Русские иконописцы

ЕВГЕНИЙ ВАНЬКИН





АНДРЕЙ  РУБЛЕВ


И  РУССКИЕ  ИКОНОПИСЦЫ





;


Оглавление


Введение……………………………………………………………………

1. Начало русского иконописания…….………………………………….

2. Феофан Грек…………………………………………………………….

3. Андрей Рублев и становление московской иконописной школы …..

4. Дионисий с сыновьями ………………………………………………..

5. Симон Ушаков и иконописцы его времени…………….…………….

6. Продолжатели традиций……………………………………………….











На форзац

Книга предназначена для широкого круга читателей, стремящихся осознать пути развития национальной культуры, в которой иконопись является самобытным и выдающимся явлением. Она давно стала и общепризнанным вкладом России в мировое изобразительное искусство. Научно-популярное издание не претендует на широкий охват и глубокий анализ творческого наследия русских иконописцев, но в сжатой форме дает обзор длинного пути и главных достижений церковного искусства, которое является одной из славных страниц нашей православной культуры.

 
Введение
«Значение для Руси иконного дела поистине велико. Познание икон будет верным талисманом в пути к прочим нашим древним сокровищам и красотам...»
                Н.Рерих

Могучее древо всей русской культуры уходит своими корнями в Православие, которое на протяжении многих веков формировало национальное мировоззрение и сущность человеческого бытия. Оно создало величайшую сокровищницу духовных ценностей, наполнила благодатным смыслом и нравственным содержанием произведения искусства, становившихся светочами и духовными символами христианского вероучения. Через художественные формы древнерусского искусства выражались евангельские идеи существования сакрального высшего мира, учение о вечной жизни и путях спасения человека в Боге, о конечном торжестве добра над злом, повествовалось об учителях и мучениках Христовой Церкви. И особую роль в православной культуре играло почитание святых образов, в которых благодатно созерцалось вечное, и с которым верующий вступал в молитвенное общение. И в этом высочайшем духовном устремлении к идеальному образу горнего мира на протяжении веков формировалась историческая судьба русского народа. Со святыми изображениями была неразрывно связана вся государственная и общественная жизнь сначала древнерусских княжеств, а потом и Московского царства. Они окружались особым почитанием и являлись главной ценностью в любом православном доме, центром его семейного быта. С православной иконой четко идентифицировалась вся национальная сущность, а потому в дореволюционной России так определялось ее место в жизни человека: «…где живет русский человек – там и икона, где нет иконы – там не русский ». Икона была иллюстрацией всей внутренней духовной жизни русского народа, в которой отражались все его заветные идеалы, чем жили предки и к чему они обращались за руководством в жизни. А потому и написание самой святой иконы воспринималось на Руси как особый подвиг благочестия, с благодатной божьей помощью.
Как же представлялся образ иконописца на Руси, кем он был для современников? Идеал его шел от евангельских образцов святости, переданных христианскими традициями древней Византии, которые наследовала Древняя Русь. Святые иконы писались в древности в суровом посте и молитве, требовали особых воздержаний, но и великой «хитрости», как обозначали в средневековье искусство церковной живописи. Первые русские изографы . были выходцами из монашеской среды, обучались у греческих мастеров и творили в тиши монастырского уединения. Спрос на иконы был велик, и стоили они достаточно дорого. Но скоро появилась плеяда талантливых русских иконописцев, овладевших искусством живописи и положивших основу различным отечественным школам. А собственные культурные традиции и особенности восприятия способствовали выработке самостоятельного национального стиля и художественных форм в русском искусстве. Но из всего множества изографов, даже встречающихся в письменных источниках, лишь немногие имена остались в истории православного иконописания. Их творчество стало вершинами церковного искусства, которому подражали и которое высоко ценили современники. Это восхищение от тонкого психологизма, красоты и одухотворенности сакральных образов работ Феофана Грека, Даниила Черного, Андрея Рублева, Дионисия и многих других разделяем сегодня и мы. В православной церкви возник и особый чин святых иконописцев, иконы которых прославились многочисленными чудотворениями, которым поклонялись поколения верующих. К их лику были причислены преподобные Алипий Печерский и Григорий Иконописец, Дионисий Глушицкий, а также уже в наше время Андрей Рублев. Он же стал крупнейшим живописцем за всю историю России, заслужив признание классика мирового искусства. Святые образы и храмовые росписи выдающихся церковных художников сохранились в единичных экземплярах, но и они не перестают нас изумлять своей красотой и величием. Но необходимо помнить, что все их уникальное творчество всегда выражало лишь смиренное служение Богу и высоким духовным идеалам.
Традиционный идеал иконописца ярко представлялся летописцу Нестору, когда он упоминал первого русского изографа преподобного Алипия, инока Киево-Печерской Лавры. Этот идеал дошел без особых изменений и до XVI в., когда повышенный спрос на иконы породил немалое количество мастеров и среди мирян. Ни в одной стране христианского мира в ту эпоху не существовало такой потребности в святых образах, как на Руси. Иконописные мастерские на протяжении всей истории церкви сохранялись и при многих монастырях. Важнейшей основой духовной живописи всегда служили благочестие, высота нравственных качеств и поведения иконописца, что определяло и высокое положение его в русском обществе. Преподобный Максим Грек  так наставлял иконописцев: «Подобает убо изографом, рекше иконописцам, чистителным быти, житием духовным жити и благими нравы, смирением же и кротостию украшатися». Эти профессиональные требования были закреплены решениями знаменитого Стоглавого собора 1551 года, эпохи царя Ивана Грозного, в котором также было указано: «подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу и не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце. Наипаче же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. Не могущим же так до конца пребыть, - по закону жениться и браком сочетаться; и приходить часто к духовным отцам, и во всем с ними совещаться, и по их наставлениям жить, в посте и молитвах и воздержании, со смиренномудрием, удаляясь всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа, и Пречистой Его Матери, и святых Пророков и Апостолов, и Священномучеников, и святых Мучениц, и преподобных Отцов, по образу и по подобию, и по существу, смотря на образ древних живописцев». Как видим, сохранение душевной и телесной чистоты было важнейшей обязанностью иконописцев, потому вплоть до XVI в. большинство иконописцев были монахами. Но в дальнейшем, как свидетельствуют предписания собора, уже появляется много женатых иконописцев, для которых церковная живопись становится семейным делом. Так, скончавшийся за несколько десятилетий до Стоглава знаменитый Дионисий уже работал в артели вместе с сыновьями. Но и в XVII в. сохранялось немало художников, хранивших телесную чистоту, как Гурий Никитин, Кирилл Уланов и др. Стоглавый собор принял и другие меры к улучшению иконописного дела, которые были продолжены затем церковным Собором 1666-1667 гг., и последующими многочисленными царскими указами.
Потому всматриваясь в древние лики икон, мы не только ощущаем многовековую намоленность святых образов, но и отдаем должное высоте духовной жизни их авторов, которая помогала создавать уникальные художественные шедевры, незримо соединяющих поколения верующих с божественным миром. Облику иконописцев посвящено немало страниц и в русской литературе, начиная от древнерусских писателей Епифания Премудрого, Симеона Полоцкого, Иосифа Волоцкого, до писателей XIX-ХХ веков, как Н.В.Гоголя, Н.С.Лескова, И.С.Шмелева, поэтов Н.А.Клюева, Н.С.Гумилева и т.д.
Начиная разговор о церковной живописи необходимо отметить, что монументальные росписи храмовых пространств, которые создавали многие выдающиеся живописцы и которыми мы не перестаем восхищаться и теперь, никогда не бывали предметом религиозного почитания. Несмотря на священные изображения, евангельские или вообще библейские темы росписей, они художественным языком выражали учение Церкви и служили величественным украшением Божьего Дома – Церкви. Являясь духовной живописью, они отвлекали людей от житейской суеты, помогая сосредоточиться на искренней молитве. А центром священного почитания в храме всегда являлись святые образа – иконы, которые в древности именовали не иначе как «Божие милосердие». Потому что они несли незримую Божию благодать и явственную помощь по молитвам всем верующим.
Начало церковной живописи, по преданию, положил сам святой апостол Лука, первым написавшим образ Божией Матери на доске и из Ее уст услышал обещание, что благодать Ее пребудет с его иконою. Позднее он написал еще две иконы Пресвятой Богородицы и образы святых первоверховных апостолов Петра и Павла. Таким образом, иконописание ведется от апостола и евангелиста Луки, а сам он стал небесным покровителем всех живописцев. Церковное предание называет также первым славянским иконописцем равноапостольного Мефодия, просветителя славянских народов, который еще до проповеди христианства среди язычников писал иконы.
С иконописью был во многом связан выбор Святым Владимиром христианской религии, когда пришел к нему проповедовать «философ» грек, и показал великому князю «завесу» - картину Страшного суда. Как повествует летопись за 986 г. в «Повести временных лет» там, справа, в веселии шли праведники в рай, а слева, в муке грешники в ад. Это изображение произвело немалое впечатление на князя, который, вздохнув, сказал, что «хорошо тем кто справа, горе же тем, кто слева». И скоро послал послов в разные страны для выбора будущей веры.
Со временем иконопись выработала свои каноны и свой особенный художественный язык. Ее символизм стал служить обозначению важнейших духовных сущностей и выражать весь строй христианского мироощущения. Необходимо отметить, что средневековое искусство вообще не стремилось к изображению натуры, следуя традиции подчинения ее духовно-нравственному содержанию, которое рассматривалось как нечто вечное над преходящим личностным и земным. В этом заключалась и целостность подхода к отражению картины мира, заключенном в иконописном художественном методе. Отсюда вытекает и сложность стиля, наличие многожанровых композиций, отказ от изображения перспективы, даже когда ее законы стали хорошо разработаны в живописи. И в целом подобный подход оказался во многом превосходящим дальнейшие изобразительные реалистические методы, сохранив древнюю греческую традицию, пережившую многие столетия. Об этом свидетельствуют и высочайшие образцы иконописи, имеющие непреходящее художественное значение для всех эпох.
Методы работы изографов при стенных росписях и написании икон имело ряд отличий, но сохраняло главные особенности и принципы воспроизведения духовной картины мира. В иконе, как и в росписях, также выражается обобщенный образ, с которым устанавливается умозрительная молитвенная связь. Она не несет изображение человеческой индивидуальности, и поклоняются не изображению в красках, которое являлось бы идолопоклонством, а поклоняются незримо присутствующему рядом с нами первообразу или святому, которые могут слышать явственно молитвы и по вере человеческой приходить на помощь. В иконописи существует множество разработанной веками символики, которая была хорошо известна и понятна современникам. И, по словам выдающегося дореволюционного исследователя церковных древностей Н.П.Кондакова, «иконография - это азбука церковного искусства».
Каким же требованиям должна удовлетворять икона, и по каким признакам может быть она названа православной? Конечно, когда ее композиция и художественное исполнение отвечают догматико-иконописным канонам. Они сложились еще в древности, став во многом содержательной формой иконописания. О важности соблюдения традиций в церковной живописи размышляли многие, указывая  на большие возможности творческого осмысления в заданных параметрах. А о. Павел Флоренский  так определял данный путь, что «каноническая форма освобождает творческую энергию художника к новым достижениям, творческим взлетам….». Продолжая дальше, он писал, что форма «есть освобождение, а не стеснение» для художника, который должен «постигнуть смысл канона изнутри, проникнув в него, как в сгущенный разум человечества…». Богатство русских художественных традиций и своеобразие отечественных иконописных школ на протяжении веков воочию подтверждают огромные творческие возможности и потенциал церковной живописи.
Выработка канонических правил для написания священных изображений, призванных соблюдать догматы православия, идет еще с решений Трульского Вселенского собора , который заложил многие принципы церковного искусства. Именно 100 правило собора определило опасность зрительных впечатлений, легко передающихся душе, которые еще сохранялись в тогдашних остатках распространенной языческо-эллинистической культуре того времени. «Посему изображения на досках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум, и производящие воспламенений нечистых удовольствий, не позволяем отныне, каким бы то ни было способом писать. Если же кто сие творить дерзнет: да будет отлучен».
В истории Церкви был и печальный период ереси иконоборчества (726-843), связанный с именем византийского императора Льва III Исавра, когда были уничтожены многие православные древности. Идейным обоснованием этого религиозного течения стала ветхозаветная заповедь «не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу». Эта борьба имела во многом и чисто политические мотивы по ограничению влияния высшего духовенства, занимавшего государственные должности. Но христианские мыслители скоро осознали глубину опасности ереси, когда храмы лишились священных образов и росписей, наполнившись изображениями светской живописи. Тогда стала ясно осознаваться утрата полноты одухотворения первообраза, что воплощали лучшие образы иконописания. И скоро решительная борьба против иконоборчества принесла промыслительную победу иконопочитателям, наименованную Торжеством Православия и закрепленную решениями VII Вселенского собора.
В православной культуре икона всегда предназначалась для создания молитвенного настроения у верующих, хотя западные живописцы в эпоху Ренессанса пошли по пути подражания натуралистическим образцам античного искусства и часто увлекались художественным реализмом, забывая о высоком сакральном почитании образа. Хотя надо отметить, что следование античным образцам в построении фигур, воспроизведении пропорций, всегда существовало в иконописании, но которые погружались в свою особую пространственную среду. Разрушение традиционных канонов привело скоро к тому, что икона потеряла там смысл священного изображения, уступив место картине, мало претендовавшей на религиозное почитание. И если в православии также ощущалось влияние античности, то оно значительно больше одухотворяло и возводило высокие образцы красоты к горнему миру. Начало этому было положено эпохой Андрея Рублева, когда появилось новое радостное ощущение трансцендентного, небесного и земного, когда в росписях на смену суровым и осуждающим ликам святых пришло умиротворенное совершенство божественной любви. В иконописи произошло глубокое творческое переосмысление художественного наследия Византии и получило истинно русское понимание христианского идеала, воплощенного в стройной гармонии московской живописи.
Мы это видим в лучших образцах национального иконописного творчества, которое скоро завоевало высокий авторитет в других православных странах. Во времена царя Ивана Грозного русские мастера посылались в Грузию для обучения иконописному искусству местных изографов. Также и в дальнейшем иконописцы Оружейной палаты писали иконы для Молдавии, Валахии, Украины, даже для Константинопольского патриархата. Ездили туда и русские мастера расписывать храмы. Патриарх Антиохийский Макарий, приезжавший на собор 1666 г. в Москву у царя Алексея Михайловича заказывал образа для храмов Дамаска и Антиохии, жалуясь, что «иконников добрых у нас нет». Для него были написаны иконы лучшими изографами Костромы, Ярославля и Нижнего Новгорода. А прибывший с ним диакон Павел Алепский с восхищением писал о московских мастерах, что «иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкой кисти и навыку в мастерстве. Жаль, что люди с такими руками тленны ».
Многообразие художественного творчества и стилистических подходов выразилось в создании ряда значительных иконописных школ на Руси: владимиро-суздальской, московской, новгородской, псковской, тверской, ярославской, вологодской, которые воплотили уникальное духовное восприятие своего времени и региона в шедеврах православной иконописи. Но, несмотря на вершины творчества, следуя традициям христианского смирения, иконописцы никогда не подписывали до XVI в. свои произведения. Лишь редчайшие исключения существуют в истории русского иконописания из этого правила, когда сохранились отдельные граффити на росписях, идентифицируемых с предполагаемыми именами художников. А череду имен русских изографов мы узнаем лишь благодаря упоминаниям в летописях, в синодиках, житиях и других письменных источниках.
Значительное западное влияние или как называли его в средневековой Руси «фряжское», неоднократно приходилось испытывать отечественной иконописи. Так, после сокрушительного пожара 1547 г., когда в Москву были приглашены иконописные мастера Пскова и Новгорода, с ними появились и подражания латинским образцам. Это был во многом отход от унаследованных Московией византийских принципов, против которых выступил дьяк Висковатый, осужденный по известному «розыску». Происходили в иконописи часто подражания и чувственной культуре запада, которые достигли в XVII в. такого размаха, что вызвали решительные меры со стороны патриарха Никона, велевшего соскребать с подобных икон лики. Уже другой патриарх Иоаким в 1675 г., по поводу распространившихся по Москве гравюр латинян, призывал в грамоте «чтоб на печатных листах икон святых не печатали, и немецких еретических не покупали, и в рядах… не продавали». И в тоже время гениальный Симон Ушаков пытался примирить византийские традиции с началами давно проникавшей повсюду на Русь итальянской живописи, не прерывая связи с преданиями древнерусской иконописи. Многие церковные мероприятия пытались предохранить иконографию от крайностей европейской живописи, но XVIII век окончательно расшатал древние устои русского иконописания, когда государственная власть стала жестко насаждать во всех сферах жизни западные ценности. Лишь к концу XIX века церковь попыталась вновь повернуться к древним традициям, способствуя созданию широкой сети иконописных мастерских и поднимая образовательный уровень мастеров церковной живописи.
История иконописи во многом отражает путь самой Церкви. Вопрос о церковной живописи весьма не простой, и в нем часто переплетались многие догматические подходы. Мы не ставим задач полноты охвата и профессионального разбора истории иконописи, для этого существуют специальные искусствоведческие и богословские труды. Но постараемся показать важнейшие этапы русской иконописи и рассказать о самых знаменитых русских иконописцах и их времени. Ведь, наверное, несправедливо, когда знаменитых живописцев более близкого времени мы знаем лучше, чем имена отечественной иконописи, которая составляет уникальную и неповторимую ценность нашей национальной самобытной культуры. И еще хочется добавить, что рассматривая вершины русской иконописи, не следует и забывать, что Божья благодать не зависела часто от мастерства иконописца и многие весьма средние, с художественной точки зрения, иконы становились чудотворными и наоборот. Но это уже другая тема, связанная исключительно с религиозным почитанием.


1. Начало русского иконописания

«И всё, что делаете, делайте от души, как для Господа, а не для человеков, зная, что в воздаяние от Господа получите наследие…».
Из Послания апостола Павла к Колоссянам (Кол. 3, 23-24).

Существует только три мировые религии, ставшие такими благодаря воплощению в них высоких этических начал, и одной из них явственно выступает христианство с ее евангельскими ценностями.
Лишь только кратковременный век потребовалось пройти русскому православному искусству от зарождения христианства на Руси до своего расцвета к концу XI века. Этот период, несомненно, был тесно связан с художественными процессами, происходившими в самой византийской культуре, мастера которой помогали становлению национальной школы, обучая и формируя православные традиции.
Первыми очагами христианской культуры становились храмы и монастыри, воспитывавшие своих подвижников. А первым монастырем стала Киево-Печерская Лавра, положившая начало русскому монашеству, в стенах которой переписывались богослужебные книги, писались иконы и книжные миниатюры. С Лаврой тесно связаны имена летописца Нестора, прозванного «отцом русской истории», и Алипия, ставшего, в свою очередь, символом начала русского иконописания.
Центром христианской культуры в Древней Руси в течение XI вв. являлся Киев, где большинство иконописцев составляли греческие мастера. Но с начала XII в. начинается массовое каменное строительство в городах других русских княжеств, как в Чернигове, Смоленске, Полоцке, Суздале, и где храмы украшаются фресковыми росписями уже и русских мастеров, но в большинстве привозными византийскими иконами. Расписывается и новгородский Софийский собор (1050), простоявший, к тому времени, уже более полстолетия. Новгородская школа окажет затем огромное воздействие на всю культуру северо-западной Руси своей монументальностью и величественностью образов. Расписывается константинопольскими и русскими мастерами Дмитриевский собор во Владимире , возведенный около 1194 г. князем Всеволодом Большое Гнездо. А согласно летописи того же 1194 г. поновляется в Суздале церковь Рождества Богородицы исключительно русскими мастерами «не ища мастеров от немец…. а от своих». К сожалению, большинство ранних христианских памятников погибнет в многочисленных пожарах разных эпох, при разорениях татар, поляков и немцев. Лишь отдельные фрагменты росписей сохранятся от той эпохи на владимиро-суздальской и новгородской земле (храм в Кидекше и Преображенский собор в Переславле-Залесском, Георгиевский собор и пр.),
Иконы в домонгольской Руси еще не изготавливались массово и были достаточно уникальным явлением. Из наиболее ранних сохранившихся икон русского письма следует назвать Благовещение (1130), хранящееся ныне в Третьяковской галерее, которая была вывезена из Георгиевского собора Юрьева монастыря вместе с другими святынями по приказу Ивана Грозного и находилась в Благовещенском соборе Московского Кремля. С новгородской школой связаны также три иконы той эпохи, как Спас Нерукотворный с оборотным образом Поклонения Кресту, св. Николай Чудотворец и Архангел Гавриил, именуемый Златые Власы.
Русская иконописная школа постепенно развивалась, в которой живописцы домонгольского периода опирались уже не только на художественные традиции византийского искусства, но и на формировавшееся творческое наследие Киева.
Говоря о начале почитания святых образов в Древней Руси нельзя не сказать о самых первых чудотворных иконах, упоминаемых в документальных источниках как уже широко прославленных среди народа. Так, в числе даров киевскому князю Мстиславу Великому в 1131 г. были присланы из Царьграда две иконы Пресвятой Богородицы греческого письма. Одна икона Божией Матери «Умиление», была установлена в Девичьем монастыре г. Вышгорода, которая позже получила наименование «Владимирская» и стала хранительницей Московской Руси. Для другой иконы Богородицы Пирогощей князем была возведена Успенская церковь на киевском Подоле, которая упоминается в знаменитом «Слове о полку Игореве». Именно к ней устремляется возвратившийся из половецкого плена Игорь Святославич, «…едет по Боричеву взвозу ко Святой Богородице Пирогощей».
В конце XI - начале XII века жил и творил один из первых русских изографов, первый из названных среди них по имени, и почитающийся потомками как родоначальник русского иконописания, преподобный Алипий (Алимпий) Печерский. С ранних лет он был отдан родителями учиться мозаичному и живописному искусству у греческих мастеров, прибывших из Византии для росписей первой построенной каменной Успенской церкви (1070) в Киево-Печерском монастыре, где работы продолжались до 1089 года. Здесь работала целая дружина греческих иконников «числом 12», нанятых, по преданию, самой Богородицей «писати на Руси», и впервые упомянутых в древнерусских источниках. По пути в Киев с ними произошло немало чудесных событий, показавших божественный промысел их поездки. Молодой Алипий также принимал участие в украшении Успенской церкви, где стал очевидцем дивного чуда, случившегося при мозаичных работах в алтаре храма. Тогда внезапно явилось нерукотворное изображение Пресвятой Богородицы, которая просияла ослепительным светом - «блистала ярче солнца так, что невозможно было смотреть». А затем из уст явленного образа вылетел голубь, который пролетев по церкви, влетел в уста Спасителя, изображенного на стене. И вновь вылетел голубь, которого живописцы вознамерились поймать, но он «вновь влетел в уста Спасовы…. И вот опять свет, ярче солнечного, озарил всех, ослепляя глаза человеческие. Они же, павши ниц, поклонились Господу. С ними был и этот блаженный Алимпий, воочию видевший Святого Духа, пребывающего в той святой и честной церкви Печерской», - так об этом красноречиво рассказывает жизнеописание святого.
А летописец скоро отметил неземную красоту возведенной Успенской церкви, украшенной изнутри дивными драгоценными мозаиками, подобно Царствию Небесному, что она «небеси подобна», которая позднее послужит образцом для многих древнерусских храмов . По окончанию росписей Алипий примет монашеский постриг при игумене Никоне, став иноком во дни благоверного князя Всеволода Ярославича (1078-1093).
Жизнеописание Алипия известно нам по «Киево-Печерскому патерику», составленному еще в XIII в., состоящее в основном из рассказов о чудесах, совершаемых им, или происходивших с его иконами. Преподобный писал новые иконы, а если узнавал, что в какой-либо церкви святые образы обветшали, то поновлял их безвозмездно. Созданные им иконы считались сотворенными при божественном участии и с ними были связаны многочисленные чудеса. Так, однажды один киевлянин, для построенной им церкви, заказал у Алипия, через двух иноков Печерского монастыря, семь больших икон: пять в деисусный и две в местный ряд. Но взяв деньги, монахи его долгое время обманывали, даже дважды повышали плату. Но слава об искусстве иконописца Алипия была так высока, что заказчик готов был платить любые средства, лишь бы только обладать его образами. Но, по происшествии времени, когда терпение заказчика закончилось, монахи оболгали Алимпия, сказав, что преподобный отказывается писать иконы, присвоив деньги. Тогда киевлянин обратился с жалобой к игумену монастыря, и тут выяснилось, что Алипий ничего о заказе не слышал. Но, когда принесли иконные доски, переданные заказчиком, то на них Божьим промыслом проступили написанные святые лики. И все удивились и с трепетом поклонились Нерукотворному изображению Господа и святых его. И разнеслась громкая слава об этом по всему городу Киеву. А когда при пожаре на Подоле полностью выгорела церковь, где были помещены эти иконы, то все они чудесным образом остались невредимы, совершенно не тронутые огнем. Об этом чуде прослышал князь Владимир Мономах и пришел посмотреть на них. А одну икону с образом Богородицы отослал в далекий город Ростов, в возведенную им новую церковь. И там свершилось тоже чудо, когда обрушились своды храма, икона осталась в целости. Многие специалисты связывают сегодня летописный образ с иконой Богоматери Великая Панагия («Ярославская Оранта»), хранящаяся ныне в Государственной Третьяковской галерее.

 
 Св. Алипий Печерский

В жизнеописании преподобного ангелы часто помогали ему писать святые иконы. Он всегда избегал праздности, а иконописание оставлял лишь только ради церковной службы. А когда лежал он уже в предсмертной болезни и из-за физической немощи не мог исполнить заказ, явился к нему светлый юноша и написал икону в честь Успения Пресвятой Богородицы «в 3 часы». И даже обратился к святому по поводу письма, не «погреших» ли он где? Алипий одобрил икону, а она вместе с ангелом вдруг стала невидимой. Лишь на следующий день, когда заказчик открыл врата храма, в иконостасе заблистала ослепительным светом икона, неведомо как попавшая туда. О чем он немедленно поведал игумену монастыря.
Святой Алипий написал немало икон, многие из которых почитались как чудотворные. Церковное предание связывает с именем Алипия и ряд других прославленных икон, как Свенской Печерской иконы Божией Матери с предстоящими святыми Феодосием и Антонием, основателями Лавры. Она получила название Печерской от названия монастыря, где была написана, и от реки Свены, на которой встретил чудотворную икону больной князь Роман Черниговский, выписанную из Брянска. Здесь он получил исцеление и в благодарность возвел Свенский Успенский монастырь.
Долгое время приписывалась Алипию икона «Предста Царица» (или «Царь царем») в Успенском соборе Московского Кремля, хотя сюжет изображения относился к более поздней эпохе. В XVIII в. она была переписана, а сегодня атрибутируется как произведение сербского художника XIV века.
Святой Алипий был также известен даром многочисленных чудотворений. Так он исцелил богатого киевлянина, болевшего проказой. Долго тот лечился у иноверных врачей и волхвов, но ничего не помогало. Тогда он пришел попробовать исцелиться в монастырь, испив воды из святого колодца. Но болезнь его еще больше усилилась. Покаялся киевлянин преподобному Алипию в своем грехе безверия, прося исцеления и помощи. И помазал Алипий его лицо своими красками «ими же иконы писаше», велел причаститься и умыться святой водой. После этого струпья все спали.
Св. Алипий был также известен своим нестяжательством, когда он делил все заработанные деньги на три части, из которых на одну покупал материалы для иконописания, другую жертвовал бедным, а третью отдавал в монастырь. За многие добродетели игумен посвятил его в сан пресвитера , в котором он добросовестно пребывал многие годы.
Кончина преподобного была также связана с чудесным явлением ангела, который явился перенести душу его в Царствие Небесное, о чем поведал игумену святой перед самой своей смертью. Скончался прп. Алипий в 1114 г. и был погребен в Ближних Антониевых пещерах Киево-Печерской Лавры, а позднее причислен к лику святых. В нетлении и «до днесь опочивает» чудеса творя.
В различных письменных источниках XII-XIII вв. упоминается еще десяток имен русских иконников, писавших образа и расписывавших храмы. Еще Карамзин упоминал «Вячеслава, внука Малышева», расписавшего в 1244 г. храм Сорока мучеников Севастийских в Новгороде. Другой новгородский иконописец «грешный Алекса Петров сын» в 1294 г. написал чудотворный образ Николая Угодника. До нас дошел образ другого новгородского иконника Михаила – «Спас на престоле», хранящегося в собрании Музеев Московского Кремля .
В конце XVI - начале XVII вв. было составлено знаменательное «Сказание о святых иконописцах», в котором перечисляются прославленные и не прославленные в лике святых лица духовного звания, занимавшиеся на Руси иконописанием. Это была попытка создать максимальный перечень известных в русской истории иконописцев, хотя многие мастера не вошли в сказание. Сохранилось несколько его редакций и списков, в которых к каждому имени давалась краткая справка о написанных мастерами иконах или автор отсылал за сведениями о них к известным житиям святых.
Согласно «Сказанию…» одним из сподвижников преподобного Алипия в Киеве-Печерской Лавре являлся преподобный о. Григорий Печерский, святой иконописец. Он именуется там сопостником (т.е. товарищем по посту). Время его жизни точно неизвестно, а в современных источниках называются различные даты смерти преподобного. Он был известен множеством чудотворных икон «яже зде в Российской земле обретаются». Мощи его в пещерах пребывали нетленными.
В «Сказании о святых иконописцах» упоминается много имен святых архиереев, игуменов и простых монахов, занимавшихся иконописанием. Среди них в описываемую эпоху были и известные Московские митрополиты, как святитель Петр (ум. 1326 г.) и св. Макарий (ум. 1563 г.), архиепископ Федор (ум. 1394 г.) и др. Следует особо отметить икону Божией Матери Петровскую, получившую название по имени своего создателя - митрополита киевского и всея Руси Петра. Ему много придется ездить по митрополии, не раз хлопотать в Орде о русской церкви, защищать интересы московских князей. Позднее он перенесет святительскую кафедру из Владимира в Москву. По преданию с Петровской иконой Божией Матери Московское общеземское посольство в 1613 г. посещало Кострому для призвания Михаила Федоровича на царство. При Митрополите Петре и его преемниках вновь укрепляется практика посылки русских изографов, в первую очередь, в Константинополь и на Афон, для овладением иконописным мастерством.
Русские летописи сообщают, что в 1340 - х годах в Москве работали уже три дружины иконописцев, и среди них, по-прежнему, присутствовали греческие мастера. Тем более, что на митрополичьей кафедре тогда пребывал грек Феогност, выходец из Константинополя. Так, в 1343 г. греческие изографы расписали соборную церковь Рождества Богородицы в Московском Кремле, но Архангельский собор  того же лета уже расписывали наши иконники: «в них же старейшины и начальники Захарие, Денисее, Иосифе и Николае и прочая дружина их ». В 1344 г. расписывался знаменитейший собор Спаса Преображения на Бору  дружиной иконников: Гоитана, Семена и Ивана. Причем летописец уже сообщает, что «мастера, старейшины и начальницы были рустии родом, а гречестии ученицы». А в следующем 1345 г. были расписаны три церкви «камены» в Кремле: «в монастыре Спаса, святого Архангела Михаила и святого Лествичника», но какими мастерами не сообщается, и скорее там дописывались начатые росписи. Письменные источники достаточно скупы на подобного рода сообщения, но они сохранили нам еще одно замечательное имя Афанасия Парамшина, который был также золотых и серебряных дел мастер. Известно, что в 1356 г. он изготовил для великого князя и кону и крест «златом кованы». Эти памятники будут последовательно упоминаться затем в завещаниях Дмитрия Донского, Василия I, Василия II и Ивана III.
Иконописным искусством занимался и святой Федор (ум. 1395), племянник Сергия Радонежского, основатель Симонова монастыря в Москве, который был поставлен позднее в Ростове архиепископом, где прославился как чудотворец. Согласно житию он написал икону своего знаменитого дяди преподобного Сергия, а также ряд других икон, хорошо известных тогда на Москве. Иконы были дороги, единичны и доступны для почитания чаще в храмах, потому имена их создателей также почитались и сохранялись в памяти потомков.
Из перечисленных имен в «Сказании о святых иконописцах» следует также упомянуть преподобного Дионисиия Глушицкого (1363-1437), основателя нескольких монастырей на реке Глушице в Вологодской области и известного также своими чудотворными иконами. Он также занимался перепиской книг, шитьем одежд, различными плотницкими и кузнечными работами, требуемыми в тех нелегких условиях проживания. На церковном соборе 1547 г. при митрополите Макарии, он был причислен к лику святых. Согласно житию родился он в окрестностях Вологды и крещен был с именем Димитрием. Поступив в юности в Спасо-Каменный монастырь, он уже в 1382 г. пострижен под именем Дионисий. Ища молитвенного уединения, через 9 лет он перебирается в опустевший монастырь Святого Луки, а чуть позднее основывает в 15 верстах от него Покровский монастырь на реке Глушице. В 1420 г. в 4 верстах от Покровского монастыря им основывается Сосновецкая пустынь. Здесь в пустыне хранились иконы Покрова и Знамения Божией Матери, приписываемые Дионисию. Церковное предание приписывает ему также написание иконы прп. Дмитрия Прилуцкого из одноименного монастыря, и прп. Кирилла Белозерского, писанную еще при жизни святого. Об этом свидетельствует надпись на трехстворчатом киоте, специально изготовленном для иконы в 1614 г., свидетельствующая, что «образ чудотворца Кирилла списан преподобным Дионисием Глушицким, еще живу сущу чудотворцу Кириллу, в лето 6932 (1424)». Ныне икона находится в экспозиции Государственной Третьяковской галереи. В Павло-Обнорской обители существовало монастырское предание, что иконостас Троицкого собора и аналойная икона прп. Павла Обнорского также написаны Дионисием Глушицким. Сегодня сохранились четыре иконы иконостаса, на оборотной стороне одной из которых сохранилась полустертая прорись, что «в лето 7008 (1500) писан деисус и праздники и пророци Денисьеви письмени». Специалисты закономерно высказывают сомнения в авторстве того самого Дионисия Глушицкого и приписывают их знаменитому Дионисию московскому.
В «Сказании о святых иконописцах», несомненно, перечисляется и ряд других выдающихся церковных живописцев, как Андрей Рублев, Даниил Черный, к которым мы еще вернемся в процессе нашего повествования.
К XIV- началу XV вв. во многих русских княжествах будут складываться первые ростки местных традиций. Особым колоритом красок и мягкостью письма будет отличаться владимиро-суздальская иконописная школа, традиции которой с успехом продолжит затем великокняжеская Москва.
Начало XIV в. на Руси вообще знаменует начало многих преобразований в культуре и быту. В это время распространяется повсеместно увлечение музыкой, которая была столь характерна для Западной Европы. Певческое сопровождение постепенно вытесняет однообразное чтение во время церковного богослужения. Активно распространяется столь характерный для позднейшей Руси колокольный звон, когда русские отливают все больших размеров колокола, дабы слышимость его была как можно дальше. Искусство живописи также не оставалось в стороне и искало новые возможности выражения эстетических и духовных потребностей эпохи.


2. Феофан Грек

Несмотря на то, что Феофан прибыл на Русь из Византии и был греком, о чем красноречиво свидетельствует его прозвище, влияние его на русскую иконопись было огромным, а прожив здесь более 30 лет, он стал воистину национальным художником, впитав в свое творчество и местные традиции и обогатив русское церковное искусство.
Его имя, несомненно, для русских было неразрывно связано с византийской культурой, носительницей и образцом православных традиций. Но в XIV в. византийское общество также переживало бурный период глубоких изменений. В государстве обострялись социальные противоречия, и взгляды на жизнь резко менялись у многих слоев населения. Этому способствовали и кардинальные изменения в общественных отношениях в католической Западной Европе, породившие новую культурную парадигму Возрождения. Новое движение возрождало интерес к человеческой личности, во многом обращаясь к наследию античности. Особенно огромное влияние на развитие искусства других стран оказывала Италия, определившая во многом дальнейший путь европейского искусства, наполняя религиозные формы светским содержанием, разрушая сложившиеся каноны и устремляясь к реалистичности живописи.
Православное искусство благочестивой Византии не оставалось в стороне от насущных вызовов современности. Новые художественные средства искусства эпохи Палеологов также ярко выражали значение человеческой личности, способной влиять на происходящие события. И здесь взоры вдруг устремляются к эллинскому наследию, в котором греки искали опору новому восприятию и личностному переживанию. В религиозном искусстве постепенно усиливается психологизм образов, начинается отход от плоскостного изображения.
Поиск новых общественных отношений происходил и на всех территориях русских княжеств, еще не освободившихся от гнета золотоордынской власти. На Руси также подготавливалась эпоха национального возрождения и быстрее всех новые веяния воспринимали западные города. Одним из первых таких городов становится Великий Новгород, в силу устойчивого общения с европейской культурой и налаженными торговыми связями. Именно сюда во второй половине XIV в. прибывает Феофан Грек, с именем которого во многом будет связан расцвет новгородского искусства. Он станет одним из самобытных и ярчайших мастеров своей эпохи, поражавший современников «неведомою и необычною живописью». Принеся в иконопись выразительную экспрессию и в тоже время пластичность, особую духовную наполненность и психологизм, он скоро стал образцом для подражания для многих иконописцев, оказав огромное влияние на становление всей русской иконописи.
До начала XX в. живопись Феофана Грека была почти не известна исследователям, хотя имя его четырежды упоминалось в русских летописях в связи с росписями различных церквей: Спаса на Ильине в Новгороде  (1377) и трех храмов в Москве: росписи совместно с Семеном Черным церкви Рождества Богородицы с приделом святого Лазаря (1395), росписи Архангельского собора с учениками (1399) и Благовещенского собора (1405), расписанного совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым.
Творческий облик Феофана (около 1340 - около 1410), мудреца, философа и «отменного живописца» немного раскрывает нам сохранившееся «послание» ярчайшего писателя того времени Епифания Премудрого  к своему другу, архимандриту тверского Спасо-Афанасиевского монастыря Кириллу Тверскому. Написанное около 1415 г., уже после смерти мастера, оно особенно ценно тем, что Епифаний был лично знаком с греческим художником, наблюдал за его работой в храмах, а будучи сам изографом, копировал его книжные миниатюры.
Епифаний отзывается о нем в восторженных выражениях, отмечая, в первую очередь, ученость Феофана: «сколько бы с ним кто не беседовал, много ли или мало, не мог надивиться его разуму, его причитам и его искусному изложению». Выполнял он живописные работы стоя, часто беседуя с приходящими, не отрываясь от росписи, а «умом обдумывал далекое и мудрое, ибо премудрыми чувственными очами видел он умопостигаемую красоту». Причем, когда писал или рисовал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делало большинство иконописцев его современников. Его широкий, порой размашистый, свободный и уверенный мазок выдавал натуру творческую, а психологизм образов по новому приближали верующих к глубокому сопереживанию с событиями религиозного сюжета.
Помимо новшеств художественного языка в иконописи Феофана Грека, к которому мы еще вернемся, было принесено и нечто новое, касающееся изображения элементов архитектуры, городских видов, которые именовали в древности «палатным письмом». Оно традиционно было условным, без детализации конкретных городов, когда изображались просто неузнаваемые городские постройки. И это было одним из требований иконографического канона, унаследованного от древней традиции. А архетипом городской застройки всегда являлся первообраз – горний Иерусалим. Феофан Грек вносит в свою иконопись небывалый элемент узнаваемости города, где различается Царьград – Константинополь, городской пейзаж которого становится очень интересным зрителю. Несомненно, это отвлекало, в какой-то степени, верующих от молитвы, которые начинали рассматривать с любопытством картины невиданного городского пространства. Но…., это же было и познанием огромного православного мира.
Возвращаясь к письму Епифания Премудрого, также интересовавшегося изображениями византийской столицы, приведем небольшой отрывок, где он описывает свою просьбу к Феофану.
«Прошу у твоего мудролюбия, чтобы ты красками написал мне изображение великой этой церкви, Святой Софии в Царьграде, которую воздвиг великий царь Юстиниан, в своем старании уподобившись премудрому Соломону. Некоторые говорили, что достоинство и величие ее подобны московскому Кремлю – таковы ее окружность и основание, когда обходишь вокруг. Если странник войдет в нее и пожелает ходить без проводника, то заблудится и не сможет выйти, сколь бы мудрым не казался, из-за множества столпов и околостолпий, спусков и подъемов, проходов и переходов и различных палат и церквей, лестниц и хранилищ, гробниц, многоразличных преград и приделов, окон, проходов и выходов, столпов каменных. Упомянутого Юстиниана напиши мне сидящего на коне и держащего в правой руке медное яблоко, которое, как говорят, такой величины и размера, что в него можно влить два ведра воды. И это все изобрази на книжном листе, чтобы я положил это в начале книги и, вспоминая твое творение и на такой храм взирая, мнил бы себя в Царьграде стоящим.
Он же, мудрец,  мудро и ответил мне. «Невозможно, молвил он, - ни тебе того получить, ни мне написать, но, впрочем, по твоему настоянию, я малую часть ее напишу тебе, и это не часть, а сотая доля, от множества малость, но и этому малому изображению, нами написанному, остальное ты представишь и уразумеешь.
Сказав это, он взял кисть и лист и быстро написал изображение храма, наподобие церкви, находящейся в Царьграде, и дал его мне. От того листа была великая польза и прочим московским живописцам, ибо многие перерисовали его себе, соревнуясь с друг с другом и перенимая друг у друга».
Уникальный документ, характеризующий познавательный интерес русских иконописцев к изображению самого большого православного храма того времени Святой Софии, о красоте и благолепии которого восторженно отзывались многие поколения паломников, бывавших там, сообщает нам и о других образцах палатного письма Феофана в Москве. Так, Епифаний упоминает в письме, что он написал в Архангельском соборе город (какой не уточняет), у князя Владимира Андреевича Храброго, знаменитого участника Куликовской битвы и двоюродного брата Дмитрия Донского, «изобразил на каменной стене также самую Москву», а также расписал терем великого князя «неведомою и необычною росписью».
Из послания мы узнаем, что до приезда в Москву, Феофан расписал «более сорока церквей каменных» в разных городах: Константинополе, Халкидоне, Галатее, Кафе, в Великом Новгороде и Нижнем. Но до нашего времени дошли лишь новгородские и московские росписи. Вероятно из Кафы, сегодняшней Феодосии, бывшей тогда генуэзской колонией, Феофан попадает в Великий Новгород, где расписывает свою первую церковь на Руси, Спасо-Преображенский собор на Ильине улице, на Торговой стороне. Причем эти росписи являются единственно сохранившимися достоверными образцами творчества мастера, авторство остальных московских работ определяется специалистами по признакам стиля и манере исполнения.
Существует и другая версия, что он приезжает на Русь через Литву вместе с митрополитом Киприаном, который в 1376-1377 гг. занимался там церковными делами. Как бы там ни было, но нам важно понять, что Феофан приезжает на Русь уже зрелым художником, с большим опытом и в летах. Его росписи украшали храмы многих городов Византийской империи, в т.ч. и ее столицы. Вероятно, он во многом где-то повторял иконописные образы, но русским его стиль иконописания был в новинку. Он работал в свободной творческой манере, никогда не взирая на образцы, как уже указывалось выше, что так удивляло современников, исстари работавших по иному.
В Новгороде до приезда Феофана было уже возведено значительное количество храмов, расписанных греческими и русскими мастерами. Одни росписи XI-XII вв. новгородской Святой Софии могли поразить приезжего грека своим искусным мастерством. Лишь отдельные фрагменты их дошли до нашего времени. Уникальные росписи этой же эпохи он мог увидеть и в храме во имя Спаса на Нередице, полностью разрушенного позднее немцами в годы Великой Отечественной войны. Лишь по фотографиям мы можем теперь судить о подлинном мастерстве древних мастеров. Эта живопись несла глубину и чистоту веры, образцы святости, где суровые лики наполняли церковное пространство, грозно взирая на молящихся в храме. Это была и выразительная стилистика новгородской школы, вырабатывавшей свой лаконичный язык, сочетавшийся часто с массивными и тяжеловесными архитектурными формами. Но скованность и неподвижность изображаемых фигур церковной живописи того времени, несомненно, не придавали воздушности пространственной среде, недостатки которых с успехом преодолеет своим искусством Феофан Грек.
Новгородский собор во имя Спаса Преображения, который он расписывает в течение лета 1378 года, был возведен еще в 1374 году. Летопись упоминает «благородного и боголюбивого боярина Василья Даниловича», повелением которого был возведен собор. Он был построен на месте старого деревянного храма, знаменитого тем, что оттуда в 1169 г. архиепископом Новгородским святым Иоанном была перенесена чудотворная икона «Знамение» на крепостные стены древнего града, которая чудесным образом спасла Новгород от осаждавших суздальских полков.
Мы не можем полно представить росписи Феофана в соборе, дошедшие до нас в достаточно фрагментарном виде. И оцениваем их, в основном, по росписям купола и одному из приделов – Троицкому, но и они дают достаточное представление о целостности и выразительности живописи «мастера Греченина Феофана», отличавшегося мощным темпераментом и свободной манерой письма.
История открытия уникальных росписей принадлежит дореволюционному времени, когда была вскрыта массивная часть позднейшей штукатурки. Но проводившееся частичное раскрытие чуть не погубило фрески, и лишь в 1920 г. начались систематические реставрационные работы по раскрытию живописи. И вот памятник, давно интриговавший исследователей древнерусской культуры, наконец, раскрыл свои тайны и показал подлинный художественный почерк Феофана. И здесь было чем восторгаться. Попробуем и мы хоть немного передать впечатление от искусства гениального средневекового мастера.
Доминантой росписей внутреннего пространства храма всегда является все его подкупольное пространство, где в барабане располагается по установившейся традиции главный образ Господа Вседержителя.
Вседержителем неоднократно Господь именуется в Ветхом и Новом Заветах, и Его изображение с древности стало центральным образом в иконографии. Представляется Он традиционно в рост или по пояс. Древнейшим изображением в иконографии стал «Спас на престоле», где он восседает на троне, ногами опираясь на подножие. В левой руке Его изображается свиток или Евангелие, правая рука обычно пишется в благословляющем жесте. Спас Вседержитель или как именовали греки Христа - Пантократор (греч. всевластный, всесильный), представлялся в церковных росписях как Небесный Царь и Судия, взирая на молящихся с высоты купольного пространства.
Феофан пишет огромную фреску Пантократора, вписанного в круг, в куполе, а вокруг изображает архангелов и серафимов, и под ними ряд праотцев. Нимб вокруг головы Спаса занимает чуть ли не половину круга, и потому воспринимается значительно больше, чем сама фигура. Но и сам Пантократор Феофана необозримо огромен по сравнению с остальными фигурами, что придает Ему могущественность и сверхъестественную силу. Этот мощный образ имеет огромное эмоциональное воздействие, внушая простому смертному человеку величайшее смирение перед Божьей властью.
Фигуры ангелов пишутся учениками мастера, но и здесь чувствуется рука великого иконописца. Длинные и тонкие крылья, удлиненные и расставленные ноги ангелов делают их фигуры менее телесными, более воздушными, будто бы высоко парящими под куполом. Они становятся  зрительным воплощением духовного начала. Интересны изображения шестикрылых серафимов, перекрещенные крылья которых напоминают нам живые человеческие фигуры, где верхние и нижние крылья – подобия рук и ног. Парящие рядом с ангелами они наполнены скрытой экспрессией, завораживая динамикой сакрального «танца». Надо отметить, что все контуры изображений выполнены достаточно округло, имеют плавные переходы, что дает возможность зрительно наслаждаться созерцанием целостности и мягкостью форм.
Ниже круга ангелов и серафимов расположен ряд праотцев с изображениями фигур Мельхиседека, Ноя, Авеля, Сифа, Адама, Иоанна Предтечи, Илии, Еноха. К сожалению, во время Великой Отечественной войны, изображения Мельхиседека, Ноя и Авеля сильно пострадали, но теперь отреставрированы.
Одним из лучших созданных образов в творчестве Феофана считается искусствоведами фреска пророка Мельхиседека, библейского царя Салимкого, почитаемого в православной традиции как священника Всевышнего. В основе такого глубокого почитания лежит текст Давидовых псалмов: «Ты священник вовек по чину Мелхиседека» (Пс. 109-4). В Ветхом Завете Мелхиседек упоминается, в первую очередь, в книге Бытия (14-18), когда он встретил Авраама с хлебом и вином, остановившегося у города Салима (будущего Иерусалима) с отбитыми у восточных владык пленными. Мелхиседек вышел ему навстречу и благословил, приняв от него десятую часть отнятой у врага добычи, что свидетельствовало о признании его прав священства.
Фигура Мельхиседека Феофановой росписи поражает нас мощностью и объемом, его одежда не дробится на мелкие складки, а широко ложится на могучий корпус, подчеркивая его спокойную, уверенную силу и внутреннюю правоту. Большая длинная борода ниспадает крупными кудрями на грудь, подчеркивая его необычность, что вселяет у окружающих настоящее смирение перед Божьим промыслом.
Во многом с такой же силой написаны и остальные фрески пророков, служащие наглядным примером для подражания, и выполненные в манере мастера. Следует сказать несколько слов и о живописном стиле Феофана, отличительной особенностью которого является также особые охристые и терракотовые тона. Феофан Грек, как свидетельствуют специалисты, писал фрески на нейтральном фоне, поверх которых затем налагал охру и белые блики. Блики в его росписях имели особый акцент, выполняя роли светотени, внося в колорит живописи особое звучание напряженности. Эти яркие мазки белил, особенно на лицах святых, словно вспышки молний, освещали одухотворенные лики. Византийская школа, надо сказать, к этому времени уже почти не использовала мозаичное искусство, утрачивая во многом свои исконные черты. Но Феофан в чем-то сохранил древние традиции, используя в росписях отдельные цветовые пятна, налагаемых одиночными мазками и воспринимаемые на расстоянии как единое целое.
Мастерство Феофана проявилось во всю мощь и в росписях Троицкого придела Спасского собора, наиболее полно сохранившегося. Здесь, на совсем маленьком пространстве, он композиционно сумел удачно расположить образы святителей, столпников, «Богоматери Знаменье», ветхозаветной «Троицы». Фрески также дошли до нас не полностью, значительно пострадав во время войны.
В православном искусстве особое значение всегда играл иконографический образ «Знаменье», а в новгородской истории тем более. Как уже упоминалось, икона «Знаменье» из еще предшествующего деревянного храма чудесным образом спасла Новгород от нашествия ратей Владимиро-Суздальской Руси. Поэтому наличие подобной композиции в новом каменном соборе было крайне важным. Изображение Богоматери с Младенцем на груди, заключенное в традиционную квадратную рамку, с поднятыми руками, свободно парит в пространстве храма. Покатые плечи Святой Марии, мягкость, как бы прозрачность изображения, все подчеркивает возвышенное духовное начало, которое усиливается от образа рядом парящего Архангела Гавриила, принесшего Ей Благовестие. Выполненный в более бледных тонах, он еще более подчеркивает воздушность святых образов.
Но особое композиционное единство являет нам образ «Троицы», который пишется Феофаном в традиционной иконографической манере, по ветхозаветному сюжету. Здесь присутствует изображение Авраама и Сары, которая подает Ангелам пищу обернутыми в ткань своего темно-красного плаща руками. Особенно зрительно впечатляет центральный образ Ангела, который как бы объединяет всю композицию своими огромными крылами в единое целое. Подобная свободная трактовка его образа в чем-то нарушает привычный канон, возвышая его над остальными Ангелами. Но этим приемом автор значительно усиливает мощность эмоционального впечатления на зрителя. А тонкая проработка складок его одежд еще больше подчеркивает мастерство художника. Несмотря на кажущуюся ограниченную применяемую палитру, фреска достигает разнообразия различных красочных оттенков. На среднем Ангеле, поверх белых одежд, красный с лиловым отливом плащ, на правом – поверх белого хитона не менее бело-прозрачный плащ с толстым коричневым контуром. Левый Ангел покрыт белой накидкой поверх красноватых одежд.
Не менее интересны изображения столпников на южной и западной стенах, отшельников, удалявшихся во имя полного отречения от мира, на различные возвышения, не доступные для людей. В подобном виде духовного подвига, в непрерывной молитве на «столпе», страдая от жары и холода, открытые и подверженные всем стихиям, святые достигали своим подвижничеством невиданных высот прозрения, дара чудотворения и исцеления. Это религиозное течение было известно еще с IV в., которое зародившись в синайских пустынях, распространилось широко по христианскому миру и существовало достаточно долго. Но Феофан Грек изображает подвижников наиболее хорошо известных его времени: Симеона Столпника Младшего и Старшего, Даниила Столпника, Алимпия и Макария Египетских. Они пишутся им по пояс, сокрытые ниже изображениями высоких столпов, стоящих как прямые свечки, где сами святые подобны образам горящего пламени. Они полностью отрешены от мирской жизни и смотрят мимо присутствующих в храме, но в них сокрыта огромная сила и лики их вдохновенны от внутренней наполненности духом. Святые образы столпников наглядно врезаются в память, и им, несомненно, явно симпатизирует мастер. Тем более, что многие исследователи часто пытаются рассматривать имя Феофана с отношением к близкому подвижническому течению и методу христианской духовной практики - исихазму (безмолвие, молчальничество), которое тогда в Византии переживало новый подъем. Это течение окажет значительное влияние на многие сферы тогдашней культуры, церковной и социальной жизни православного общества. С этим течением была связана концепция нетварного Божественного света, впервые проявленного во время Преображения Господня на горе Фавор. Именно стремление узреть Фаворский свет, как особой божественной благодати, станет духовным ориентиром для многих подвижников. Проявления этого света Феофан пытался изобразить в разных эмоциональных состояниях образов святых.
В росписях Феофана Троицкого придела следует также упомянуть медальоны со свв. Иоанном Лествичником, Агафоном, Акакием. Особенно рассматривая фреску подвижника Акакия, запечатленного талантом мастера в трагической сосредоточенности, можно явственно лицезреть черты человеческого характера святого.
Свободный мазок Феофана Грека, о котором так блестяще упоминал Епифаний Премудрый, его мощный темперамент, воплощенный в экспрессии и психологизме образов, напряжении духа, светоносном излучении и огромном эмоциональном воздействии росписей, все это отличало искусство мастера. Иконописец создал целый удивительный мир величия духовной красоты, который тогда не встречался во всем монументальном искусстве Византии и Западной Европы, устремлявшейся на поиски красоты в реальном мире. По крайней мере, эти образцы не дошли до нас.
При реставрации конца 1980-х годов в алтаре Спасо-Преображенского собора были обнаружены фрагменты авторских росписей, не тронутые позднейшим пожаром, где присутствовала более красочная гамма, с голубоватым фоном и золотистой охрой. Возможно, первоначальная авторская палитра была более разнообразной. Но, несмотря на свою частичную поврежденность, дошедшие до нас фрески собора на Ильине сохраняют всю полноту эмоционального воздействия и красоту древнего православного искусства. Мастерство греческого мастера значительно повлияло на дальнейшее развитие новгородского искусства. Его воздействие усматривается специалистами в значительном стилистическом сходстве последующих росписей храма Федора Стратилата и церкви во имя Успения Богородицы на Волотовом поле, которые первоначально принимались даже за наследие мастера. В них чувствуется та же свободная манера и принципы композиции, но моделировка образов, построение сюжетной линии, цветовая гамма, отсутствие феофановской экспрессии, все-таки подчеркивают руку другого иконописца. Творческое влияние Феофана удается проследить и в отдельных новгородских иконах, как в иконе «Отечество» (XIV в.), где присутствуют серафимы, подобные изображениям в Спасском соборе. А в клейме другой четырёхчастной новгородской иконы «Троица» (XV в.) можно усмотреть параллели с образом феофановской «Троицы». Также влияние искусства Феофана прослеживается и в других произведениях и в книжной графике Великого Новгорода.
О деятельности Феофана Грека после новгородского цикла нам ничего не известно в продолжение 17 лет. Возможно, в это время он прибывал в Нижнем Новгороде, как сообщал о географии его творчества Епифаний Премудрый, но это лишь наши догадки. Но уже в 1395 г. летопись сообщает о росписях Феофаном  совместно с Семеном Черным и учениками церкви Рождества Богородицы в Москве. Она становится первой церковью из трех расписанных мастером московских церквей. И, несомненно, за эти годы должен был измениться творческий почерк изографа, или, по крайней мере, быть значительно переработан. Это мы и постараемся увидеть в московском цикле, который составляет вторую часть гениального наследия художника.
Москва в то время занимала уже более значительное место в русской культуре, чем Новгород, становившаяся политическим центром новой Руси, объединявшейся под великокняжеской властью. И потому, вероятно, не случайно творческий путь Феофана оказался связан со столицей Московского княжества.
Необходимо сказать, что русские летописцы очень внимательно отслеживали творчество Феофана, что говорит о его значении и роли в иконописании. Как уже указывалось выше, после Новгорода летописец упоминает его три росписи в Москве: храма Рождества Богородицы (1395), Архангельского (1399) и Благовещенского (1405) соборов в Московском Кремле. Из этих храмовых росписей, к сожалению, ничего не сохранилось, они до нас не дошли. Не дошли до нас и росписи, упоминаемые Епифанием Премудрым, сделанные Феофаном на стене у князя Владимира Андреевича с видом самой Москвы, а также «необычные» росписи в тереме великого князя. Интересно, что упоминаемые Епифанием росписи Феофаном в Благовещенском соборе образы и сцены, иллюстрирующие «Корень Иессеев » и «Апокалипсис», хотя и не сохранились в авторской редакции, но  росписи были поновлены с теми же сюжетами в XVI веке. Эти фрески занимают центральные части южной и северной стен, часть западной стены и своды под хорами.
Из московского цикла работ Феофана сохранился лишь Благовещенский иконостас, выполненный совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Надо отметить, что к рубежу XIV-XV вв. в иконописной практике сложилось понятие «подписать церковь», означавшее не только роспись стен, но и написание икон для храмового иконостаса, который эволюционирует к тому времени до знакомого нам теперь облика. Благодаря подобной традиции мы и можем насладиться творчеством Феофана Грека и прославившегося в дальнейшем Андрея Рублева.
Между тем специалисты относят к работам мастера и ряд книжных миниатюр, не упоминаемых летописью. Об этом направлении творчества упоминал еще в вышеуказанном послании Епифаний Премудрый, который указывал, что он был «книги изограф нарочитый». К оформлению Феофаном миниатюрами относят специалисты Евангелие Кошки, украшенное заставками и заглавными буквицами. Оклад его был выполнен еще в 1392 г., потому и работу относят к тому же времени. Если признать работу за подлинник мастера, то будет основание и отнести к более ранней дате прибытие Феофана в Москву.
Характер украшений книги свидетельствует о многих присущих мастеру чертах, как резкие, изломанные фигуры животных, их колорит, с господством холодной синей гаммы, манера накладывать золотой фон, просвечивающий сквозь краску и пр.
К письму Феофана Грека относят многие специалисты и чудотворную Донскую икону Божией Матери, находящуюся ныне в Государственной Третьяковской галерее. На Руси образ Богородицы пользовался особым почитанием, и здесь, как нигде, было выработано более четырехсот типов написания Ее икон. Относящаяся к иконографическому типу «Умиление», Донская икона является двусторонней, где на лицевой помещен образ Богородицы с Младенцем, а на обороте Успение Богородицы. Насчет авторства иконы среди искусствоведов идет давнишний спор, но большинство склоняется к написанию иконы, особенно образа Успения, художником Феофаном или мастером его круга. По преданию, подтверждаемому предисловием к вкладной книге Донского монастыря от 1692 г., икона была поднесена донскими казаками московскому князю Дмитрию Донскому перед Куликовской битвой, но специалисты относят ее написание позднее, к 1395 году. Известно, что Иван Грозный брал икону в 1552 г. с собой в Казанский поход, а затем поместил ее в Благовещенский собор Московского Кремля. В 1591 г., при царе Федоре Иоанновиче, ее выносили на время битвы с крымским ханом Казы-Гиреем под Москвой, где обрели победу, и в благодарность за Ее заступничество, на месте русского стана, возвели Донской монастырь.
Величавая мягкость Богоматери, любовно склонившаяся над Младенцем, ее нежный взор, словно ощущающий тревожное будущее, трепетно прижимая к себе Сына, Она вся излучает добро и свет. Открытая шея Богородицы, больше приближенная к манере итальянской живописи, делает Ее более душевно открытой и менее защищенной. Ее образ, наравне с Владимирской Богоматерью, является, несомненно, вершиной православного искусства. Отличительной особенностью образа являются обнаженные до колен ножки Младенца, которые поставлены на запястье левой руки Богородицы.
Но деталировка форм, мелких деталей, к которым Феофан особенно не проявлял интереса, прорабатывая композицию большими объемами, позволяет усомниться в его авторстве. Но если Донская икона вызывает значительные сомнения у специалистов в авторстве Феофана, то икона Успения Богоматери, несомненно, значительно ближе к манере мастера. В ней смело возрастает фигура Христа, возносясь над происходящим и делая более торжественным момент скорбного прощания с Богородицей. Его доминирование становится главнейшей сюжетной линией иконы, придавая огромный символизм всей композиции. Христос стоит с отлетевшей душой Богоматери в руках. У самого ложа располагается свеча, словно замыкает контур вокруг лежащего тела Марии. Композиция во многом имеет внутреннее сходство с феофановской «Троицей». Скорбные лица апостолов имеют здесь индивидуальные черты, а охристо-коричневая гамма способствуют спокойной созерцательности и приданию величественности происходящего. Икона «Успение» была почти дословно в дальнейшем повторена мастером в росписях праздников иконостаса московского Благовещенского собора.
Феофан, несомненно, написал за 40 лет своего пребывания на Руси немало икон, о существовании которых мы не знаем. Значительное колористическое подобие феофановским росписям имеет икона «Преображение» из Спасо-Преображенского собора г. Переславля-Залесского, где вся гамма цветов подчиняется возвышенному белому. Он - божественный свет, озаряющий духовные устремления христианина, придает целостное единство иконе. Здесь также прослеживаются тонкие приемы Феофана с бликами.
Сдержанная величавость отличает все творчество Феофана Грека. И во всю она проявилась в сохранившемся иконостасе Благовещенского собора в Московском Кремле, который представляет огромную историко-художественную ценность. Страстный стиль византийца, соприкасаясь с московской художественной школой, значительно смягчается здесь. Феофан Грек, как восприимчивый художник, вероятно, не мог не учитывать местные традиции. А концепция решения Благовещенского иконостаса обнаруживает много новшеств, в котором деисусный  чин выполнен с образами на иконах в полный рост, что было впервые. До этого они писались с поясным изображением, а здесь сами размеры деисуса превысили 2 метра. Наверняка подобные огромные иконы еще не приходилось писать бывшему византийскому мастеру. Тем интереснее была задача, с которой он блестяще справился.
В совместной работе под руководством Феофана Грека принимали участие старец Прохор с Городца и Андрей Рублев, который еще не стал именитым мастером. Его имя перечисляется в летописи в самом конце. Об этом так красноречиво повествует московская Троицкая летопись за 1405 год: «…тoй же весной начали подписывать церковь каменную святого Благовещения на княжеском великом дворе, которая ныне стоит; а мастера Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и закончили». Пути в искусстве Феофана Грека и Андрея Рублева, двух гениальных иконописцев, здесь знаково сошлись. Многие пытались разгадать в росписях руку каждого мастера, атрибутировать каждую икону. И вот как писал в свое время известный советский искусствовед В.Н.Лазарев, анализируя роспись икон: «В иконостасе Благовещенского собора, выполненном под руководством Феофана Грека в 1405 году, довольно четко обозначаются три стилистические группы: деисусный чин в основной своей части, несомненно, принадлежит Феофану; праздничный ряд, состоящий из четырнадцати икон, распадается на две группы - от "Благовещения" до "Входа в Иерусалим" и от "Тайной вечери" до "Успения". Последние семь "праздников" выполнены в более живописной манере, тяготеющей к искусству XIV века, тогда как первые семь сцен обнаруживают руку мастера, который явно принадлежал к более молодому поколению. Он прибегает к сплавленной фактуре с постепенными переходами от света к тени, он избегает сочных бликов и движек. Напрашивается вывод, что если автором второй группы был представитель старшего поколения, иначе говоря, Прохор с Городца, то автором первых семи сцен праздничного цикла был более молодой мастер, то есть Рублев. Прохор - превосходный иконописец, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, письмо добротно, все его композиции глубоко продуманы (ср. "Сошествие св. Духа" и "Успение"). Пишет он довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах его лиц, с остренькими носиками, в маленьких изящных руках есть нечто стереотипное. По общему характеру своего искусства он выступает как убежденный грекофил, хорошо знавший образцы византийской живописи XIV века. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гоитана, Семена и Ивана, являвшихся, по свидетельству летописца, "греческими учениками". Автор первой группы икон праздничного ряда, несомненно, связан с автором второй группы школьной преемственностью. У них немало общего в понимании рисунка, пропорций, композиции. Но ученик является несоизмеримо более крупной художественной индивидуальностью. И.Э.Грабарь очень верно определяет его как "художника, одержимого красочными исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое впечатление". По сравнению с его колоритом красочная гамма Прохора, как она ни красива, кажется несколько приглушенной и вялой. Он любит сильные, чистые краски — розово-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, охотно прибегает к голубым пробелам. Он выбирает цвет с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников ».
Благовещенский иконостас один из древнейших русских многоярусных иконостасов, где в двух чинах (ярусах) располагаются иконы конца XIV- начала XV века. Наиболее древние из них деисусный и праздничный чины. Тринадцать икон Деисуса представляют святых в полный рост, склонившихся с молитвой о спасении к восседающему на престоле Спасителю. Его икона «Спас в Силах» является центральной и самым значительным образом в многоярусной композиции. Шестнадцать икон праздничного ряда представляют евангельские события от «Благовещения» до «Сошествия во Ад» и «Успения Богородицы». Верхние ряды иконостаса - пророческий и праотеческий, были написаны позднее в середине XVI века.
Авторство деисусного чина многими искусствоведами приписывается Феофану, поэтому остановимся на нем подробнее. Во-первых, сразу поражает воображение его масштабность. Подобные большие работы всегда выполнялась коллективно, где ведущий мастер, именуемый «знаменщиком», определял композицию, осуществлял общее руководство, и, несомненно, участвовал в написании отдельных образов. Феофановский стиль легко узнается в изображениях Иисуса Христа, Богородицы, Иоанна Предтечи, архангела Гавриила, святых апостолов Петра и Павла, а также святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста. Сложность больших композиций состоит всегда в том, чтобы связать все в единое целое, где бы личностное начало не доминировало над общим. Здесь, несмотря на достаточно индивидуальные черты образов, четко прорисованные характеристики святых, манеры их держаться, разнообразную осанку, объединительным началом служит их общее моление Всевышнего за грешных людей, общая надежда на Божию милость. Их вовлеченность в моление за мир, духовная устремленность передается необычайной пластикой ликов, озаренных яркими вспышками света. Эти блики подобны той Божественной энергии, которая, согласно учению исихазма, озаряет духовных подвижников. Гармония цветовой гаммы, колорит каждого образа, поражают здесь красотой и изяществом. Но при этом, все краски икон подчиняются целому. Деисусный чин служит звучащим камертоном для верующих для настройки на ту духовную волну, которая объединяет всех присутствующих в общем молении к Богу. Причем, иконы пишутся как фрески, с расчетом на восприятие с большого расстояния. Здесь много поразительно нового, что отличает данное совершенство православного искусства. На всех иконах поражает прекрасно выписанные руки, что обычно было не свойственно традиции русской иконописи. Резкая игра света и тени, энергичные мазки, уникальное художественное мастерство, все отличает этот несравненный памятник. О каждом образе возможно долго говорить отдельно. Но невозможно не отметить икону Богородицы, которая изображена в ярко-синем хитоне, традиционном для нее цвете в Византии, и таком же мафории. Ее фигура самая патетическая, Она единственная позволившая возвысить свою молитву до плача. Здесь редкий женский образ, окутанный дымкой, являет высшее проявление возрожденческого гуманизма.
В центре Деисуса - фигура Вседержителя, облаченного в белые одежды с золотом, вписанного последовательно в огненный ромб Божественной славы, изумрудно-синий овал небесных сфер, где обитают шестикрылые серафимы, и красный тетраморф, с четырьмя лучами, направленных в разные стороны, в знак распространения евангельского учения по всей Земле. Христос держит Евангелие, опертое на колено, открытое на словах: «Рече Господь: Аз есмь свет миру; ходяй по Мне не имать ходити во тьме» (Ин. 8:12). Сам облик Его излучает доброту и милосердие, который не может оставить без помощи с надеждой обращающихся к Нему. Взирая на деисусный чин ощущаешь особое чувство величия, когда тебя пленяет и завораживает сочетание изысканных красок, линий и форм, что всегда отличает настоящий шедевр.
Авторство Феофана, бесспорно принимаемое в советские времена, в настоящее время многими искусствоведами часто пересматривается. Главным основанием для концептуального пересмотра служат письменные источники, свидетельствующие, что все внутреннее убранство Благовещенского собора погибло в пожаре 1547 года. Существует множество версий по поводу возможных авторов, приведем лишь основные из них. По одной, сохранившиеся деисусный и праздничный чины, могли быть созданы для Архангельского собора в тверской Старице, расписанного в 1407 г. и  привезенные Иваном Грозным в Москву. Причем иконописцы отождествляются с Рублевым и старцем Прохором с Городца .
Другая версия приписывает авторство означенных ярусов Даниилу Черному и Андрею Рублеву, расписавших их для собора Рождества Богородицы (1406) в Саввино-Сторожевском монастыре близ Звенигорода, а после пожара 1547 г. они были привезены в Москву.
Еще одна версия приписывает авторство праздничного чина двум русским мастерами, работавшим в Москве в начале XV в., один из которых следовал рублевской художественной традиции, а другой ориентировался на стилистические приемы второй половины XIV века.
Но какая бы версия не торжествовала в искусствоведческой науке, высокий художественный стиль Благовещенского иконостаса одаривает нас своим изысканным совершенством и высокой духовностью православной культуры. И в ней, несомненно, занимает огромное место Феофан Грек, воплотивший в своем творчестве такую чистоту и красоту форм, которую тогда не знали в Европе. Он многие годы был безупречным образцом для русских иконописцев, пока не явился чернец Андрей Рублев.


3. Андрей Рублев и становление московской иконописной школы

Национальный духовный подъем второй половины XIV в. на Руси породил переосмысление богатого художественного наследия Византии и выработку собственного иконописного стиля. Ярче всего это проявится в московской школе, которая формировалась в период усиления Московского княжества. На нее несомненное влияние окажут лучшие достижения русской иконописи, особенно наследие владимиро-суздальской школы, которое отличалось изысканной гармонией красок.
Эта сложная для Руси эпоха переплетет множество известных исторических имен, которые мы почитаем и которые являлись знаковыми для того времени, как прп. Сергий Радонежский, Великий князь Дмитрий Донской, митрополит Алексий, писатель Епифаний Премудрый, а из иконописцев Феофан Грек и прп. Андрей Рублев. Именно последние два иконописца сфокусируют в своем творчестве художественными средствами духовный подъем нации, сохранив его для потомков, а насельник митрополичьего Спасо-Андроникова монастыря прп. Андрей Рублев знаменует новую высоту в русском искусстве.
Вот как определял разность стилей этих двух гениальных иконописцев известный советский искусствовед М.Алпатов: «Нельзя вообразить более решительную противоположность чем Феофан и Рублев. Если у Феофана человек не теряет своего достоинства и даже гордости, то Рублев развивает в нем чувство ангельской теплоты. Это находит свое отражение и в колорите: у Феофана – в насыщенном, у Рублева – в мягком, и в манере держаться: у Феофана – в твердости характера, у Рублева – в покорности и послушании. Феофан был защитник линии прямой, Рублев всегда предпочитал линию закругленную. Можно сказать, что Рублев не стал бы Рублевым, если бы не встретился бы с Феофаном. Феофан показал Рублеву, что в состоянии сотворить в искусстве гений живописи. Феофан был в глазах Рублева тем светом, который помогал ему выразить свои чувства ».
Как уже указывалось выше XIV в. положил началу на Руси многим преобразованиям. Он стал и временем расцвета монастырской жизни, когда в монашеские обители устремилось огромное количество людей. Между 1340 и 1440 годами на Руси было основано до 180 новых монастырей, в основном в северных регионах страны. Но монастырская жизнь во многом отличалась у нас от умиротворенных византийских условий монашеского проживания, когда приходилось заниматься огромным физическим трудом, расчищать лес для пахоты и в поте добывать хлеб насущный. Монастыри тогда еще не владели огромными вотчинами и богатствами, и сам Сергий Радонежский был противником всякой собственности. Но тяжелая работа в обителях чередовалась с глубокой молитвой, что наложило особый отпечаток на монастырский облик того времени. Обители воспитывали идеалы высокой духовной просветленности и устремляли дух на поиск гармонии. Именно в подобной духовной среде складывались мировоззренческие позиции Андрея Рублева, принявшего иноческое служение.
Его место пострижения нигде не упоминается в письменных источниках, но многие исследователи связывают это событие с известным Спасо-Андрониковым монастырем, игравшим огромную роль в культурной жизни Москвы того времени. Здесь он подвизался во второй половине жизни, здесь он стал старцем, скончался и был похоронен. Тем более игумен монастыря Савва упоминается в «Житии Сергия Радонежского», как его наставник в монашестве. Хотя существует и другая версия пострижения его в Троице-Сергиевом монастыре, где к концу жизни он распишет Троицкий собор. Но общепринято считать, что постриг он принял на рубеже веков, т.е. до 1405 г., первого упоминания его имени в летописи уже как чернеца.
Летописных свидетельств о жизни Рублева крайне мало, однако по сравнению с другими художниками эпохи средневековой Руси, они достаточно многочисленны. Это свидетельствует о признании его таланта и сбережении его творческого наследия последующими поколениями. А вот как с горечью сообщал летописец о пожаре 1547 г., что в Благовещенском соборе «деисус Ондреева письма Рублева златом обложен…погоре».
Мы не знаем даты рождения Андрея Рублева, хотя большинство исследователей по косвенным свидетельствам принимают время рождения художника условно за 1360 год. Даже ЮНЕСКО отметило в 1960 г. шестисотлетие великого русского живописца, исходя из данной даты. Нам не известно ни имена его родителей, ни место рождения, кто был его учителем живописи, ни даже собственного имени, полученного при крещении, т.к. Андрей является принятым вторым монашеским именем. Существуют предположения о принадлежности его к социально высокому сословию, учитывая общественное положение иконописцев и происхождение многих из достаточно просвещенных кругов.
О начале его творческого пути также отсутствуют какие-либо сведения. Основная сложность в изучении творческого наследия любого средневекового художника, как и Рублева, является отсутствие подписных авторских произведений. Также сложна атрибуция древнерусских икон и росписей по мастерам даже при наличии их упоминания в письменных источниках, потому что тогда существовал артельный способ деятельности, где работы выполнялись коллективно. Мастер возглавлял подобную артель, именовавшуюся летописцами дружиной. Подобную дружину имел и Андрей Рублев со своим другом, а возможно и учителем Даниилом Черным, который был не менее выдающимся художником. Но обо всем по порядку.
Многие исследователи ранее считали, как известный искусствовед В.Н.Лазарев, одной из самых ранних работ Андрея Рублева росписи Успенского собора в Звенигороде. В пользу этой версии говорит и предположительная датировка строительства храма. Но многие искусствоведы уже в наше время, относят фрески звенигородского собора к более позднему этапу творчества Рублева, усматривая здесь руку уже зрелого мастера и устоявшегося московского художественного стиля. Но в пользу старой датировки по-прежнему остаются значительные основания. Такие же проблемы возникают и с точной атрибуцией Звенигородского чина.
Успенский собор был возведен князем Юрием (Георгием) Дмитриевичем (1374-1434), сыном Дмитрия Донского и крестником прп. Сергия Радонежского, в столице своего удельного княжества Звенигороде. Он был одной из значительнейших политических фигур своего времени, боровшийся за великое княжение и дважды бывший Великим князем Московским. Его небесный покровитель Георгий Победоносец впервые появляется на московских монетах, став в дальнейшем основой столичного герба. Наделенный блестящими воинскими талантами, став во главе русского войска, он совершит победоносный поход в Волжскую Булгарию в 1399 году. Прекрасный книжник и благочестивый христианин, он возведет немало каменных соборов, отстроит Саввино-Сторожевский монастырь, основанный его духовным наставником преподобным Саввой Сторожевским, приглашенным им из Сергиевой обители. Он построит в Звенигороде Успенский собор, а в Сергиевом монастыре, в память своего крестника Сергия Радонежского, у которого он при жизни искал наставлений, Троицкий собор, и это когда каменные храмы были привилегией исключительно столичных городов. Причем оба собора, (по совпадению ли) распишет Андрей Рублев. Если Рублев и пребывал первоначально в Сергиевой обители, как считают некоторые исследователи, то становится понятным его приглашение в Звенигород для росписей собора, именно по княжескому запросу в монастырь, с которым всегда поддерживались оживленные связи. Но это всего лишь остается нашими предположениями.
Традиционно считается датой строительства Успенского собора на Городке, как именуется собор в источниках, рубеж XV века. Такая датировка еще была предложена в XIX в., но позднее дату относили вплоть до 1417 года. Такую датировку большинство исследователей связывает с возможностью дорогостоящего каменного строительства за счет богатой воинской добычи, полученной князем Юрием Дмитриевичем от похода в Волжскую Булгарию (1399). Хотя, надо отметить, что его звенигородско-галичский удел, благодаря удачному географическому положению, в те времена экономически процветал и обладал достаточными материальными ресурсами. Другая более ранняя датировка строительства связана с учреждением при Дмитрии Донском в 1388 г. Звенигородской епископской кафедры, насущные потребности которой и могли привести к возведению каменного кафедрального собора. В пользу этой версии говорит и общий архитектурный стиль храма, относимого к раннемосковскому зодчеству, тесно связанного с традициями Владимиро-Суздальской Руси. Четырехстолпный крестово-купольный храм из белого камня, на высоком цоколе, здесь приобретает особую проникновенность и пластичность. В какой-то степени он является переходным к московскому типу, но еще сохраняющий внутреннюю галерею для хоров. А декоративное оформление в виде резных поясков на барабане и по средней части храма делают его во многом похожим на уникальный Дмитриевский собор во Владимире.
Росписи средневековых храмов осуществлялись, как правило, значительно позднее после возведения самого здания. Один-два года требовалось только на просушку храма, его осадку, но и этот срок значительно увеличивался из-за подбора дружины иконников. И росписи всегда стоили значительных материальных средств. Но в какой бы период фрески не создавались, нам важнее оценить красоту и новизну сформировавшейся московской иконописной школы.
В звенигородском Успенском соборе фрагменты первоначальных росписей были открыты вначале лишь на алтарных столбах, а в результате реставрации 1969-1972 гг. обнаружились и в ряде других мест: в барабане и парусах, северной и западной стенах, которые теперь позволяют в значительной степени реконструировать общую систему росписей. Коснемся самых известных обнаруженных фрагментов росписей на алтарных столпах, где на южном - сохранилось поясное изображение св. Лавра в круге и фигуры св. Варлаама и царевича Иоасафа, а на северном столбе фрагмент полуфигуры св. Флора в круге и фигуры св. Пахомия и ангела. Появление этих композиций «Беседа преподобного Варлаама с царевичем Иоасафом» и «Явление ангела св. Пахомию», по мнению историков, отнюдь здесь не случайно и связано с церковно-политической обстановкой того времени. Св. Пахомий Великий, известный отшельник IV в., подвизавшийся в египетской пустыне, почитается церковью как основатель общежительных монастырей. По преданию, ему однажды в пещеру явился ангел в монашеском облачении и указал на недостаточность его подвигов. Он повелел оставить ему отшельничество и облачиться в новые одежды, более совершенные и основать монастырь для совместного проживания братии. Этот образ ассоциируют по-разному: некоторые специалисты с образом Сергия Радонежского, положившего начало общежительным монастырям на Руси, другие с образом прп. Саввы, ученика Сергия, оставившего, по просьбе князя, Троицкую обитель и основавшего новый Саввино-Сторожеский монастырь под Звенигородом. В любом случае трактовка этого образа о необходимости смены одежд на более совершенные была очень популярна в славянских странах, и подобная композиция была достаточно содержательна для современников. В сцене св. Пахомий в рубище, скрестив обнаженные по локоть руки, смиренно внимает словам ангела.
Композиция «Беседа преподобного Варлаама с царевичем Иоасафом» также была глубоко символична для тогдашней Руси. Это сюжет из индийской повести, хорошо известной уже в XII в., повествующей о прп. Варлааме, проникшем под видом купца в царский дворец и имевшего беседу с царевичем. Он сумел посвятить его в христианское вероучение, а когда тот становится царем, то обращает в христианство и свой народ. А позднее, оставив мир, он удаляется в пустыню. Этот сюжет символично выражал идею союза светской и церковной власти, несомненно, актуальной для XIV-XV веков. В великокняжеской среде имя Иоасафа было также глубоко почитаемо. Его принимает при пострижении сын Дмитрия Донского Иван, умерший в 1393 г., а князь Андрей Углицкий позднее канонизируется с именем Иоасафа Каменского.
Не менее популярны на Руси были свв. мученики братья Флор и Лавр, изображенные в росписях на медальонах. Эти святые были архитекторами в Риме, но официально строя храм в честь Аполлона, освятили его во имя Христа, за что были казнены. Мощи их позднее были перенесены в Константинополь, где они пользовались особым почитанием. В день памяти этих святых Дмитрий Донской прибыл для благословения в Сергиево-Троицкую обитель перед Куликовской битвой, в связи с чем популярность святых на Руси еще более возросла. В Московском Кремле в честь святого была наименована надвратная церковь, проездные ворота под которой получили название Фроловских.
Сохранившиеся росписи в звенигородском Успенском соборе не равноценны и по качеству исполнения и по состоянию фресок. Фигуры св. Пахомия и ангела в такой плохой сохранности, что трудно полноценно судить об их стиле. Фигуры св. Варлаама и царевича Иоасафа значительно лучше сохранились, но и они качественно отличаются от изображений в расположенных выше медальонах свв. Флора и Лавра. И если в медальонах специалисты единодушно усматривают руку Рублева, то в остальных видят часто других мастеров, возможно принадлежащих к более старшему поколению. Изображения свв. Флора и Лавра выписаны уверенно, с наполненной внутренней духовной силой. Несмотря на утрату лика в св. Флоре чувствуется внутренняя энергия, благородство осанки придает ему значимость старшинства. Фигура задрапирована в красный плащ, накинутый поверх голубоватого хитона. В вытянутой левой руке Флор держит крест, знак мученичества, а правую поднимает на уровне груди. Его плечи широко раздвинуты, отчего весь образ приобретает монументальность. Образ младшего брата Лавра с густой копной волос выписан с открытым и ясным лицом, в котором улавливается юношеская безмятежность. Он изображен на фоне трехцветного круга, на нем вишневый плащ поверх светло-зеленого одеяния, вокруг головы желтый нимб, а в правой руке крест. Чистота юноши наполнена здесь высокой нравственной силой, что придает всему его облику большую глубину и силу эмоционального воздействия на зрителя.
Из вновь открытых фресок к рублевскому письму относят образ пророка Даниила в нижнем ярусе барабана собора. Его молодцеватая фигура выписана на темно-синем квадрате, где он представлен неким щеголем. Это вполне вписывается в византийскую и русскую традицию его изображения. Но здесь он представляется в сложном развороте и в особенной изысканности. Фигуре придается некая динамика, в мгновение застывшая под рукой художника, но наполненная духовным порывом. Присущая Рублеву гамма золотистых, светло-зеленых и синих тонов придают особую броскость образу, а виртуозность исполнения, несомненно, выдают руку мастера.
До нас дошла лишь малая толика выдающихся росписей, среди которых искусствоведы выделяют не только руку Андрея Рублева, но и Даниила Черного, который возможно также работал над данными фресками. Уровень исполнения иконописи показывает уже достижения московской школы, способной соперничать с искусством Византийской империи, решая по-новому художественные задачи. Тем очевиднее и яснее невосполнимость утрат исключительных по мастерству фресок Успенского собора.
Особую красоту и духовную наполненность интерьеру звенигородского собора, несомненно, придавал иконостас, выполненный по некоторым мнениям даже ранее росписей. Датировку его, наверное, правильнее было бы сегодня определять периодом от конца XIV в. до 1420–х годов, в зависимости от представления искусствоведами этапов развития рублевского творчества. Существует версия, что он первоначально был написан для Рождественского собора в Саввино-Сторожевском монастыре, перенесенный затем в Успенский собор. Как бы там ни было, ныне от него сохранился лишь чин из трех икон, хранящихся ныне в Третьяковской галерее. История его обретения возвращает нас в 1918 г., когда созданный Музейный отдел Наркомпроса и Всесоюзная комиссия по раскрытию памятников искусства под руководством И.Э.Грабаря, начали планомерную работу по поиску памятников древнерусского искусства. Два древних собора в Звенигороде привлекли внимание специалистов, в которых были обследованы все кладовые, чуланы и прочие подсобные помещения. В одном из сараев, под грудой дров, удалось обнаружить три поясные иконы с остатками живописи, известные теперь под наименованием Звенигородского чина. Это были иконы «Спаса», «Архангела Михаила» и «Апостола Павла», несомненно, входившие в деисусный чин Успенского собора на Городке.
Специфичной особенностью данной эпохи стало появление крупного иконостаса, ставшего исключительно русским явлением, которого не знала ни Византия, ни южнославянские страны. Истоки его многие видят в распространении в северо-восточной Руси деревянных храмов, которые со временем становились все больших и больших размеров, значительно превосходя первые каменные соборы. Они не знали росписей, но возникала потребность наполнить их внутреннее пространство евангельскими сюжетами. Потому многие сюжеты стенных росписей были перенесены благополучно на иконостас, который постепенно включил главные элементы христианской догматики. Изображения праотцев и пророков перекочевали в праотеческий и пророческий ярусы, праздники со сводов и стен в праздничный ряд, евангелисты с парусов на царские двери и пр.
Канонический византийский иконостас, как правило, состоял из максимум трех рядов икон. Изображения Христа, Богоматери, изображение праздника, которому посвящен храм, помещались внизу. Деисусный чин с 12 апостолами был полуфигурным, и размером не более 1 м, а сверху еще один ряд небольших икон праздников. Иконостас в Византии не стал монументальным, как это произошло на русской почве.
Научные исследования Успенского собора на Городке показали, что звенигородский деисус был первоначально девятифигурным и располагался во всю ширину храма. Об этом также свидетельствует и опись икон за 1701 г., когда появился новый иконостас, а старые иконы были разрозненно размещены в соборе. По церковной описи из него значатся иконы Спаса, Богоматери, Предтечи, Архангела Михаила, Архангела Гавриила, Апостола Павла и Василия Великого. Для полного состава чина не хватает только изображений Апостола Петра и Иоанна Златоуста. Звенигородский деисус был значительных размеров, высота икон которого достигала до 160-168 см., и который в храме формировал особый акцент восприятия. Склоненные поясные фигуры перед спокойным ликом Спаса еще больше подчеркивали значимость и величие происходящего почитания. По сохранившимся трем иконам чина мы можем представить то общее впечатление, которое производил Звенигородский деисус на присутствующих. Исключительная мягкость ликов, необычайная красота и звучность светоносных холодных красок, создают впечатление особой просветленности. Здесь не присутствует византийская суровость, и даже темный колер безупречно сочетаясь с золотым фоном, создают радостный настрой. В эпоху национального подъема проявляются лучшие черты русского характера, отражаемые как стремление к идеалу в рублевском письме: мягкость и внутренняя уравновешенность, задушевность и задумчивая созерцательность, духовная полнота и уверенность в силе правды. Особенно поражает лик Спаса, наделенного исключительно русскими чертами. Он рус и изображен с густой копной волос, высокий лоб, нос прямой и тонкий, брови чуть изогнуты, открытая и сильная шея, и в нем полное отсутствие былой аскетичности. Но больше всего поражает внимательный и открытый взгляд Спаса, пристально всматривающегося в глубину каждой человеческой души. Он строг, но и близок, готовый понять и простить, придти на помощь и сострадать. Во всем чувствуется полнота Его внутреннего величия, но которая ни в коей мере не возносится над миром. Его теплый взгляд одаривает доверительностью, пониманием, сочувствием, искренне сближаясь с молящимися в храме. Традиционный иконографический образ Спаса здесь подается совершенно с новыми психологическими характеристиками, наделяя Его глубиной и человечностью, что поднимает творение Рублева на новую высоту.
Не менее теплым изображает Рублев апостола Павла, в византийской традиции изображаемого с внутренним напряжением. Здесь он значительно мягче, с философской углубленностью, а краски светлее и жизнерадостнее. Общий колорит иконы усиливает впечатление возвышенной красоты и покоя.
Еще более светоносное изображение архангела Михаила, который как неоднократно отмечалось, близок здесь к ангелам знаменитой Троицы. Выписанные с безупречным мастерством прическа и складки одежды придают фигуре необыкновенное изящество. Тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние ангела, воплощает мечту о совершенстве и гармонии, живущей в народной мечте наперекор всем тяготам тогдашней жизни. Изысканные красно-коралловые тона иконы с золотистым фоном придают изображению почти неземную красоту, возможную только в райских кущах небожителей.
Чтобы еще более оценить красоту Звенигородского чина его иногда сопоставляют с деисусом Серпуховского Высоцкого монастыря, выполненного греческими мастерами. Его семь икон были присланы игуменом монастыря Афанасием (старшим) из Царьграда, когда он сопровождал митрополита Киприана в столицу Византии в 1387 году. С самого основания во второй половине XIV в. сия обитель стала значительным центром византинизма, где принимались переписчики, певцы, иконописцы из Византии, неся высокие образцы церковной культуры и искусства. Ее игумен Афанасий, поклонник византийской культуры, переживавшей тогда мощный духовный подъем, считал, что подобная работа послужит образцом для русских иконников. И если византийской иконе было свойственно внутреннее напряжение и строгость, где объемность форм подчеркивалась пробелами, румянцем щек и отдельными мазками, то у Рублева все они стали неосязаемы и предельно одухотворены. На этом сравнении хорошо видно как Рублев переработал греческое наследие, и каким новым возвышенным содержанием наполнил свои работы. Многие исследователи допускают, что Рублев видел Высоцкий деисус, что позволило ему оттолкнуться от лучших образцов константинопольской живописи. А вот какое заключение давал советский искусствовед В.Н.Лазарев по поводу этих деисусов: «…когда сопоставляем Высоцкий чин с Звенигородским, то этот контраст между умирающим византийским и полным сил русским искусством выступает с удивительной наглядностью». Московская школа на волне национального подъема смогла наполнить икону русской задушевностью, совместить высокий духовный настрой с декоративным убранством, что придавало моленному образу значительно больший зрительный контакт, возвеличивая красоту православного искусства.
К ранним произведениям Рублева большинство исследователей творчества мастера относят и изумительные миниатюры ряда раннемосковских Евангелий. Возможные работы Рублева как миниатюриста еще мало изучены, но они привлекают все больше внимание искусствоведов яркостью своего художественного исполнения. Одним из таких Евангелий признается так условно называемое «Евангелие Хитрово», которое в 1677 г. было подарено царем Федором Алексеевичем боярину Богдану Хитрово, а тот передал его в Троице-Сергиеву обитель. И.Э.Грабарь первым атрибутировал руку Рублева в исполнении данных миниатюр. Интересно, что особенностью оформления рукописей этого времени становится отказ от звериного стиля в плоском графическом переплетении линий, и большем применении зооморфных изображений в их натуральном исполнении.
Высказывалось мнение и о принадлежности кисти Рублева напрестольного Евангелия Успенского собора Московского Кремля, исполненного близко по стилю к Евангелию Хитрово, но чуть худшего качества. Но мы не будем подробно касаться художественной стилистики исполнения миниатюр, а пойдем дальше, к наиболее известным произведениям чернеца Андрея Рублева.
Как уже приводилось выше, первое упоминание имени Рублева прослеживается в Троицкой летописи за 1405 г., когда «мастера Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев» расписали Благовещенский собор в Московском Кремле - домовую церковь Великих князей. Упоминание его имени последним свидетельствовало, что он является младшим в артели. Но также говорило уже и об его авторитете, принимавшего участие в росписях вместе со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком. Вероятно, Рублев был коренным москвичом, т.к. летописец подчеркивает, в отличие от него, немосковское происхождение Прохора и национальность Феофана.
Благовещенский иконостас мы уже рассматривали выше и выделяли деисусный чин, стилистически принадлежащий письму Феофана. Упоминание в летописи имен трех художников позволяет предположить, что «праздничный» ряд был исполнен Прохором с Городца и Андреем Рублевым, хотя возникает важнейший вопрос принадлежности данных икон руке каждого мастера. К тому же, к глубокому сожалению, праздничный ряд дошел до нас в плохой сохранности, пострадав еще в XVII в., когда во время поновления живописи старый слой краски был значительно процарапан. Но, несмотря на трудности, при глубоком анализе специалисты подразделяют иконы на две значительные группы, где выделяют более архаичное по стилю письмо, приписываемое «старцу» Прохору и более передовое по художественному исполнению рублевское письмо. Атрибуция икон достаточно сложный вопрос и существует несколько искусствоведческих мнений. Но мы остановимся на версии В.Н.Лазарева, который относил к работам Рублева иконы Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход господень в Иерусалим. А к работам Прохора с Городца семь других икон: Тайная вечеря, Распятие, Положение во гроб, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа, Успение. Прохор замечательный художник, связанный с Рублевым единым пониманием пространства, колорита, осмысления пропорций, использующий сочные блики, но все-таки в его работах прослеживается нечто шаблонное, что отличает его работы от более гармоничной цветовой гаммы икон первой группы. Вот как характеризовал стиль Рублева искусствовед В.Н.Лазарев: «Он любит сильные, яркие краски – розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, он охотно прибегает к голубым пробелам, он пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что далеко оставляет за собой всех своих современников ».
Иконы Рублева обладают удивительной, проникновенной мягкостью, которая позволяет безошибочно определять кисть мастера. Это новое эмоциональное звучание мы видим в «Рождестве Христовом», где ангелы склоняются над яслями с особой задушевностью, в «Сретении», где старец Симеон застывает в позе умиления, во «Входе в Иерусалим», где лица юношей и ангелов поражают особой одухотворенностью. Встречаем мы много и новых композиционных решений, как в «Крещении», где все фигуры, склоняющиеся перед Христом, образуют композиционное ядро, более ярко воздействующее на зрителя. Нельзя не сказать и о колорите иконы «Преображение», в которой холодная серебристая гамма тонко гармонирует с золотистой охрой и розоватыми тонами. Тончайшее чутье художника выводит палитру оттенков удивительной красоты.
Принадлежность икон Рублеву может быть подтверждена еще одним важным доказательством – близостью к иконам Троицкого собора, о которых еще речь впереди. Написанные через двадцать лет после росписей Благовещенского собора, отдельные иконы почти дословно повторят предыдущие композиции. Достаточно только сравнить иконы Крещение, Преображение, Вход Господень в Иерусалим, Рождество Христово, чтобы понять, что художники пользуются одними иконописными образцами, которые свидетельствуют о принадлежности к одной артельной традиции. Повторятся в Троицком иконостасе и иконы, приписываемые кисти Прохора с Городца - Тайная вечеря и Вознесение. В Житии Сергия Радонежского упоминается, что Андрей Рублев расписывал Троицкий собор совместно с Даниилом Черным, что ясно говорит об отсутствии уже там старца Прохора. А это опять указывает на существование в одной артели общих образцов, и даже может свидетельствовать о преемственности традиции, которую перенял более молодой Рублев у старшего по возрасту, и у которого, вероятно, пребывал в учениках.
Не надо забывать, что Рублев в Благовещенском соборе работал в одной артели вместе с выдающимся художником Феофаном Греком, у которого он, несомненно, многому научился. В его работах раннего периода можно обнаружить еще отголоски школы византийского искусства, которое он высоко ценил. Но Рублев вырабатывает свой художественный язык, которому отныне он следует и развивает в последующих работах. В искусствоведении принято определять росписи в Благовещенском соборе как завершающий первый этап творчества Андрея Рублева, теперь превратившегося в зрелого и самостоятельного мастера.
В период национального подъема, московские князья, начиная с Дмитрия Донского, начинают восстанавливать многие святыни, связанные со славными страницами независимой домонгольской Руси. Нуждался в реставрации и символ княжеской власти Владимирский Успенский собор, построенный еще в XII веке. Он являлся не только усыпальницей владимиро-суздальских князей, но и местом венчания на великое княжение. И поскольку Москва считалась преемницей «Владимирского стола», то Великий князь Василий Дмитриевич отправляет артель иконников для поновления храма. Троицкая летопись за 1408 г. так кратко повествует об этом: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица, иже в Владимире, повеленьем князя великого, а мастера Данило иконник да Андрей Рублев». Рублев упоминается вторым, что свидетельствует о старшинстве по возрасту и опыту иконника Даниила. Они выступают здесь уже как художники, получившие официальное признание властями, что свидетельствует об их высоком профессионализме и несомненном авторитете.
От работ великих мастеров до наших дней дошли лишь уникальные иконы иконостаса и частично сохранившиеся фрагменты фресок. Начнем наш обзор с иконостаса, как наиболее сохранившегося монументального произведения эпохи. Он имел деисусный, праздничный и пророческий ряды, причем иконостас является одним из самых больших дошедших до нас подобных памятников того времени. Размеры икон деисусного ряда достигают высоты до 3 метров и можно ярко представить грандиозную по величию монументальную композицию алтарной преграды. В составе иконостаса по описи 1708 г. числилось до 83 икон, из которых в наше время было обнаружено до 60 образов, но в большинстве случаев переписанных. Но каких подлинных размеров достигал иконостас в рублевскую эпоху, еще требует многих исследований ученых. Сохранившийся иконостас имеет, в чем-то счастливую судьбу. В 1774 г. обветшавший иконостас кафедрального Успенского собора был заменен новым, выдержанным в популярном стиле екатерининского барокко, а старый продан в с. Васильевское близ Шуи (ныне Ивановская обл.). Потому иногда именуемый ныне в научной литературе как Васильевский чин. Обнаруженный в 1920-х годах, его 27 икон были привезены в Москву (13 икон деисусного чина, 10 праздничного ряда, и 4 иконы пророков и архангелов). Иконы, за время своего существования, подвергались не раз поновлениям, а потому многие из них оказались переписанными на спемзованных старых досках. Так, только 5 икон праздничного ряда относят к рублевской эпохе, более позднего письма также являются иконы архангелов. После реставрации шесть икон вошли в собрание Государственного Русского музея, а остальные в коллекцию Государственной Третьяковской галереи.
Деисусный чин, с исполинскими 15 фигурами, являет собой стилистически цельный ансамбль, который прекрасно соотносился когда-то с композиционными росписями собора. Изображения, решенные достаточно плоско, четко выделяются здесь на золотом фоне, своей лаконичностью подчеркивая главную идею духовной просветленности. Спокойный колорит чистых красок также ясно подчеркивает гармонически возвышенную интонацию всего чина. В состав деисуса входят иконы Спаса, Богоматери, Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра, Павла, Андрея Первозванного и Иоанна Богослова, святителей Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая, а также образы еще двух архангелов, написанных на старых досках, где ранее были изображены свв. Георгий и Димитрий.
Центральная фигура Спаса в Силах, восседающего на престоле с открытым евангелием, традиционно помещена в красный ромб, голубовато-зеленоватый овал и красный четырехугольник, символизирующих его славу и силы небесные (в овале) и земные (символика четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса также неоднократно подвергалась поновлениям, которые были выявлены при реставрации памятника, вплоть до фрагментов вставок с новым грунтом. Первоначальная живопись во многом утратила верхние слои, но благодаря многослойно исполненной живописи, мы способны оценить общий колорит иконы, мягкость звучащей гаммы и ее торжественность. Лик Спаса выполнен со славянскими чертами, и который наделен душевной полнотой и величественностью, воплощая исконный национальный идеал. Интересно решена композиция с фигурой Богоматери, в которой подчеркнуто выделен силуэт. Во всем Ее облике подчеркнута кротость и мольба о заступничестве за род человеческий перед Сыном. Удивителен образ Иоанна Предтечи, изображенного в величественной печали и скорби. Во многих фигурах чина можно усмотреть любимый Рублевым ромбовидный принцип, когда фигура ссужается к низу, едва касаясь ногами земли. Это придает ей особую легкость и одухотворенность. О тесной связи деисуса с рублевской кистью говорит и общий колорит живописи, воспринимаемой очень целостно. На первый взгляд, скупое чередование золотисто-охристых тонов с темно-зелеными и красными, синими и вишневыми тонами, при восприятии с дальнего расстояния, совершенно меняет общее впечатление от палитры. Цветовая композиция дается крупными плоскостями, подчеркивая богатство и многообразие впечатления.
«Во всех этих художественных приемах чувствуется традиция вековой культуры. При создании иконостаса Успенского собора Рублев опирался на феофановское наследие. Он должен был хорошо помнить чин Благовещенского собора, и он дал дальнейшее развитие заложенных в нем принципам. Увеличив размер фигур почти на один метр, решительно подчинив их плоскости, упростив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг еще большей, по сравнению с Феофаном, монументальности », - так характеризовал В.Н.Лазарев деисусный чин.
Несомненно, не все образы чина были прописаны лично Рублевым, да и не все изображения одинакового качества исполнения. И это хорошо прослеживается несмотря на плохую сохранность икон, многочисленные правки и утраты красочного слоя. Совместно с ним трудился его «содруг» Даниил и целая бригада их учеников. Иначе выполнение огромного объема работ растянулось бы на многие годы. Самыми сильными, безусловно принадлежащими кисти Рублева, признаются иконы Спаса, Иоанна Предтечи, апостола Павла, а самыми слабыми образы архангелов, написанных учениками. С учениками связывают и большинство икон праздничного ряда, иллюстрирующего главные евангельские события. Хотя следует отметить, что традиционно, графические прориси всегда исполнялись главными мастерами- «знаменщиками», которыми в артели выступали Даниил и Андрей. Они же писали и отдельные главные детали, почему праздничный ряд нисколько не выпадает из единой композиции иконостаса. Из ряда сохранилось только 5 икон данной эпохи: Благовещение, Сошествие во ад, Вознесение (в собрании ГТГ), Сретение и Рождество Христово (в собрании ГРМ). Безусловно иконы «Благовещение» и «Сошествие во ад» написаны не Рублевым, но очень интересно, что они восходят к тем же иконописным прорисям, что и иконы Троицкого собора. Уже отмечалось также выше, что икона «Вознесение» из московского Благовещенского собора, относимая к письму Прохора с Городца, исполнена по тем же прорисям, что и икона из владимирского Успенского собора. А эта икона, отличающаяся высоким качеством исполнения, с характерными рублевскими приметами, как чувством гармонии и пластической уравновешенности, может быть признана единственной из всего ряда, безусловно принадлежащая письму мастера. Она ярко характеризует и прямую преемственность Рублева от старца Прохора, пользующегося по-прежнему старыми прорисями.
Во Владимире Рублев работал вместе со своим другом и «сопостником»  Даниилом. Причем Троицкий летописец ставит его имя на первое место, а затем уже имя Рублева, что свидетельствует, по тогдашней традиции, о его старшинстве и опыте. Их тесная духовная связь продлится уже до самой смерти. Известный церковный деятель Иосиф Волоцкий (1439-1515), поклонник творчества Рублева и Дионисия (о котором еще наш рассказ впереди), позднее, в своем «Послании иконописцу и три слова о почитании святых икон» называет даже Даниила учителем Андрея, хотя многие современные специалисты подвергают это теперь сомнению. В своем Послании И.Волоцкий дает удивительно светлый образ этих двух иконописцев, «так много добродетелей имевших и так много усердного старания о постничестве и об иноческом жительстве, и как им божественной благодати сподобится, и только в божественной любви преуспевать, ибо никогда не бывали праздными, но всегда ум и мысль возносили к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводили к от вечных веков написанным образам Владыки Христа и Пречистой Его Богоматери и всех святых». Лицезрение икон было всегда для них праздником. А на светлое Воскресение Христово они всегда садились и лицезрели иконы и наполнялись «божественной радости и светлости». Так бывало и в остальные дни, когда они не занимались живописью. Такое возвышенное описание говорит о несении высокого иноческого подвига, во многом позволявшего достичь высот художественного откровения. Недаром искусство Андрея Рублева называют иногда «богословием в красках».
И еще следует сказать несколько слов о Данииле, также выдающемся художнике, имя которого оказалось незаслуженно заслоненным славой и гением Рублева. Хотя в литературе его часто именуют «Черным», но до конца XVII века в летописях подобное прозвище при нем не упоминается. Оно встречается только в упоминаемом ранее «Сказании о святых иконописцах»: «Препод. отец Даниил, спостник его, иконописец славный, зовомый Черный, с ним св. иконы чудные написаша, везде неразлучно с ним…». Еще И.Э.Грабарь высказывал гипотезу об отождествлении его с Симеоном Черным, расписывавшим, как мы упоминали, церковь Рождества Богоматери в Московском Кремле в 1395 г., совместно с Феофаном Греком. Но это всего лишь остается интересной версией.
Интересно, что в этом же Сказании Рублев именуется Андрей Радонежский, что внесло когда-то немалые споры в ряды искусствоведов о возможном пострижении его в Сергиевом монастыре. Но этот источник достаточно позднего происхождения и мало достоверный, чтобы окончательно убедить в этой версии. Приведем полностью этот отрывок: «Препод. отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многия святые иконы написал, все чудотворныя, якоже пишет о нем в Стоглаве Св. Чудного Макария Митрополита, что с его письма писати иконы, а не своим умыслом. А преже живящее в послушании у Препод. отца Никона Радонежскаго. Он повелел при себе написати Пресв. Троицы, в похвалу отцу своему св. Сергию Чудотворцу».
Но вернемся к прославленным росписям Успенского собора во Владимире, которые дошли до нас лишь частично, в большинстве своем, погибнув от всевозможных поновлений и реставраций. Фрески 1408 г. были обнаружены еще Ф.Г.Солнцевым в 1859 г., раскрывшим композицию «Лоно Авраамово». Затем в 1882 г. под наблюдением представителей Московского Археологического общества были раскрыты почти все известные росписи собора, которые затем были прописаны заново артелью известного иконописца-палешанина Н.М.Сафонова. Окончательно фрески расчищались и реставрировались уже в 1918 г., уцелев в большинстве своем в пределах первоначального здания времен Андрея Боголюбова. Но были счастливо обнаружены и новые фрагменты росписей. До нашего времени дошли следующие части бывшей единой соборной композиции: Предтеченского, Богородичного и Праздничного циклов, фрагменты картин Страшного суда и отдельных изображений святых и орнаментов в различных частях храма.
Из-за плохой сохранности фресок, краски которых значительно поблекли и потеряли первоначальную яркость, очень трудно здесь пытаться атрибутировать руку «иконника Даниила» и «чернеца Андрея». Но, несмотря на трудности, попытки выделить по стилистическим признакам кисть Рублева предпринимались неоднократно многими искусствоведами.
Коснемся лишь основных композиций, которые позволят понять главные принципы росписей, выражавших сущность рублевской гармонии. Так; на западном своде центрального нефа, под хорами, выделяется композиция  «Христос во славе», легко парящего в золотистых одеждах на фоне голубого круга и окруженного ореолом из фигур серафимов. Правой рукой он показывает путь праведникам в рай, левой – грешникам в ад. Он торжественен, но не грозен, и если присутствует строгость в его славянском типе лица, то она выражает и сострадание к людям. Воплощая мягкость и прощение, он олицетворяет, можно даже сказать, основные принципы европейского гуманизма той эпохи, но только на русской почве. Так близок облик его духу Ренессанса. Эту работу отождествляют с кистью Рублева. Также с ним связывают изображения двух ангелов, парящих со свитком в руках, представленных на том же своде выше Христа. Их фигуры в легких хитонах полны необычайной грации. А над ангелами размещена символичная композиция четырех царств, которые должны уступить месту вечному царству справедливости. Четыре фигуры зверей из видения пророка Даниила (VII, 2-28) заключены в круг, где каждое олицетворяет определенное царство: уверенный крылатый лев – Римское царство, энергичный крылатый барс – Македонское, угрюмый медведь – Вавилонское царство. Но рядом с ними другой страшный зверь, символизирующий царство Антихриста: со звериной мордой, у которого между рогами изображено человеческое лицо, а на кончике хвоста растет змеиная голова. Данную композицию также относят к работе Рублева, с именем которого также связывают изображения «Ангела и пророка Даниила», «Апостолов», «Лики праведных жен и праведников», «Пророков Исайи и Давида», Святых Макария и Антония Великого. Следует еще отметить фреску мастера «Этимасия с Петром и Павлом» или «престол уготованный» над западной аркой, где  Христос, изображенный в центре свода, как бы устремляется к престолу; чтобы воссесть на него в день Страшного суда. А пока на нем лежит книга с деяниями всех людей, а у подножия на коленях Адам и Ева, виновники грехопадения. Здесь же Богоматерь и Иоанн Креститель, молящиеся за грешное человечество, наклоненным фигурам которых вторят склоненные фигуры ангелов и апостолов Петра и Павла. Общая изогнутая линия композиции плавно огибает полукружие арки, подчиняясь заданным архитектурным пропорциям, и создавая целостность впечатления.
Вторая группа изображений, где рисунок менее точен и строг, гипотетически приписывается кисти Даниила. Это композиции Богоматери с предстоящими ангелами, и уже упоминавшееся «Лоно Авраамово», с сидящими под райскими деревьями Авраамом, Исааком и Иаковом. Причем за пазухой у Авраама «праведные души» в виде мальчиков, которые также стоят рядом. Интересна композиция росписи южного нефа, где Апостолы Петр и Павел ведут праведников в рай, также приписываемая Даниилу. Его работы не менее талантливы, он пишет свободно и легко, но фигуры более тяжеловесны. Типаж лиц у него также чисто славянский, с подкупающим простодушием, но они часто ассиметричны. Его живопись, несомненно, больше связана с традициями XIV в., неся определенные образы патриархальности. Но он глубоко связан с более молодым восприятием Рублева, выражая в росписях совместную идею милости и прощения, что глубоко отличает уже русскую национальную школу от византийской традиции.
Еще раз подчеркнем, что фрески Успенского собора является единственным датированным памятником, связанный с именем Рублева, который позволяет полноценно судить об иконописном стиле гениального мастера (как и по иконе «Троица»). Об этих фресках И.Э.Грабарь писал, что здесь виден почерк двух мастеров, «один принадлежал эпохе уходящей», другой «эпохе, шедшей на смену». А дальше продолжал: «К первому возврата не было, второму принадлежало будущее, и это будущее действительно целиком выросло из художественного идеала, впервые на Руси явленного на стенах центрального нефа владимирского Успенского собора ».
Считается, что находясь во Владимире, Рублев также написал икону, хранящуюся ныне во Владимиро-Суздальском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике. Она является копией знаменитого образа Владимирской Богоматери византийского письма, приносимой в Москву в 1395 г. во время угрозы нашествия Тамерлана. По одной из версий икона затем была возвращена обратно, потому что согласно упоминанию в летописи ее «ободрали» во время очередного татарского набега, и вскоре вновь отправили в Москву. В любом случае, несмотря на расплывчатость датировки, копия Владимирского образа была исполнена для Успенского собора для замещения утраченной иконы, которая в 1921 г. была передана в музей. В искусствоведении она считается достоверным произведением Рублева, вложившего в новый образ все совершенство своего таланта. Особая мягкость Марии, ее просветленная печаль, все здесь олицетворяет величайшую материнскую любовь. Ее темно-вишневый мафорий замечательно гармонирует с золотистым хитоном Младенца, настраивая на особую лирическую волну. Образ относится к иконописному типу Умиление, что полностью соответствует возвышенной радости и сердечности.
Письму Рублева ранее относили и еще один образ Владимирской Богоматери этого же времени, находящийся в Успенском соборе Московского Кремля (ныне Государственный музей-заповедник «Московский Кремль»). Часто его именуют также «запасная Владимирская», исполненная по заказу митрополита Фотия. Но не высокое качество иконописи трудно совместить с кистью мастера.
После росписей Успенского собора во Владимире Андрей Рублев не упоминается в русских письменных источниках до 1420-х годов. Возможно, он привлекался к росписям в Благовещенском соборе Московского Кремля в 1416 г., когда обновлялась иконопись. Существует версия его участия в эти годы в росписях Рождественского собора в Савино-Сторожевском монастыре, строительство которого в последние годы передвинулось ближе к периоду 1415-1420 годов. Они сохранились фрагментарно у алтарной преграды, слева и справа от царских врат, на которых изображены фигуры преподобных и отшельников. Четыре фигуры отличаются высоким качеством исполнения, что наталкивает на мысль о работе самого мастера или художника его круга. Облик святых не суров, и хотя на них темно-вишневые и коричневатые одеяния, они производят впечатление мягкости и доброты.
Согласно существующим разным редакциям Жития Сергия Радонежского и его ученика Никона, составленных в 1440-50-х годах, иконописцы Даниил и Андрей были приглашены игуменом Сергиева монастыря Никоном для росписи нового каменного Троицкого собора. Причем, Никон спешил украсить его до своей смерти (ум. 1427 г.). Собор был возведен в 1422-1423 гг., на месте старого деревянного храма, в основном на денежные средства звенигородского князя Юрия Дмитриевича, в память своего знаменитого крестника Сергия Радонежского. Житие повествует, что Никон упрашивал двух известных иконописцев Даниила и его «спостника Андрея» выполнить почетный заказ. Причиной их сопротивления к выполнению заказа могли быть уже почтенный возраст изографов, или бушевавший в 1425 г. по стране мор. Они согласились, но в росписях, согласно Житию, участвовали также другие мастера «некие с ними». Росписи, предположительно, тогда осуществлялись в 1425-1427 годах, но они, к сожалению, не дошли до нашего времени. Поновление их произошло еще в 1653 г., но и эти фрески сохранились лишь частично, которые позволяют хоть в какой-то мере воспроизвести сюжетную линию предыдущих росписей. Так как мастера в работе часто следовали иконографии древней стенописи.
Расписывали ли Даниил и Андрей Троицкий иконостас, хотя логично предположить, что да, достоверно неизвестно, но большинство исследователей склоняются к участию мастеров в его росписи. До нас дошли 15 икон деисусного чина, 19 праздников, пророческий и праотеческий ярусы. Причем, кроме последнего ряда все относятся к эпохе Рублева. Иконы праздничного яруса писались различными мастерами, принадлежавшие большей частью к старшему поколению, несущие традиции XIV века. Лишь одна икона «Крещение» могла быть приписана к кругу Рублева, во многом повторяющая аналогичную композицию из Благовещенского собора. Близки к Рублеву иконы «Рождество Христово» и «Сошествие во ад» с яркой палитрой, но выполненные без возвышенной легкости.
Выдающимся памятником древнерусской живописи является Троицкий деисус, включающий «пятнадцать больших икон , поражающих красотой и смелостью своих цветовых сочетаний. Участвовавшие в исполнении чина художники отдавали предпочтение чистым, сильным и ясным краскам, которые обладают удивительной звучностью. В каждой из икон эти краски настолько тонко друг с другом сопоставлены, что они как бы начинают жить новой жизнью. Эта новая жизнь рождается из новизны цветового сочетания, в котором определяющим является соседство красок. Вот почему одна и та жа краска совсем по-разному воспринимается в зависимости от колористического контекста. То она полыхает пламенем киновари, то переливается нежно-розовыми оттенками, то приближается к густому малиновому тону. В иконах чина самое примечательное – это как раз цветовые сочетания. Так, например, на иконе «Вседержитель» мы находим сопоставление красных, голубых, серебристо-синих, зеленых и золотисто-коричневых тонов, на иконе Архангела Михаила – голубовато-синих и алых, на иконе апостола Петра – синих и желтых, на иконе Иоанна Богослова – интенсивных синих и серовато-зеленых, на иконе Андрея – голубых и фисташковых, на иконе Василия Великого – розовых, черных, розовато-красных, белых и водянисто-голубых, на иконе Дмитрия – ярко-красных, серовато-зеленых, белых и золотисто-желтых. При этом зеленый цвет почвы имеет в каждой иконе свой оттенок. Уже простой перечень основных красок деисусного чина наглядно говорит о том, насколько высокой была колористическая культура Москвы. В начале XIV века лишь у нидерландцев и французов найдем мы столь же совершенные колористические решения ». Так возвышенно оценивал художественный уровень деисуса искусствовед В.Н.Лазарев. Он же проследил взаимосвязь икон Троицкого чина с иконами московского Благовещенского собора работы Феофана Грека, который оказал несомненное влияние на работавших здесь мастеров. Стоит только сравнить его иконы Вседержитель, Архангел Гавриил, Апостол Петр и Василий Великий. Троицкий чин обнаруживает также ряд параллелей с иконами владимирского Успенского собора (ср. фигуры Вседержителя и Богоматери). Часто мастера артели использовали одни и те же прориси, что сближает одно сюжетные изображения, но разность стилистических особенностей говорит об участии в росписях деисуса, как и праздничного чина нескольких живописцев.
О принадлежности кисти Рублева икон деисусного чина искусствоведами высказываются различные мнения. Еще И.Э.Грабарь распределял иконы между двумя мастерами Даниилом и Рублевым, приписывая последнему 11 икон. Позднее восторжествовало мнение о выполнении работ большой артелью мастеров, о чем до сих пор идет спор.
Но все же гениальная кисть Андрея Рублева признается в самых качественных двух работах деисусного чина: «Архангел Гавриил» и «Апостол Павел». Первая икона выдержана в изящной серебристой гамме: от голубоватого хитона с серебристо-зеленым плащом, золотисто-коричневого тона крыльев, зеленоватого оттенка почва, все поражает гармоничным сочетанием красок. Поражает и некая возвышенная значимость фигуры архангела, которой придается значительная удлиненность пропорций тела. Особая одухотворенность отличает и лик архангела, который оттеняет огромная шапка волос, делая его более хрупким. Сильное впечатление производит и икона «Апостол Павел», на лице которого читается волевая решительность, но в то же время, он весь проникнут душевной мягкостью. Вся цветовая гамма иконы построена на излюбленных рублевских тонах: голубого- сиреневого- вишневого, погружая зрителя в теплоту образа. Весь Павел олицетворяет собой стойкость церкви и ее духовное миролюбие.
Близки к рублевскому восприятию и иконы Иоанна Предтечи и Андрея, выполненные в тонком колорите. Но неточный рисунок выдает руку другого мастера, хотя как и Рублев, старшего поколения.
В росписях Троицкого иконостаса, как уже упоминалось выше, возможно принимали участие многие мастера, хотя это будет являться исключением из тогдашних правил. Возможно, исключительная необходимость срочности работ потребовала привлечения дополнительных сил, как указывают некоторые искусствоведы до 15-18 и даже 20 иконников.
Но самой уникальной иконой Троицкого собора является знаменитая ветхозаветная «Троица», которая первая приоткрыла нам завесу рублевского совершенства. Она была создана в расцвете его иконописного таланта, сделав его имя бессмертным. Именно она, как и фрески владимирского Успенского собора, дает возможность прикоснуться к несомненно подлинному произведению Рублева. Она стала во многом эталоном его возвышенного художественного творчества. Упоминает об авторстве Рублева «Троицы» и литературный памятник XVII в. «Сказание о святых иконописцах».
Специалистами однозначно определяется написание иконы именно для иконостаса Троицкого собора, но только либо для деревянного храма, воздвигнутого игуменом Никоном в 1912 г. после опустошительного нашествия Едигея, когда была сожжена Троицкая обитель, либо для каменного, построенного в 1425-1427 годах, после обретения мощей прп. Сергия Радонежского. Художественное совершенство образа многие отождествляют именно с пиком творческого развития Рублева, хотя расцвет его творчества продолжался, несомненно, многие годы. По стилистике икона очень близка образам росписей владимирского Успенского собора, потому ее сегодня многие относят к 1412 г., хотя ранее бытовала другая версия о создании образа в 1425-1427 годах. Но разница датировок иконы искусствоведами для нас не так значительна, как сам уникальный образ.
Но прежде следует отметить один любопытный факт, свидетельствующий о распространении в этом столетии самого образа Троицы. Она стала для народа во многом символом единства русских земель, несказанно страдавших от княжеских усобиц. Недаром писатель Епифаний Премудрый указывал в своем Житии Сергия Радонежского, который возвел свой знаменитый монастырь во имя Святой Троицы, «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». И именно раскрытие наивысшей степени духовной сущности Пресвятой Троицы достигает Андрей Рублев в своей «Живоначальной Троице».
Первоначально икона была расчищена в 1905 г. под руководством В.П.Гурьянова, явив подлинную красоту древней живописи. Но вначале реставратору, под снятым окладом иконы, предстала поновленная живопись в темных тонах палехской школы XIX века. Лишь после снятия трех многослойных поздних записей открылись подлинные слои ярких и сочных красок авторской живописи XV века. Чистота палитры средневековой Руси так потрясла все русское общество того времени, что к ней начались настоящие паломничества. Икона во многом подняла авторитет национальной культуры, явившись подлинным откровением для всей мировой культуры. Но, после величайшего раскрытия живописи, В.П.Гурьянов записал икону в соответствии со своими стилистическими представлениями. Научное раскрытие памятника было уже проведено при Советской власти в 1919 году.
Сюжет иконы строится на ветхозаветном предании, когда к библейскому патриарху Аврааму явились три прекрасных юноши, которых он вместе со своей супругой Саррой угощал в тени Мамврийского дуба. Втайне они скоро догадались, что за юношескими ликами воплотились три лица Божественной Троицы. Византийская традиция изображала данный эпизод со всеми подробностями сюжетного повествования: как прислуживают Сарра и Авраам, какими различными яствами обставлена трапеза, вводился побочный эпизод с закланием тельца и пр. Рублев сознательно отказывается от подобных подробностей, и предлагает прочтение исторического события исключительно в символическом смысле. На его иконе отсутствуют Авраам и Сарра, жертвоприношение, а остаются лишь только три фигуры ангелов, Мамврийский дуб, евхаристическая чаша, стол, дом и скала. Из иконы выпадает всякая историческая событийность, лишь во всей полноте господствует символ триединого божества.
Лаконичная и простая композиция иконы поражает целостностью образа, от созерцания которого проникаешься возвышенностью художественного воплощения. Здесь абсолютно отсутствует какое-либо движение: сидящие ангелы глубоко погружены в свои духовные размышления, но всех их связывает единство смирения. Здесь слабо различимы ипостаси единосущной Троицы: Бог-Отец, Бог-Сын и Дух Святой. Средний ангел, олицетворяя образ Христа, здесь возвышается над сидящими по бокам. Склонив голову влево, он благословляет евхаристическую чашу, принимая готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. Левый ангел, олицетворяя Бога - Отца, погружен в глубокую печаль, также благословляет чашу, как бы вдохновляя Сына на искупительную жертву. Правый ангел, как третья ипостась единого Бога - Дух Святой, олицетворяет вечное вдохновенное начало. Ведь согласно библейской традиции Святой Дух вместе с Отцом является Творцом видимого и невидимого миров.
Даже на современного зрителя рублевская Троица производит неизгладимое впечатление, потому что в ней запечатлен самый высокий гуманистический символ человеческой любви. Известный средневековый богослов Иосиф Волоцкий так отозвался о лицезрении Троицы, когда «…от вещественного этого изображения взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, и не вещь почитаем, но вид и изображение красоты ее, так как почитание иконы переходит в поклонение прообразу ее».
Рублев писал икону в «похвалу …. св. Сергию Чудотворцу», отдавая дань его безмерному молитвенному подвигу и призывам к прекращению княжеских распрей. И его икона стала восторженным гимном божественной любви и красоты. Созерцание иконы бесконечно наполняет человека одухотворенностью ангельских образов, их чистотой и нежностью. Они стали самыми поэтическими образами древнерусского искусства. Уже не раз говорилось, что не будь других произведений Рублева, лишь только Троица обессмертила бы его имя.
В иконе многие пытались усмотреть влияние готического искусства, что изящность ангелов навеяна образами итальянского Ренессанса. Но Рублев не знал этих памятников, но лишь черпал вдохновение из византийской живописи палеологовского времени. Из этих традиций складывалось иконографическое решение Троицы, но, тем не менее, мы рассматриваем ее как самостоятельное произведение, воплощенное в традиционной иконографии.
Легкость и грация ангелов профессионально подчеркивается изысканным колоритом красок, которые становятся также главным средством художественного выражения и делают икону столь совершенной. Сочетание плавных линий с мягкостью цветовой гаммы придают иконе цельную гармонию и ясность. А искусно высветленная палитра приобретает здесь одухотворенную прозрачность. Художник здесь искусно использует голубую или лазуревую гамму, излюбленный цвет средневековых живописцев. Недаром лазурью арабы именовали небо, цвет которого одинаково символизируется во всех культурах. Лазуревое звучание, на фоне золотисто-охристого цвета ангельских крыльев, прослеживается в гиматии центральной фигуры, а также на хитонах других ангелов. Плотный голубой цвет у фигуры Христа еще более подчеркивается темно-вишневым хитоном. Одеяния других ангелов окрашиваются в более прозрачные цвета, что придает им большую лиричность. В.Н.Лазарев так сказал о колере св. образа: «Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи ». А И.Э.Грабарь еще писал ранее, что «яркость рублевских красок не была новостью, и мы знаем новгородские иконы, не уступающие рублевским по яркости и силе цвета, но никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в «Троице» и в центральных фресках Владимирского собора ».
Рублевская Троица скоро стала многим образцом для подражания, но никто больше не сумел подняться на такую же гениальную художественную высоту.
Но вернемся к последовательному нашему повествованию. После окончания росписей Троицкого собора мастера Даниил и Андрей Рублев возвратились в родной московский Андроников монастырь. Житие Сергия именует уже в этот период Рублева старцем «…и другому старцу его именем Андрею, иконописцу презрядну, всех превосходящу в мудрости зелне, и седины честны имея, и прочии мнозе». Вместе с игуменом Александром и братиею старец Андрей «создаста в обители своей церковь камену зело красну и подписанием чюдным своими руками украшена в память отец своих, си же до ныне всеми зрится». При отсутствии документальных свидетельств различными специалистами строительство Спасского собора, о котором идет речь, датируется в интервале 1423-1430 гг., после обретения мощей первого игумена монастыря прп. Андроника. От первоначальных росписей каким-то чудом уцелели лишь два небольших фрагмента с орнаментальной росписью двух из трех алтарных окон. Они были обнаружены во время проведения реставрации 1952 г., при удалении каменных заглушек из проемов окон. Благодаря этим закладкам фрагменты оказались подлинными, никогда не поновлялись и сохранили всю полноту яркости красок. Но они слишком малочисленны, чтобы судить о подлинных росписях собора.
После окончания росписей иноки и иконописцы «во зрении друг со другом, в духовном союзе» Андрей и Даниил прожили недолго. Согласно житиям Сергия и Никона они были уже «в старости великой», а тогда этот возраст составлял в интервале 70-80 лет. Первым скончался Андрей, затем разболелся и умер Даниил. Согласно повествованию Иосифа Волоцкого перед кончиной явился Даниилу его «сопостник» Андрей «во многой славе и с радостью призывающий его в вечное и бесконечное блаженство». Одна из редакций Жития Сергия сообщает, что они скончались незадолго до кончины игумена Сергиевой обители Никона – т.е. до 1428 г., но этот исторический источник слишком условен. Потому принимается версия, по более косвенным данным, что они пережили игумена и скончались условно около 1430 года. А согласно версии архитектора П.Д.Барановского, нашедшего покореженную могильную плиту Рублева и скопировавший ее, которая неожиданно была затем уничтожена рабочими, гениальный мастер скончался 29 января (11 февраля по нов. ст.) 1430 года. Погребены были два иконописца на монастырском кладбище под старой соборной колокольней, не дошедшей до нашего времени, где-то к юго-западу или северо-западу от Спасского собора. Еще во второй пол. XVIII в. их могилы существовали, но перестройка монастыря в конце этого века не пощадила места захоронений.
Два иконописца, как свидетельствовали современники, оставили о себе и своем пребывании на Земле удивительно светлые и теплые воспоминания. Это касается не только их великого творчества, но и их добродетельной и подвижнической жизни. Они характеризуются как «добродетельные старцы и иконописцы», «непрестанно духовно братство и любовь к себе велику стяжавшее», «в добродетелях совершенны иноки» и многими другими восторженными эпитетами. А в Рублеве ко всему прочему всегда подчеркивалось смирение и «всех превосходящее мудрость великая», т.е. как бы охарактеризовали современные психологи, он был спокойный и выдержанный человек, умудренный большим житейским опытом. За святость и подвижничество, в т.ч. и за подвиг иконописания, прп. Андрей Рублев в 1988 г. Русской Православной Церковью был причислен к лику святых (память 17/4 июля).
После кончины прп. Андрея Рублева его возвышенное искусство вряд ли было еще известно за пределами Москвы. Искусство Рублева приобрело общерусское значение лишь во второй половине XV в., когда ему стали подражать многие русские иконописцы. Его имя обросло даже легендами, а творческий путь подвергся иконописной стилизации. А решением Стоглавого Собора 1551 г. иконы рекомендовалось писать по старым греческим образцам и по образцу Рублева. В XVI- XVII вв. его иконы очень ценились, о чем свидетельствуют частые упоминания в письменных источниках. Целый ряд сведений об иконах «Рублева письма» содержат описи Иосифо-Волоцкого (Волоколамского) Успенского монастыря, они упоминаются в духовных грамотах князей, многочисленных воспоминаниях и пр. Но уже к XVIII в. подлинные краски рублевского письма подверглись многочисленным поновлениям, они теряют конкретное содержание и уже никто не мог судить о манере мастера. Имя его постепенно забывается, тем более что в стране скоро восторжествовало увлечение западноевропейской культурой. Возрождение интереса к русской иконописи совпадает с национальным подъемом. И к концу XIX в. начинается подлинная охота среди коллекционеров за старинными произведениями художника. В это время даже возобладала традиция приписывать самые первоклассные средневековые произведения исключительно кисти мастера. Ему было приписано немало икон, но даже его гениальное искусство отнюдь не исчерпывало все многообразие художественной культуры великокняжеской Москвы того времени. Сегодня возможно перечислить несколько произведений, в которых отдельные искусствоведы  усматривают кисть мастера и его художественную манеру. Хотя у других это и вызывает порой значительные сомнения.
В первую очередь, это икона из коллекции Третьяковской галереи «Спас в силах», где восседающий на престоле Христос окружен кругом серафимов и символами евангелистов. Эта икона подобна центральным образам деисусных чинов владимирского Успенского и Троицкого соборов, но она небольшого размера (18х16), но повторяет тип большого чина. Здесь также крайне выразительны лица, прекрасно прорисованы детали, что подчеркивает высочайшее мастерство иконописца. Несмотря на сосредоточенное лицо Спаса, в нем просвечивает особая внутренняя просветленность. Все это склоняет к убеждению усмотреть в иконе руку мастера.
Кисти Рублева приписывается также икона «Успение» (ГТГ), поступившая из Кирилло-Белозерской обители. По монастырским описям XVII в. она значилась как «Рублева письма», но еще И.Э.Грабарь относил ее к известному произведению станковой живописи «стиля Даниила Черного». Подлинный разбор немалого числа подобных произведений потребует значительного объема времени, потому мы ограничимся лишь этим кратким перечнем.
Эпоха Андрея Рублева стала удивительным временем национального возрождения, взлета духовных сил общества, высоких нравственных идеалов русского человека, которые в совершенстве сумел воплотить в своем искусстве «чернец» и гениальный иконописец.
Век пятнадцатый стал временем расцвета для всего древнерусского искусства. И если наиболее гармонично идеалы эпохи сумела выразить московская школа, то в ведущих русских княжествах складывались свои собственные иконописные школы со своими представлениями о путях развития искусства. Мы не имеем возможности давать развернутый анализ о стилевых особенностях региональных школ, а лишь перечислим их характерные признаки.
Для тверской иконописи осталась во многом характерной традиция предыдущего времени, где господствовала суровая выразительность образов и экспрессия цветовых сочетаний. В ней присутствовала и ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова. Псковская школа также сохраняла повышенную экспрессию образов и резкость световых бликов. Композиции новгородской живописи всегда просты и прекрасно располагались в плоскости, написанные в большинстве случаев на светло-желтых фонах. Имеют свои стилевые особенности и иконы рязанского письма. К рубежу XVI в. складывается и ярославская иконописная школа со своим бережным отношением к традиции, со строгими и лаконичными изображениями.


4. Дионисий с сыновьями

К началу XVI в. завершается процесс объединения русских земель в единое централизованное государство, присоединяются к Московскому княжеству Новгород, Псков и Тверь. После Стояния на Угре в 1480 г. окончательно падает зависимость Москвы от татарской Орды. Новое положение Москвы, как столицы могущественного государства, потребовало настоятельной перестройки Московского Кремля. При Иване III здесь возводятся новый царский дворец, Успенский собор (1479), Благовещенский собор (1489), церковь Ризположения (1486). И в эту эпоху грандиозных политических и социальных изменений творил крупнейший после Андрея Рублева выдающийся иконописец, современник Рафаэля, Леонардо и Боттичелли, самый почитаемый художник Руси рубежа XV–XVI вв. Дионисий.
Это была эпоха расцвета Москвы, ее культуры, но и напряженных эсхатологических ожиданий конца света, который по христианскому летоисчислению мог наступить по истечении седьмой тысячи лет.
В отличие от других знаменитых иконописцев, как Феофан Грек и Андрей Рублев, биографические сведения которых достаточно скупы, творческий путь Дионисия хорошо освещен в современных ему документальных источниках. Хотя даты рождения и смерти его мы также знаем весьма относительно. Родился он около 1440 г. и есть предположения о происхождении его из знатного рода. Но уже с молодости он стал хорошо известен как художник.
Первое известие о работах Дионисия содержится в московском летописном своде, в котором при упоминании о кончине известного игумена прп. Пафнутия Боровского в 1477 г. говорится о строительстве в обители каменной церкви Рождества Пресвятой Богородицы: «подписа ея чюдно велми, и украси ея иконами, и книгами, и всякою утварию церковною …». Затем уже имя самого иконописца упоминается в других документальных источниках, в т.ч. в житии св. Пафнутия о данных росписях художником в 1477 году упомянутой церкви в Пафнутьево-Боровском монастыре. Будучи мирянином, коим он оставался и всю последующую жизнь, Дионисий работал здесь под руководством монаха-«старца» Митрофана. Постриженик Симонова монастыря Митрофан вышел из круга последователей Сергия Радонежского, и вероятно, от него Дионисий воспринял традиции московской живописной школы начала XV века. От этих росписей сохранился лишь лик неизвестного святого с мелкими чертами лица, но несущего уже приметы второй половины XV века. Уже тогда проявился яркий талант Дионисия, который глубоко почитал игумен св. Пафнутий. Так, документальные источники восторженно именуют работу обоих живописцев, что она была достойна удивления «самем... самодержцем Русскыа земля». Вероятно, именно в этих стенах Дионисий знакомится с будущим крупнейшим церковным деятелем эпохи и публицистом Иосифом Волоцким, который принимал в этой обители постриг, а затем пребывал здесь кратковременно игуменом.
Интересно, что этой эпохи сохранилось напрестольное Евангелие, начала 1470- х годов, где в медальонах изображенные евангелисты удивительным образом очень схожи с образами письма Дионисия более позднего времени. Хочется усмотреть в этих миниатюрах уже руку мастера.
К началу 1480-х годов Дионисий становится уже авторитетным живописцем, артели которого поручается написание иконостаса нового Успенского собора в Московском Кремле, построенного итальянским архитектором Аристотелем Фиораванти. Иконостас заказывает ростовский архиепископ Вассиан (Санин), который, причем, был братом Иосифа Волоцкого (Санина), о чем так сухо повествует Львовская летопись: «..владыка Ростовский Васьян дал сто рублев мастером иконником Денисью, да попу Тимофею, да Ярцу, да Коне писати Деисус в новую церковь святую Богородицы, иже и написаша чюдно велми, и с Праздники и с Пророки». Есть предположение специалистов, что, вероятно, деисус, как главная часть иконостаса, был выполнен самим Дионисием. Возможно, иконостас во многом повторял ансамбль владимирского Успенского собора, т.к. сам храм был задуман как повторение древней кафедры владимирской митрополии. Росписи собора осуществлялись уже другими иконописцами значительно позднее в 1513 г., которые затем были заменены в XVII веке. От наследия Дионисия в кремлевском кафедральном соборе сохранились лишь две житийные иконы митрополитов Петра и Алексея, хотя датировка икон до сих пор дебатируется. Оба митрополита были известными церковными деятелями и чудотворцами, сподвижниками великих князей Ивана Калиты и Дмитрия Донского. Большие их парадные иконы в полный рост, с огромными клеймами и развернутой иконографией, повествующими об их житии, являются шедеврами московской живописи. Их центральные фигуры облачены в узорные красочные одежды, с преобладающим белым цветом, поражая своей значимостью и мощью.
К этому времени относится выполнение Дионисием работы и для  Спасо-Каменного монастыря , которая упоминается в «Сказании о Каменном монастыре», составленном Паисием, учителем прославленного богослова Нила Сорского. Согласно Сказанию угличский князь Андрей Васильевич жертвует в только что построенный в 1481 г. каменный собор монастыря «деисус дионисиева письма». Живописец мог выполнять подобные работы и не покидая Москвы.
В 1482 г. Дионисию поручается восстановление иконы византийского письма «Богоматери Одигитрия» XIV в., ныне хранящуюся в собрании Третьяковской галереи. Она сильно пострадала тогда от пожара в Вознесенском монастыре (в годы Советской власти снесен большевиками) и была прописана художником заново. Удивительная простота и лаконичность, скупость художественных средств, умиротворенность лика Богоматери, все придает образу особую выразительность и торжественность. Золотая кайма на общем фоне пурпурно-коричневого мафория, охристо-золотистый фон, общая сдержанность, спокойная созерцательность, все выделяет икону над мирской повседневностью и зрительно создает величественный настрой.
В Москве Дионисий распишет также Спасо-Преображенский собор в Чигасовом монастыре, который располагался тогда за рекой Яузой в месте, именуемом Котельники. Заложен он был в 1483 г., о чем летописец сообщал «заложи церковь кирпичну Спас святой за Яузой игумен Чигас». Чуть позднее он был расписан Дионисием, но фрески его не сохранились, так как церковь сгорела в большом московском пожаре 1547 года: «… загорешася за Яузой на Болвановке … и церковь Спаса  выгоре в Чигасове монастыре». Далее летописец с прискорбием повествовал, что «…подпись у церкви тоя чюдна была Деонисия иконописца…».
После 1485 г. уже игумен Иосифо-Волоколамского монастыря Иосиф Волоцкий, пригласит Дионисия расписать новый возведенный им каменный храм во имя Успения Богоматери. Он останется поклонником получившего тогда уже большую известность Дионисия, как продолжателя традиций высокой живописи Рублева. О популярности мастера говорит и восторженный эпитет, которым наделил Иосиф Волоцкий художника в своем «Послании иконописцу» - «началохудожник». А когда рассорился Иосиф с племянником Ивана III Федором Волоцким, то для примирения посылает ему «иконы Рублева писма и Дионисиева». Это говорит о высокой оценке и почитании работ Дионисия современниками.
Древний летописец бесстрастно повествует, что монастырская церковь Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре была освящена 18 декабря 1485 г., а «по прехожении немного лет подписал ея хитрыми живописцы в русской земли Дионисием и его детми Владимером и Феодосием и Пасеею иноком и два братанича Иосифова, инок Досифей да инок Васиян ». Здесь уже Дионисий работает со своими  сыновьями и тремя помощниками. Для обители мастер напишет немало икон. Летописец упоминает и существовавшую икону «письмо Дионисиево... а оклад великого князя», в которой усматривается, вероятно, личный вклад государя Ивана III в монастырь.
В период между 1495-1500 гг. художник приезжает на Белоозеро, где для него открывались огромные творческие возможности. Надо отметить, что культурный уровень монастырской братии Заволжья, куда уходили от мирской суеты многие подвижники, был весьма высок. А их духовный авторитет во многом превосходил столичный. Здесь возникло множество скитов и хижин отшельников, почитавших безмолвие и хранивших нестяжание.
Главное его сохранившееся творение - это росписи в Ферапонтовом монастыре. Но он выполняет здесь заказы и для других обителей. Так, в соседнем Кириллове он пишет поминальную икону «Кирилл Белозерский», ныне находящуюся в Третьяковской галерее.
Около 1500 г. Дионисий работает для Павло-Обнорского монастыря , который являлся одним из самых древних в прошлом и больших монастырей Русского Севера. От праздничного ряда его иконостаса сохранились две замечательные иконы кисти мастера «Распятие» и «Уверение Фомы». Особенно интересно «Распятие» (ГТГ), где драматический сюжет превращается в торжество жизни над смертью и звучит убедительной победой Христа, приобретая просветленное звучание. Это дополнительно подчеркивается светоносностью колорита и четкой взаимосвязью всей композиции, что так свойственно всей проникновенной живописи Дионисия.
Большинство произведений Дионисия до нас не дошло, и только стенопись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря дошла до нашего времени в полном своем составе и подлинном виде. От огромного творческого наследия художника только чудом сохранился лишь этот уникальный ансамбль фресок и икон, который позволяет в целостности познать весь проникновенный замысел гениального живописца на примере одного сохранившегося храма.
Монастырь был основан прп. Ферапонтом в 1398 г., среди бескрайних таежных дебрей. Святой пришел сюда вместе с Кириллом Белозерским из московского Симонова монастыря. Но в те времена белозерские земли входили в удел можайского князя Андрея, сына Димитрия Донского, и вскоре князь попросит Ферапонта основать монашескую обитель рядом с его удельной столицей Можайском. Не в силах отказать князю Ферапонт отправится туда, где основывает в 1408 г. Лужецкий монастырь, и где он останется уже до самой смерти.
Но вернемся в Ферапонтов Белозерский монастырь. В 1490 г. в обители возводится первый во всем Белозерье каменный одноглавый собор во имя Рождества Богородицы, построенный ростовскими мастерами. Крестово-купольный трехапсидный изумительный храм был поставлен на высокий подклет, в котором сохранились черты раннемосковской архитектуры.
Росписи собора Дионисий совершает вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром  и помощниками. Стенопись он выполнит достаточно быстро за 34 дня - с 6 августа 1502 г. по 8 сентября 1503 г. (а новолетие праздновалось 1 сентября). Интересно, что этому расчету отвечают 34 штукатурных шва росписи, - по дням выработки. Согласно тексту на откосе северной двери храма: «В лето 7010 месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Исуса Христа начата бысть подписывана церковь. А кончана на 2 лето месяца сентября в 8 на Рождество Пресвятыя владычица наша Богородица Мариа. При благоверном великом князе Иване Василиевиче всея Руси, при великом князе Василии Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне. А писци Дионисие иконник со своими чады. О, владыко Христе, все царю, избави их Господи мук вечных».
Собор был расписан внутри целиком, а также снаружи западная его стена. Росписи, площадью 600 кв.м, были выполнены в соответствии с православными канонами того времени: Христос-Вседержитель в барабане, под куполом архангелы и праотцы, евангелисты в парусах, евангельские сцены в сводах, на западной стене Страшный суд и т.д. Евангельские сюжеты выписаны в изысканных светлых тонах, излучающих неземную мягкость, изящество рисунка и удлиненные пропорции подчеркивают невесомость парящих фигур, создавая неповторимый образ храма как Царствия Небесного.
Особенностью росписей является предпочтение тематики Пресвятой Богородицы, прославления Ее величия и милосердия. Росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображено несколько композиций на тему Рождества Богородицы, которые стали своеобразным эпиграфом ко всем росписям.
Значительное место в интерьерах собора занимают композиции на сюжеты Акафиста Богородицы, созданного византийским поэтом Романом Сладкопевцем в VI веке. Эти возвышенные сцены (Благовещение, Покров, Ветие многообещанные, О Тебе радуется и пр.) составляют подлинную Богородичную симфонию. Прославляющие Деву Марию и Ее моление за людей перед Богом фрески создают удивительно проникновенное и радостное настроение.
В центральной апсиде собора, в его конхе, помещено изображение Богоматери с Младенцем, величаво восседающей на престоле. Северная апсида посвящена Иоанну Предтечу, а южная – Николаю Чудотворцу.
Интересно включение в росписи изображений русских святых, как равноапостольного киевского князя св. Владимира, его сыновей свв. Бориса и Глеба, а также князя Михаила Черниговского и боярина Феодора, замученных татарами в 1245 году. Их изображения украшают своды южной арки, а на северной, как бы продолжая тему русских святых киевской эпохи, изображены среди прочих свв. Антоний и Феодосий, основатели русского монашества. На западном склоне присутствуют изображения русских святых уже более близкого времени - прпп. Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского.
Основные выразительные средства Дионисия это плавная линия, композиция и изысканная гармония чистых цветов. Удивительно, но здесь полностью отсутствует красный цвет, так присущий всей традиции древнерусской живописи. Вместо него используется сиреневый, розовый, слегка пурпурный колорит. Становится абсолютно самостоятельным белый цвет, но значительнее всего звучит голубая гамма небесной лазури. Здесь все краски приглушенны, отсутствует яркость, отчего вся палитра приобретает особую нежность и мягкость, воздушность и сияющую чистоту. Удлиненность пропорций тел также подчеркивают невесомость святых. Храм весь становится намного просторнее и в нем усиливается праздничное звучание торжественного гимна божественной любви. Проникнутые этой особой философской глубиной, неземной красотой красок, неповторимость росписей определяется как величайшая вершина средневековой живописи. Поэтому православный памятник был включен в список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.
Следует отметить, что все стенописные работы отличаются здесь таким стилевым единообразием, что они почти не поддаются атрибуции конкретного мастера. Это касается и выполненных в мастерской мастера икон.
Кроме фресок в соборе расписывался Дионисием и иконостас, большей частью сохранившийся, но в настоящее время разрозненный. Шесть икон находится в Третьяковской галерее, пять в Русском музее, четыре в Кирилло-Белозерском монастыре. Они, как и росписи, отличаются утонченностью и красотой живописи; особенно выделяется своей изысканностью икона «Богоматерь Одигитрия». Строгая и величавая, и в то же время женственная, Она нежно взирает на своего божественного Младенца.
Чудом сохранившиеся росписи Дионисия были неизвестны до 1898 года, а их открытие стало подлинной сенсацией. Это время было бесспорно признано эпохой Дионисия, одного из столпов русского изобразительного искусства. В качестве признания его вклада в мировую культуру ЮНЕСКО 2002 год объявляло годом Дионисия.
Росписи в Ферапонтовом монастыре завершили основной творческий путь гениального живописца. Он скончался в период между 1503-1508 годами, т.к. уже в 1508 г. артель возглавил его средний сын Феодосий, расписывавший стены великокняжеского Благовещенского собора уже без отца. Его брат Владимир также стал известным иконописцем – его письму принадлежал деисус в в Богоявленском храме Иосифо-Волоколамского монастыря.
Дионисий сумел воплотить в своем творчестве насущные духовные и художественные искания эпохи. Но и все работы его мастерской отличались редкой красотой и выразительностью образов. Высокими художественными достоинствами отличались и произведения сыновей иконописца. Документальные источники сохранили нам немало имен талантливых иконописцев, работавших с Дионисием на протяжении всего его творческого пути. Известно не менее 14 таких мастеров, которые часто завершали начатые работы мастера. Об этом свидетельствуют описи Иосифо-Волоколамского монастыря, составленные в 1545 году. Они перечисляют 9 икон Рублева, около 90 икон Дионисия, а также работы его сыновей. Следует отметить среди них известную работу старца Паисия, уже выше упоминавшегося при росписях Успенской церкви в 1485 г., «Троицу Ветхозаветную», ныне хранимую в собрании музея древнерусской культуры им. Андрея Рублева.
Среди сохранившегося наследия Дионисия можно назвать еще несколько значимых икон, отличавших творчество мастера, среди которых особое место занимают образы русских святых. Это житийная икона Димитрия Прилуцкого из Спасо-Прилуцкого монастыря, присланная великим князем Иваном III в обитель в 1503 году. Икона Сергия Радонежского с житием из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, а также подобная житийная икона святого из Успенского собора в Дмитрове. В Третьяковской галерее находится также икона работы Дионисия «Спас в силах», в Русском музее «Сошествие во ад» и пр.
Дионисий своим творчеством отразил блестящий расцвет культуры великокняжеской Москвы. Его иконопись удивительно светла и торжественна, но в нем не следует искать страстность Феофана Грека или духовную глубину образов Андрея Рублева. Но и его яркая праздничность в полной мере сумела отразить лиричность национального восприятия.
В эпоху XVI в. творило немало замечательных иконописцев, имена которых хорошо описаны в специальных исследованиях. Мы упомянем лишь несколько из них. Современником Дионисия был другой замечательный живописец – Иван Ярцев Дерма, сын того самого Ярца, с которым расписывал Дионисий еще Успенский собор в Кремле в 1481 году. Иван Ярцев совместно с Андреем Лаврентьевым в 1509 г. расписывали деисусный и праздничные чины в новгородской Софии, сохранившиеся и до нашего времени.
В Кирилло-Белозерском монастыре творил иконник, миниатюрист и писец Ефрем Требес, единственная сохранившаяся икона которого «Распятие» ныне хранится в собрании Русского музея. В документах Иосифо-Волоколамского монастыря упоминается за 1511 г. имя Сергия Доброписца, который, судя по прозвищу, был приверженцем духовной красоты. Ведь в старину часто упоминалось слово «доброписати», т.е. писать добро – красиво. В 1514 г. упоминаются два мастера великого князя Василия III – Аника Григорьев Кувека и Андрей Мыведон, а в 1521 г. упоминается Алексий Псковитн Малый, написавший чудотворный образ Богородицы. 
Свои иконописцы были почти в каждом значимом монастыре, имена которых упоминаются в различных письменных источниках. Только в сохранившихся документах XIV-начала XVI вв. можно насчитать более 60 имен иконописцев . Но следует упомянуть также еще одно имя – иконописца Гурия, искусство которого даже косвенно сопоставлялось с работами самого Рублева. Он расписывал храмы, строящиеся святым подвижником Стефаном Комельским (ум. 1542 г.), на берегу Комельского озера на Вологодчине. Об этом ярко повествует житие русского святого: «…имел он художество иконное писание, именем Гурий; сей многие труды показал, многие иконы написа и вся строя церковные преписа, якож бысть прежде в Андроникове монастыре, иже на Москве игумен Александр, строяще церковь каменну святого Спаса Нерукотворного, а старцу Андрею иконы пишущи, сему подобно и здесь: Стефану строящу, а Гурию пишущу» .
После окончательно сложившегося образования русского централизованного государства в XVI в. все иконописные школы в бывших самостоятельных русских княжествах подпадают под сильное художественное влияние Москвы. Многие школы теряют свои стилевые особенности, но и образуются новые художественные направления. Одним из таких направлений стала в конце XVI в. Строгановская школа иконописи, названная по имени богатых купцов-солепромышленников Строгановых, выехавших из Новгорода в Сольвычегодск. Она создалась первоначально на традициях новгородской живописи, но потом стала во многом преемницей московской школы. Хотя Строгановы устроили собственные иконописные мастерские, но лучшие мастера этой школы являлись также иконописцами, работавшими и в царских мастерских. Их школе была присуща особенная камерность: тонкий рисунок, изящная проработка деталей, сложность и миниатюрность композиций, и впервые появившееся в истории древнерусской живописи изображение проникновенного пейзажа. Пейзажные ландшафты с золотистыми деревьями и цветами, множество зверей и птиц, придавали иконам небывалый колорит. Наиболее выдающимися мастерами данной школы стали Прокопий Чирин, Никита Савин, Степан Арефьев, Емельян Москвитин, Яков Казанцев, Гаврило Кондратьев и другие. Уже в середине XVII в. строгановское письмо широко распространилось на Севере, в Москве и городах верхней Волги.


5. Симон Ушаков и иконописцы его времени

После окончания в начале XVII в. Смуты и ликвидации польско-литовской интервенции Россия вступила в полосу ускоренного хозяйственного развития. И, несмотря и на весь последующий «бунташный» век, крестьянские войны под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина, последствия церковного раскола и пр., Россия активно развивалась, строились первые мануфактуры, крепли ее торговые и политические связи, а в страну активно проникали новые художественные веяния. Менялось привычное мировоззрение, устоявшиеся традиции русской жизни, и эти изменения не могли, конечно, не коснуться и искусства.
Живопись XVII в., при сохранении ярко выраженного национального стиля, когда во множестве появлялись изображения русских святых и их житийных икон, привнесла многие новые художественные приемы. Иконы этой эпохи поражают повышенной эмоциональностью, создающейся за счет развернутой и насыщенной композиции, которая воздействует целостно, создавая общее впечатление. Но в то же время эпоха приносит обмирщение многих образов, внося в иконопись многие светские черты, что приводило к утрате глубины молитвенной взаимосвязи с первообразом. Существуют частые попытки вписать русскую культуру этого времени в общеевропейские каноны развития, но оно сохраняло свое самобытное предназначение, несмотря на несомненное влияние Запада. А ее излишняя порой декоративность лишь отражала собственный путь философского осмысления божественного устройства мира, в котором земная красота являлась ярким отражением небесной красоты. Именно из этого контекста вытекает увлеченность в композициях изображениями материального ряда, предметностью образов, стилистика которых часто заимствуется из активно проникавшей западноевропейской культуры. Но это, ни в коей мере, не меняло ориентиров на православные ценности. Хотя нараставшее индивидуальное начало всячески стремилось придать святым ликам чисто человеческое сопереживание, что явилось новой важной составляющей переживаемого религиозного чувства.
Иконописцы в это время образуют довольно крупные артели, куда входили мастера из разных регионов страны, и в которых все больше стирались различия древних иконописных школ. Одну из подобных больших дружин, в которой трудилось более 100 мастеров из разных городов, возглавляли Иван Паисеин и Сидор Поспеев, расписавшие в 1642-1643 гг. Успенский собор Московского Кремля. Причем они сохранили во многом участки древней живописи, что говорит о приверженности живописи новой эпохи к древним образцам.
С середины XVII в. ведущую роль в развитии художественного стиля в России начинает играть царская Оружейная палата, ставшая новым художественным центром не только Москвы, но и всей России. Оружейная палата, первоначально служившая царскими мастерскими для изготовления парадного оружия и хранения ценностей, скоро расширила свои функции. При ней уже с 1620 г. стала существовать Иконная палата, затем преобразованная и перешедшая в ведение Оружейного приказа. Здесь работали первоклассные мастера, ведущие иконописцы, которым поручали главные государственные заказы. Во главе иконописцев в середине века встанет москвич Симон Ушаков (1626-1686), ставший центральной фигурой в русском искусстве своей эпохи.
По своему рождению, скорее всего он был «дворянин московский», несмотря на существовавшую долгое время версию, что дворянство ему было пожаловано за иконописные труды. Ныне она опровергнута. В роду он имел обширные родственные связи в среде духовенства.
Учителя будущего иконописца нам неизвестны, хотя большинство иконников той поры происходило из потомственных семей. Но, вероятно, уже в ранней юности он получил отличную профессиональную подготовку, потому что уже в возрасте 22 лет он принимается на высокую должность «жалованного» мастера  Серебряной палаты при Оружейном приказе с окладом в «десять рублей и 15 четвертей ржи и овса в год». В прошении на службу он указывал, что «беспрестанно работает у царского дела», что свидетельствует о привлечении его к работам и ранее. Эта палата являлась мастерской, где изготовлялись серебряные предметы для царского и патриаршего дворов. Здесь Ушаков исполнял должность «знаменщика», мастера высокой квалификации, занимавшегося разметкой композиции и предварительной прорисовкой изображений. Также он занимался рисованием различных украшений, черчением карт и планов, писал много икон для двора и частных лиц, которые скоро принесли ему заслуженную славу.
Самой ранней из дошедших до нас икон Ушакова является копия главной русской святыни, чудотворной иконы «Богоматерь Владимирская», выполненная им в 1652 году. Об авторстве мастера свидетельствует подпись на иконе, как дань определенной моде (авторские подписи на иконах появляются с середины XVII в.). Это работа была выполнена для замоскворецкой церкви Архангела Михаила в Овчинниках (ныне икона находится в собрании Третьяковской галереи). Здесь еще не выработан присущий Ушакову стиль, но уже используется светлый телесный цвет в написании ликов. Другая ранняя сохранившаяся икона 1653 г. «Митрополит Филипп» была выполнена мастером для Спасо-Преображенской церкви в Калуге. В 1658 г. С.Ушаков пишет в новом стиле икону для московской церкви Святой Троицы в Никитниках «Спас Великий архиерей» (ныне в собрании Государственного Исторического музея), к образу которого он в дальнейшем еще не раз будет обращаться. Он был прихожанином этой церкви, проживая рядом в Китай-городе, и возможно не только писал иконы для этого храма, но и участвовал в его росписях .
В 1664 г. Симон Ушаков переводится из Серебряной палаты в Оружейную, на должность «жалованного изографа», «с окладом 25 рублев, хлеба – ржи и овса пятьдесят две чести, корму от осмии денег на день». Здесь круг его деятельности значительно расширяется. А став во главе царских мастеров он образует целую школу иконописцев. Выполняя должность ведущего царского художника, Ушаков руководил всеми видами художественной деятельности Оружейной палаты. Он писал иконы, поновлял росписи царских комнат, руководил работами по поновлению икон и наружных фресок Успенского собора, возглавлял работы по росписи стен Архангельского собора. Еще в 1661 г. над входом в северную галерею Благовещенского собора он написал изображение «Спаса Нерукотворного». Много писал и входивших в моду парсун (от искаж. латинского персона) - светских портретов, которые не сохранились. Занимался и изготовлением гравюр, став первым иллюстратором «Псалтыри» известного духовного писателя и поэта Симеона Полоцкого, бывшего ко всему наставником царских детей. Из дошедшего наследия мастера известны также его гравюры к «Житию Варлаама и Иоасафа», «Отечество» и «Семь смертных грехов».
Симон Ушаков творил в реальном историко-культурном пространстве, отвечая на потребности и вызовы времени. Он всматривался в западные образцы, гравюры, обильно приходящие на Русь, перенимал многие приемы, изобретал новые композиции, не известные доселе в русской иконописи. Творя в так называемом «фряжском» стиле, он пытался добиться впечатления «живой подобности» в изображаемых ликах, внося реалистические тенденции в иконопись. Именно его подходы отразят во многом те устремления, которыми жила противоречивая эпоха.
Свои представления о задачах иконописи С.Ушаков позднее изложит в трактате «Слово к люботщательному иконного писания», который явится ответом на первый русский трактат об искусстве Иосифа Владимирова. Оба произведения станут знаковыми для культуры второй половины XVII в., отразив художественные принципы эпохи. Причем свое сочинение С.Ушаков задумывал как введение к «Азбуке художеств», книге иконописных образцов, которая осталась не осуществленной.
Писал С.Ушаков и по древним «пошибам», не забывая русско-византийскую традицию иконописания. Но, даже вырабатывая новый стиль, активно используя новые приемы светотени по созданию объемности изображения, он работал исключительно в традиционной иконописной технике. Он сумеет отказаться от той излишней дробности в иконописи, которой уже следовали многие живописцы его времени и возвратить иконе ощущение цельности и монументальности, придать ей исконное выразительное звучание и величественность образа. За что и был оценен по праву современниками.
Но, как отмечают многие наши современные искусствоведы, в его искусстве исчезает та «звучность тонов и красота цветовых сочетаний», тот «изумительный колоризм, издревле присущий византийской и древнерусской живописи ». Самую жесткую характеристику творчеству С.Ушакова давал И.Э.Грабарь, в своем монументальном исследовании о русском искусстве: «Трагедия Ушаковского искусства заключается в том, что он не был в сущности ни иконописцем, ни живописцем: отстав от первых, он не пристал ко вторым. Оттого при несомненной даровитости он не мог дать ничего, что восхищало бы нас своей яркостью и давало подлинную художественную радость. Влияние его на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть всю вторую половину 17-го века и даже добрую часть 18-го — эпохой Ушакова ». Подобная категоричность не всегда учитывает конкретную историко-культурную ситуацию, в которой приходилось жить и создавать свои произведения мастерам, в эпоху, когда происходили важнейшие социально-экономические изменения. И как бы ни отзывались об его творчестве исследователи нового времени, все единодушно признают те новые пути, проторенные его несомненным талантом. Попытаемся и мы в этом немного разобраться.
Искусство С.Ушакова достигает своего расцвета в 1660-е годы, когда он пишет наиболее значимые образы. В 1668 г. им пишутся две самые известные богородичные иконы «Богоматерь Елеуса Киккская» и «Похвала иконе Богоматери Владимирской», последняя из которых становится своеобразным московским политическим манифестом столетия.
Икона «Богоматерь Елеуса Киккская» (греч. Елеуса - милующая или умиление) писалась для храма Григория Неокесарийского на Большой Полянке в Москве (ныне в собрании Третьяковской галереи). Название иконы происходит от образа Богоматери в кипрском монастыре на горе Киккос, по преданию написанным самим св. апостолом Лукой. С помощью выразительной светотени, которая появляется в таком виде только в XVII веке, Ушаков добивается передачи объема в изображении ликов. Светотеневая моделировка строится им на основе старой техники последовательных высветлений - нанесения более прозрачного красочного слоя поверх предшествующего, но несколько усложняется Ушаковым. Прорабатывается каждая деталь, все элементы одеяния, что придает иконе красоту и изящество. А светло-красные тона придают святому образу впечатление легкой и возвышенной грусти.
Уникальная икона «Похвала иконе Богоматери Владимирской» или иначе именуемая современными историками искусства как «Насаждение древа государства Российского» (или «Древо государства Московского»), пишется Ушаковым для иконостаса церкви Святой Троицы в Никитниках (ныне образ в собрании Третьяковской галереи). Композиция иконы строится на изображении Кремлевской стены, за которой узнаваемый облик главной святыни Русского государства - Успенского собора. Из него вырастает две могучие виноградные лозы, с листьями и экзотическими плодами, поднимающиеся до иконы «Богоматерь Владимирская». Но главными же ее плодами являются русские святые и персонажи русской истории, изображенные в красивых завитках - медальонах (по 10 с каждой стороны). Слева, начиная снизу, это изображения пяти митрополитов (Ионы, Алексия, Киприана, Филипп, Фотия), патриархи Иов и Филарет, государи Федор Иоаннович, Михаил Федорович и невинно убиенный царевич Дмитрий. Справа изображены прославленный «игумен земли Русской» Сергий Радонежский, преподобные Андроник Московский, Никон Радонежский, Пафнутий Боровский, святой князь Александр Невский, а также московские юродивые – Василий Блаженный, Максим Блаженный и Иоанн Большой Колпак.
У подножия древа, как трудолюбивые работники, склонились митрополит Петр (1308-1326) и собиратель земли русской князь Иван Калита (1325-1340), с именами которых традиционно связывалось возвышение Москвы. Московский митрополит Петр, промыслительно перенес кафедру из Владимира в Москву, а после смерти был канонизирован и стал общероссийским святым. Они вдвоем поливают древо «Русского государства», в котором Кремль символизируется как духовный и политический центр всего Московского царства. За кремлевской стеной изображен царь Алексей Михайлович и его жена Мария Ильинична с детьми, царевичами Алексеем и Феодором. А вверху в облаках изображен Спаситель, вручающий парящим ангелам венец и ризу для московского царя, символизируя венчание царя земного царем небесным. Христос как бы благословляет государственное устроение могучего царства. Внизу изображения кремлевской стены имеется авторская надпись с датой: «А писал сии образъ его государевъ зографъ Пимин зовомый Симон Ушаковъ». Необходимо отметить, что Симон, Федоров сын Ушаков, в крещении имел имя Пимен, т.к. именно под этим именем он будет позднее вписан в синодик Знаменского монастыря.
Композиция иконы имела, несомненно, истоки в древней иконографии. Это, в первую очередь, изображение «Древа Иессеева», с родословием Христа, а также схема иконы «Похвала Богородицы» с окружающими Ее святыми пророками с текстами ветхозаветных пророчеств. Но С.Ушаков находит собственную линию прославления образа Богородицы, созвучную всей тогдашней политической линии Москвы – «Богородицы Владимирской» как небесного Покрова, защитницы и воплощения всех государственных достижений Русской земли. Великий мастер становится выразителем объединения церковных и государственных задач, отображая единую историю Руси и Русской Православной Церкви, поднимаясь до высот национальных интересов. Как видим, икона по-прежнему остается главным средством, способным выразить мировоззренческую позицию и в новом времени.
Сохранилось множество икон кисти С.Ушакова, из них более 50 образов с его авторской подписью, но большинство из них дошло со многими искажениями позднейшими реставрациями. Среди его икон заметное место занимало воспроизведение особо чтимых образов и святынь православного мира. Из этого ряда уже упоминались Богоматери Кикская и Владимирская. Также следует указать еще на одну уникальную икону «Троица Ветхозаветная», повторяющая композиционно-иконографическое решение «Троицы» Андрея Рублева (ныне в собрании Русского музея). С.Ушаков также пишет трех Ангелов за трапезой, без прислуживающих Им Авраама и Сарры. Причем даже рисунок складок одежд Ангелов на обеих иконах совпадают. Икона писалась в 1671 г. по заказу грека Николая Янина из Эпира, переселившегося в Москву. Все здесь гармонично, проникнуто спокойствием и уверенностью. Икону украшает и новый появившийся античный мотив -  изящная арка в стиле Палладио. И если в Ушаковской Троице потеряна присущая Рублеву мягкость цветовой гаммы, то лиричность звучания образа по-прежнему сохраняется здесь в полной мере. С.Ушаков трактует традиционный сюжет Троицы в новом, отражающем свою эпоху образе.
Следует отметить и еще одну выдающуюся икону кисти С.Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» (1676 г., Третьяковская галерея). Торжественная фигура ангела, на первый взгляд, кажется статичной, но присмотревшись, ощущаешь его внутреннее напряжение. Он грозно поднимает руку с огненным карающим мечом, его мощные крылья распростерты, под порывом ветра развевается плащ. На самом деле здесь все полно движения. У его ног распростерлась маленькая фигурка человека в скромной одежде, с молитвенно сложенными на груди руками. Существуют версии, что это или изображение заказчика иконы, или автопортрет самого мастера. Но это остается лишь версиями.
Следует сказать и о центральном во многом в творчестве художника образе «Спаса Нерукотворного», особого типа изображения лика Христа на убрусе (плате), а по-гречески также именуемого Мандилион. Его приверженность к подобному типу изображения, где всю доску занимал лик Спасителя, объясняется, вероятно, тем, что здесь открывалась широкая возможность для художника моделировки лика Христа. Ведь здесь живописец мог добиваться с использованием приемов светотени всей объемности изображаемого лика, как выражались тогда «живоподобности» образа. Хорошо известно, что он часто, при совместных работах с другими мастерами, писал на иконах лики, а остальное («доличное») предоставлял дописывать другим.
История иконографического сюжета «Спаса Нерукотворного» уходит своими корнями в христианское предание, когда посланный царем Эдессы (Месопотамия) Авгарем, художник не смог запечатлеть лик Христа. Тогда, видя его неумелую работу, Спаситель сам взял плат, омыл лицо и отер его убрусом. На нем запечатлелся лик Господа, который Он вручил художнику. Это было первое изображение образа Христа, которое воспринимается и как первая икона Спасителя. Драгоценный плат хранился позднее в столице Византии - Константинополе, но после разграбления города крестоносцами в 1204 г., пропал. Существует версия, что он утонул при кораблекрушении судна, перевозившего награбленные латинянами святыни. Наиболее древние изображения «Спаса Нерукотворного» выполнялись на чистом фоне, без каких-либо изображений материи, но на Руси в XV в. появляется и сам плат.
С.Ушаков написал за свою жизнь немало образов «Спаса Нерукотворного», которые можно увидеть в различных собраниях государственных музеев. Только в Третьяковской галерее собраны иконы «Спаса» 1657 г. из храма Святой Троицы в Никитниках, «Спаса» 1668 г. из Смоленска, «Спаса» 1673 г. из Троице-Сергиевой Лавры. Написание последнего из сохранившихся образов «Спаса Нерукотворного» датируется 1678 годом. В своих произведениях С.Ушаков, как человек глубоко верующий, стремился возвеличить божественную сущность Спасителя через человеческий облик.
Симон Ушаков вошел в историю русской живописи как выдающийся художник, сумевший обновить художественный язык иконописи и внести в канонические композиции многие черты окружающего мира. Его творческое наследие может вызывать закономерные споры, но иконописное искусство той поры не могло оставаться неизменным, ввиду глобальных исторических перемен. Его стиль отличает торжественный пафос, тщательность проработки деталей, сдержанность цветовой гаммы и огромное обилие золота на иконах, символизировавшего божественную природу. Его манера письма скоро была воспринята многими мастерами эпохи. Последнее из известных произведений мастера датируется 1685 г. – это икона «Тайная вечеря» из Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры.
Скончался царский иконописец Симон Ушаков, обласканный двором и славой, 25 июня 1686 г. и был погребен в московском Знаменском монастыре, где монахами пребывали ранее его отец и дядя.
У мастера осталось множество учеников, среди которых наиболее известными стали Иван и Михаил Малютины, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев и Кирилл Уланов . Одной из значительных работ уже его учеников стало поновление икон Успенского собора Московского Кремля в 1690-1700 годах. И хотя их метод «реставрации» оказался не очень уважительным к древней живописи, когда они покрыли всю ее новым грунтом, но это во многом спасло ее от дальнейших губительных изменений последующих эпох.
Влияние «ушаковской школы» на русское иконописание будет прослеживаться вплоть до середины XVIII века. И хотя, как высказывался И.Э.Грабарь о деятельности всех царских иконописцев, с которыми «кончилась русская иконопись, но русская живопись, о которой иным из них как будто грезилось, с ними не началась», они оставили яркий след в русском искусстве. Иконописание превращалось в определенный вид изобразительного искусства, уже все более тяготея к земным образам, но еще сохраняя глубинный сакральный смысл. Они остались в пределах художественных традиций православного иконописания. Эти мастера не утрачивали и чувство личной ответственности художника за свои работы, о чем писал еще Ушаков в своем трактате. Их произведения уже выносились на суд общества, а не только автор самостоятельно предстоял перед Богом за свое творчество. Это было уже новое время.
Во второй половине XVII в. резко повышается потребность в иконах, когда развитие экономики позволило крестьянству массово закупать образа для личных религиозных нужд. В некоторых в суздальских селах, как Холуе, Палехе, Шуе, а позднее и во Мстере, иконописание стало приобретать даже характер народного промысла. Но качество и художественная ценность подобных икон стала вызывать часто у многих священнослужителей недоуменные вопросы. Скупость композиции и деталей, ограниченная палитра, принижали значимость религиозного образа, хотя и имели свою художественную выразительность. Церковная и светская власть даже предприняли ряд мер, дабы воспрепятствовать снижению качества святых икон. Так, указом царя Алексея Михайловича от 1669 г. было воспрещено впредь заниматься иконописью жителям Холуя. А Патриаршей грамотой 1668 г. постановлялось заниматься иконописанием только «свидетельствованным» мастерам. Этой же грамотой иконописцы были разделены на шесть чинов: от знаменщиков до учеников.
Наследие школы царской Оружейной палаты, которая стала выразителем официального направления русской живописи, было огромным. Ее ярчайшим лидером был С.Ушаков, но немало с ней связано и других выдающихся имен. Необходимо сказать и о некоторых мастерах, творивших в ее стенах, но не порывавших во многом традицию со старой московской иконописью. Еще И.Э.Грабарь в уже упоминавшейся «Истории русского искусства» отмечал знаменитого Никиту Павловца, который являлся автором образа «Царь Царем» или «Предста царица» на одном из столбов Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря, писанного в 1672 году. И.Э.Грабарь подчеркивал несомненную связь с московскими письмами и одного из последних мастеров школы, уже упомянутого выше Кирилла Уланова, который дожил до царствования императрицы Елизаветы Петровны (ум. 1751 г.). Им был расписан иконостас несохранившейся московской церкви на Волхонке, рядом с храмом Христа Спасителя, причем единственной в городе, освященной  во имя праздника Похвалы Богородицы.
Необходимо отметить и иконописцев, воспитавшихся на творчестве Ушакова, которые стремились к его «живописному письму». Одним из таких ярчайших мастеров стал устюжанин Федор Зубов  (1647-1689), возглавивший после смерти С.Ушакова руководство «жалованными иконописцами» Оружейной палаты. Еще в 1657 г. Ф.Зуев принимал участие в росписи Архангельского собора в Москве, позднее покинув столицу. Лишь в 1662 г. он возвращается в Москву, где становится одним из пяти жалованных царских мастеров Оружейной палаты (вместе с Ушаковым, Резанцем, Леонтьевым и Козловым). Из его работ И.Э.Грабарь отмечал икону Феодора Стратилата и икону Лонгина сотника в Верхоспасском соборе московского Теремного дворца (1680 г.). Его иконы пребывали и в иконостасе Покровского собора в Измайлове. Сегодня образы его кисти хранятся в ряде государственных музеев: Спас Нерукотворный. (1654, СИХМ); Иоанн Предтеча (1650, РМЗ); Андрей Первозванный (1669, ГМЗМК); Святитель Николай (1672, ГМЗК); Илья Пророк в пустыне (1672, ЯХМ) и т.д.
Огромнейшее иконописное творчество развернулось во второй половине XVII в. в старинном Ярославле, где грандиозный пожар 1658 г., уничтожил около тысячи пятисот домов, двадцать девять церквей, три монастыря и пр. Здесь, на месте старых деревянных храмов строились многие новые каменные церкви и вновь расписывались сохранившиеся. Огромные потребности в живописных работах привлекли сюда многих известных мастеров из различных городов страны. Здесь работали большие иконописные артели из Москвы, Переславля-Залесского, Нижнего Новгорода и Костромы. Работал и упоминавшийся выше Ф.Зубов. Эта эпоха оставила в Ярославле выдающееся иконописное наследие, сохранившееся во многом до наших дней. А одним из самых лучших и значительных стенописных фресковых ансамблей той эпохи, по мнению искусствоведов, стали росписи церкви Ильи Пророка, выполненные костромскими мастерами под руководством Гурия Никитина и Силы Савина в 1680-1681 годах.
Пришло время немного рассказать о другом выдающемся изографе этого столетия костромиче Гурии Никитине (ок. 1620-1691), который был «художником Божией милостью». Он занял достойное место в искусстве своей эпохи исключительно благодаря своему таланту и непрестанному труду. Его полное имя было Гурий Никитин Кинешемцев и был он выходцем из посадских слоев. Всеобщее уважение он заслужил также у современников и своей подвижнической жизнью, оставаясь верным Богу в своем «девстве», не создавая семьи. Об этом мы узнаем из «Повести о построении Николо-Пенской и Федоровской церквей», где повествуется о написания иконы «Богоматерь Федоровская» иконописцем Гурием Никитиным. Там о знаменитом иконописце сказано, что он «яко муж благочестив и бояйся Бога, жительствуяй в девстве даже до кончины своей».
В 1653 г. Гурий Никитин, предположительно, участвовал в росписи московской церкви Святой Троицы в Никитниках, а позднее в поновлении росписей Архангельского собора. Первое упоминание мастера в официальных документах относится к сентябрю 1659 г., когда он именуется в числе прочих костромских мастеров, прибывших в Оружейную палату. В 1662 г. Гурий Никитин уже возглавляет артель иконописцев при росписи собора Святой Троицы Данилова монастыря в Переславле-Залесском, куда приглашается Саввой, будущим келарем московского Чудова монастыря, вместе с пятью иконописцами «за 300 рублев». С этого времени его имя становится широко известно и популярно. Но начатые стенные росписи в Переславле мастера не успевают докончить, так как вызываются по царскому указу в Москву для написания иконостаса в церкви великомученицы Евдокии в Московском Кремле, что «у Государя в сенях». Также в это время он исполняет стенописи в Государевой палате, Золотой и Передней палатах и на крыльце. Здесь Гурий Никитин жалуется званием «кормового иконописца первой статьи». В 1667-1668 гг. он много пишет икон по царскому указу: для царицы Марии Ильиничны кипарисовые складни, а для патриарха антиохийского Макария,: «Вседержителя Спаса, а по полям 12 праздников со страстями» и «Пречистой Богородицы Одигитрии…». По окончанию работ, по челобитью Саввы, его отправляют обратно в переславский монастырь для завершения стенных росписей в соборе Святой Троицы, но вскоре он был вытребован опять в Москву для поновления фресок церкви во имя Григория Чудотворца, епископа Неокесарийского на Полянке. В 1670 г. он «писал стенное письмо» в ростовском Успенском соборе, а также 14 икон праздничного ряда. В 1671-1672 гг. по царскому повелению он пишет ряд икон, в т.ч. и вновь в дар антиохийскому патриарху Макарию семь икон, а в 1673 г. пишет для царя икону «Седьмой Вселенский собор». В этот же год он поновляет древнюю икону Богоматери Федоровской в Костроме. Он также активно работает в этот период в Ростове, Романове-Борисоглебске, Ярославле. В 1678 г. вместе с другими ярославскими иконописцами он вызывается в Москву для написания в Посольском приказе миниатюр к Евангелию. Оно заказывается вступившим на престол новым царем Федором Алексеевичем для церкви Спаса на Бору в Кремле. В работе принимали участие и многие жалованные иконописцы, как Федор Зубов, Сергей Рожков, Иван Максимов, Павел Никитин. Евангелие было украшено 1200 изумительными миниатюрами и в марте 1678 г. преподнесено государю. Работа Г.Никитина была по достоинству оценена С.Ушаковым и другими царскими жалованными иконописцами, которые просили за него даже царя назначить на место умершего Никиты Павловца. Из всех иконописцев, которые «иконное письмо пишут самым добрым мастерством», они достойными посчитали двух человек: «костромитин Гурий Никитин да Семен Спиридонов (Холмогорец) мастерством своим против Никиты Павловца стоит». Но, несмотря на похвалы С.Ушакова известные мастера в штат Оружейной палаты приняты не были и звания жалованных иконописцев не получили.
В отличие от многих коллег Гурий Никитин не оседает в Москве, а продолжает жить в Костроме, лишь периодически приезжая по царским распоряжениям в столицу. Он много работает и в других городах. Одно перечисление только его работ говорит о высоком подвижническом труде. Но хотя труд иконников высоко почитался, но мы встречаем в письменных источниках того времени, как сурово препровождали на государево дело в Москву потребных мастеров. С них брались поручные записи, их сопровождал и часто вооруженный конвой, хотя к конкретному мастеру это, вероятно, и не относилось. Отдельные художники из числа царских иконописцев, как Симон Ушаков и Иван Безмин носили даже дворянское звание, а Ивану Салтанову  оно было пожаловано за иконописные труды, но это было редким исключением. Но вернемся в 1680 год, когда Гурий Никитин вместе с другими мастерами расписывает церковь во имя Ильи Пророка в Ярославле.
Традиционно свод и верхний ярус стен храма расписан композициями на евангельские сюжеты, ниже два яруса с Деяниями апостолов, где особо выделяются деяния Петра и Павла. Внизу круговой фриз со сценами, посвященными пророку Елисею, ученику пророка Илии, последовательно расположенные на южной, западной и северной стенах. Спокойное движение фигур, их пластика, выверенность и уравновешенность композиций и разработка религиозной символики, поворот головы участников событий, позволяющий следить зрителю за развитием сюжетной линии, все отмечает здесь высокое мастерство и чувство ритма у иконописцев, выполнявших работы. Как руководитель росписей Гурий Никитин выполнял всегда самую главную работу, - он «знаменил», т.е. вычерчивал контуры всех рисунков, которые затем дописывали другие иконописцы под его руководством. Хотя из этого не следует, что он не писал сами фрески. Удивительно мягкие голубовато-синие тона, лиричность и задушевность общего впечатления от росписей напоминают, на первый взгляд, здесь школу Дионисия. Лишь праздничная декоративность нового времени, бурно врывающаяся с «живоподобием» земного и некоторым обмирщением сакрального, ясно отличает данные фрески от высот достижений древнерусского искусства. Но необыкновенная разлитая красота палитры выдающихся стенописей все равно невольно подкупает любого зрителя.
В 1685 г. Гурий Никитин работает с артелью еще в особо значимом для русской культуры Ипатьевском монастыре, где расписывает Троицкий собор.
Скончался великий монументалист в Костроме в 1691 г., и лишь случайная запись в ревизской книге от 1709 г. доносит до нас эту дату: «двор пуст иконописца Гурья Никитина, он умре во 7199 (1691) году, был бездетен». Но его имя еще долго сохраняли в памяти современники.
Из письменных источников мы знаем о его многочисленных росписях, но сохранилось и богатое иконописное наследие мастера. Хотя, следуя традиции древнерусских иконников, он не подписывал свои произведения, в отличие от своих современников-изографов, его кисти искусствоведы относят значительный круг работ последней четверти XVII века во многих городах, как Костроме, Ярославле и пр. Это, к примеру, праздничные иконы «Рождество Богородицы», «Рождество Христово» и «Преполовение» из церкви Ильи Пророка, «Кирик и Улита» (Ярославский художественный музей), деисусная икона «Вседержитель на троне» (также ЯХМ), написанная для церкви Федоровской Богоматери и т.д.
Следует упомянуть и еще одного выдающегося мастера эпохи, уже упоминавшегося Семена Спиридонова Холмогорца (1642-1695), выходца с побережья Белого моря. Он стал одним из лучших мастеров и гордостью ярославской иконописной школы.
Еще в молодости он прославился как иконописец в родных краях, даже монахи одного из монастырей в 1665 г. отправили его иконы в дар к царскому двору. Позднее он переезжает в Ярославль, где расписывает храмы и выполняет иногда заказы для Москвы. Он наследует стиль во многом строгановского письма, став неподражаемым мастером иконной миниатюры. Большинство сохранившихся его икон житийные, с огромным количеством клейм, где все подчинено торжественной обстановке и выписаны величественные фигуры святых. Как указывалось ранее, он приезжал в Москву в 1677 г. вместе с другими ярославскими иконописцами, для написания миниатюр Евангелия. С.Ушаков тогда высоко отзывался о работе С.Спиридонова, что «иконное письмо пишет самое доброе мастерство», но в штат Оружейной палаты он зачислен не был и вернулся в Ярославль. Одним из лучших его произведений многие специалисты считают икону «Илья Пророк в житии» (Ярославский художественный музей), написанного в 1678 году. Икона эта является одной из самых декоративных среди работ, может быть, всей иконописи этого времени. Илья здесь представлен стоящим во весь рост со свитком в руке на фоне холмистого пейзажа, взирая на небеса, где в облаках парит Саваоф. Золото, как божественный цвет, главенствует в колорите средника иконы. Мастер золотом пользуется во всех своих работах с достаточной интенсивностью и совершенством. Золотом и здесь прописаны одежды Илии, листва деревьев. Крупные клейма отделяются друг от друга пространством золотых фонов. Манере художника свойственна тщательность исполнения и общая ясная эстетика своего времени. Интересна его работа «Богоматерь Кипрская на престоле» с клеймами (1680, ЯХМ), где представлены многие известные иконы Богородицы. Его работы посылаются царским двором для вклада в Афонский монастырь, в качестве подарков сирийскому патриарху и грузинскому царю. Он по достоинству был оценен своим временем.
Круг выдающихся мастеров XVII в. достаточно огромен, который хорошо освещен в специальной литературе. Мы не будем на нем более останавливаться. Развитие иконописи в дальнейшем отражало во многом требования художественного стиля, формируемого светскими властями. Постепенно выделялись в отдельные жанры многие направления древнего изобразительного искусства. За изображениями ктиторов храмов в росписях появляется жанр светского портрета, особенно получивший распространение в изображении русских государей, который долго оставался еще достаточно условным. Появляется и массовое искусство гравюры, позволившее печатать богатые, декоративно оформленные иллюстрации при книгоиздательской деятельности. Время неумолимо вторгалось во многие привычные ранее сферы иконописного искусства. Уже во второй половине XVII в. в исконную темперную иконопись постепенно вторгается масляная живопись, которая позволяла более объемно передавать изображаемую форму. А вскоре, с пришедшими государственными реформами Петра I, будет кардинально изменено отношение власти ко всему древнему русскому искусству. Начавшийся слом традиционной культуры, уничтожение всего средневекового мира Руси и, к сожалению, уничижительное и презрительное отношение ко всему национальному искусству, обычаям и обрядам Православной церкви, в корне подорвет древнюю традицию. Россия во многом пойдет за европейской культурой, которая воспитывала негативное отношение к эстетике византийского искусства, вслед за Вольтером провозгласив его «безвкусным». Древняя церковная живопись для многих представителей высшего света станет образцами грубой примитивной старины, которая не подлежала сохранению. Это приводило часто к безжалостному насилию над духовными памятниками древнего искусства, когда они просто уничтожались или забеливались, как, к примеру, росписи Софийского собора в Киеве в 1701 г., или переписывались в академическом или «фламандском» стиле. Петровская эпоха немало потрудилась по исправлению в старинной иконописи так называемых «недостатков перспективы и тона». Но это уже вопросы другой темы – темы сохранения национального культурного наследия. Европейское влияние скоро видоизменит и архитектурный облик традиционного русского храма, а пышное барочное искусство заполнит его интерьеры. Церковные росписи в XVIII столетии приобретут уже черты академизма, а качество иконного письма скоро потребует решительных мер духовных властей для повышения профессионального образования иконописцев. Была попытка и надзора духовных властей за качеством иконописания. Хотя на протяжении этих веков будут существовать многие известные иконописные мастерские, сделавшие немало для развития древнего церковного творчества. Но потребуется еще немало времени, чтобы большинство образованного русского общества, принявшего европейский гуманизм, к началу ХХ в. продвинулось к осознанию значимости отечественной культуры и своего уникального иконописного наследия. Но после прихода к власти большевиков в России живая традиция церковной живописи была надолго прервана. Лишь отдельные поновления росписей храмов и копирования древних икон производились на территории Советов в то время. И в Русской Православной Церкви за рубежом (РПЦЗ), часто на культурно чуждой территории, также осуществлялись иконописные работы достаточно ограниченно. Лишь новое время позволило вновь попытаться раскрыть все богатство древнерусской культуры.


6. Продолжатели традиций

В качестве краткого заключения следует сказать несколько слов о сегодняшних мастерах русской иконописной школы, которая, несмотря на все потрясения сурового времени, сумела сохранить древние традиции и духовное богатство нашего православного искусства.
Возрождение иконописания в России началось, в основном, в 1980-х годах, когда многие реставраторы и художники обратились к церковному творчеству. Большинство из них имело художественное образование, и их устремлением было возрождение утраченной духовности. Ориентируясь на различные иконописные школы, они прошли длинный путь от слепого копирования до выработки собственного отечественного опыта. В 1982 г. возникло первое в советский период объединение иконописцев - Алексеевская Патриаршая мастерская. Важной вехой в становлении современного иконописания стали работы по воссозданию интерьеров храмов старинного Данилова монастыря в Москве, возвращенного РПЦ в 1983 году. Здесь широкую известность приобрели работы насельника Псково-Печерского монастыря архимандрита Зинона (Теодора), написавшего иконостас для нижнего придела храма Отцов Семи Вселенских Соборов. Его кисти принадлежит также иконостас и в самом Псково-Печерском монастыре. Архимандрит Зинон достиг в своем творчестве образцовой высоты и его многочисленные иконы получили заслуженное признание не только в России, но и далеко за ее приделами. Интерпретируя наследие византийской иконы, он восходит к подлинным истокам нашей духовности.
В 1989 г. возникает приходская иконописная школа при московской церкви святителя Николая Чудотворца в Кленниках на Маросейке, а на ее основе скоро открывается иконописная школа при Московской Духовной Академии. Заработала иконописная мастерская в Палехе, возобновившая свои древние традиции. Почти в это же время при Свято-Тихоновском гуманитарном университете возникает факультет церковных художеств с кафедрой иконописания. Появляются новые мастерские в Москве, в Твери, Курске, Воронеже, Ярославле и пр.
Особое место в современной монументальной церковной живописи займет в середине 1990-х годов воссоздание росписей в Храме Христа Спасителя, исполненных в XIX в. в академическом стиле. Одобренные священноначалием данные росписи станут образцом для многих иконописцев нового времени, которые уже продолжили традиции стенописи во многих храмах наших обширных епархий.
Сегодня художники иконописцы, впитав творческое наследие прошлого, проходя каждый свой трудный духовный путь, вырабатывают собственный индивидуальный почерк. Он связан, несомненно, многими богословскими канонами и традицией, но тем интереснее духовные открытия в красках современных изографов. Среди них многие давно стали широко известны, как мастера Алексеевской Патриаршей мастерской Александр Чашкин, Елена Матэеско, Людмила Минина, как отец Вячеслав (Савиных) из Свято-Данилова монастыря. Как Игорь Кислицын и Владимир Александров и многие другие, восстанавливающие живые духовные традиции, воплощаемые в православной иконописи. И закончить сей труд хочется глубокими словами иконописца архимандрита Зинона о сущности выбранного им пути, о том, что «иконописание – это соборное творчество, как и все церковное искусство, поэтому иконописец лишь соавтор отцам Церкви…». И в этом глубокий смысл всего иконописного творчества.