Живопись словом в притче С. Крейна Открытая лодка

Художественная манера поэта, писателя и журналиста С. Крейна    (1871-1900),  вслед за У. Уитменом развивавшего жанр верлибра в  поэзии США, во многом предвосхитила характерную для американской прозы ХХI века тенденцию жанровой гибридизации. Представитель импрессионизма Крейн в буквальном слове соединял поэзию и прозу, «изображал словом», создавая яркие образы, наполненные движением  и цветом. Проследим, как изображается реальность в рассказе-притче «Открытая лодка» (1898). Рассказ повествует о том, как четыре человека: капитан, журналист, механик и повар, – два дня и две ночи без сна и еды правят лодкой в январский холод, пытаясь достичь земли: «Никто из них не видел неба ... их глаза неотрывно следили за волнами, что мчались прямо на них» [Crane 1985:722]. Романтическая притча о поединке с судьбой воспевает силу человеческого духа. Повествование основано на реальном событии, участником которого стал сам писатель, когда в 1896 году в качестве журналиста плыл на Кубу из США. Крейн чудом остался в живых после кораблекрушения, проведя полные сутки в бурном море, в числе четверых спасшихся пассажиров судна. И все это время они боролись за жизнь. Поэтому в рассказе-притче один из персонажей – журналист.
Библейский сюжет о Ное и спасении людей в его ковчеге в американской литературе трансформируется в мотив морского путешествия-битвы в нескольких произведениях. К примеру, в романе Г. Мелвилла «Моби-Дик» (1851), опубликованном в период расцвета американского романтизма. Формирование национальной литературы США непосредственно связано с романтической традицией, которая развивается далеко за пределами традиционной хронологизации. История-притча о морском путешествии-битве с судьбой появляется и на рубеже ХIХ-ХХ веков в рассказе С. Крейна «Открытая лодка» (1898), в середине ХХ века – в повести Э. Хемингуэя «Старик и Море» (1952). Романтической является уже идея развития мира и индивидуального духа благодаря борьбе добра и зла, через трагизм. Для писателей-романтиков понятие «судьба» непосредственно связано с категорией «душа». Душа становится движущей силой, мятежной и бунтующей, и, как следствие, вызывающей перемены в судьбах героев.
     У персонажей Крейна нет имен, безымянность становится одним из приемов, подчеркивающих сплоченность экипажа лодки. Желание четверых спастись – единственная цель, которая объединяет и ведет их: «Трудно описать то незримое братство, сплачивается на море ...Это несколько больше, чем просто единодушное признание всего, что нужно ради общего спасения» [Crane 1985 : 726].
Первые же строки рассказа акцентируют внимание на цвете:
“None of them knew the color of the sky. Their eyes glanced level, and were fastened upon the waves that swept toward them. These waves were of the hue of slate, save for the tops, which were of foaming white, and all of the men knew the colors of the sky” [Crane 1985: 722] (подчеркнуто мною, ЛК).
Сливающиеся в единое пространство море и небо, готовность персонажей не поднимая глаз, не разгибаясь, грести к берегу, констатируется, но почти не комментируется эксплицитным нарратором. Он крайне сдержанно комментирует происходящее. Ритмическая организация текста, многочисленные рефрены и повторы, образы-символы, – передают характерные движения волн: “The horizon narrowed and widened, and dipped, and rose…” [Crane 1985: 723].
Белый цвет наделен различными оттенками, становится то фланелевым, то пенным, то снежным. Синевато-серые волны с белыми верхушками, надвигающиеся на лодку, неутомимы:  “Sitting in the boat was like sitting on a wild horse. As each wall of water came in, it hid everything else that the men could see. The waves came in silence; only their white tops made threatening noises” [Crane 1985: 724].
Как в русском, так и в английском языке восприятие белого цвета традиционно позитивно. Белые гребни волн в русском языке сравнивают с белыми барашками,  в английском языке – чаще с белыми лошадками. Белый цвет обычно ассоциируется с честностью, добродетелью, добром, радостью. В притче о лодке иносказательное упоминание белого цвета связано с негативом. Так, появление чаек, вестников приближающегося  берега, мало радует четверку отважных, нарратор называет оперенье птиц «льняным», но не «белым»: “Cotton flannel guls flew near and far” [ Crane 1985: 724]. Люди не замечают белизну оперенья птиц, механик называет севшую на лодку птицу «гадкой тварью». Нарратора и персонажей притягивают, словно магнит, черные глаза птицы: «Часто они приближались вплотную, уставившись на  людей черными бусинками своих глаз» [Crane 1985:725]. В  оригинальном тексте приводится фраза “blаck bead-like eyes”. “Bead” – это не только «бусинка», но и «мишень». Кажется, что четверо в лодке смотрят в глаза самой смерти. Отогнать птицу нелегко для раненого в руку капитана, который не решается совершать резкие движения, боится перевернуть зыбкий челн. Все же чайку удается согнать, это успокаивает всех, «потому что птица поразила их воображение», усилила «зловещее предчувствие» [Crane 1985:725].
Персонажи С. Крейна стремятся жить, однако отчаяние не раз охватывает каждого. Корреспондент, например, вспоминает давно забытый стих, который заканчивается строками: «Я больше никогда не увижу мою родную землю». Однако в этом же стихотворении говорится и о верной дружбе: «Но за ним друг, и он берет эту дружескую руку» [Crane 1985:736]. Ответственность не только за свою жизнь, но всех, кто находиться с тобой в одной лодке, – в основе единства четырех.
В римской мифологии Фортуна - богиня судьбы, чья улыбка несет человеку удачу, а насмешка - гибель («рок»). Понятие «рок» (англ.  “fate”) характеризует негативное влияние внешних сил на человеческую жизнь. С. Крейн применяет мифологему как конструкт, продуктивный для создания художественной реальности, синтезирует древний миф с настоящим чтобы исследовать универсальные человеческие ценности в контексте дидактичной и символичной притчи. Мифологический сюжет становится архетипом, через который «прорастает» романтическая притча, вербально и визуально изображающая могущество духа человека, значимость единства, братства в схватке за жизнь.
В романтичной притче цветовые характеристики приобретают особую значимость. Каждый оттенок символичен, часто не соответствует  традиционному восприятию. В минуты покоя морская вода становится «изумрудно-зеленой», искрящейся, а гребни волн – снежно-белыми: “ The sun climbed steadily up the sky. The men knew it was broad day because the color of the sea changed from gray to emerald-green and the white tops were like falling snow. From their low boat they could not see the sun rise. Only the color of the waves that rolled toward them told them that day was breaking” [Crane 1985: 723].
Синий цвет у Крейна  символизирует смерть. Напряжение  и тревога в маленькой лодке растет с появлением акул-вестников смерти, их плавники, «подобные синему пламени, разрезали черные воды» [Crane 1985:734], сопровождая шаткое суденышко. Уместно вспомнить, что в 1898 году С. Крейн начал писать рассказ “The Blue Hotel”, в русскоязычном переводе превратившийся в «Голубой отель». Синий цвет играет в нем не менее зловещую роль, олицетворяет такие качества, как «холодность», «бездушие», которые приводят к гибели одного из персонажей. Профессор Е.В. Воевода подчеркивает в целом позитивное восприятие синего цвета в славянской и английской традициях. При этом оговаривает, что восприятие синего может быть связано с негативными и даже мистическими явлениями:  «В русском языке чёрт эвфемистически назывался «синец»» [Воевода 2012:117]. Исследователь замечает, что в английском языке активно применяются выражения с негативной коннотацией “blue devils”, “to feel blue”, означающие депрессивное состояние, а также белую горячку, что сравнимо с русским «напиться до чертиков».  «Таким образом, пьянство  в одном и в другом языке ассоциируется с дьявольскими, бесовскими проделками». Весьма интересен в свете рассказа о морском приключении приводимый исследователем фразеологизм «(to be) between the devil and the deep blue sea» – (находиться) в безвыходном положении, между молотом и наковальней, между двух огней» [Воевода 2012:118]. В современной американской реальности активно употребляются связанные с синим цветом идиомы c позитивной, нейтральной, а также с негативной коннотацией. Наряду с птицей удачи, “bluebird”, “(to be) blue blooded” – «голубых кровей», функционируют выражения “once in a blue moon” – «крайне редко», “out of blue” – «внезапно», а также негативная по семантике конструкция “to be black and blue” – «быть избитым, быть в синяках».  Восприятие С. Крейном синего цвета однозначно негативно. Максимально негативным становится в повествовании сочетание любого из цветов, не только синего, с черным.
В палитре Крейна красный – символ угрозы: лодка никак не может подойти к берегу, ее относит прибой, растет тревога в душах людей, которые почти поверили в спасение. Приближаются «кирпично-красные облака», виден дым от чего-то горящего где-то на юго-востоке, парят чайки [Crane 1985:729]. Чайки – тоже вестники смерти, впервые они появляются гораздо раньше: «Как будто сотканные из льна чайки летают здесь и там» [Crane 1985:724]. Чайки, как и плавники акул, ассоциируются жителями «испуганной лодки» с лезвием ножа,  что усиливает отрицательное восприятие образов [Crane 1985:725]. Белизна птиц выражена иносказательно, слово «белый» не употребляется. Возможно для С. Крейна белый цвет несовместим с образом смерти? Это так, если судить по рассказу «Голубой отель», где белый становится признаком чистоты, которой не хватает в мире трущоб и бродяг: даже белые фартуки официантов в закусочной забрызганы жиром. В притче «Открытая лодка» белый цвет символизирует надежду, радость и изредка раскрашивает отдельные детали пейзажа: белеют пенные гребни волн вокруг лодки [Crane 1985:723, 728], белесым пятном проступает на горизонте берег [Crane 1985:727], позже над силуэтами рассыпанных берегу домиков белеет ветряная мельница [ Crane 1985: 738].
Люди продолжают грести. Ритмическая организация текста, повторы слов и фраз, передают размеренность и монотонность движений: «Они сели на одно сиденье, и каждый взял по веслу; потом механик взял оба весла, затем корреспондент взял оба весла; потом механик; затем корреспондент. Они гребли и гребли » [Crane 1985:725]. Время от времени в повествование вплетаются фрагменты молитвы – внутреннего монолога одного из сопротивляющихся смерти: «Если мне суждено утонуть, если мне суждено утонуть, если суждено мне утонуть, то почему же, во имя всех семи безумных богов, правящих морем, мне разрешено заплыть так далеко от песчаного берега и деревьев?» [Crane 1985:729]. В его монологе появляется образ судьбы: «Если эта слепая, глупая Фортуна ничего лучше этого не может мне предложить, то ее, пожалуй, развратила возможность управлять человеческими судьбами .... Она не может потопить меня. Она не осмелится. Она не может. Только не после всего, что произошло »[Crane 1985:729]. Автор не объясняет, кто именно из четырех молится, потому что это делал каждый из них. Они не видят разницы между Богом и судьбой, но не желают покориться ни Богу, ни судьбе. «Только потопи меня, тогда ты выслушаешь все, что я хочу сказать тебе!», – человек грозит кулаками небу [Crane 1985:729]. Молитва-угроза определяет кульминацию, проявляя одновременно отчаяние и вызов, решимость, силу духа.
Несмотря на трагизм ситуации, природа и человек показаны как части единого макрокосма. В центре произведения – вполне узнаваемый образ человека в зыбкой лодке, готового бороться с судьбой за заветную мечту, что, словно желанный берег, манит и исчезает в призрачной дымке. Труженик-стоик, который борется за жизнь, но не против природы. Такое отношение к человеку и природе характерно и для повести Э. Хемингуэя «Старик и море», в притче о старом рыбаке Сантьяго и о его попытке реализовать давнюю мечту, поймать большую рыбу. В романе Г.Мелвилла старая трубка Ахаба достается по наследству Измаилу. Знак ли это бессмертия мечты, как искушения и испытания человека судьбой? Или же символ зыбкости грани между творческой мечтой и разрушительной страстью?
Поединок с природой, морем и судьбой, изображенный Крейном, заканчивается успешно для трех из четверых спасенных. Кок, корреспондент и механик победили «семь сумасшедших Богов, которые правят морем» [Crane 1985:741], отхватили от священного каравая жизни свои краюшки. Мотив единства человека и природы отчетливо звучит в последних строках рассказа-притчи: «Когда наступила ночь, белые волны поднимались повсюду в свете луны, и ветер донес до людей на берегу мощный голос моря; тогда они почувствовали, что теперь могут его понимать» [Crane 1985:741]. Художественная реальность рассказа формируется на основе характерной для импрессионизма многозначности цвета, оттенка, ритма и звука. Короткие диалоги, частые повторы слов и предложений, экспрессивность диалогов, образ крошечной шаткой лодки, отчаянно крутящейся в бескрайнем морском просторе, которую море пытается «проглотить», «выпить», визуализируют повествование, наполняя его экспрессией, динамикой, звуком и цветом.
Яркость, полноцветность непосредственно связаны с мотивом спасения, символизируют жизнь. По мере приближения к берегу люди замечают маяк, медленно проступающий на горизонте, постепенно обретающий цвет: “The lighthouse had been growing slowly larger. It now almost had color and appeared like a little gray shadow on the sky. The men holding high the oar could not be prevented from turning their heads quite often to glance at this little gray shadow”.  Несмотря на усиливающийся ветер, растущие ввысь волны, маленький, едва заметный маяк зажигает глаза людей надеждой: “The distant lighthouse rose high…. All except the oarsman watched the shore grow. Doubt and fear were leaving the minds of the men. The management of the boat still took most of their attention, but it could not prevent a quiet cheerfulness. In an hour, perhaps, they would be on shore. The nearness of success shone in their eyes” [Crane 1985:735].
C приближением берега, словно вырастающего из моря, белый цвет становится сильнее, черная полоска берега превращается в черно-белую: “Slowly the land rose from the sea. From a black line it became a line of black and white – trees and sand” [Crane 1985:737].
Субъективированное восприятие человека как частицы макрокосма, его единство с природой-матерью  характерны для мифологии. Проникая в эзотерические тайны мифа, писатели-романтики пытались осуществить духовную метаморфозу, возродить древние, но актуальные сюжеты и идеи, позволяющие постичь невидимое простым глазом, объяснить глубинную сущность явлений. Мифологемы и созданные на их основе философемы становятся инструментом, который реализует эту метаморфозу, объединяет прошлое с настоящим, изображает человека как индивидуальность и как частицу вселенной, освещает душевные движения и чувства как главные мотивы поступков человека, и, наконец, выражает идею самосовершенствования и саморазвития личности. Амбивалентность образа морской стихии, одновременно символизирующего угрозу и макрокосм, расширяет семантику произведения, усиливает философичность. «Диалектическая семантика античной мифологемы, взаимодействуя с авторским текстом, интеллектуализирует его, апеллируя к коллективной памяти человечества» [Михед 2006:140]. Яркость художественной манеры С. Крейна подразумевает не только идеализацию, образность и символизм, но и мастерство слова, умение живописать словом и образом. Не только цвет, но и его оттенки в рассказе информативны, обладают подтекстовым звучанием.
Современные исследователи литературы США замечают, что Крейн во многом опережал тенденции развития американской поэзии [Woodlief 2008: 5]. Учениками Стивена Крейна считали себя поэты К. Сэндберг, У.К.Уильямс, Т.С.Элиот. Рассказ «Открытая лодка» объединяет  стратегии прозы и лирики, наделен ритмом, и образностью, характерными скорее для поэзии, обладает энергетикой субъективированного и особенно экспрессивного поэтического слога.
 Литература, словно универсальная кладовая мастерства и мудрости, открывает перед читателями безграничные возможности для восприятия и передачи средствами иного языка разных оттенков значений и образов,  позволяет исследовать  уникальный стиль мастеров слова.
(статья опубликована в электронном научном журнале КГУ "Теория языка и межкультурная коммуникация" - 2015. - №18)