Мёртвые души - поэма 1842 г и фильм 1984 г

Иллюстрация с сайта www.a4format.ru
"Русь". Иллюстрация к книге "Мёртвые души". Художник А. Лаптев. 1951



"МЁРТВЫЕ ДУШИ": поэма 1842 г. и фильм 1984 г.

Я хочу рассказать одновременно и о книге Гоголя, и о фильме "Мёртвые души" 1984 года, снятом во времена, которые можно назвать "периодом подготовки к Перестройке". Фильм 1984 года и книга Гоголя обращают внимание зрителя и читателя на духовную сторону жизни России, и фильм передаёт атмосферу эпохи, в которой жили герои. Поэтому этот фильм и книгу лучше рассматривать вместе. Гоголь на протяжении всей поэмы обращает внимание на вопросы совести и выбора, а фильм акцентирует для зрителя эту сторону "Мёртвых душ".


ЧАСТЬ I.
ПОЧЕМУ ГОГОЛЬ ВЫБРАЛ ГЛАВНЫМ ГЕРОЕМ СВОЕЙ КНИГИ ЧИЧИКОВА?
КАКОЕ ПРЕДЧУВСТВИЕ ВЕЛО СОЗДАТЕЛЕЙ ФИЛЬМА?

Гоголь — удивительный художник и удивительный человек. Редкий писатель умеет так рисовать словом. Очень непросто показывать грубую, скучную и пошлую жизнь, не становясь при этом ни грубым, ни скучным, ни пошлым. А также редкому голосу писателя удаётся стать голосом Совести, каким стал голос автора-Гоголя в "Мёртвых душах".

У Швейцера и его товарищей получилось снять фильм, который встал наравне с книгой. Потому, что они переживали за то же, за что переживал Гоголь, когда писал эту книгу.

Гоголь в "Мёртвых душах" думал и говорил о том, что много есть в человеческой жизни мелких страстей, отвлекающих человека от высшей истины, которая одна и есть смысл жизни; люди забавляются этими страстями, увлекаются и играются ими, не задумываясь о том, что эти страсти лишь кажутся безопасными, пока малы; а на самом деле они страшны: дашь им волю — разрастутся. «Быстро все превращается в человеке; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки. И не раз не только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое. Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, и все не похожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, все вначале покорны человеку и потом уже становятся страшными властелинами его.» (Н. Гоголь "Мёртвые души", Глава XI)

Гоголь хотел показать эту действительно страшную пропасть, бездонный колодец, таящийся за мелкой, вполне благовидной на взгляд тиной и ряской зарастающего мелкого пруда. И ему было больно от того, что зарастает ею постепенно и незаметно всё человеческое общество, что губит сама себя в этой тине его страна, великая страна Россия.

Тот же Чичиков — вполне благоприличный человек. В его жульничествах нет ничего ужасающего. Как он сам сказал о себе: "Несчастным я не сделал никого! Я не ограбил вдову, я никого не пустил по миру! Пользовался я от избытков! Брал там, где всякий брал бы, и берёт! Не воспользуйся я — другие воспользовались бы!" ("Мёртвые души", 1984 год, 5 серия). И он был прав. Если в первом своём крупном обогащении — пособничестве контрабандистам — он хотя бы нарушал закон, то во второй затее — спекуляции на мёртвых душах — он и вовсе ничего не нарушал, просто использовал лазейки существующей государственной системы. Преступно, отвратительно и бесчестно не то, ЧТО он делает, а то, КАК он это делает:

«Теперь время самое подходящее: эпидемия была недавно, народу по губерниям вымерло, слава богу, немало! … Эх, чуму бы какую-нибудь ниспослал бы Господь!» ("Мёртвые души", 1984 год, 5 серия)

И такое же отношение к чужой смерти проявлялось у Чичикова на протяжении всей повести. На смерти крестьян он смотрел прежде всего, как на источник дохода:
«...расспросил внимательно о состоянии края: не было ли каких болезней в их губернии, повальных горячек, убийственных каких-нибудь лихорадок, оспы и тому подобного, и всё так обстоятельно и с такою точностию, которая показывала более, чем одно простое любопытство.» (Н. Гоголь "Мёртвые души", Глава I)

Чичиков готов добывать свою выгоду из чего угодно, даже из чужих трупов. Правда, убивать человека ради собственной выгоды он не станет — до этого он не дойдёт. Но если чья-то смерть, произошедшая без его участия, принесёт ему выгоду, он этому только обрадуется. И не сочтёт это чувство за что-то бесчестное — он-то тут причём, он-то не убивал!

Каким он был в начале, таким он остался и в конце: «Тут он приказал Селифану ехать поскорее и между тем подумал про себя: "Это, однако ж, хорошо, что встретились похороны; говорят, значит счастие, если встретишь покойника".» (Н. Гоголь "Мёртвые души", Глава XI)

Именно эту его внутреннюю хищную сторону и хотели ярче показать создатели фильма, потому и подчеркнули эти его мысли и действия и сделали их порой даже страшными — то есть такими, какими они и есть по сути своей, в той глубине, которая не видна тем, кто ежедневно общался с Чичиковым, которая не видна невнимательным читателям, и в существовании которой сам Чичиков никогда не признался бы себе. Создатели фильма, чтобы подчеркнуть важность первого шага Чичикова по заключению сделки с Маниловым о купле-продаже мёртвых душ, дополнили эту сцену ударом молнии за окном и особым блеском глаз Чичикова, чтобы этим символично обозначить его духовный переход через черту, после которой обратного хода нет. В книге нет такого яркого выделения этого момента, а создатели фильма правильно выделили его для зрителей, чтобы подчеркнуть важность духовного выбора и необратимость последствий.

Эту внутреннюю сторону Чичикова очень хорошо показал Калягин: сквозь его почтительные и приятные манеры, сквозь его благожелательные разговоры всегда просвечивает какая-то хищная искра — страсть к добыванию, достиганию и пробиванию — именно та страсть, которая почитается за одну из ГЛАВНЕЙШИХ ДОБРОДЕТЕЛЕЙ В КАПИТАЛИСТИЧЕСКОМ МИРЕ. В этой хищности нет жестокости: настоящий хищник в животном мире никогда не чувствует злобы по отношению к своей жертве, как не чувствует человек озлобления по отношению к лежащей на тарелке колбасе — наоборот, он чувствует к ней живейшую симпатию: она же так аппетитно пахнет! Чичиков не жесток, он просто равнодушен. Он не фашист, не садист, не бандит, не преступник, — он совершенно обыкновенный, вполне благоприличный и благонадёжный эгоист, который может дойти до чего угодно, до любой жестокости, не будучи при этом намеренно жестоким - просто концентрируясь на своей выгоде и видя только в ней целесообразность.

«Кто же он? Стало быть, подлец? Ну, почему ж подлец-то? Зачем же быть так строгу к другим? Теперь у нас подлецов не бывает. Есть люди приятные, благонамеренные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиономию под публичную оплеуху — ну, отыщется каких-нибудь два, ну, три человека на всю Россию, да и те уже теперь говорят о добродетели. Не-ет. Справедливее всего назвать Чичикова "ПРИОБРЕТАТЕЛЬ". У всех у нас сейчас нет такой охоты, такой страсти подвизаться для добра, каковая есть для приобретения имущества. Из-за приобретения всегда производились и производятся дела, которым свет даёт название "не очень чистых".» ("Мёртвые души", 1984 год, 5 серия)

«Правда, в таком характере есть уже что-то отталкивающее, и тот же читатель, который на жизненной своей дороге будет дружен с таким человеком, будет водить с ним хлеб-соль и проводить приятно время, станет глядеть на него косо, если он очутится героем драмы или поэмы. <...> Но не то тяжело, что будут недовольны героем, тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не загляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне её того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, — и все были бы радёшеньки и приняли бы его за интересного человека.» (Н. Гоголь "Мёртвые души", Глава XI)

Когда произошла Перестройка, а за ней пошла Разруха и Чернуха, многие удивились и были просто потрясены: откуда столько воров и мошенников, пошляков и прочей грязи? откуда эта жадность и поклонение деньгам у стольких людей? откуда у стольких людей согласие на откровенный и отвратительный разврат? Да, такими были не все. Но в то действительно чёрное время нормальные люди оказались в положении жертв и выживали как могли — об их победе тогда не было и речи. Да, таких людей было много. Но тогда откуда взялись в нашей стране в большом количестве люди, поклоняющиеся копейке, которые, казалось бы, должны появляться только в капиталистическом обществе? Почему выросла капиталистическая система из пусть несовершенной, но социалистической системы отношений в обществе? Эти люди родились и выросли в Советском Союзе, они были тихими, благоприличными и благонадёжными Чичиковыми.

Создателей фильма вело предчувствие. Потому и концовка фильма — всем известные слова о знаменитой птице-тройке — звучат совсем в другом ритме и в другой интонации.

Вот как звучит в книге Гоголя "Мёртвые души", Глава XI:
      «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем, гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем, с одним топором да долотом, снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит чорт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход! и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух.
       Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, всё отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная богом!.. Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земли, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства.»

А вот как звучит в конце фильма "Мёртвые души" (1984 год, 5 серия), в предчувствии перемен:
      «Эх, тройка! Птица тройка! Кто тебя выдумал? Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка несёшься? Что означает это наводящее ужас движение? Что за неведомая сила заключена в невиданных светом конях? Кони, кони, что за кони, вихри ли сидят в ваших гривах?! Русь!! Куда ж несёшься ты? Дай ответ. Дай ответ!! Не даёт ответа...»


ЧАСТЬ II. КАК В ФИЛЬМЕ ПРОЯВЛЯЮТСЯ ОСОБЕННОСТИ КНИГИ ГОГОЛЯ.

Эта нестандартная трактовка "Мёртвых душ" настолько ошарашила одного зрителя, что на сайте  www.kinopoisk.ru появилось замечание в комментариях к другой экранизации — 1960 года (хороший фильм, надо сказать):
«Персонажи весьма яркие и человечные, сатира легкая и веселая, под стать книге, которую без хохота читать нельзя. Без ненужного налета трагичности, как допустим, в фильме 1984 года режиссера М. Швейцера. Режиссер, ставя Гоголя, не имеет права додумывать заместо писателя «трагизЬмы» и настаивать, что это классика. «Мертвые души» — это же сатира, сильно смешная сатира!»

Весёлый зритель несколько ошибся: Швейцер, ставя Гоголя, не додумывал вместо писателя трагические ноты в смешном повествовании. Они там были!

«И долго еще определено мне чудной властью итти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» (Н. Гоголь "Мёртвые души", Глава VII)

Так сказал о себе сам Гоголь. Создатели фильма только сделали явными эти "невидимые миру слёзы" — и не просто для того, чтобы поплакать над и без того горькой долей писателя-сатирика. Они пришли к выводу, что до тех пор, пока над "Мёртвыми душами" будут только смеяться, будет продолжаться то, о чём писал ещё Гоголь:

«Вы боитесь глубоко-устремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор, вы любите скользнуть по всему недумающими глазами. Вы посмеетесь даже от души над Чичиковым, может быть, даже похвалите автора, скажете: "Однако ж кое-что он ловко подметил, должен быть веселого нрава человек!". И после таких слов с удвоившеюся гордостию обратитесь к себе, самодовольная улыбка покажется на лице вашем, и вы прибавите: "А ведь должно согласиться, престранные и пресмешные бывают люди в некоторых провинциях, да и подлецы притом немалые!" А кто из вас, полный христианского смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: "А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?" Да, как бы не так! А вот пройди в это время мимо его какой-нибудь его же знакомый, имеющий чин ни слишком большой, ни слишком малый, он в ту же минуту толкнет под руку своего соседа и скажет ему, чуть не фыркнув от смеха: "Смотри, смотри, вон Чичиков, Чичиков пошел!" И потом, как ребенок, позабыв всякое приличие, должное званию и летам, побежит за ним вдогонку, поддразнивая сзади и приговаривая: "Чичиков! Чичиков! Чичиков!"» (Н. Гоголь "Мёртвые души", Глава XI)

Кино и литература — две совершенно разные стихии. Сделать точную копию книги в фильме в принципе невозможно. Поэтому фильм, сделанный с такой целью, может быть очень хорошим, но подняться до уровня книги, по которой снимался, не сможет — просто скажется разница, "сдвижка спектра" художественных методов и возможностей в литературе и в кино. Только если создатель книги и создатели фильма в период создания думают и чувствуют в одном направлении, если у них душа болит за одно и то же, — тогда только фильм может подняться на ту же высоту, что и книга.

Авторы фильма думали сходно с Гоголем и стремились к тому же, к чему и он. Их пересказ книги только кажется вольным — на самом деле он очень близок к оригиналу. Близок не только в подробностях и сюжетной канве, но и в своей главной мысли. Они включили в свой фильм не только сюжет, но и слова и мысли самого Гоголя, которые в книге играют, пожалуй, не меньшую роль, чем сюжет: они помогают понять сюжет с той стороны, с которой видел его сам автор.

Так появился в фильме второй главный герой — Николай Васильевич Гоголь. В любой книге автор — второй главный герой, это само собой получается, а в первом томе "Мёртвых душ" (как и в фильме) он ещё и становится единственным положительным героем. Но он не только положительный герой, и не просто живой человек-рассказчик, автор книги. В решающие моменты он становится живым воплощением Совести, и говорит уже не столько от себя, сколько от Неё.

Конечно, для того, чтобы сделать фильм высокого уровня, мало стремиться к тому же, что и автор — нужно ещё и трудиться не меньше, чем он. Об этом хорошо рассказывает Александр Калягин в своих воспоминаниях о съёмках:

«Чтобы понять свою страну, надо читать Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова. И Швейцер, как никто, умел открывать актеру именно автора, эпоху, давать ощущение исторического и литературного материала, который стоит за твоей ролью. Он во время съемок буквально заваливал меня книгами, статьями, исследованиями… Сейчас можно признаться, что я успевал прочесть далеко не все. Скажем, Набокова о Гоголе прочел много позже. Но я старался этот недостаток знания компенсировать интуицией, работой. Мне кажется, что Швейцер как раз умел меня заставить пробиться к сути. Ну и партнеры были сказочные: Иннокентий Смоктуновский, Юрий Богатырёв, Вячеслав Невинный, Инна Чурикова. У всех, с кем я работал в "Мёртвых душах", можно чему-то научиться. На озвучивании меня потряс Иннокентий Смоктуновский, игравший Плюшкина. Перед тем как пойти к микрофону, он переобулся в домашние тапочки. Там ведь любой треск слышен: даже если с ноги на ногу переступишь. И профессионал высшей пробы всегда возил тапочки с собой.»
(сайт TVCenter.RU, статья «"Мертвые души" разули Смоктуновского»
Есть в фильме ещё одна невыдуманная и нестандартная вещь, которая говорит о большом труде, о мастерстве и о редком вдохновении его авторов: они внесли яркий символизм, но при этом умудрились ни разу не сфальшивить и переплести его с тканью повествования так, что он даже не всегда бросается в глаза, и никогда не смотрится пёстрой нелепой заплаткой на общем фоне, а выглядит совершенно естественным. Вероятно, это удалось потому, что у самого Гоголя в тексте книги тоже есть символы, так же незаметно переплетённые с реальностью (об этом говорят Юрий Владимирович Манн в своей книге "Смелость изобретения" и Игорь Петрович Золотусский в статье "Тройка, копейка, колесо" из сборника "Поэзия прозы: статьи о Гоголе"). Но перенести символы буквально из текста в фильм не всегда возможно, поэтому авторы придумали свои символы, перекликающиеся с гоголевскими, и это получилось замечательно. Вспомните хотя бы два окна в квартире Гоголя в Риме — в одно окно виден итальянский город, а в другое смотрит русский пейзаж; или "музей Чичикова", в котором Автор рассказывает биографию своего героя; или восходящее солнце, которое казалось маленькому Чичикову огромной сияющей копейкой; или звучащую и поблёскивающую тишину в доме Коробочки в то полуночное время, когда все люди спят, а дом шуршит, попискивает и поскрипывает, шевелится — словом, живёт своей особой жизнью, которая днём остаётся незаметной; или встречу Автора с босоногой девчушкой в последней сцене фильма.

Кроме двух главных героев, в этом фильме, можно сказать, "есть ещё и третий главный герой" — музыка. Музыка играет в любом фильме огромную роль: она может преобразить его, как угодно. Она может вознести фильм до небес или испортить его до невыносимости. Все сокровенные мысли и чувства, всё предчувствия и воспоминания, всю внутреннюю суть происходящих событий — всё, что нельзя передать ни кадром, ни словом, всё, на что не хватает огромной силы выразительности, присущей интонациям, жесту и взгляду — всё это передаёт музыка. Музыка не может передать всего — иначе не было бы кино, а только концерты и симфонии, — но она делает очень многое. Все лучшие фильмы звукового кино были очень "музыкальными" фильмами.

"Третьим главным героем" фильма "Мёртвые души" стала музыка Альфреда Шнитке. Её исполнил Государственный симфонический оркестр кинематографии под управлением Эмина Хачатуряна. И дирижёр, и музыканты буквально вжились в музыку, и она зазвучала в полную силу, со всем смыслом, всеми интонациями и оттенками. Есть другой вариант её исполнения — сюита "Мёртвые души", играет Оркестр Государственной симфонической капеллы России, дирижирует Г. Н. Рождественский. Это та самая музыка Шнитке, которая звучит в фильме, но звучит она совсем по-другому. Если вам хочется прочувствовать, насколько музыка зависит от мыслей исполнителя — послушайте и сравните эти две записи. Запись сюиты не то чтобы хуже — нет, она очень качественная, очень размеренная, очень чёткая, как часы с длинным тяжёлым маятником, старинные, но надёжные. Но в том-то и дело, что она очень размеренная и чёткая: в ней нет того полёта, тех крыльев "птицы-тройки", той жажды вырваться на волю из затягивающей душу трясины, какую уловили в музыке и раскрыли слушателям дирижёр Эмин Хачатурян и Симфонический оркестр кинематографии. В их исполнении в музыке сквозь ярко возникающие в воображении сцены тихо или ясно звучит голос Автора — рассказчика и судителя всей выраженной в музыке истории.

Создают атмосферу и русские народные песни, которые замечательно спел фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского. Что интересно, кучер Селифан поёт свои песни невнятно, почти без слов, но весьма музыкально. Было такое в обычае на Руси: когда певец хотел спеть песню с особым шиком, покрасоваться, он начинал вплетать в неё коленца и рулады, так что слов совершенно нельзя было разобрать. Чем-то это похоже на классическую оперу: считается высшим уровнем пения, звучит исключительно красиво, но без текста песни под рукой понять ничего невозможно.

Очень хорошо подобраны актёры не только на главные и на средние, но даже на эпизодические роли. Например, три купца, обсуждающие, стоя у своих лавок, покупку Чичикова: "Нет, ты скажи, какая причина в мёртвых душах?" Или простые люди, обсуждающие на все лады слухи о Чичикове: "А он, значит, Жижиков-то... ка-ак раз! шасть! на кладбище. На Митропаевском! Под ангелом белоснежным! При луне... И тут со всех сторон к нему и пошли, и пошли... мёртвые души-то!" Или купленные им крестьяне — Григорий Доезжай-не-доедешь, Степан Пробка, Попов — дворовый человек (- "Наденем-ка тебе на ноги колодки, отправим-ка тебя в тюрьму." - "Извольте. Я - с удовольствием. ... Нет, вот Весьегонская тюрьма будет почище... почище... Зато тут хоть и в бабки - так есть место, да и общество больше."). Или русские мужики, встречавшиеся Чичикову по дороге: "А Заманиловки тут вовсе нету. И не было!", "Эх, не так надоть-то, не так, чё ты!". Или слуги помещиков и чиновников, чем-то похожие на своих хозяев (например, горничная Дамы, приятной во всех отношениях, слуги Ноздрёва, швейцары у высших чиновников). Или дамы города N, сплетничающие о Чичикове и губернаторской дочке. Или маленькая крестьянка — черноногая девчушка Пелагея, которая показывала Чичикову дорогу из имения Коробочки. Все они — настоящие.

Очень хорошо для фильма было также и то, что два актёра — Александр Трофимов и Инна Чурикова — были друзьями режиссёра-постановщика Михаила Швейцера, а Софья Милькина — второй режиссёр — была его женой. Это помогало создавать хорошую атмосферу и взаимопонимание на съёмочной площадке.

« – Швейцер приехал ко мне, – рассказывает Александр Трофимов, – за чаем мы стали разговаривать, о чем же речь пойдет в картине, о Гоголе, которого я должен был играть. Вот и вся подготовка к съемкам – за чаем поговорили. Такое было доверие ко мне!» (та же статья на TVCenter.RU)

«Между ними было удивительное доверие и взаимопонимание. На съемочной площадке Михаил Абрамович всегда перед запуском камеры спрашивал: "Сашенька, Вы готовы?" Трофимов отвечал: "Да, включайте!"» (http://www.tvzavr.ru/news/article-0314)

На роль Автора, пожалуй, трудно было найти более подходящего актёра. Трофимов был чем-то похож на Гоголя. Вот как вспоминал о нём Вениамин Смехов, Атос из "Трёх мушкетёров": «В нашей киносемье был кардинал Саша Трофимов, очень длинный и демонический Ришелье. Меня роднила с ним причастность и к более основательному семейству - любимовскому Театру на Таганке. Во время съемок, в Одессе, мы гуляли с ним от гостиницы "Аркадия" к морю и много друг другу рассказали о предыдущей жизни. Саша - человек закрытый и болезненно гордый, так мне казалось до этих съемок. Он открылся тонко чувствующим и поэтическим человеком, с множеством комплексов и сомнений. А гадкого кардинала сыграл и остро, и умно, и иронично.» (В. Смехов, "Театр моей памяти", изд-во "Вагриус", 2002 г.)

Швейцер и Милькина были очень дружной семьёй. Они прожили вместе 52 года и сняли вместе много фильмов: он был режиссёром-постановщиком, она — режиссёром.

«Большой мир фильмов Швейцера, этот самобытный мир поэзии, красоты, юмора, наполовину принадлежит Соне, вдохновлен ее талантом и вечным духовным горением (есть в художестве такое старомодное понятие), построен с помощью ее редкостного дара дружбы и умения быть искренне влюбленной в своих товарищей по картине.» (Нея Зоркая. "Наша Сонечка". Газета "Экран и сцена",  № 47, 20;27 ноября, 1997 год.)

А вот что вспоминает Инна Чурикова: «...Мы жили в одном доме. Они были нашими друзьями. Я обожала Софью Абрамовну — женщину удивительного света, доброты, любви не только к Мише, но и к нам ко всем. Когда она ушла из жизни, Михаил Абрамович только год прожил без нее и ушел вслед за ней. Жизнь потеряла для него всякий смысл. ... Он безумно любил свою жену, а она его. Мне Соня об этом говорила. Михаил Абрамович — никогда, из него вообще на эту тему слово трудно было вытащить.»
Инна Чурикова свою роль в этом фильме сыграла прекрасно: она сумела изобразить светскую даму, сквозь безукоризненно любезный и безусловно приятный тон которой постоянно просвечивает очень жёсткий и очень властный характер, прямо-таки командир полка.

«Это название она приобрела законным образом, ибо, точно, ничего не пожалела, чтобы сделаться любезною в последней степени. Хотя, конечно, сквозь любезность прокрадывалась ух какая юркая прыть женского характера! и хотя подчас в каждом приятном слове ее торчала ух какая булавка! а уж не приведи бог, что кипело в сердце против той, которая бы пролезла как-нибудь и чем-нибудь в первые. Но всё это было облечено самою тонкою светскостью, какая только бывает в губернском городе.» (Н. Гоголь "Мёртвые души", Глава IX)

Один зритель сказал, что актрисы в ролях светских дам в фильме играют уж слишком искусственно-театрально. Он немного спутал: актрисы-то как раз играют очень естественно — искусственно-театрально ведут себя сами дамы, потому что они врут. Конечно, мужчины, принадлежащие к светскому обществу, тоже врут, и постоянно врут. Но принадлежащие к светскому обществу женщины врут непрерывно — в каждом жесте, в каждом слове, в каждой интонации, в каждом нюансе — одним словом, в каждой мелочи, поскольку они лучше мужчин осознают всю важность мелочей.

Например, просто приятная дама говорит: «Ах, если б вы только знали, ну как я вся перетревожилась! "Голубушка, барыня, - говорит мне Машка, - посмотрите на себя в зеркало: вы бледны..."». На самом деле её просто разобрало любопытство. «Если бы не ваша благосклонность и дружба... нет, я была бы уже там, на краю погибели!» Дама, приятная во всех отношениях, прекрасно понимает, что просто приятная дама врёт, но ей приятно, что та ценит её общество и подчёркивает это своим враньём. Чаще всего светские женщины, так же, как и светские мужчины, врут не с надеждой обмануть, а просто чтобы соблюсти принятый в обществе образ поведения, показать свою благонадёжность и благосклоность, подчеркнуть свою принадлежность к этому обществу. Поэтому и в жизни это выглядит театрализованно, обрядно. Но никого это не смущает: требуется демонстрация этого обряда, и на нём концентрируется всё внимание.


ЧАСТЬ III. ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ.

В этот фильм вложено много труда. Его создатели чувствовали, что он нужен, нужен именно сейчас. Давайте вспомним то время, в которое он создавался!

Сейчас многие говорят о том, что Перестройка-Разруха случилась исключительно в результате вражеских происков Соединённых Штатов. Но подобный взгляд — тоже разновидность преклонения перед всесилием Америки. Подумать только: захотела — и сокрушила изнутри могучую страну, которая пережила войны и революцию, которую не смогли убить ни контрреволюционеры в начале века, ни фашистские захватчики в середине его — никто! Нет, что бы ни говорили как просто люди, так и эксперты, трудно поверить, что такую могучую страну, как Советский Союз, можно сокрушить, когда она всеми силами сопротивляется разрушению. Когда сопротивляется... А если нет?

Альбомы старых фотографий,
Странички детских дневников,
Обрывки судеб, биографий,
Где дружба, ненависть, любовь!
Вполне возможно, завтра некто
Над ними деланно зевнёт:
"Довольно миленькое ретро."
"Довольно миленькое ретро!"
А это был двадцатый год.

Пусть время - опытный биограф -
В легенды превращает быль...
Страстей немой кинематограф,
Декретов телеграфный стиль...
Примчатся солнечные ветры
Из праха павших воскрешать!
Не смейте модным словом "ретро",
Не смейте модным словом "ретро"
Всё, чем мы жили, называть!

                                              Н. Олев

Когда была написана эта песня? Такое впечатление, будто она была написана в наше время, в 2014-2015 годах. Но нет! Это песня из фильма "Зелёный фургон", вышедшего на экраны в 1983 году. Уже тогда, в конце Советского Союза, на седьмом десятилетии существования этого государства, многие его граждане перестали уважать то, с чего оно начиналось, то, что в нём проповедовалось, то, что было достигнуто. Почему так случилось? Кто в этом виноват? Ответов на этот вопрос несколько.

Первая причина — ложь. Лозунги провозглашаются одни, а на практике правила другие. В результате люди чувствуют, что их обманывают, и по странной своей логике начинают ненавидеть возвышенные лозунги даже больше, чем грязную практику.

«   Время от времени во Дворце культуры проходили Совещания, на которых решались важнейшие вопросы: как перевыполнить перевыполненный план и ещё выше повысить высокий процент повышения. А также улучшить, усилить и увеличить. Начинались и заканчивались они бурными аплодисментами, переходящими в овации, и всех участников радовало такое единодушие.
    Газеты печатали подробные отчеты об этих Совещаниях. Передовицы призывали, вдохновляли и звали за собой массы. А массы охотнее читали объявления, программы ЦТ и решали кроссворды. Фельетонисты-самоучки с жаром обличали грубых и некультурных продавщиц, которые на вопрос "колбаса есть?" могли обозвать покупателя дураком. Слуги народа, а также их слуги ничего об этом не знали: они отоваривались в других местах.
    Энская областная газета несла народу слово энской правды. Это слово порой так далеко расходилось с делом, что отдельные ходоки отправлялись за разъяснениями к Первому человеку. Доступ к нему был совершенно свободным: Первый чтил демократию. И любой ходок мог без помех обратиться к нему лично в пятый четверг месяца. Тот прискорбный факт, что пятый четверг случался чрезвычайно редко, весьма печалил Первого. Но над законами природы он — увы! — был не властен.»
(С. Л. Рябцева "Дети восьмидесятых. Дневник учителя" Москва, "Педагогика", 1989 год. http://mreadz.com/new/index.php?id=273451)

Вторая причина — та, о которой писал ещё Гоголь: постепенное увлечение мелочами, которые начинают казаться важнее всего важнейшего.

«    А в общем-то, почти все дети росли несчастными, одинаково несчастными и среди ковров и хрусталей, и среди пустых бутылок. Они думали, что это нормально, что так и должно быть. И не ведали, что несчастны. Им смутно хотелось настоящей родительской любви, защищенности, верной дружбы. Их души голодали. Но взрослые или отталкивали детей, или откупались от них. Детская привязанность и любовь были им не нужны: в городе Энске ценили только то, что имело цену. У кого больше и дороже, тот и счастливее. Рвалась связь между временами и людьми.»
("Дети восьмидесятых")

Третья причина — наивность, доходящая до глупости и нежелания думать. Когда в своей стране плохо, люди с надеждой обращают взоры на чужие страны: "Может быть, хоть там хорошо?". После разочарования в своей стране чужая страна становится мечтой и идеалом.
"Специалист — это любой человек не из нашего города."
"Там хорошо, где нас нет."
«Что эт за весна? Что эт за лето? Что эт за осень? Та ну... А вот... там вот... у них... у них да-а-а! Времена года! Одно за другим! Одно за другим! Всё продуманно! По системе! А у нас... Нет, конечно, есть! Кое-что есть! Но — не то!» (Аркадий Райкин, монолог "Скептик")
Люди не осознают, что на самом деле в чужой стране — те же проблемы и те же беды, что и в своей стране, а порой и хуже. Просто они в другом обличье. Но люди не видят этого и не хотят видеть. Так, в те предперестроечные годы многие, даже простые люди, ругали советскую промышленность за то, что она выпускает товары в простых, неброских упаковках, — то ли дело западная промышленность, зашёл в магазин — глаза разбегаются! Но при этом не интересовались, какие товары лежат в этих ярких западных упаковках, насколько они долговечны и безвредны. Подражание Западу наблюдалось не только среди простого населения, но и "на верхушке". Все догоняли Америку, но не пытались её перегнать.

Вот, например, цитата из интервью с Николаем Константиновым, одним из соавторов мини-мультфильма "Кошечка" — первого опыта компьютерной анимации в Советском Союзе
(журнал "Компьютерра", # 07 (627), 21 февраля 2006):
«- ...Самая интересная реакция была у слушателей в интернате, там мне задали два удивительных вопроса. Первый: можете ли вы сделать такую систему, чтобы можно было не только посмотреть на эту кошку, но и погладить её?
- Системы с осязательной реакцией (haptic systems) сейчас в большой моде, но их стали разрабатывать совсем недавно!
- Вот видите, а в рукописи нашей статьи о фильме уже тогда было написано про то, как можно было бы сделать такую систему. Но Ляпунов это вычеркнул. Более того, я уже начал искать людей, средства, чтобы разработать и физически изготовить такое устройство — манипулятор. Я разговаривал на эту тему с серьезными, влиятельными учеными из ИПУ — с Игорем Фараджевым, в частности. Получил весьма показательный ответ: идея интересная, но у нас согласны делать только то, что уже делают в Америке. Если в Америке не делают, то никто не даст ни денег, ни разрешения на такую работу. <...> Подобная ситуация типична для нас: раз в Америке не делают, значит, этого сделать нельзя, и точка.»

Что-то случилось в наших головах. А может быть, мы что-то потеряли в душе... Иммунитет стал слабеть — пришли микробы. Америка, как ловкий и смекалистый делец, воспользовалась удобной ситуацией, воспользовалась той почвой, которую мы сами подготовили. Бесполезно её стыдить — она стыда не ведает, да и стыдить не её надо, а НАС. Мы не сумели отличить ложь от правды — ни в своей стране, ни за её пределами. Мы побежали за цветными финтифлюшками. Среди нас выросли будущие художники-пошляки и бизнесмены-ворюги. "Что имеем, то не ценим, потерявши — плачем."

Мы побоялись идти впереди всех. И за это начали расплачиваться.

Режиссёр фильма "Мёртвые души" Михаил Швейцер искренне верил в светлые идеи, лежавшие в основе Страны Советов, несмотря на то, что на себе испытал цензуру тех времён. Вот цитата из интервью, которое он дал в январе 1998 года своей внучатой племяннице Инне Фрадковой:

«И. Фрадкова: Как вы вернулись на "Мосфильм"?
М. Швейцер: "Кортик", "Чужую родню" мы снимали в Ленинграде. А вот снимая фильм "Тугой узел" по сценарию Тендрякова, мы перешли на "Мосфильм". Это был 56-й год. Создание и особенности завершения этой картины были если не трагичными, то во всяком случае драматичными. Это был очень тяжелый этап нашей жизни. "Тугой узел" подвергся бесконечным гонениям, критике — беспощадной, острой, даже с привлечением каких-то вышестоящих органов.
И. Фрадкова: В чем была причина гонений?
М. Швейцер: Им не понравился фильм. Может, и справедливо показалось, что он антипартийный и вообще "анти". Мы очень верили в нашу работу, что картина правильная. А его разгромили и раздавили совершенно. Это были времена, когда художник, если он ошибался или делал что-то против шерсти коммунистической партии и правительства, и им были недовольны, его надолго лишали возможности работать. Но поскольку моя жена должна была скоро родить ребенка, то я не мог бросить это дело и поэтому стал фильм переделывать, с тем, чтобы он был принят! Переделывал я его со странным цинизмом, в котором меня потом наши всякие руководящие люди упрекали. Они говорили, что переделки я делал недостаточно искренне. А как вообще можно портить собственную картину, ее "изничтожать" и быть при этом еще искренним?! Но я все, что надо, изменил. Картина в конце концов в этом переделанном виде и под другим названием "Саша вступает в жизнь" была принята, и мы получили за нее небольшие деньги. А потом, спустя 33 года, в 1989 году та старая картина "Тугой узел", в ее первоначальном варианте, была снова восстановлена нами, немного обновлена. И вышла на экран. Во всяком случае, какое-то удовлетворение было получено от того, что картину удалось восстановить. »

Когда произошла Перестройка, Швейцер не вошёл число тех, кто поливал грязью рухнувшую страну.

«М. Швейцер: …Хотя государство не может не понимать, что кино является действительно важнейшим искусством. Оно самое массовое, и некоторые идеи — положительные — кино может внедрять в массы. Раньше так и происходило, кино воспитывало, причем, положительное и доброе в людях. Государству это было нужно.
И. Фрадкова: А сейчас государству это не нужно?
М. Швейцер: Что? Настоящее искусство? Нет, не нужно. В этом все и дело. <...> Но самое страшное, что все, что было в нашем кино, уже рухнуло. А разрушив все, сказали, что идеи нехороши, система была неверная — экономически и политически. Да, система не была совершенной, бесспорно. Но почему нельзя было уже созданную систему совершенствовать? Для этого требовались большие человеческие таланты и большое напряжение, умные и талантливые руководители с огромной способностью к самопожертвованию. Но когда руководящие люди устремлены исключительно только на делание денег для себя, для своих родственников, то и образовывается огромный класс людей, стремящихся собрать все деньги себе.
Это уже было, мы все это уже знаем, и знаем, чем это кончается. Тогда ничего нельзя сделать. Может, конечно, эти люди не решатся расстреливать забастовщиков, как на Ленских приисках, при царе, которого мы сейчас так любим! Но не в этом дело. Те, от кого мы все зависим, живут одним днем и думают о себе, о своем существовании и благополучии. И их ведь не единицы, а уже много. Естественно, в такой ситуации все должно прийти к всяческому развалу. Может быть, реформы, которые сегодня совершают, были бы и хороши. Но складывается впечатление, что эти люди просто не понимают и не знают, как их правильно проводить. Все пошло "кувырк на кувырк".
И. Фрадкова: Сегодня стало модным критиковать советское время…
М. Швейцер: В начале 20-х годов люди, движимые идеями, помимо того, что расцветало наше государство и литература, все-таки выживали. Стране не помогали никакие страны, никто не давал денег взаймы. Люди работали, много строили, и от этого нельзя отмахнуться. Сделали очень много! Причем из такой вылезали разрухи, до которой мы сейчас еще не дошли. Без займов, без унижений, соблюдая свою самобытность и неповторимость. И так могло бы идти и дальше. Нужны были новые идеи. Они, безусловно, извращались, переиначивались. Но потом возвращались на СВОЙ путь. Можно критиковать, но если посмотреть старые хроники, спокойненько посмотреть, то там будут лица людей, которые вы сейчас никогда не увидите. Насколько эти лица просветлённы, оптимистичны… Отчасти это запечатлено в фильме "Время, вперед!".»

У советской критики есть одна неприятная черта: большинство авторов критикуют прошлое своей страны и сегодняшний день капиталистических стран огульно и штампованными фразами, просто чтобы доказать свою благонадёжность. Конечно, были и среди них настоящие, честные критики, такие как Владимир Маяковский, который описывает свою поездку по Европе и Америке: он не критикует ради самой критики; он уважает то, что в этих странах хорошо, и беспощадно бьёт то, что в них плохо; он смотрит на капиталистические страны, как на врага, но не пытается отделаться безответственными штампами, поскольку понимает, что для того, чтобы защититься от врага или, тем более, его победить, его надо понять, и огульная критика здесь не поможет; он не взирает на окружающее с высокомерием обладателя красной паспортной книжки. Маяковскому веришь. Критикам-штамповщикам — нет. Есть знаменитый советский журналист Всеволод Овчинников, описывавший Англию и Японию. Прежде его книги, несмотря на награды, поругивали за недостаток ненависти к капитализму, — теперь могли бы ругать за недостаток любви и терпимости к нему. Он просто описывал то, что наблюдал, с чисто человеческой, а не критически-политической точки зрения. Овчинникову веришь. Критикам-штамповщикам — нет.

Нынешние критики ругают Советский Союз, в том числе его манеру критиковать, "не видя, что небесным огнём исчерчена сия летопись, что кричит в ней каждая буква, что устремлён отовсюду пронзительный перст на него же! На него... На сегодняшнее поколение." Они так же, как советские критики, и даже ещё бесстыднее, поливают всё прежнее (советское) и всё имеющее отношение к прежней системе (социализму) отчаянно-чёрной краской, не гнушаясь при этом расхожими штампами, — кто их знает, для чего? Может быть, снова для того, чтобы проявить благонадёжность?

Да, создатели фильма о "мёртвых душах" ещё в то время видели, что происходит в стране, и предчувствовали, чем это может закончится. Они это видели. Поэтому так проникает, переворачивает душу этот фильм. Поэтому их комедия, как и у Гоголя, обретает очищающую силу трагедии. И потому так тревожно звучат в конце слова: "Русь!! Куда ж несёшься ты? Дай ответ."