Рецензия на фильм Я тебя люблю. Я тебя тоже... нет

На этот раз речь пойдет о шедевре, который вот уже сорок лет существует как бы в тени, почти незаметно. В премьерном 1976 году он был разгромлен критиками сходу, удостоившись хлесткого вердикта: выбросить в мусорную корзину! Разумеется, ни о каких фестивальных наградах не шло и речи. Коммерческого успеха тоже не случилось, хотя фильм сразу вышел в двух версиях — французской и английской и был запущен в прокат одновременно в Европе и США. Впрочем, уже тогда существовало особое мнение: картина, мол, попросту опередила свое время. Очень может быть; даже почти наверняка так и есть, но почему-то и в наше время, весьма опередившее 1976 год, о ней вспоминают нечасто. В общем, шедевр сей «не зажег», что тем более обидно, поскольку его автор, единый в трех лицах сценарист, режиссер и композитор Серж Генсбур, несомненно, рассчитывал на громкий скандал.

Почему я так решил? Ну, хотя бы по той причине, что «скандал» — второе имя Генсбура, не мыслившего искусства без провокации. И еще потому, что он, «как бы намекая», дал фильму имя своей знаменитой песни «Je t'aime moi non plus» («Я тебя люблю, я тебя тоже… нет»), которая в 1969 году прославилась на весь мир самым скандальным образом. О ней даже Папа римский высказался с осуждением ex cafedra, что уж говорить о миллионах добропорядочных граждан? И дело было даже не столько в самой песне, сколько в умело распущенном слухе, будто бы Генсбур и его 21-летняя жена, очаровательная англичанка Джейн Биркин, прямо во время пения занимались сексом, и вздохи, издаваемые Джейн между куплетами — это не просто вздохи, а те самые вздохи! Песня входила в альбом «69 — Annee Erotique» (69-й — год эротики), не без намека на известную позу Камасутры. И то правда — в 1969 году сексуальная революция стояла в позиции «низкий старт» и альбом Генсбура и Биркин, вместе с вудстокским фестивалем, «Забрийски Пойнт» Антониони и незабвенной "Майрой Брекенридж" послужили для нее залпом «Авроры».

Масло в огонь подливало еще одно обстоятельство: годом раньше Генсбур записал ту же песню вместе с Бриджит Бардо и она во время пения дышала ничуть не менее подозрительно. Следующая певица, которой Генсбур предложил спеть дуэтом «Je t'aime…», залепила ему пощечину — и, чтобы отвести от себя возможные подозрения, торжественно рассказала об этом журналистам. Все прогрессивное человечество тут же разделилось на два лагеря. Одна половина (в основном, дамская) возмущалась «этими нахальными девицами». Бардо была первой француженкой, а Биркин — первой англичанкой, которые полностью разделись перед кинокамерой в «приличном» фильме, а чуть позже совместно закрепили свое первенство, снявшись вдвоем в откровенной лесбийской сцене («Дон Жуан» Роже Вадима). Им, видите ли, недостаточно сниматься голыми в кино, так они теперь повадились под видом песен записывать свои оргазмы на грампластинки! Мужчин скандализировало иное обстоятельство: ну как этому 40-летнему проспиртованному сатиру, этому уродливому носатому еврею Генсбуру обломились такие красотки? Они ему воркуют в песне: «Я тебя люблю», а он им, снисходительно— «Я тебя тоже… не люблю»… Они ему — «Ах!». А он им — «Хм!» Ну, не скотина ли? Даже я, при всем моем уважении с Генсбуру, даже сейчас, через 40 лет, не могу простить этого негодяя. Короче, Папа Римский лишь подытожил всеобщее возмущение, а диск с песнями Генсбура и Биркин разошелся миллионным тиражом, решив все финансовые проблемы молодой пары. Читателю может показаться совершенно непростительным легковерие тогдашних слушателей, которые «купились» на рассказ о записи песни во время секса. Сейчас без фанеры и стоя-то не поют, а тут—лежа, и не просто лежа… А как же дыхание? А где были микрофоны? Сразу же возникает масса физико-технических вопросов. Однако все познается в сравнении. К примеру, — легко ли курить и петь одновременно? Полагаю, многие ответят, что это невозможно, а между тем, Генсбур постоянно проделывал такой фокус при многочисленных свидетелях, причем курил в затяжку крепчайшие папиросы Gitanes, а пел вполне прилично и непринужденно. И Биркин он обучил тому же искусству: в одном из самых красивых видеоклипов она умудряется нехило затянуться между куплетами. Люди с такими сверхспособностями, пожалуй, могли бы спеть и во время полового акта. Поэтому не будем скептиками — в те легендарные времена всякое могло случиться, это вам не 2010-е, вусмерть закатанные в цифрУ.

Да, Генсбур умел создавать скандалы из ничего, из воздуха. Из анисовых леденцов, к примеру. Это был его самое первое и наверное, самое изысканное публичное хулиганство. В 1966 году он написал для 17-летней певицы Франс Галь милую песенку «Les Sucettes» про девочку Энни, которая очень любила анисовые леденцы. Эта песня… сейчас сказали бы, «взорвала Интернет», но тогда Интернета еще не было, и поэтому она встряхнула то, что было: тогдашнее черно-белое телевидение. Рвануло не хуже китайской атомной бомбы, испытанной незадолго до премьеры. А все потому, что героиня песенки делилась со слушателями невинными детскими откровениями: что после леденцов (по-французски слово sucette буквально означает «соска») ее поцелуи приобретают запах аниса, что когда анисовый сок стекает по ее горлу, она попадает в рай, и наконец, что она сосет леденцы всего за несколько пенни — это так дешево! Франс Галь долгое время исполняла сей коварный шлягер с добросовестностью школьницы, идущей на золотую медаль, снималась в многочисленных клипах в окружении статистов в фаллоподобных нарядах и подмонтированных к заднему плану половозрелых девиц, аппетитно сосущих и лижущих здоровенные леденцы на палочках. Простодушная и целомудренная Франс целый год не догадывалась, о чем она на самом деле поет, и за этот год у нее сложилась репутация самой утонченно-развратной «лолиты» Европы. Поклонники принялись скрупулезно изучать тексты ее более ранних, совсем еще детских песен и выявили в них адскую бездну испорченности, вплоть до склонности к некрофилии. Разумеется, в итоге все раскрылось, Франс Галь жутко обиделась на Генсбура и ушла от него к другому композитору — Мишелю Берже. После краткого затишья ее карьера продолжилась, и она по сей день остается заметной фигурой во французском музыкальном бизнесе.

А Генсбур не зря, видимо, написал песенку про девочку Энни, покупавшую леденцы за пенсы, явно намекая на ее английское происхождение. Была у него какая-то странная мечта о стыдливо-развратной Англии, обретшая плоть и кровь в союзе с чистокровной английской красавицей Джейн Биркин. Когда я собирал материалы к этой статье, я наткнулся на ученую книжку «Franco-British cinematic relations», «Англо-французские кинематографические связи», в которой роману Генсбура и Биркин была посвящена большая глава. Вот так, не больше, и не меньше — это была англо-французская кинематографическая связь.

Джейн Биркин… Об этой женщине хочется писать много и с удовольствием, и только ограниченность формата рецензии заставляет меня умерить свое желание. Джейн стала той самой красавицей, которая сделала из чудовища-Генсбура прекрасного принца. Ради нее ему прощали все, что угодно, включая хулиганские кинематографические намеки на инцест с их общей дочерью Шарлоттой. А самой Биркин прощали и привычку сниматься обнаженной практически в каждом фильме, и чудовищный по тем временам разврат, который она творила в кадре, занимаясь мастурбацией, трибадией, анальным сексом, танцами с голыми неграми и еще черт знает чем. Прощали просто потому, что она в любой ситуации умудрялась оставаться прекрасным ангелом, невиннейшей жертвой собственной сексуальности и преданности мужу-хулигану, а ее бездонные глаза ни разу не замутнились даже намеком на пошлость. Дочка героя-подводника времен Второй мировой войны и серьезной шекспировской актрисы, она всегда оставалась хорошей девочкой, любящей женой и ответственной матерью. И, конечно, — красавицей; такого удивительного, экстремально-красивого лица природа не воспроизводила ни до, ни после нее. Нынешние красавицы тоже хороши, но они все-таки другие.

Я отвлекусь еще немного и расскажу, как впервые «познакомился» с Джейн Биркин. Это было в 1997 году, в Эмиратах. Я был в командировке и, как положено тогдашнему русскому командированному, потратил много денег на покупки, шатаясь по лавочкам Дейры. В частности, купил японский видеомагнитофон, и тут же, в гостиничном номере, решил его испытать, записав что-нибудь с телевизора. Сначала наткнулся на арабский футбол, изумивший прямо-таки нечеловеческим накалом комментария, а потом переключился на французский канал и внезапно увидел ее. Она пела; она была уже не первой молодости, то что раньше называли «в бальзаковском возрасте», а теперь именуют игривой аббревиатурой MILF (Mommy I’d like to fuck), в кроссовках, джинсах и маечке, — ничего особенного по отдельности. Но все вместе: голос, движения, лицо, — все это создавало такой изумительно-женственный образ, такое сочетание красоты, прямоты и простоты, что я замер в мучительном восторге и смог перевести дыхание только когда наваждение сменилось бодреньким оркестром в бордовых пиджачках. Я лихорадочно поставил кассету на перемотку, но не увидел ничего, кроме черно-зеленых штрихов: то ли PAL не подружился с SECAMом, то ли я в волнении нажал не ту кнопку. Позднее, анализируя, что же меня тогда поразило больше всего, я пришел к выводу, что самым поразительным в Джейн Биркин является ее полнейшее небрежние собственной красотой. Никаких прикрас, никаких уловок, и при этом бездна невинной, естественной сексуальности.

Неизвестно почему, — может быть, из желания подольше сохранить в сердце сладкую боль, — я не пытался искать ее записей и несколько лет наслаждался одним воспоминанием. И вдруг, в 2004 году, во время просмотра фильма «Последний сентябрь» я вновь увидел ее, уже почти старуху. Она играла потрясающую эпизодическую роль красивой в прошлом женщины, на которой из-за денег женился молодой бонвиван и теперь не то чтобы изменял, а просто не любил. Это было так ужасно, так несправедливо! И Биркин каждым движением, каждым взглядом буквально взрывала душу, сыграв непостижимую смесь смирения, боли и надежды.

Конечно, после этого я уже не мог остановиться, пересмотрел все фильмы с ее участием и прослушал все ее песни. Меня постигло некоторое разочарование. Певицей она оказалась очень необычной, ее было приятно слушать, но еще приятней — смотреть. А как актрису ее разглядели слишком поздно. Пара милых веселых комедий с Пьером Ришаром, прелестная маленькая роль в «Фотоувеличении» Антониони, несколько добротных экранизаций Агаты Кристи — вот, пожалуй, и все, что достойно упоминания до 1990-х, когда она стряхнула с себя заклятие юной красоты и ее драматический талант стал, наконец, заметен. Большинство навязанных ей ролей совершенно не затрагивали ее важнейшего качества — бескорыстной душевной щедрости, которая так ясно ощущалась в песнях и поздних кинематографических работах.

Душевное спокойствие мне вернул просмотр «Je t'aime moi non plus», который я откладывал до последнего. Из аннотации к фильму следовало, что этот фильм — про голубых, и мне не вполне было понятно, что там вообще может делать такое воплощение женственности, как Джейн Биркин. Но, когда я все же собрался с духом и посмотрел, тут же стало очевидно, что как раз в ней, женственности, все дело. И фильм вовсе не про голубых (не только про них), а, как бы глупо это ни звучало, — про любовь. Про то, о чем Биркин могла бы рассказать интересно и убедительно, про само умение любить, про наличие или отсутствие в душе этой способности. К счастью, «Je t'aime…» — не детектив, и я могу, не лишая будущего зрителя удовольствия от просмотра, намекнуть на его содержание.

В двух словах сюжет фильма исчерпывается известным афоризмом: «мальчик, девочка, какая в ж… разница»? Строго (или грубо?) говоря, фильм именно об этом. Но он еще и про любовь, и еще это занимательнейший ребус для эрудитов, знатоков литературы и музыки. Само название восходит к рассуждению Сальвадора Дали о самом себе, сравнительно с Пикассо. «Он испанец, — я тоже испанец. Он художник, — я тоже художник. Он коммунист — я тоже… нет». К сюжету это рассуждение имеет очень тонкое, опосредованное отношение, какое именно — станет ясно чуть позднее.

Действие происходит, в основном, в трех декорациях — на помойке, в дешевых гостиницах и некоем заведении, сочетающем придорожный ресторан и сельский клуб. Главные герои — двое голубых гастарбайтеров, активный поляк Красс и пассивный итальянец Падован, а также андрогинная работница общепита по имени Джонни, «с маленькими сиськами и большим задом». Ее-то и сыграла несравненная, божественная и ангелоподобная Джейн Биркин. Второстепенные герои — отвратительный, вечно пердящий Борис, хозяин ресторана, пяток местных работяг-гомофобов и деревенский дурачок с огромным членом. В эпизодических ролях — проститутки, владельцы дешевых гостиниц и «негр, пахнущий негром» в исполнении бывшего губернатора штата Луизиана.

Отличный набор персонажей для фильма о высокой любви, не находите? Полагаю, что все высокоморальные читатели уже прекратили чтение моей рецензии, и потому я с чистой совестью, не стесняясь в выражениях, продолжу для тех, у кого с моралью попроще. Итак, почему голубые? На этот вопрос можно ответить, лишь четко понимая биографию и творческую цель Сержа Генсбура. Разумеется, целью был очередной скандал. Арсенал гетеросексуальных откровений к середине 1970-х был полностью исчерпан «Последним танго в Париже». Последним писком 1976 года стали разнообразные комбинации садо-мазо эротики на фоне того, что сейчас называют «лайкодрочеством», то есть фетишизмом на тему немецкой униформы времен Второй Мировой войны. Буквально за два года (1974-75) мировой кинематограф обогатился «Ночным портье», «Салоном Китти» и, наконец, «Ста днями Содома», которые громыхнули так сильно, что на этом фоне уже решительно невозможно стало отличиться. Эпатировать публику стало возможно разве только какой-нибудь откровенной порнографией, типа «Ильзы, жестокой охранницы СС», снятой годом позже. Поэтому Генсбур и обратился в поисках свежего скандальца к теме мужской гомосексуальности, на тот момент все еще изрядно табуированной.

Но на пути к успеху его предостерегал ряд опасностей. Сам Генсбур был безнадежным гетеросексуалом, хотя и толерантным в самой запредельной степени, и потому его обращение к гей-проблеме исходно не могло быть искренним. У него, разумеется, не получилось звенящего манифеста в защиту ЛГБТ; хуже того, — ряд пассажей из фильма могут показаться на нынешний придирчивый взгляд весьма сомнительными. И эта двойственность, по всей видимости, послужила той самой причиной, по которой, фильм, великолепный во многих отношениях, оказался на периферии зрительского интереса. «Нормальную» аудиторию он нехило смущал, а самим голубым казался, по-видимому, недостаточно комплементарным.

Тем не менее, Генсбур, как честный художник, старался добиться максимального правдоподобия. Начнем с того, что на роли голубых нужны были собственно голубые, это ведь не какой-нибудь театр кабуки, верно? Тут у нас серьезное кино, артхаус! Поэтому на роль актива Красса нашли Джо Далессандро, американца итальянского происхождения, бывшего проститута и звезду гей-порно. И это была удачная находка. Несмотря на свою очевидную порочность, мужественный красавец Далессандро не вызывает ни малейшего отторжения, мгновенно завоевывает симпатию зрителей и заставляет себе сочувствовать, особенно ввиду его сюжетного дрейфа в сторону «нормальности».

На роль пассива Падована пригласили французского актера Хью Кестера. Про его ориентацию ничего доподлинно неизвестно, кроме того, что он начал свою артистическую карьеру в пьесе Шекспира «Эдуард II», а вот он (не Шекспир, а Эдуард!) со всей определенностью был голубым. Впрочем, надо думать, Генсбур знал свое дело и к подбору актеров отнесся с должной добросовестностью. Возможно, он обладал какой-то инсайдерской информацией, надежно скрытой от потомков.

На роль третьего голубого, уже упомянутого дурака с членом, пригласили одного почетного гражданина чеченской республики, хотя в тот момент он все еще считался французом и был очень молод. Про его степень достоверности тоже ничего доподлинно неизвестно, позднейшие объятия с Рамзаном Кадыровым вряд ли можно считать серьезным доказательством. Кстати, по ходу фильма он тоже оказывается не таким уж и голубым.

Да, в этом-то вся и суть, в этом и состоит извращенность Сержа Генсбура. Ибо содержание картины состоит в трогательной истории о том, как голубой влюбляется в симпатичную девушку, и чем все это, в итоге, оборачивается. Ради такого неожиданного поворота сюжета Генсбур отдал на растерзание красавчику Далессандро свою прекрасную жену Джейн Биркин, которой уже надоело петь, занимаясь сексом, и она всерьез нацелилась в великие актрисы, прекрасно понимая, конечно, что и тут без секса не обойдешься. А что поделать, если ты такая красивая? И так уж случилось, что из всех ранних ролей Биркин только эта работа составила серьезную заявку на почетное место в истории кинематографа. Если бы я не посмотрел «Je t'aime moi non plus», я бы так и остался при убеждении, что мировой кинематограф потерял Джейн Биркин в пору ее прекрасной молодости. Нет, не потерял! Единственная стоящая роль, но зато какая, и как сыграна!

Итак, сюжет. Двое голубых работают на мусоровозе. Красс — водитель, Падован — на подхвате, чистит кузов лопатой и везде ходит с большим целлофановым пакетом. Станиславский учит нас тому, что пакет должен «выстрелить» в конце фильма. Разумеется, так оно и произойдет, но эту тайну мы имеем право не раскрывать. Просто — следите за пакетом. Это важно.

Обслужив свалку, голубки едут на своем громыхающем чудовище перекусить в ближайшую забегаловку и по пути встречают группу местных раздолбаев, рабочих со стройки, потерпевших через свое раздолбайство аварию и подающих сигналы SOS. Голубые охотно помогают раздолбаям, но во время беззаботного разговора в кабине упоминается тубуированное слово «пид…с», услышав которое, Падован выходит из себя и выкидывает гомофоба из кабины, а Красс поднимает кузов и высыпает остальных раздолбаев на дорогу. Скорость маленькая, все гуманно, никаких кишок и крови, — слегка проучили противных, и достаточно. Один все-таки уцепился, доехал до искомой бензозаправки, где его обнаруживают, оскорбляют словесно и отпускают восвояси. Пустяковый, в общем-то, конфликт, но тут не город, тут деревня, где все друг друга знают и стоят за други своя горой.Конечно, у истории будет продолжение.

Тут, в придорожном ресторанчике, все и начинается. Красавчик Красс пружинящей походкой подходит к стойке и видит, вместе с нами, спину и затылок какого-то удивительного существа, которое ему, да и зрителю тоже, хочется незамедлительно изнасиловать, не разбирая пола и не спрашивая паспорта. Просто потому, что линия спины, головы и тонкая беззащитная шея безмерно, провокационно-сексуальны. Уже одного этого кадра хватило бы, чтобы признать фильм состоявшимся; но потом существо поворачивается и зритель с облегчением, а Красс — с разочарованием обнаруживают, что перед ними девушка, и прехорошенькая. Прямо скажем, это тот редкий случай, когда вид спереди оказывается даже лучше вида сзади. И это уж слишком даже для гея-Красса. Он вдруг понимает, что вовсе никакой он не гей, а всего-навсего содомит. В психологии это называется «когнитивный диссонанс»; режиссер мастерски создает его у зрителя, в точности навязывая ему чувства героев. Мы тоже, вслед за Крассом, начинаем чувствовать себя слегка содомитами и охотно соглашаемся с ним, что маленькие сиськи, — это вовсе не беда, была бы правильная задница, а самое главное — это прекрасное лицо, озаренное внутренним светом неприличных тайных желаний.

Пока Джонни (так зовут девушку) наливает пиво, Падован насилует игральный автомат и на фоне автоматного стука, лязга и звонков идет красноречивый, точно выверенный обмен взглядами и репликами, отыгранный Биркин и Далессандро с полным блеском. Сцена очень музыкальна, но при этом гениально обходится без музыки; такое безобразие неизбежно должно было случиться, раз уж пустили композитора снимать фильмы. И в этой сцене, на заднем фоне, с размытой резкостью, появляется новый герой, который непосвященному зрителю покажется второстепенным и к тому же — отвратительным, но на самом деле он тут главный, и он когда-то был чертовски хорош, но постарел. Ох уж эта старость-нерадость и ее вечный и беспощадный критик — прекрасная молодость. Его зовут Борис, он — хозяин ресторана и, по всей видимости, отчим Джонни. Борис, при всей своей эпизодичности, — центральный, осевой персонаж фильма со смысловой точки зрения; его непривлекательная фигура является ключом к пониманию авторского замысла.

Тут следует сделать приличное отступление от нашего повествования и объясниться. Генсбур не скрывал, что посвящает фильм своему другу Борису Виану, умершему в 1959 году, и что владелец ресторана назван в честь Виана. Это может показаться малозначительным фактом — мало ли кто кому что посвящал. Несколько необычно, что имя друга дано довольно-таки противному персонажу. Но если зритель знаком с творчеством и биографией Виана, он сразу поймет, что намек более чем прозрачен, и что весь фильм прямо-таки пронизан тонкими литературными аллюзиями.

Но сначала расскажем немного о Виане: об авторе, по ряду причин, непопулярном в СССР и слишком поздно открытом заново в современной России. Впрочем, и во Франции его оценили не сразу, уже после смерти. Годы его жизни (1920-1959), чтобы было понятнее, почти в точности совпадают со временем, отпущенным куда более известному французу: Жерару Филиппу, знаменитому «Фанфану-Тюльпану». Оба они весьма точно отражают неуловимое единство, присущее их поколению, как совокупности людей из одного места и времени: французов, переживших немецкую оккупацию в пору цветущей юности. Виан был удивительным человеком, пожалуй, даже еще более разнообразным и талантливым, чем его младший приятель Серж Генсбур, знакомство с которым было очень коротким, не дольше года и было прервано преждевременной смертью. Тем не менее, Генсбура можно назвать коммерчески-успешной тенью Виана, отброшенной через десятилетие, которое самому Виану прожить не удалось. Виана- писателя можно охарактеризовать с помощью его собственного изобретения, «пианоктейля» — аппарата, предназначенного для дозировки компонент коктейлей в соответствие с той или иной музыкальной пьесой. Если мы хотим получить коктейль a-la Виан, зальем в «пианоктейль» по бутылке Джойса, Джерома К. Джерома, Кафки, Оскара Уайлда, Льюиса Кэррола и сыграем джазовую импровизацию в луизианском стиле. Полученный коктейль обязательно посыплем приправами с горчинкой: горьким опытом жизни в оккупированной фашистами Франции и ежечасным ожиданием внезапной смерти в связи с неизлечимым заболеванием сердца. Добавим бодрящий кубик сексуально-озабоченной молодости: ведь все свои лучшие произведения Виан написал в возрасте от 20 до 30 лет, и умер на премьере фильма, снятого по одному из его пародийных «коммерческих» романов, не дотянув до 40. Как и Генсбур, Виан прежде всего был музыкантом, стяжавшем славу одного из лучших джазовых трубачей Франции, у него был собственный оркестр и он написал более 400 песен, многие из которых спел самостоятельно. Виана-композитора теперь слушают редко, слишком уж радикально сменились с той поры музыкальные вкусы; однако Виан-писатель вскоре после смерти стал классиком французской литературы, которого изучают в школах. Такая вот незавидная судьба, — бунтарь, яростно протестовавший против малейшей несвободы, стал обязательным предметом для зубрежки!

Но что же может быть общего между отвратительным, старым, вечно пердящим Борисом из ресторанчика и блистательным красавчиком Борисом Вианом? Да, собственно, все, если присмотреться. Создается впечатление, что Генсбур просто решил пофантазировать — а что если Виан не умер, не стал знаменитым, что если он, разочаровавшись в парижской жизни, купил придорожный ресторан во французской глубинке и дожил там до 1976 года? Если посмотреть на этот персонаж под таким углом зрения, мы увидим его в совершенно ином свете и даже проникнемся к нему симпатией. Ну и что, что он пердит? Это, в конце концов, чистая физиология. А кто не пердит? Тем более, сам Борис с невозмутимым достоинством сообщает: «У меня просто газы выходят. Это от шампанского». Вот так, от шампанского! Не от какого-нибудь горохового супа! Затем мы обнаруживаем, что Борис состоит в каких-то отношениях с местной рок-группой, которой он вполне недурно дирижирует, что он — устроитель вечеринок для местных парубков и дивчин, причем вечеринка сделана с парижским размахом, явно не соответствующим качественному и количественному составу приглашенных. Даже стриптиз есть! Правда, любительский… В качестве устроителя вечеринки Борис выглядит весьма импозантно, — властным, уверенным в себе, явно «в своей тарелке». И тут очень уместно будет напомнить, что реальный Борис Виан славился организацией «отмороженных» вечеринок с живой музыкой и танцами, причем сам танцевал очень редко — берег слабое сердце. Генсбур просто сменил сердце на кишечник, — смеху ради.

От такого смеха, правда, становится несколько не по себе, очень уж беспощаден этот «дружеский шарж». Однако достаточно обратиться к произведениям самого Виана, чтобы все сомнения тут же рассеялись. В его «тусовке» такого рода подколки друзей были самым обыкновенным делом. Именно так и ни капельки мягче. Среди приятелей Бориса было принято стебаться насмерть, никогда, впрочем, не переходя тончайшей границы между грубоватой дружеской шуткой и реальной враждебностью. Виан ничуть не больше деликатничал с друзьями, которых он постоянно делал героями своих произведений и которым он регулярно предписывал совершать самые дурацкие, нелепые и аморальные поступки, не стеснялся их калечить и даже убивать. Существует вполне обоснованное мнение, что Виан не придумал ни одного персонажа «из головы»; все его персонажи списаны с друзей и знакомых, а за каждой сумасшедшей сюжетной коллизией стоят какие-то реальные приключения безбашенной артистической тусовки. Хрестоматийный пример — Жан Соль Партр, персонаж «Пены дней», который выведен в романе алчным проходимцем от философии, выгодно продающим рассуждения о блевотине, и которому в конце книги живьем выдирают сердце никелированным «сердцедером». Нетрудно догадаться, что прототипом послужил основатель экзистенциализма Жан Поль Сартр. Несмотря на столь жесткий шарж, его дружеские отношения с Вианом совершенно не пострадали, и даже наоборот — возникли. Сартр остался в полном восторге от своего литературного «двойника», всячески содействовал издательству «Пены дней» и много, но безуспешно, хлопотал, чтобы этот роман получил престижную литературную премию.

Или вот еще один персонаж, кочующий из рассказа в рассказ, из романа в роман: «Майор», в обыденной жизни — Жак Лустало, очень странный юноша, эстет, сноб, смельчак, танцор, восхищавший Виана своей кипучей энергией, неукротимой жаждой свободы и фантазией на разного рода выдумки и проделки. При всем своем восхищении, Виан вполне мог написать про него такое («Вечеринка у Леобиля»):

«Майор не знал пощады к врагам, встречавшимся на его пути; это объяснялось, с одной стороны, его скверным воспитанием, а с другой — врожденным коварством и злобностью, значительно превышавшей норму. <…> Подошел Леобиль. Он простодушно протянул Майору руку. Майор положил в нее огромный кусок дерьма, который подобрал у дверей дома».

Далее Майор ведет себя все более и более хамски, дерется, пытается прилюдно раздеть девушек догола и бесчинствует до тех пор, покуда главный герой, набравшись смелости, не вышвыривает его на улицу ловким приемом «дзю-до».

Кстати, через два через два месяца после опубликования «Вечеринки у Леобиля», в марте 1948 года, Жак Лустало поспорил, что залезет по фасаду здания в окно, сорвался и погиб. Ему было 23 года. Характерно, что в своем творчестве Виан никак не отразил свои переживания по поводу этой трагедии. Он не написал некролога для газет, не посвятил «Майору» сентиментального рассказа. «Майор» просто исчез из его творчества. В их компании не было принято сюсюкать и хныкать, и к смерти они относились, как и положено молодым циникам — с холодным ироническим презрением. Виан сам постоянно чувствовал ее близость, и потому торопился «делать что должно», не отвлекаясь на сантименты. Ему принадлежит замечательная фраза: «рабство — не обязанность заниматься тем, чего ты не хочешь, а невозможность делать то, что ты должен». Виан должен был играть на трубе, петь и писать чумовые романы. Когда он умер, его жена пришла на похороны в ярко-синем платье с белым воротничком.

Генсбур все это знал и понимал, и потому, со своей стороны, старался быть предельно циничным и жестким. В «Je t'aime moi non plus» девочка-мальчик Джонни ненавидит Бориса. Со стороны это выглядит как приговор, зритель обязан ненавидеть тех, кого ненавидят главные герои. Но при внимательном просмотре возникают смягчающие обертона и философский подтекст. При чем тут сам Борис? Просто молодость ненавидит старость, работница ненавидит хозяина, заставляющего работать и запрещающего танцевать; классический фрейдистский цикл отрицания отрицания. Наконец, Борис мудро предостерегает Джонни от связи с красавчиком-педерастом, а кому же это понравится? «Он меня просто бесит, бесит!» — неистово орет Джонни, жалуясь Крассу на Бориса. Но что вы хотите от тогдашней (1976) молодежи? Чтобы она любила стариков, в молодости слушавших джаз, танцевавших буги-вуги и носивших узкие брюки? Это горько; но стиляги 1940-х уже перешли в категорию «полный отстой». В 1942 году парижская газета с возмущением описывала гардероб стиляг-«зазу», одним из признанных лидеров коих был 22-х летний Виан: «свободный пиджак, полы которого болтаются где-то у середины бедра, узкие штаны гармошкой и грубые нечищенные башмаки; галстук — холщовый или из толстой шерсти». Для молодежи 1970-х, носивших майки с джинсами и слушавших рок, все это было забавным старьем, не более того. И сам Виан незаметно стал отстоем и старьем, и очень хорошо, даже почти что завидно, что он умер в своем 1959! Мир его праху! Генсбур был всего на восемь лет моложе Виана, на момент съемок ему уже стукнуло без двух полтинник, он старел, дурнел и заметно терял если не популярность, то уж точно — авторитет среди молодежи. Его песенки, выдержанные в очаровательном стиле старого французского шансона, продолжали пользоваться популярностью у людей среднего возраста, но молодежь уже давно искала кумиров «на стороне». Могучий гитарный саунд хард-рока все больше занимал воображение, и на его фоне совершенно терялся сентиментальный синтезатор Генсбура, не говоря уж о напрочь забытой трубе Виана. Неудивительно, что к воспоминаниям Генсбура о своем старом друге примешивалась собственная горечь. Во время съемок он пил как лошадь и безумно ревновал Джейн к Далессандро. Сам Далессандро признавался в своих мемуарах, что старался изображать секс с женой босса как можно целомудренней, опасаясь получить в ухо прямо на съемочной площадке. Это обстоятельство, кстати, возымело положительный эффект. Постельные сцены из «Je t'aime moi non plus», не смотря на их откровенность и даже провокационность, не содержат ни грамма пошлости. Один из таких рабочих эпизодов читатель может наблюдать на фотографии вверху статьи; целомудрие налицо, все под контролем бдительного мужа.

Суммируя, мы можем со всей ответственностью утверждать, что отвратительный Борис является вполне прозрачным намеком на Бориса Виана, «мусорной» карикатурой на него, не лишенной, тем не менее, ни обаяния, ни глубины. Создавая эту карикатуру, Генсбур безупречно следовал стилистике самого Виана, отдавая дань уважения другу и мастеру. Парадокс? О, да! И не понимая природы этих парадоксов, невозможно понять «Je t'aime moi non plus».

Кроме того, очень важно понимать, что одним вышеуказанным персонажем отсылки к творчеству Виана отнюдь не исчерпываются. На самом деле весь фильм буквально пронизан, пропитан виановскими образами, сюжетами и цитатами.

Жанр «Je t'aime moi non plus» можно смело определить как пасторальный, причем он напрямую восходит к первоисточнику всех пасторалей, древнегреческому роману «Дафнис и Хлоя». Наверное, следует напомнить, что главная коллизия «Дафниса и Хлои» состоит в неумении заглавных  героев любить друг друга; они настолько молоды и невинны, что просто не знают, как это делается. Гениальный древнегреческий романист Лонг вновь и вновь обращается к теме взаимных ласк влюбленных, приобретающих все более эротический оттенок, но так и не приводящий к полному удовлетворению. В «Je t'aime moi non plus» та же самая проблема переформатирована самым хулиганским образом. Поскольку Красс — голубой, он оказывается неспособным к обычному сексу с женщиной и потому настаивает на анальном контакте. Джонни не против, это ее давняя фантазия, но вот беда: чисто физиологически это оказывается совсем непросто. Дафниса и Хлою образца 1976 года подводит явное несоответствие размеров по системе «вал-посадка». Джонни испытывает слишком сильную боль, и чем больше Красс приходит в неистовство, тем эта боль становится сильнее. И дело даже не в этом, самоотверженная девочка готова все стерпеть, но заслышав ее крики, хозяева дешевых гостиниц, в которых парочка пытается заниматься сексом, начинает подозревать недоброе и попросту выставляют любовников за дверь. После нескольких неудачных попыток влюбленные все-таки достигают апогея в кузове грузовика Красса, припарковавшись в пустынно-помоечной местности. При чем тут Виан? Ну, хотя бы притом, что «Дафнис и Хлоя» также послужил основой самому знаменитому его роману, «Пене дней». Помимо ряда сюжетных совпадений, Виан прозрачно намекает на греческий роман, назвав Хлоей главную героиню.

Вторым совпадением с Вианом является сама коллизия влюбленности гомосексуалиста в девушку. Этот сюжет взят из XVII главы «Пены дней», в которой описана парочка «свадебных педералов», приглашенных на свадьбу Колена и Хлои. Один из них признается второму, что влюблен в Хлою, второй возмущается, обзывает его развратником и грозно предрекает, что тот «докатится до того, что женится на женщине». Остается добавить, что виановского ренегата от педерастии зовут Кориолан, в честь древнеримского полководца Гнея Марция Кориолана, а героя-любовника из «Je t'aime moi non plus» зовут Красс, что является cognomen’ом (родовым прозвищем) другого древнеримского полководца: Марка Лициния Красса. Это очень хитрый ход Генсбура, ведь помимо дополнительной связки с «Пеной дней», возникает еще один смысловой оттенок. В знаменитом голливудском пеплуме «Спартак» полководец Красс представлен мощным, волевым бисексуалом, выразителем фаллического могущества Рима, властно требующим от покоренных не просто страха и покорности, но еще и любви, причем в самом прямом смысле. «Римский» Красс сначала пытается приголубить будущего друга Спартака, а потом — его бывшую жену, что определенно свидетельствует о широте его интимных интересов. Сходство с персонажем из фильма Генсбура — налицо.

Третий пласт совпадений приходится на роман Виана «Осень в Пекине». Оттуда взята визуальная атмосфера фильма, творчески переработанная под замысел Генсбура. Действие «Осени в Пекине» происходит в пустыне, посреди которой невесть зачем построен отель-ресторан со стеклянным фасадом. Рядом ведется строительство железной дороги; в действии эпизодически участвуют «технические исполнители», рабочие со стройки. Генсбур заменяет пустыню на пустырь с помойками; заведение Бориса столь же неуместно в этом антураже и оно так же имеет стеклянный фасад. Рядом тоже что-то строят и рабочие со стройки эпизодически участвуют в действии.

Владельцем отеля в пустыне Виан «назначил» человека, которым он восхищался в детстве — Жозефа Баррицоне, повара, музыканта и выдумщика, служившего в доме его родителей кем-то вроде метрдотеля. Генсбур назначает владельцем «своего» ресторана самого Бориса Виана, намекая на такого же рода признательность со своей стороны. Несмотря на старую дружбу, Виан не стесняется разможжить Жозефу череп и снять с него скальп, а Генсбур награждает Бориса целым рядом малопривлекательных черт и привычек. Стеклянные стены отеля неоднократно обыгрываются и подчеркиваются и в романе, и в фильме.

В частности, с этими самыми стеклами у Генсбура связана изящнейшая разработка эпизода знакомства героев, хрестоматийное применение так называемого «киноязыка». В «Осени в Пекине» стеклянные стены ресторана разбивает модель самолета, что тянет за собой катастрофические последствия для всех героев романа. В фильме огнедышащий грузовик Красса едва не разбивает витрину, останавливаясь от нее в нескольких сантиметрах — и это нашествие чревато не менее драматическими последствиями. На витрине написано: «Hot meal», «Горячая еда». Надпись включает дополнительный канал восприятия: зрителя обдает жаром мотора, жаркого дня, горячего парня Красса и его приятеля Падована, всего такого на понтах и шарнирах. Да-да, не забывайте — они еще и педики, брррр… Красс заходит внутрь и видит Джонни. Между ними происходит описанная выше псевдомузыкальная сцена, оканчивающая заказом пива. Наполняя бокал, Джонни смотрит на отражение Красса в зеркале, на поверхности которого нанесено рекламное объявление: «Cold drinks» («Холодные напитки»). Ее первоначальная реакция строго соответствует прочитанному — она довольно-таки холодна, «срезает» Красса смелым заявлением, что у нее есть такие развлечения, о которых он даже не подозревает, и вообще ведет себя как классическая «виановская» красавица, которая через минуту после знакомства говорит нахалу твердое «нет», а через пару часов уже готова лечь с ним в постель. Классический пример — знакомство Шика с Ализой из «Пены дней». Так получается и в этом случае: когда Красс уезжает, Джонни смотрит ему вслед сквозь надпись «Fresh juice» («Свежий сок») и тихонько скашивает глаза на слово «juice». Этот кадр я предоставляю зрителю трактовать в меру его испорченности.

Наконец четвертую линию совпадений, на сей раз с романом «Сколопендр и планктон», задает сцена вечеринки, устроенной Борисом для «технических исполнителей». По сути, весь «Сколопендр…» посвящен одному-единственному событию, вечеринке по случаю Дня рождения уже известного нам Майора (Жака Лустало), имевшей место в феврале 1945 года. В данном случае Генсбур идет «от противного»: насколько вечеринка Майора поражает воображение масштабом, весельем, развратом и безудержным буйством, настолько же мероприятие Бориса оказывается скромным и закомплексованным, несмотря на все старания его устроителя — оркестр, стриптиз, напитки. Заметно, что Борис свое дело знает, но публика собралась совершенно неподъемная. Этот контраст, очевидный только посвященным, дополнительно укрепляет «ось захождения» сюжета, который начинает вращаться вокруг конфликта «правильных», но безнадежно тусклых и некрасивых людей и «неправильных», но прекрасных или хотя бы просто ярких персонажей. Вершиной этого конфликта является секундная сценка, когда самый жалкий хорек из «правильных» работяг вдруг откидывает нервным движением челочку, и зритель ахает — ба, да это ж Гитлер! Только что без усиков, а так — вылитый Адольф Алоизыч!

Помимо перечисленных, существует множество иных мелких совпадений, на которых нет смысла подробно останавливаться, предоставим любителям Виана поискать их самостоятельно. И без того очевидно, что «Je t'aime moi non plus» является не просто «tribute», данью уважения другу и учителю, но еще и серьезнейшей попыткой осмысления и переосмысления его творчества, с одной стороны — попыткой уважительно-дружеской, с другой стороны — бунтарски-ниспровергающей. Если верно, что Виан является творческим отцом Генсбура, то последний в своем фильме определенно дал волю обуревавшему его эдипову комплексу. Полагаю, что достаточно с дружеской нежностью и ностальгией мысленно произнести фразу: «ух и задам я тебе, старый пердун», чтобы с высокой степенью вероятности ощутить настроение Генсбура в момент работы над картиной. Грубо говоря, Генсбур убивал пердуна в себе или, если хотите, выдавливал его из себя по капле; а несчастный Виан служил при этом пердуном отпущения.

Попробуем понять, в чем же заключалось переосмысление. Прежде всего, следует понять, что Виан в 1976 году принадлежал к безнадежно устаревшему «военному» поколению, которое яростно отрицалось тогдашними «шестидесятниками» и «хиппи».Он, конечно, был бунтарем и ниспровергателем и местами опережал свое время настолько, что не потерял актуальности даже и сегодня, в 2015 году. Но по целому ряду вопросов он оставался умилительно-старомодным. И в первую очередь это касалось именно того, что Генсбур, стараясь прослыть ультрасовременным, поставил во главу угла своей картины, — а именно отношения к сексуальным меньшинствам. Будучи приличным человеком с широкими взглядами, Виан отнюдь не призывал кастрировать педерастов или, тем паче, сжигать их на кострах. Но с сияющих высот, достигнутых ЛГБТ-пропагандой в наш просвещенный век, он представляется сущим гомофобом. Впрочем, предоставим слово самому Борису:

«— Никакой вы не директор, — сказал Анна. — Всем известно, кто вы на самом деле. Педераст.

Дюдю ухмыльнулся:

— Продолжайте, я не обижаюсь.

— Тогда не буду продолжать.

— Да что с вами сегодня? Обычно вы ведете себя куда почтительнее <…>

— В некотором смысле, — сказал он наконец, — вы ведете на редкость тоскливое и однообразное существование.

— Почему это? — снова ухмыльнулся Дюдю. — Я считаю, что быть педерастом оригинально.

— Не оригинально, а несуразно, — сказал Анна. — Вы сами себя ущемляете и становитесь не более чем просто педиком. Нормальный мужчина или нормальная женщина могут намного больше и имеют куда больше возможностей проявить себя как личность. Вот тут-то и вылезает ваша ограниченность.

— Это педераст-то, по-вашему, человек ограниченный?

— Да, и педераст, и лесбиянка, и все люди такого сорта страшно узколобы. Может, они в этом и не виноваты. Но только почему-то ужасно этим гордятся. Меж тем как их особенность — всего лишь смехотворный порочишко.

— Вернее — и без сомнения — это социальный порок, — сказал Амадис. — Мы обычно подвергаемся притеснениям со стороны людей, которые ведут нормальный образ жизни; то есть спят с женщинами и имеют детей.

— Да чушь все это, — сказал Анна. — Я вовсе не имел в виду презрение обыкновенных людей к педерастам и то, что они над вами смеются. Нормальные люди вовсе не чувствуют над вами такого уж превосходства. И притесняют вас совсем не они. Угнетение порождается общепринятыми нормами жизни и теми лицами, для которых существование сводится к этим нормам. На них можно не обращать внимания. Мне лично всех вас жаль, но не потому, что вы тянетесь друг к другу со всеми вашими причудами, позерством, условностями и прочим. Мне жаль вас потому, что вы действительно ограниченны. Из-за ничтожных отклонений в функционировании желез или мозга вам навешивают ярлык. Это грустно уже само по себе. Дальше — хуже; вы стараетесь соответствовать тому, что написано на ярлыке. Чтобы ярлык не врал»

Под этим пространным рассуждением и в наше время подпишется почти каждый строго нормальный человек, но ни одного гея или лесбиянку оно не удовлетворит, ибо геи и лесбиянки принципиально не признают себя «ограниченными». И все же мысль Виана глубоко верна, даже слишком верна, чтобы хоть кому-то понравится. Она сводится к утверждению, что гомосексуалисты сами по себе не слишком дурны (все-таки, гомофоб! Ай-яй-яй!), но они слишком замыкаются на своей социальной неполноценности, образуя агрессивную по отношению к остальному человечеству группировку и получая в ответ новые волны насмешек и даже ненависти, теперь уже вполне заслуженных. В «Je t'aime moi non plus» Генсбур находит способ разорвать этот порочный круг, хотя предлагаемый им способ требует такой душевной мощи, что переводит его реализацию в разряд социальной и психологической фантастики. В образе Красса Генсбур представляет исключительно сильную личность, способную противостоять давлению общества без малейшей ответной ненависти и злобы, — и это то, чего напрочь лишен «обыкновенный» гомосексуалист, представленный в лице его приятеля Падована. Вот он-то, как раз, является откровенным п..сом не только в прямом, но и в самом нехорошем, переносном смысле слова.

Наблюдать, как Генсбур ловкими, точными мазками набрасывает образ Красса, доставляет истинное удовольствие всякому киноману. Мастерство, с которым Генсбур-режиссер доносит до нас непростую, непривычную и даже отчасти неприятную мысль, просто завораживает. Итак, перед нами человек, который в высшей степени способен любить. Он любит своего приятеля, все достоинство которого — полная беззащитность, парадоксально смешанная с агрессивностью. Он любит свою работу водителя мусоровоза, свой громыхающий желтый грузовик и, кажется, весьма позитивно относится даже к помойке, как таковой. И Генсбур принуждает нас уважать выбор этого человека. Он имеет смелость думать что хочет, и поступать, как считает нужным. Он находится в ладах с жизнью, признавая, что «жизнь горька», но даже горечь и грязь может доставлять удовольствие. Все это передано короткими, афористичными «виановскими» репликами, очень уместно рассыпанными по всему фильму; и почти в каждом случае, когда Красс высказывает свою философию, ему возражает абсолютно нормальная гетеросексуальная Джонни, и возражает она с позиций обыкновенного позитивного человеческого существа. Впрочем, позитивны оба, каждый по своему, и диалоги всегда имеют характер обмена мнениями, а не спора. Крассу и Джонни хорошо вместе и они уважают друг друга.

Следуя своей философии принятия жизни as is, Красс совершенно не заморачивается тем, что Джонни — не мальчик. Обычно ему нравятся парни, но вот, — девушка, и она ему полюбилась, и продолжает нравиться даже тогда, когда ей приходит в голову дурацкая затея надеть розовое платье вместо майки, джинсов и отцовского военного кителя. Непривычно, но прикольно, почему бы и нет? Красс никогда не испытывает навязанных извне сомнений или стеснения, единственное мерило — он сам и его личный вкус. Допустим, такого рода отношения ему непривычны и удивительны, но Красс не пытается соответствовать тому, что «написано на его ярлыке». Девушка, так девушка — главное, что красивая. Любовь не знает условностей и рамок; эта мысль слишком проста, но нужно снять именно такой сумасшедший, перевернутый с голову на ноги фильм, чтобы она ворвалась в сознание зрителя с решительностью ржавого желтого мусоровоза.

Наиболее ярко характер Красса проявляется в тот момент, когда обиженные работяги подкарауливают Падована и начинают его метелить во дворе ресторанчика. Атлетичный, мощный Красс спешит ему на помощь, и зритель ждет уже [рифмы «розы»] красивой драки, пендалей убегающим врассыпную хулиганам и всего такого. Но Генсбур даже сцену насилия переворачивает вверх тормашками. Не будем забывать, что Красс — голубой, ему нравятся мужчины, он рассматривает их как объекты сексуального влечения. В итоге, он действует примерно так, как если бы обычному мужчине пришлось бы разнимать дерущихся девушек: мягко, почти нежно. Отобрал ножик, поругал, отпустил. И тут мы вдруг понимаем, что за половой неразборчивостью Красса скрывается не патология, не распущенность, а искренние чувства; но это чувства эстета, на дух не переносящего безобразия и обращенные только к эстетически-ценным объектам. Виан писал: «когда я говорю «женщина», я имею в виду «красивая женщина». С дурнушек довольно и того, что они просто существуют». Генсбур вторит ему, хулигански распространяя тезис и на мужчин, доводя его одновременно и до абсурда, и до кристальной ясности.

Вот эта вселенская влюбленность Красса, его сверхъестественная, нечеловеческая снисходительность и становится в итоге, причиной драмы. Джонни, будучи прекрасной девушкой, все-таки обычный человек, и она не обладает уникальной сверхспособностью к прощению. В критический момент она оказывается не в состоянии понять великодушия Красса. Виан писал о том, что гомосексуалисты сами воздвигают стену, которая отгораживает их от «нормальных» людей; а Генсбур, хотя и прибегнув к психологической фантастике, сконструировал ситуацию, в которой «нормальные» люди оказываются недостойны той леденящей свободы личности, на которую сумел вырваться выдающийся «педик». Подобный вывод, к которому зритель подведен с беспощадной твердостью, должен всенепременно скандализировать, и именно по этой причине зритель начинает закрываться от очевидного всякими банальностями типа: «Ну вот, Борис был прав! Голубой не может любить девушку!». На сем глубокомысленном заключении размышления над фильмом обычно прерываются. Надеюсь, эта рецензия даст возможность сделать более глубокие оценки. Подозреваю, что задачей Гейнсбура как раз было по-дружески, по-стариковски, по-лигачевски, наконец, рубануть: «Борис, ты не прав!»

В заключение, скажем немного о стилистике, может быть даже — о поэтике «Je t'aime moi non plus». Расследуя способы, которыми Генсбур докапывается до зрителя, пытаясь нас расшевелить и заинтриговать, мы не можем пройти мимо его склонности к обозначению резких контрастов, возведенной в статус главного художественного принципа. И это касается не только резкости противопоставлений по линиям чувственность—стеснительность, индивидуальность-стадность, красота-уродство, чистота-грязь, но и самой «картинки», видеоряда. Кадры нарочито пусты, в них нет ничего лишнего. Герои спят в комнатах с голыми стенами и почти без мебели. В ресторане Бориса нет ни одного посетителя, кроме непосредственно действующих лиц. На дороге нет машин, кроме тех, что участвуют в сцене. Наконец, сам пейзаж — натуральная пустыня, с далеким горизонтом и при полном отсутствии деревьев. Это, разумеется, воспроизведение атмосферы «Осени в Пекине», но оно не является «вещью в себе», а мастерски используется для решения собственных творческих задач.

Изысканные «фоновые» решения заставляют вспомнить о классическом стиле «ампир» и вообще о классике: помимо уже упомянутых античных реминисценций (имя римского полководца, намеки на «Дафниса и Хлою») Красс в разговорах с Джонни напрямую демонстрирует знание античной литературы и истории, что не слишком типично для сотрудников мусорной индустрии. Генсбур навязчиво склоняет нас к мысли, что его картину следует понимать в более широком контексте, нежели современная (на 1976 год) Франция, что она отсылает к достаточном древним архетипам и претендует на проникновение в глубинные тайны человеческой природы и бытия.

Вместо заключения.

Итак, несмотря на принадлежность «Je t'aime moi non plus» к миру артхауза и «кина не для всех», я настаиваю на его причислении к избранным шедеврам 1970-х и готов показать на примерах, что вклад этой картины во всемирный золотой фонд кинематографических идей более чем значителен. Не претендуя на полноту исследования, ограничимся тремя весьма значительными кинематографическими именами: Джордж Лукас, Райнер Фассбиндер и Сергей Соловьев.

Начнем с Лукаса, как наиболее известного всей троицы. Разумеется, речь пойдет о его «Звездных войнах», гениальном творении голливудской эклектики. Если представить мировую культуру огромным пышным кексом с изюмом, шоколадной поливкой и вишенкой сверху, то «Звездные войны» окажутся результатом выковыривания изюма, соскабливания шоколада и похищения вишенки. Конечно, кекс целиком вкуснее и, главное, сытнее, но не всякий его осилит; а все же изюм, шоколад и вишенка чудо как хороши и сами по себе. Следуя изложенному выше рецепту, Лукас вытащил из мирового бессознательного самые «вкусные» архетипы: эдипов комплекс, съемки боев второй мировой войны, кодекс японских самураев и маленький кусочек из «Je t'aime moi non plus» — для мсье и мадам, понимающих толк в извращениях.

Не секрет, что рыцари-джедаи были вдохновлены японскими самураями, Лукас сам в этом неоднократно признавался и в своих откровения дошел даже до раскрытия тайны имени «джедай». Оно, оказывается, восходит к названию низкобюджетного японского сериала «Жида геки» (Эпоха драмы), посвященного «самурайской» теме. Достаточно очевидна и конструкция имени Дарта Вейдера: Дарт — это подправленное «dark», «темный», а Вейдер — «отец» по голландски. «Темный отец», идеальный образ для фрейдистской драмы. Но как быть с падаванами? На эту тему и сам Лукас, и его критики хранят стыдливое молчание, и на то есть причины. «Звездные войны» — это, в том числе, детский фильм, и если начать объяснять детишкам, какое именно общественное явление имел в виду Лукас, придумывая «падаванов», тут же столкнешься с трудностями «культурного перевода». Ибо Лукас, конечно же, имел в виду древнегреческую «эфебию», то есть систему военного воспитания, при которой за каждым зрелым и опытным воином закреплялся юноша-эфеб, коего старому воину надлежало обучать военному делу настоящим образом, и отнюдь не возбранялось использовать для сексуальных утех. Короче, натуральный «падаван» — в русском языке это слово случайным образом приобрело тот самый оттенок неприличия, который и был запланирован Лукасом, но не за счет созвучия со глаголами «подавать» и «давать», а в виде иронической аллюзии к одному из персонажей «Je t'aime moi non plus».

Речь, идет, конечно, о пассивном партнере главного героя, Падоване. Ничего особо гомосексуального в этом имени нет, и легко понять, как оно было образовано. Столкнувшись с агрессией со стороны противных французских гомофобов, Падован умоляет Краски уехать «домой», в Италию. Италия — родина Падована, так как сам Красс по происхождению поляк, и его фамилия — Красовский. Но как только мы узнаем про итальянское происхождение его дружка, все сразу становится по местам, поскольку Падовано — очень распространенная итальянская фамилия, означающая «житель Падуи». Однако такова сила искусства, что после просмотра «Je t'aime moi non plus» эта почтенная итальянская фамилия неизбежно станет для восприимчивого зрителя нарицательной и будет ассоциироваться с работой на подхвате, неумелостью и пассивностью и гомосексуализмом. Ну, чем не аллегория эфеба?

Термином «падаван» Лукас, путем незамысловатой отсылки к скандальному фильму, замкнул в сознании своих продвинутых почитателей ассоциацию с эфебами; оставив непосвященных в блаженном неведении. Остается лишь добавить, что премьера «Je t'aime moi non plus» состоялась в Париже 10 марта 1976 года, а 22 марта того же года Джордж Лукас (почти наверняка — через Париж) прибыл в Тунис и начал съемки планеты Татуин на предметном фоне величественной Сахары. И, наверняка, по вечерам уютные палатки съемочной группы оглашались веселым гомофобским ржанием: «Падаваны… Ха-ха-ха… Вот это стеб! Это будет бомба, Джорджи!»

Это один пример; но есть и другие. В 1978 году, через 2 года после «Je t'aime moi non plus» Райнер Фасбиндер выпустил один из самых своих провокационных и загадочных фильмов под названием «Год 13 лун». Фильм начинается со сцены, которая очень тонко переворачивает сцену драки из картины Генсбура: польские (!) рабочие(!) избивают гомосексуалиста, которого «сняли» на улице с целью позаниматься сексом, за то, что тот на самом деле оказался женщиной(!). Это мужчина-женщина работает мясником на бойне (усиления мотива мусорки) и, как и Красс, также в восторге от своей работы. Впрочем, тонких схождений и с Генсбуром, и с Вианом в «13 лунах» столько, что потребовалось бы написать еще одну рецензию такого же объема, чтобы выявить их все целиком.

И, наконец, родные пенаты. Когда речь заходит о замечательном русском режиссере Сергее Соловьеве, авторе пронзительных и чистых «Станционного смотрителя», «Ста дней после детства», «Спасателя», «Наследницы по прямой», тут следует говорить уже не об одном каком-то фильме, а о частичном копировании ролевой модели Генсбура, как таковой. Прежде всего, это касается, конечно же, музы Соловьева, несравненной Татьяны Друбич, которой мы обязаны самым сексуальным кадром советского кино: тем самым, с яблоком и французской книжкой в руке. Соловьев и Друбич — это наши Генсбур и Биркин, у них даже разница в возрасте такая же. Но если уж говорить конкретно о «Je t'aime moi non plus», то нам следует перенестись в перестроечный СССР, когда вдруг «все стало можно». К этому времени относится, в том числе, звездный час замечательного Соловьева. Ранний Соловьев — нежнейший романтик. Но вот приходит перестройка, все становится можно и зритель с недоумением и интересом вдруг обнаружил, что Соловьев-то, оказывается, того… Генсбур — не Генсбур, конечно, но что-то вроде… И он ничуть не хуже умеет творить на экране колдовство слияния пошлости и романтизма да и своя Джейн Биркин у него имеется… Я хотел написать: «ничуть не уступающая очаровательной англо-француженке», но замялся, и вовсе не потому, что не считаю Друбич некрасивой. Нет, она прекрасна, я в нее тоже был влюблен в молодости и сейчас неравнодушен; но все-таки, Биркин — это явление мирового масштаба, а Таня Друбич — наша, родная, такая своя в доску, что ее как-то неловко сравнивать. Не уступающая, да. Но — другая. Они обе очень хорошие, но совершенно несравнимы.

Впрочем, будем конкретны. В перестройку Соловьев прогремел своей кинотрилогией «Асса», причем лично я считаю лучшим второй фильм этой серии: «Белая роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». «Асса» очень хороша, но слишком перестроечно-конъюнктурна, а третий фильм — это натуральный фейспалм, рука-лицо.jpg и эпик фейл. Короче, трэш на почве полной свободы выражения. Но, к счастью, аллюзиями к «Je t'aime moi non plus» наполнена именно «Белая роза…», они там просто бьют в глаз. По всей видимости, Соловьев решил-таки манифестационно заявить о своей претензии на роль «русского Генсбура».

Для начала Друбич наряжается в дедовский мундир с орденами и бродит в нем по крышам, что дословно воспроизводит сцену из «Je t'aime moi non plus», в которой Джонни гуляет с Крассом в черном отцовском мундире с орденскими планками и уверяет, что имеет право их носить. «Это же мой отец… Да… Твой отец — герой…». Затем в «Белой розе» появляется герой отрицательного обаяния в исполнении Абдулова; он нелюбимый любовник и надо как-то показать его убожество. Соловьев снова расправляется с ним руками Генсбура: он заставляет героя вылить шампанское в вазу и размешивает его, чтобы не было пузырьков. «Нас от газиков пучит…» — воркует Абдулов, помешивая шампанское и явно намекая на то, что он — Борис Виан, не меньше. Два эпизода, два штриха, — и полотно, нарисованное Соловьевым углубляется, приобретает третье измерение. Лукулл пирует у Лукулла, Мастер цитирует Мастера.

Я не могу претендовать на полное знание истории кинематографа, наверняка есть еще огромное количество следов «Je t'aime moi non plus», и еще неоднократно к этому роднику Гиппокрены, текущему из помойки, будут припадать благодарные уста актеров и режиссеров. Думаю, авторитета Лукаса, Фассбиндера и Соловьева достаточно, чтобы с уважением и интересом отнестись к замечательному творению Великого Хулигана. И вспомнить его; и, глядя на экран, вновь услышать мятежный стук давно остановившегося большого сердца.