыгун» Г.-Х.Андерсена. 1913
             Тушь, перо, гуашь. ГРМ р-55688
     161. Г.Нарбут. Обложка для «Старинной архитектуры Галиции» Г.Лукомского. 1916
             Тушь, акв. ГРМ р-13538
     162. Г.Нарбут. Титульный лист для журнала «Аполлон». 1916.
             Тушь, акв. ГРМ р-13539
     163. Г.Нарбут. Эскиз обложки для «Русской школы живописи» А.Бенуа. 1915.
             Тушь, гуашь. ГРМ р-54774
     164. Г.Нарбут. Титульный лист к «Русской школе живописи» А.Бенуа. 1916.
             Тушь, перо. ГРМ р-55983
     165. Г.Нарбут. Титульный лист к «Малороссийскому гербовнику» В.Лукомского и
             В.Модзалевского. 1914
             Тушь, перо. ГРМ р-30053
     166. Г.Нарбут. Эскиз обложки для журнала «Лукоморье». 1916
             Акв., гуашь, тушь. ГРМ р-54773
     167-168. Г.Нарбут. Заставки
             Тушь, перо. ГРМ р-25126, р-25127
     169-170. Г.Нарбут. Концовки.
             Акв., тушь, ГРМ р-25129, р-25130
     171-175. Г.Нарбут. Образцы рисованного шрифта. Буквы (пять)
             Тушь, перо. ГРМ р- 25131, р-25132, р-25133, р-25134, р-25137
     176. Г.Нарбут. Виньетки
             Тушь, гуашь. ГРМ р-25135, р-25136
     177-180. Д.Митрохин. Обложка, фронтиспис, титульный лист, буквица к «Золотому жуку»
             Э.По. 1922  (ГПБ   128
                711 )
   
                8

     181-186. Д.Митрохин. Обложка, шмуцтитул, заставки (2), концовки (2) к «Царь-девице»
                М.Цветаевой. 1922  (ГПБ 37.20.6.42)
     187. Д.Митрохин. Обложка к «Кристобель» Кольриджа. 1923  (ГПБ   24
                279а )
     188. Д.Митрохин. Обложка к «Земному глобусу папы» Р.Густафсона.
                Тушь, акв. ГРМ р-1431
     189. Д.Митрохин. Виньетка к «Земному глобусу папы» Р.Густафсона.
                Тушь, перо. ГРМ р-54932
     190. Д.Митрохин. Обложка к балладе В.Жуковского «Роланд-оруженосец». 1915
                Акв., тушь. ГРМ р-54941
     191-192. Д.Митрохин. Варианты иллюстраций для «Золотого жука» Э.По. 1922
                Акв., тушь. ГРМ рс-6203, рс-6204
     193. Д.Митрохин. Обложка к «Назидательным новеллам» М.Сервантеса.
                Тушь, акв. ГРМ р-6173
     194-196. Д.Митрохин. Рисунки для форзацной бумаги.
                ГРМ гуашь. р- 1434, акв. р-1435, акв., тушь р-13542
     197-200. Д.Митрохин. Заставки
                Тушь, перо. ГРМ р-54729, р-54904, р-54906, р-54907
     201-204. Д.Митрохин. Виньетки
                Тушь, перо. ГРМ р-2507, р-2509, р-54933, р-54935
     205-207. Д.Митрохин. Рисунок рисованного шрифта и надписей.
                Тушь, перо. ГРМ р-54944, р-54955, р-54956
     208. С.Чехонин. Обложка к «Чертовой дюжине» А.Аверченко. 1913
                (ГПБ 37.32.5.62/3)
     209. С.Чехонин. Обложка к «Моцарту и Сальери» А.Пушкина. 1915
                Акв., тушь. ГРМ р-3506

     210. С.Чехонин. Фронтиспис к каталогу «Русская графика в Лейпциге». 1914
                Тушь, акв. ГРМ р-34722
     211. С.Чехонин. Титульный лист к пьесе А.Луначарского «Фауст и город»  (ГПБ  136
                220а)
     212-213. С.Чехонин. Буквицы к юбилейному изданию Академии художеств (12).
                Тушь, перо. ГРМ р-6918, р-6923)
     219. С.Чехонин. Обложка журнала «Пламя». 1919
                Тушь, акв. ГРМ рс-2721
     220-221. С.Чехонин. Иллюстрации к «Гостям» Е.Полонской.
                Акв., тушь. ГРМ сгр-4812, сгр-4808
     222. С.Чехонин. «Театральный» алфавит. К альбому Д.Писаревского «Шрифты и их
             построение». 1927.
     223. С.Чехонин. Обложка к книге Д.Рида «Десять дней, которые потрясли мир». 1923
     224. С.Чехонин. Обложка к книге «10-летие советской власти».
             Сборник.1927
     225-226. В.Замирайло. Иллюстрации к сказке «Джек, победитель великанов».
             ГРМ р-56518, р-5598, р-56020
     227-229. В.Замирайло. Виньетки. ГРМ р-33588, р-48068, р-48069
     230-231. В.Замирайло. Рисованный шрифт
                Тушь, перо. ГРМ р-48056, р-48060
     232-233. Б.Кустодиев. Иллюстрации к «Дубровскому» А.Пушкина. 1923
                (ГПБ  Пушкин
                2-Д-79-42, с.79)
                9

     234-235. Б.Кустодиев. Иллюстрации к «Руслану и Людмиле» А.Пушкина.
                1921  (ГПБ   Пушкин
                2-р-88-56а   с.12, с.69)
     236. Б.Кустодиев. Обложка к «Грозе» А.Н.Островского. 1920.М., 1920
     237. Б.Кустодиев. Обложка к «Шести стихотворениям» Н.А.Некрасова
             Пг., 1922
     238-240. Б.Кустодиев. Обложка, иллюстрация и концовка к 1-ой главе к «Штопальщику»
              Н.С.Лескова. М., 1922.