Hi-End умер? Да здравствует Hi-End!

История появления аппаратуры класса Hi-End

Если речь идёт об аудиотехнике экстра-класса, то сегодня от аналитиков рынка можно услышать следующую фразу: «Hi-End умер, его место заняли домашние кинотеатры». Однако сразу же возникает вопрос: какое отношение имеет музыка к просмотру кинофильмов, когда она связана только со слуховым восприятием? Да и желание слушать хорошую музыку исчезнуть не может, так как является духовной потребностью. Один из ведущих киевских режиссёров по этому поводу справедливо заметил: «К сожалению, мы любим технику вовсе не за то, что она точно и бескомпромиссно воспроизводит звучание; мы любим её за то, как она звук искажает». Это высказывание справедливо не только по отношению к звуку, но также и к тому безмерному количеству спецэффектов, которым изобилуют нынче видеопродукция. Ведь вполне могло случиться так, что за деревьями не стало видно леса, король  действительно оказался голым, а здравый смысл был заменён небывалой по своим масштабам дурновкусицей, за которую платят немалые деньги. Тут налицо явная подмена понятий, произошедшая либо случайно, либо в угоду чьей-то финансовой выгоде и настало, наконец, время разобраться, что же действительно произошло с рынком техники класса Hi-End. В связи с этим на наш взгляд полезно будет рассмотреть три аспекта данного явления: 1.Что такое Hi-End Audio и как происходило его формирование; 2.Что такое Hi-End Video, его истоки и особенности формирования; 3.Что такое компьютерная техника класса Hi-End и какое место занимает она в создании современных аудио и видео-комплексов экстра-класса.

1. Что такое Hi-End Audio? Самые ранние упоминания об этом явлении датируются 1947 г., когда появилось первое специализированное издание по аудиотехнике – журнал «Audio», а 15 лет спустя американский инженер Д.Г. Холт, основатель журнала «Stereophile», впервые использовал термин «high end audio» (или сокращённо Hi-End). Основополагающей идеей технологии Hi-Еnd является следующее утверждение: музыка и качество её воспроизведения должны быть поставлены во главу угла; при этом, чем меньше сигнал обрабатывается, тем лучше его качество. Любому школьнику известно, что электронная схема, состоящая из проводников, сопротивлений, конденсаторов, ламп и транзисторов искажают сигнал и, следовательно, само музыкальное восприятие. Поэтому в аппаратуре Hi-Еnd класса отсутствуют графические эквалайзеры, экспандеры, лимитеры, хорусы, делаи и прочие синтезаторы эффектов, так как эти устройства существенно искажают сигнал, добавляя к тракту воспроизведения совершенно ненужные схемы. Здесь, в отличие от нагромождения студийного оборудования, действует совершенно противоположный принцип – «чем меньше, тем лучше». Итоговой же целью Hi-Еnd’а является «эффект исчезновения аппаратуры», то есть, такое состояние слушателя, при котором он забывает, что находится не у себя дома, а в концертном зале, где звучит живая музыка. И если в первую очередь важна сама музыка, то необходимо обеспечить максимальную и безукоризненную точность её воспроизведения.

Поначалу так оно и было – в 1887 г. американский изобретатель Эмиль Берлинер (20.05.1851–03.08.1929 г.г.) запатентовал первое в мире устройство для промышленной звукозаписи – граммофон. В 1895 г. он создал первую компанию, занимавшуюся производством и продажей грампластинок  – «Berliner Gramophone», через два года открыл филиал в Великобритании (EMI), а ещё через год – в Германии (Deutsche Grammophon). Благодаря этому изобретению уже к началу 30-х годов XX века граммофонные записи получили самое широкое распространение, и миллионы любителей музыки по всему миру могли слушать акустические грамзаписи, то есть записи, сделанные без использования электроники. Грампластинки шипели и трещали, полоса воспроизводимых частот была достаточно узкой, но эта техника позволяла прочувствовать все нюансы исполнительского искусства великих мастеров прошлого. Это стало возможным потому, что путь сигнала от исполнителя к слушателю 6ыл самым  коротким за всю историю звукозаписи. Но граммофон имел только один существенный недостаток – он плохо передавал звучание больших коллективов, так как рассадить артистов на одинаковом расстоянии от записывающей трубы было достаточно сложно. Однако в 1925 г. практически все рекординговые компании перешли на электрозапись, и на смену механическим средствам передачи и записи звука пришла электроника, а вместе с ней принципиально новые компоненты: микрофон, усилитель электронного сигнала и электромеханический рекордер. За счёт уменьшения искажений частотный диапазон значительно расширился (с 150-4000 до 50-10000 Гц), однако вплоть до 1930 г. воспроизведение оставалось сугубо акустическим, то есть осуществлялось посредством граммофона. Микрофон обеспечил нужный баланс, но слабый сигнал необходимо было усилить, а для этого понадобился электронный усилитель, представляющий собой цепь последовательно соединенных ламповых каскадов на трёх или четырёх лампах. Запись делалась непосредственно на восковой, а позже на лаковый диск, с которого методом гальванопластики изготавливались матрицы для тиражирования. Многие меломаны считают, что на этом и следовало бы остановиться, но научно-технический прогресс необратим – изобретателей в области звукозаписи несло в неведомые дали дальнейших открытий, изобретений и патентов.
 
«Ну и что ж в этом плохого? – скажете вы, – Ведь Герберт фон Караян, чрезвычайно требовательный к звучанию своего оркестра, не предъявлял никаких претензий в его электронной записи». Так-то оно так, однако Караян, будучи опытным музыкантом, прекрасно понимал, что электронная запись и звучание живого оркестра – вещи плохо сравнимые. В качестве примера представьте себе оконную раму, в которую вставлено не одно или два, а сразу двадцать стёкол – вам придётся согласиться, что при этом видимость станет намного хуже. То же происходит и в аудиотехнике – каждый каскад усиления именно таким вот «стеклом» и является, и когда их слишком много, то выразительность музыки теряется, и никакие схемные ухищрения не помогут. Однако в момент перехода на электроакустическую запись ни звукоинженеры, ни музыканты не обратили должного внимания на тот факт (а может быть и обратили, но совершенно сознательно смирились с этим), что наряду с техническими новшествами начались серьезные потери самой музыки. Произошло это по двум причинам: во-первых, руководствуясь чисто техническими соображениями, инженеры вполне оправдано считали усилитель самым прозрачным звеном в электрическом тракте; во-вторых, в начале XX века все искрение верили в непогрешимость научно-технического прогресса, так как реальные достижения были налицо. Например, при переходе на электромеханическую запись  расширение амплитудно-частотной характеристики (АЧХ) в область низких частот было действительно ощутимым, и окрыленные успехом, звукоинженеры с удвоенной энергией занялись совершенствованием схемотехники. Несложно догадаться, что достигалось это посредством усложнения звукозаписывающего оборудования, хотя эти усложнения были не всегда оправданными, особенно, когда производились в угоду конкуренции.

Следующим серьёзным нововведением в области грамзаписи стало появление долгоиграющих пластинок (ДП), которое было инициировано в 1948 г. рекординговой компанией «Columbia» и Обществом Аудиоинженеров (Audio Engineering Society – AES). Выпуск ДП стал следствием конкурентной борьбы на рынке аудионосителей, где в то время преобладали магнитные ленты, а для производства дисков был использован новый материал – винилит (сополимер винилхлорида и винилацетата). Новые пластинки стали прочными и лёгкими, а шаг звуковой дорожки позволял записывать на одну сторону до 25 минут звучания при скорости 33 1/3 оборота в минуту. Долгоиграющие пластинки были предназначены для воспроизведения при помощи электропроигрывателя, что дало возможность существенно расширить полосу частот от 50 до 16000 Гц, увеличить динамический диапазон записи до 60 дБ, а также снизить уровень шумов. В принципе, переход на ДП понравился многим меломанам, однако вскоре выяснилось, что большинство музыкантов в студии не в состоянии играть без ошибок в течение четверти часа. Это привело к появлению промежуточной записи на магнитную ленту с последующим монтажом фонограмм, который осуществлялся при помощи ножниц и клея. В результате подобных инноваций, в особенности из-за сложной электроники профессиональных магнитофонов, звуковой тракт производства ДП увеличился в пять раз, а количество технологических перезаписей возросло с двух до шести. В начале 1950-х годов произошло ещё одно важное изменение – в рекордер была введена электромеханическая отрицательная обратная связь (ООС). В сообществе аудиофилов широко бытует мнение о вредоносном влиянии ООС для музыки, хотя члены АЕS не разделяют эту точку зрения, поэтому для начала следует разобраться, что такое отрицательная обратная связь и в чём её сущность. В качестве примера проделайте следующий эксперимент: напишите на листе бумаги какую-нибудь фразу, а затем сделайте то же самое с закрытыми глазами – поученный результат и будет примером использования устройства без ООС. Таким образом, отрицательная обратная связь – это способ получения информации о совершаемом действии, а также механизм обнаружения и исправления ошибок, происходящих при выполнении этого действия. То есть, теоретически ООС должна давать только позитивный результат, но на практике её применение сопряжено с целым рядом технических проблем, которые производители далеко не всегда способны преодолеть. В таких случаях отрицательная обратная связь может привести не к улучшению, а к существенному ухудшению звучания, следствием которой становится пропаганда устройств без ООС. 

Весьма интересным можно считать опыт немецких компаний, таких как «Siemens», «Grundig» и «Telefunken», радиотехнические устройства которых – приемники, усилители и радиолы – до сих пор продолжают удивлять меломанов качеством своего звучания. Для многих и сегодня является загадкой, как в 30-40-х годах немецким инженерам удалось создать аппаратуру Hi-Еnd – класса, хотя в ту пору для неё даже не было специального названия. Предпосылкой появления этого «немецкого чуда» стала активная подготовка Германии к войне – нацистское руководство, пришедшее к власти в январе 1933 г., настаивало на том, чтобы в инженерных разработках опора делалась исключительно на собственные силы. Поэтому, к началу Второй мировой войны, Германия стала лидером в области производства радиотехники, и в первую очередь – военной. Разумеется, основой качественной техники была соответствующая элементная база, которую сегодня без сомнения можно отнести к радиодеталям класса Hi-Еnd. К примеру, производством высококачественных резисторов занималась компания «Dralowid», которая в своём рекламном буклете того времени предлагала сопротивления более 200 млн. номиналов. Причём фирма гарантировала отменную работу устройства, изготовленного из деталей «Dralowid», в течение всего срока эксплуатации – старые образцы немецкой техники до сих пор подтверждают это правило. В свою очередь, сотрудники фирмы «Hescho» к концу 1920-х разработали новые типы керамических конденсаторов на основе силиката магния, которые не содержали железа и имели очень малые потери на высоких частотах. В 1933 г. «Hescho» выпустила керамические конденсаторы с нормированным ТКЕ (температурным коэффициентом ёмкости), причём попытки компании «Philips» повторить этот результат, закончились безрезультатно.

На базе новой керамики была разработана технология изготовления катушек индуктивности методом вжигания проводников из меди и серебра. Температурная стабильность таких катушек была до 200 раз выше, чем обычных, что давало возможность создавать параметрические генераторы вплоть до частот в 50 МГц. Такая технология позволяла осуществлять плавную настройку и обойтись без кварцевой стабилизации – ведь в результате своих захватнических планов гитлеровская Германия оказалась отрезанной от остального мира, в частности от Бразилии, откуда мог поставляться радиотехнический кварц. Важным достижением немецких инженеров стало создание ферримагнитных материалов на основе карбонильного железа, которые применялись в контурах ВЧ и ПЧ, а также для создания компактных авиационных антенн и радиопеленгаторов. К началу 30-х годов были созданы новые пластмассы – бакелит, который широко использовался для изготовления корпусов, наушников и телефонов; и полистирол, который можно было использовать в качестве высокочастотного диэлектрика. Традиционные плоские шасси, на которых монтировались радиолампы и прочие элементы, изначально также имели существенный недостаток – на каждом этапе монтажа и настройки с ними мог работать только один человек. Кардинально новое решение появилось, когда фирма «Lorenz» в содружестве с фирмой «Mahle», внедрила порошковое литье на основе магниево-алюминиевых смесей. Эта технология позволяла изготавливать шасси самых необычных форм, причем с микронной точностью – теперь можно было разрабатывать конструкции, состоящие из нескольких модулей, связанных между собой штекерными разъёмами. Технология порошкового литья использовалась немцами и для отливки корпусов КПЕ (конденсаторов переменной ёмкости). В этих блоках использовались керамические оси, к которым прикреплялись пластины ротора на шарикоподшипниках, выдерживавшие любую вибрацию военной техники. Но главным преимуществом немецких инженеров было то, что в 1935 г. они получили в свое распоряжение специальные военные радиолампы, так называемые  «Лампы Вермахта». После войны повторить радиолампы Вермахта так никому не удалось, поэтому все попытки, скопировать немецкие приемники и радиостанции того времени, также оказались неудачными. И хотя большинство этих тайн так и остались неразгаданными, но одна из них все-таки стала достоянием человечеств – немцы совершенно сознательно использовали только кратчайший путь электрического звукового сигнала, причём либо без отрицательной обратной связи, либо с её минимальной глубиной в отдельном каскаде. 

Следующей важной вехой в области развития звукозаписи стало появление «реального стерео» – в феврале 1954 г. студия «RCA» осуществила запись Бостонского симфонического оркестра, используя многоканальную аппаратуру. Вслед за этим было сделано ещё несколько успешных подобных записей, в 1955 г. появились первые стереомагнитофоны, а с 1957 г. формат «стерео» стал стандартом западной музыкальной индустрии. В 1958 г. фирма «Western Electric» изготовила специальный резак «Westrex», позволявший изготавливать грампластинки с двумя дорожками в одной канавке, совместимой с форматом «моно». В том же году появилась и первая промышленная стереопластинка – компания «Decca Records» выпустила саундтрек к фильму «За восемьдесят дней вокруг света» известного композитора Виктора Янга. Однако говоря о появлении формата стерео, следует упомянуть имя его изобретателя – стереомикрофон и стереофоническая грампластинка были изобретены сотрудником корпорации «ЕМI» Аланом Блюмлейном в 1929-1931 г.г. Алан Дауэр Блюмлейн родился в 1903 г. в Лондоне, окончил школу и колледж в Хайгейт Сити в 1923 г. и получил степень бакалавра. В 1924 г. он поступил на службу в «Western Electric Corp», где занимался вопросами дальней телефонной связи в Европе, за что был удостоен премии в возрасте 23 лет. В 1929 г. Блюмлейн начал работу на фирме «Columbia Graphophone Company», которая после объединения с лейблом «His master’s Voice» получила название «EMI» (Electrica and Musica Industries Limited). Молодой инженер оправдал надежды компании – бригада под руководством Блюмлейна создала устройство «Columbia Recording System» (CRS), которое вытеснило с рынка прочие аналогичные изобретения. Главное достижение заключалось в том, что Блюлмейн смог избавиться от механического резонанса рекордера, для чего впервые применил схему электромеханического демпфирования. Это изобретение позволило «EMI» не зависеть больше от «Bell Labs», так как с каждой проданной пластинки она должна была платить последней примерно полтора пенса патентных отчислений, – деньги на тот момент немалые.
      
Блюмлейн стал автором ещё трёх важных изобретений, которые стали активно применяться в индустрии грамзаписи. Первое: вместо воска, который использовался до сих пор для создания матрицы, он предложил применить ацетат целлюлозы, из которого стали делать тогда фото- и киноплёнку, отказавшись от огнеопасного целлулоида. Второе: Блюмлейн отказался от стальных игл, которые использовали в качестве резца, в пользу сапфировых. Третье: первым в истории грамзаписи Блюмлейн предложил использовать амплитудную коррекцию, которая ослабляла сигнал обратно пропорционально частоте, чтобы уменьшить искажения при записи на низких частотах. Затем, при воспроизведении АЧХ корректировалась в обратную сторону, как это происходит и поныне. В 1931 г. для улучшения работы записывающей головки Блюмлейн разработал ламповый усилитель на двух триодах, с напряжением питания 1000 В и выходной мощностью 500 Вт в классе «А», что позволило свести к минимуму нелинейные искажения. Руководство компании «EMI» высоко оценило вклад своего ведущего инженера в дело развития компании – за эти изобретения Блюмлейн получил премию в размере 200 фунтов стерлингов, хотя во времена Великой депрессии производство пластинок упало на 80%. Собственно Алана Блюмлейна, как истинного изобретателя, вопросы коммерции интересовали мало, и он пошёл дальше – занялся разработкой нового микрофона. Первая модель промышленного динамического микрофона появилась в этом же году под названием HB1A («Холман и Блюмлейн»), причём по чрезвычайной скромности свою фамилию автор изобретения поставил последней. В дальнейшем микрофон HB1A стал общепризнанным стандартом оборудования для звукозаписи и вошёл в историю как «микрофон Блюмлейна».   

Занимаясь дальнейшими исследованиями в области стереофонии, Блюмлейн первым обратил внимание на то, что звук, источник которого находится справа или слева,  доходит до слушателя с некоторой задержкой – при этом он исходил их совершенно логичной посылки о том, что у человека два уха. Однако пытаясь записать звучание на два микрофона, находящиеся на небольшом расстоянии друг от друга – даже с использованием перегородки, он стереоэффекта так и не получил. Тогда в один из каналов он добавил линию задержки глубиной 630 мкс, схема заработала, была с восторгом принята руководством и запатентована, так как локализация фантомного источника звука ощущалась очень чётко. Однако Блюмлейн понимал, что это не полноценное стерео, а всего лишь его имитация – псевдостерео, хотя до конца 60-х годов звукозаписывающие компании США практиковали выпуск так называемых «дуофонических» грампластинок. Занимаясь дальнейшими исследованиями, Блюмлейн сделал самое важное своё изобретение, дошедшее до наших дней в абсолютно неизменном виде – он соединил два микрофона с диаграммой направленности в виде восьмерки один над другим, расположив их под углом в 90; . Таким образом, получилась лучшая на сегодняшний день конфигурация стерео-микрофона, которую в учебниках по звукорежиссуре называют «парой Блюмлейна». Затем Блюмлейн предложил геометрию канавки  записи 45/45, для которой кинематика «CRS» оказалась практически готовой, и в декабре 1933 г. в студии «Abbey Road» ваервые была сделана запись «реального стерео» в том виде, в котором она существует и поныне. Однако из-за интриг между рекординговыми компаниями, а также из-за того, что деятельность Блюмлейна была засекречена (большинство его патентов, зарегистрированных в период с1933 по 1940 г.г., носило оборонный характер), это изобретение пролежало 25 лет под сукном.   

Переход на транзисторную технологию к концу 60-х годов обусловил появление аппаратуры класса Hi-Fi, когда на смену сравнительно простой ламповой технике пришли сложные усилители, звукорежиссёрские пульты, магнитофоны и устройства студийных эффектов. Термин Hi-Fi (High Fidelity – высокая достоверность) принадлежит английскому инженеру Гарольду Хартлею, сотруднику компании  «Englich Electric Co», который в 1932 г. предложил установить в головке громкоговорителя постоянный магнит. В Англии тогда велись активные работы по внедрению стереозвука, и Хартлей считал, что для передачи всего звукового диапазона будет достаточно одной хорошей динамической системы, если она будет открытой. Разработанный им громкоговоритель отвечал всем требованиям высокой достоверности звучания и за ним закрепился термин Hi-Fi, а широкополосные динамики фирмы «Lowther» в соответствии с нормативами Гарольда Хартлея, выпускаются и до сих пор. Когда транзисторная техника стала массовым явлением, то понадобилось – опять же таки по коммерческим соображениям, – отделить «очень хорошую» аппаратуру от «просто хорошей». Так в 1974 г. появился соответствующий стандарт требований к аппаратуре класса Hi-Fi (DIN 45500), разработанный Немецким институтом стандартизации (Deutsches Institut f;r Normung – DIN), определяющий её основные параметры: максимальные значения неравномерности амплитудно-частотных характеристик (АЧХ) на частотах  в пределах от 40 Гц до 16 кГц не должно превышать +/– 1,5 дБ; коэффициент нелинейных искажений или коэффициент гармоник (КНИ или КГ) не должен быть выше 1%; уровня шума, т.е. отношение полезного сигнала к уровню собственных шумов (ШУМ) не более –75 дБ. Причём способы измерения этих и прочих показателей определятся стандартом DIN 45000. Стандарт DIN 45500 с минимальными изменениями был повторён в ГОСТ 24388-88 (для усилителей) и ГОСТ 23262-88 (для акустических систем).   
 
Сегодня у многих эти параметры могут вызвать улыбку, однако не следует забывать, что немецкий стандарт предполагал характеристики, измеряемые строго определенным способом.  Если производить измерения в соответствии с DIN 45000, то даже самые лучшие современные образцы могут не соответствовать этому стандарту, т.к. производители массовой радиоаппаратуры измеряли параметры своей продукции в режимах, не имеющих ничего общего с реальными условиями эксплуатации. Зачастую аппаратура разрабатывалась в расчёте на то, чтобы она хорошо выглядела на бумаге, т.е. в виде таблиц технических параметров, что в 70-х – 80-х годах привело к так называемым «КНИ-войнам». Коэффициент нелинейных искажений (КНИ) – это технический параметр, широко используемый в качестве критерия качества электронного устройства, причём считалось, что чем он ниже, тем качество техники лучше. Поэтому производители аудиотехники стали выпускать аппаратуру с предельно низкими значениями КНИ, однако главный вопрос заключается в том, за счет чего были получены такие низкие значения (к примеру – 0,001%). Разумеется, для снижения искажений использовалась уже знакомая нам отрицательная обратная связь (ООС), при которой часть выходного сигнала подавалась в противофазе на вход усилительного устройства. Глубокая ООС существенно уменьшала коэффициент нелинейных искажений, однако создавала новые проблемы, в частности фазовые и частотные сдвиги, в результате которых изменялась реальная звуковая картина. Однако это мало заботило гигантов электронной промышленности, которые создавали массовые предметы потребления, поступившись музыкальным качеством ради несущественных параметров, преподносимых потребителям как крайне важные. Теперь покупатели, выбирая аппаратуру на основании таблицы технических данных, а не по итогам прослушивания, приобретали системы с весьма посредственным звучанием. Следует также отметить, что звуковое оборудование, имеющее самые низкие значения КНИ,  отличалось наиболее плохим качеством звучания.
 
Дальнейшее совершенствование аудиотехники в 70-80 годах было связано с бурным развитием микроэлектроники и созданием интегральных схем различной степени сложности. Существенно изменилась и элементная база – на смену радиолампам, которые имели большие размеры и высокую потребляемую мощность, пришла твердотельная электроника, а в качестве радиокомпонентов стали применять диоды, транзисторы и микросхемы. В процессе миниатюризации твердотельной электроники наметилась явная тенденция подразделения её на аналоговую и цифровую, причём в условиях конкуренции производители цифровой электроники одержали явную победу. В начале 1978 г. появились первые цифровые аудиодиски, а уже на следующий год гиганты электронной индустрии объединили свои усилия в области развития цифровой оптической звукозаписи. В октябре 1982 г. «Международная электротехническая комиссия» приняла новый стандарт –  «Компакт-диск» (CD), разработанный компаниями «Philips» и «Sony», и в этом же году началось массовое производство компакт-дисков на заводе в Лангенхагене недалеко от Ганновера. Был выбран диск диаметром 12 см, время записи составило 74 минуты и зависело от выбранных параметров CD, размера питов (пит – единица оптической цифровой информации) и расстояния между треками. Причём до мая 1980 г. среди участников переговоров не было единого мнения о диаметре диска – компания «Sony» считала, что диск размером в 100 мм позволит сделать миниатюрный проигрыватель, а руководство «Philips» исходило из того, что 115 мм соответствует ряду линейных размеров DIN. Финальную точку в этом споре поставил вице-президент корпорации «Sony» Норио Ога, известный оперный певец и дирижёр, который считал, что диск должен вместить Девятую симфонию Бетховена – тогда на компакт-дисках можно будет записывать до 95% классических произведений. Дальнейшие исследования показали, что самой «короткой» оказалась Девятая симфония под руководством Герберта фон Караяна – 66 минут, а самой «продолжительной» – симфония под руководством Вильгельма Фуртвенглера, время исполнения которой составило 74 минуты. Это и послужило решающим аргументом в пользу принятия окончательного решения об объёме компакт-диска.

Вскоре появился первый персональный компьютер (ПК), который выпустила компания «IBM» в 1981 году. Поначалу ПК не планировались для воспроизводства музыки, а предназначались для решения научных и деловых задач, поэтому какие-либо мультимедийные устройства на них отсутствовали – единственный звук, который издавал внутренний динамик, был сигнал сообщения о неполадках. Однако уже в 1986 г. появилась первая звуковая карта фирмы «Covox Inc.», которую можно было подключать к порту принтера и воспроизводить звук в режиме моно. «Covox» был, по сути, первым простейшим ЦАП/АЦП – цифро-аналоговым и аналого-цифровым преобразователем, который позволял использовать компьютер для прослушивания и записи музыки. В 1988 г. компания «Creative Labs» выпустила устройство «Creative Music System» (СMS), которое стало первым цифровым синтезатором звука, построенным по принципу частотной модуляции. Принцип частотной модуляции (FM – Frequency Modulation) представляет собой смешивание двух синусоидальных сигналов, близких по частоте, в результате чего возникают новые тембры. Дальнейшие разработки в этой области привели к появлению стандарта «Sound Blaster», которую корпорация «Microsoft» в 1991 г. включила в стандарт «Multimedia PC», однако подобные карты имели ряд недостатков: достаточно примитивное звучание инструментов и большие объёмы файлов, так как для записи одной минуты качества «CD-Audio» требовалось порядка 10 Мб памяти. Разумеется, инженерная мысль активно работала над методами сокращения объёмов, занимаемых музыкальными файлами, и вскоре появился MIDI-протокол (Musical Instrument Digital Interface) – т.е., способ записи команд, который позволял обмениваться командами между музыкальными инструментами, компьютерами и прочими цифровыми устройствами. В начале 1983 г. в Японии был сформирован комитет по MIDI-стандартам (JMSC), а уже в августе обнародована спецификация MIDI 1.0 и сформирована Международная MIDI-ассоциация (IMA), однако она представляла пользователей, а не производителей, и не могла оказывать на них серьезное влияние. Поэтому в июне 1984 г. была создана Ассоциация MIDI-производителей (MMA). MIDI-протокол создавался с расчетом на дальнейшее расширение, поэтому многие из его команд не были определены.    

К 90-м годам транзисторные технологии в области звука достигли своего предела – появились полевые транзисторы, дифференциальные входы, токовые зеркала, комплементарные пары, генераторы стабильного тока и прочие схемные ухищрения, направленные на то, чтобы увеличить скорость нарастания выходного сигнала и уменьшить нелинейные искажения. Связано это было с пробуждением серьезного интереса к аппаратуре класса Hi-End, которая давала более мягкий «ламповый» звук в отличие от жёсткого «транзисторного». Действительно, транзисторные усилители первых поколений в своём спектре имели большое количество нечётных гармоник, в то время как у тогдашних усилителей на радиолампах наблюдался иной эффект – в них содержалось небольшое количество гармоник, причём доминировала вторая, третья и четвёртая. Инженеры-проектировщики заметили это, первыми отказались от переусложнений и стали возвращаться к «антикварной» схемотехнике. Так наступил «Золотой Век» Hi-Еnd’а, причём представители данного направления рассматривали ламповые усилительные системы как средство достижения наилучшего качества звуковоспроизведения.  Однако данное направление не было однородным, в частности, ряд конструкторов ставило во главу угла скорость нарастания выходного сигнала, значение его низшей граничной частоты, а также выходное сопротивление. Другие авторы больше внимания уделяли количеству гармоник на выходе, но практически все последователи направления Hi-End сходятся на том, что мощность выходного сигнала не является определяющим фактором. Коммерциализация данного направления привела к тому, что в 90-е годы ХХ века, а также в начале Миллениума, во многих странах, таких как Япония, США, Германия и Россия, а также на Тайване и в Китае был основан ряд компаний, специализирующихся на выпуске ламповой аппаратуры и акустических систем Hi-End – класса. Для комплектации этой продукции электронными лампами вновь были запущены производственные мощности ряда заводов, в том числе Санкт-Петербургского ПО «Светлана», на котором производились знаменитые «лампы Вермахта» (данное оборудование было вывезено в соответствии с планом репараций из послевоенной Германии). Началась разработка новых типов электровакуумных приборов, однако мировой экономический кризис 2008 г. существенно сократил спрос на подобные дорогостоящие изделия. В результате многие производители новой ламповой аппаратуры обанкротились, а производство электронных ламп пришло в окончательный упадок. Кроме того, ряд фирм стали выпускать принципиально новое оборудование, которое по качеству значительно превосходило ламповую технику. В частности, компания «Analog Devices Inc.» производит сейчас 24-битные АЦП/ЦАП с очень низким коэффициентом гармоник (до 0,002%). По мнению многих именитых музыкантов, такая техника даёт даже более «ламповое» звучание, чем многие ламповые Hi-Fi –усилители.
   
Итак, рассмотрев краткую историю развития аудиотехники, мы снова возвращаемся к исходному вопросу – что же на самом деле случилось с Hi-Еnd’ом и неужели всё так безнадёжно? А тут, как нам кажется, следует рассмотреть два аспекта, тесно взаимосвязанных и переплетающихся между собой – технический и ментальный. Может быть, техника в принципе не способна передавать музыку такой, какой она предстает перед нами на живом концерте и все наши потуги по созданию настоящей Hi-Еnd – аппаратуры являются абсолютно напрасными? Что касается технического аспекта, то выше уже упоминалось, что все достижение в области входных и выходных устройств для качественного звука относятся к 20-30 годам ХХ века. Кроме того, истинные инженеры объективно исследовали процессы, а вопрос о том, как можно на музыке нажиться, их абсолютно не интересовал. Например, о скромности Блюмлейна ходили легенды, который устраиваясь на работу в кризисном 1929 г., сказал Айзеку Шёнбергу: «Только вы, наверное, меня не возьмете, когда узнаете, какую я хочу зарплату». Однако Шёнберг, тогдашний управляющий «Columbia Graphophone Company», хорошо знал потенциал Блюмлейна, имевшего семь патентов в области электросвязи, принял его на работу и зарплату утвердили вдвое большую. «Ну, вот и отлично! – скажете вы, – Давайте пойдём в филармонию, возьмем лучший стереомикрофон Алана Блюмлейна, соединим с немецким ламповым усилителем, поставим на выходе акустические системы Гарольда Хартлея и золотой ключик у нас в кармане – мы получили настоящий Hi-Еnd!» Так-то оно так, Hi-Еnd-трансляция вполне реальна, хотя и стоить будет недёшево. Но далеко не у всех и не всегда есть возможность пойти в филармонию, чтобы послушать хорошую музыку в хорошем исполнении (да ещё и с партитурой!), поэтому при реализации нашей заветной мечты «Hi-Еnd – в каждый дом!» разрыв на участке «запись-воспроизведение» неизбежен. А тут мы вплотную подходим к ментальному аспекту, где ситуация сильно напоминает картину, представленную в сказке братьев Гримм – «Новое платье короля». 

С одной стороны, это «весёлые обманщики» от электроники вроде Клумпэ и Думпэ, которые «одевают» музыку в «новое платье» при помощи современных студий звукозаписи, в результате чего сама музыка «исчезает», и мы постараемся объяснить, почему. В профессиональных студиях специалисты контролируют только три субъективных фактора: ясность звучания музыкальных инструментов, баланс громкости и соответствие игры музыкантов нотному тексту.  За соблюдением этих норм строго следят музыкальный редактор и звукорежиссер, которые убирают «погрешности» при помощи монтажа фонограмм и перезаписи дублей. Перед началом записи звукорежиссер выстраивает звуковую картину при помощи панорамных регуляторов, а в конце работы, по своему образу и подобию наполняет фонограмму «воздухом», используя искусственный ревербератор. Процесс записи и сведения длится не более четырёх часов, т.к. в результате усталости слух притупляется, и звукорежиссёр уже не может делать свою работу качественно. Производство подобных «музыкальных блюд» превратило работу участников процесса звукозаписи в тяжкую рутину, поэтому большинство из них перестало замечать разницу музыкальной интерпретации в живом и студийном исполнении. Не следует также забывать, что звукорежиссёрами зачастую становились музыканты-неудачники, которые всю свою нелюбовь к музыке переносили на студийный процесс. Кроме того, в силу вступили так называемые «цеховые правила», в соответствии с которыми саунд-инженеры долгое время утаивали тот факт, что на простом оборудовании за счет короткого звукового тракта можно добиться более качественной записи, чем на сложном. Позже этот секрет стал фирменным, поскольку обеспечивал экономическое процветание рекординговым компаниям, которые заявляли потребителям: «Наше оборудование очень сложное, дорогое и качественное, и если что-то звучит не правильно, то в этом виноваты не мы, а те, кто занимается техникой звуковоспроизведения». Именно поэтому технические данные звукозаписывающего оборудования на дисках и в рекламных проспектах отсутствуют – они не подлежит сомнению! Тут снова вспоминаем братьев Гримм и их героев – Клумпэ и Думпэ: «Нашу работу не может увидеть тот, кто либо слишком глуп, либо не справляется со своими обязанностями».

С другой стороны, производители аудиоаппаратуры «правильно» поняли посыл монстров звукозаписи, и стали убеждать покупателей-меломанов, что ситуацию с «плохим звуком» можно поправить, но вот только «настоящий» Hi-Еnd будет стоить очень дорого. В результате возникло большое разнообразие течений и проектов «хай-энд», причём все они – и удачные, и неудачные, щедро оплачивались любителями музыки. Так появились сверхточные станки для заточки алмазных головок, звуковые кабели стоимостью 1000 $ за метр, аудиофильские плёночные конденсаторы общей стоимостью 2000 $ за комплект, «бесшумные» резисторы по 10 $ за штуку, «правильно звучащие» позолоченные соединительные проводники из меди стоимостью 100 $ за метр, платиновые подставки под ножки для аппаратуры, полированные и лакированные элементы дизайна, а также прочие аудио-нелепости, за которые безропотно платились огромные деньги. И тут гримовский мальчик, гордо восседавший на плечах своего отца, воскликнул: «А ведь король-то – голый!» – на пороге третьего тысячелетия терпению даже самых ярых меломанов пришел конец, что дало специалистам по сбыту эксклюзивной аудиотехники заявить: «Hi-Еnd умер…» Остаётся только гадать, почему все поверили в сказку о том, что аппаратура воспроизведения может вернуть украденную при записи душу музыки, когда на его тракт приходится всего 1% от общего числа задействованных в нём элементов?  Ответ здесь может быть только один: люди любят быть обманутыми, верить в свои иллюзии, да и вкладывать в это солидные средства, – поэтому Клумпе и Думпе, причём не только в области аудиотехники, неистребимы.      

Нет сомнений, что шарлатаны от музыки нанесли серьёзный ущерб самой концепции Hi-Еnd’а, однако потребность в хорошей музыке не исчезла – просто в последние годы она пребывала в летаргическом сне. То есть, Hi-Еnd не умер, а только крепко уснул, и сейчас наблюдается явная тенденция его постепенного пробуждения: с появлением мощных многопроцессорных систем появилась возможность реализовывать главные принципы Hi-End – музыка и качество её воспроизведения превыше всего. Сегодня не нужно отказываться от электроники и возвращаться к граммофонной закиси, т.к.  пошёл новый виток прогресса – «упрощение» при помощи цифровой техники. Но при этом важно не упустить всё ценное, что было найдено в процессе развития звукозаписи и звуковоспроизведения, а также определить методику аудиоэкспертизы, способную оценивать как осознанные потери в звучании, так и те, что воспринимаются исключительно на уровне подсознания. В любом случае, необходимо будет вернуться к малому количеству микрофонов и естественной акустике помещений, а также к открытым акустическим системам, содержащим максимум два громкоговорителя. Предельно простая «короткая» электроника на базе современных АЦП/ЦАП с минимальным количеством настроек позволит звукорежиссёрам уйдут на заслуженный отдых – их место займут технически образованные музыканты, а домашняя аппаратура станет такой же простой, как и студийная. Но самое главное сегодня – это необходимость преодолеть всеобщее заблуждение, что Hi-end – это дорогостоящая аппаратура с причудливыми функциями и ценниками, рассчитанными на миллионеров. Нет, Hi-end-аудио – нечто совсем другое. Во-первых, термин «Hi-end» относится к техническим характеристикам изделия, но не к его цене – зачастую она звучит намного лучше, чем самая дорогая аппаратура из супермаркетов электроники.  Во-вторых, звуковая техника Hi-end-класса предназначена для поклонников музыки, а не для любителей электронных эффектов, поэтому она не нуждается в дополнительных усложнениях, затрудняющих её использование. В-третьих, не нужно иметь абсолютный слух, чтобы определить, какое звучание лучше – разница между хорошим и посредственным воспроизведением музыки ощущается сразу. И если вы действительно любите музыку, то благодаря Hi-end-системе получите от неё еще большее удовольствие – в этом не может быть сомнений.
 
(Прочитать статью полностью можно по адресу: http://www.kievmioklub.com.ua/?page_id=1154)