Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса

Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса

(Библиографическая ссылка на бумажный вариант статьи: Рог Е. Ю. Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Материалы VIII международной научно-методической конференции. — Уссурийск: Издательство УГПИ, 2006. — 362 с. — С. 216-219.)

     Функцию шута (наряду с плутом и дураком) довольно четко определил М. М. Бахтин: «…самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, наконец, — и это опять вытекает из предшествующего, — их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это — лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют» [1: 194-195]. Шут и безумец переворачивают мир с ног на голову. Шут — истинно дионисийский человек, человек избытка.
     Переоценка всех ценностей, свойственная творчеству и сценической жизни членов литературной группы «Обэриу», действовавшей в Ленинграде в 1928-1930 гг., оказывается в конце концов не чем иным, как восстановлением культа шутовства. Шут любым способом выводит на смех — из области «я» в область «анти-идеала», тем самым помогая системе держаться в равновесии. Возможно, обэриуты были призваны как раз играть такую роль, ведь они не были ни сатириками, не диссидентами — ни за, ни против «системы», просто своеобразными шутами современности, выводящими к анти-идеалу. Но из-за сильнейшего запрета на последний, их смех, как у позднего Гоголя, в конце концов зазвучал так грустно и мрачно. В этом Хармс похож на Гоголя: «первичное равновесие» и сошедший на нет смех из-за повышения запрета на него: у Гоголя внутреннего, у Хармса внешнего.
     Исследователь народной культуры Средневековья В. П. Даркевич писал: «Но основной метод все подмечавшего шута, “вечного соглядатая жизни” — это пародия как антитеза серьезному и “положительному”. Концепции мира упорядоченного и рационального шут противопоставлял свое видение мира — хаотичного и абсурдного» [5: 154]. В условиях одобрения государством одного литературного метода — соцреализма — обэриуты противопоставили «системе» свой метод абсурдизма с его апофеозом хаоса, неупорядоченности, алогичности. Они часто в своем творчестве использовали пародию, которую предлагали читателю вместо соцреалистического «серьезного и “положительного”». Достаточно вспомнить его «Анегдоты из жизни Пушкина» (здесь и далее названия и цитаты из текстов Хармса даются с сохранением авторской орфографии и пунктуации. — Р. Е. Ю.), «Историю» или «Дедка за репку». Своим творчеством Хармс заставляет читателя забыть о рациональном и упорядоченном мире, к которому тот привык, и «посмотреть на предмет голыми глазами», очистить его от «обиходной шелухи», то есть изменить ракурс своего зрения, перевернуть в своем сознании все с ног на голову или, по крайней мере, поверить, что это можно сделать и что от этого ты ничего не теряешь, а приобретаешь новый опыт мировидения.
     Своей экстравагантной внешностью, костюмом, утрированными манерами и интонацией голоса, язвительными остротами и скабрезной жестикуляцией шут завоевывал симпатии зрителей. «Собрат античного мима, он владел искусством перевоплощения, умел выразить все, что угодно, телодвижениями и гримасами» [5: 154]. У обэриутов тоже принципиальное значение имел жест, равно как и вся театральная сторона выступления. Нелишне упомянуть и понятие «колпак», имевшее особый смысл в их поэзии (ср. «дурацкий колпак»). Дурачества, шутки были неотъемлемой стороной  натуры Хармса. «Хармс вообще был фокусником, — так вспоминала в 1980 году о писателе художница Алиса Порет. — Поэтому ему все то было очень нетрудно. У него всегда были в кармане два шарика для пинг-понга, и он всех удивлял так называемой “чистой работой”. Мне эта работа не казалась чистой, потому что сперва шарик был во рту, потом он вынимал его из ботинка, потом из уха, затем из кармана, где к мокрому шарику приставал табак, потом опять два сразу изо рта и т. д. <…> Он и сам считал себя волшебником и любил пугать срашными рассказами о своей магической силе» [9: 444].
     «Шуты и дураки… — пишет В. П. Даркевич.  — полностью сживались со своей комедийной “маской”; роль и бытие фигляра совпадали. В типе шута заключен универсальный комизм, распространяемый на асоциальность и невоздержанность самого плута (самопародия), на его одураченных жертв, высокие ритуалы и т. д.» [5: 152]. Действительно, Хармс был человеком совершенно уникальным в этом смысле: «Казалось, он весь состоял из шуток. Сейчас я понимаю, что иначе он и не представлял себе своего существования. Чудачество было ему свойственно и необходимо», — говорит Порет [9: 425].
     Для «системы» посредничество шута безопасно, так как его играющий, дурачащийся интеллект, зная пороки и изъяны общества, открывает свой дефект, свой грех, свою глупость. Он ставит миру зеркало, помогает человеку познать себя. Его остроты не вредят, а лечат, отделяют личность от ее свойств, случайных и временных определений. Необходимо на время потерять свою сущность, чтобы, очищенную от шелухи, вновь обрести ее: «Я вот, например, не тычу всем в глаза, что обладаю, мол, коллосальным умом. У меня есть все данные считать себя великим человеком. Да, впрочем, я себя таким и считаю», — говорит автор в рассказе «Я решил растрепать одну компанию…» [10: 295-296]. Алиса Порет рассказывает, что «посмеяться над ближним — по системе Макс и Мориц — было его любимым занятием» [9: 432].
     Иронический интеллект не может оскорбить, даже если он над всеми издевается. Осуждение истинно разумного человека — ко благу, а не ко злу, потому что оно восстанавливает сущность в ее чистоте и достоинстве. Говоря словами В. П. Даркевича, появление шута возбуждало одновременно радость и благоговейный страх, так как дураков и юродивых наделяли даром ясновидения и ведовства. «Для людей средневековья, — продолжает ученый, — шут (дурак) — не просто комическая фигура, но и носитель пророческого дара <…>. Чуждый миру людей, он вступает в контакт с невидимым миром, с высшими силами (безумие — знак божественной одержимости)» [5: 152]. Хармс обладал даром предвидения, многие интересные факты, касающиеся этой его способности, поведала его жена Марина Малич [2]. Николай Харджиев, тоже близко знавший писателя, в интервью 1991 года отзывался о нем как о человеке совершенно бескорыстном, «настоящем инопланетянине» [3: 379] и рассказывал о близости их круга этому «невидимому миру»: «У нас все время были разные мистификации, весь этот алогизм был перенесен на быт. Это была бытовая фантастика — с утра до вечера: дразнили, мистифицировали, иногда разговаривали за выдуманных людей» [3: 379].
     Такое явление, как шутовство, несомненно, характерно больше для Европы. Шут был готов к исполнению своей функции, своей роли даже на уровне подсознания. При этом он остается философом; прикидываясь дурачком, напуская на себя дурь, он чудит и острит под этой личиной. Он корнями связан с глубочайшей, языческой древностью, народным творчеством, посвященным сатирическому прославлению Глупости и Безумия. Шут их полномочный представитель на сцене, он озирает события взглядом истинного мудреца, и получается, что единственный умный тот, кого считают самым глупым. Образ шута институциализирован и по-своему авторитетен в христианской культуре. Шут маргинален по отношению к социальным ценностям — иерархическим, условным, временным. Он осмеивает их авторитетом как бы вневременных ценностей. Шутовство и юродство обычно сравнивают между собой как две формы осмеяния людских пороков. Можно сказать, что юродство — это то же самое, что и шутовство, но как бы с поправкой на национальный менталитет.
     В творчестве Хармса сильны отголоски обеих традиций. Его «абсурды-“перевертыши”» (термин В. П. Даркевича) комичны сами по себе, они противоречат повседневному опыту, безусловности здравого смысла. Хармс, как и кувыркающиеся и встающие на голову шуты, заставляет нас увидеть мир перевернутым, когда малое приобретает чудовищные размеры и наоборот. «В балаганно-бурлескных зрелищах причина и следствие меняются местами, части отделяются от целого, обретая самостоятельное существование, происходит соединение несоединимого» [4: 149]. В рассказе «Случаи» из одноименного цикла Хармс обессмысливает понятия рациональной логики и причинно-следственной связи: «А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.
     Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу» [10: 309].
     «Алогичные, лишенные здравого смысла действия выявляли смешные стороны предметов и явлений… — утверждает Даркевич. — Паяц объединял вещи, в действительности не связанные, или употреблял их вопреки назначению» [5: 154]. Алиса Порет вспоминает следующий случай. Как-то Хармс, дурачась, вызвал доктора, которого смертельно напугал обстановкой, специально для этого устроенной: «Окна были заклеены бумагой наглухо, запах был чудовищный, на голове у больного — дамская шляпка с пером, поверх какой-то коврик с бахромой, на руках разные печатки». Когда доктор, оскорбленный, удалился, Порет спросила, как он добился такого «необыкновенного зловония»? «Тут Даниил Иванович просиял и, вынув из-под кровати коробку с капустными кочерыжками, показал мне ее жестом скромного изобретателя» [9: 432].
     Известно, что во времена средневековья шуты оставались юридически бесправными (например, им могли запретить въезд в город), но, как это ни парадоксально, эти «лицедеи жизни» воплощали известную свободу действий и слова, свободу, стоявшую над общепринятыми обычаями и моральными нормами. Шут бросал вызов однозначной и официальной серьезности и, нарушал привычный порядок вещей, путал издавна установленные ценностные ориентации. «Он “выворачивал наизнанку” реальность и, выбивая ее с проторенной жизненной колеи, переводил в пародийный план. Розыгрыши шутов полны фантазии. Шутовское балагурство и срамословие превращали действительность в комедию, людей — в актеров на театральных подмостках» [5: 153].
     Вот, например, рассказ Хармса «Реабилитация». Если принимать излагаемое за «чистую монету», с точки зрения общепринятой морали, то волосы на голове у читателя станут дыбом: «Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил кровь, но это неверно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы и пустяшного, преступления» [10: 241-242]. Если же смотреть на автора как на актера, а на такие его тексты именно как на «срамословие», глумление над установленными ценностями, то они становятся не более чем шутовским балагурством, желанием напугать читателя, сыграть с ним шутку, пусть и достаточно жестокую.
     Таким образом, личина дурака, выставляющего себя на посмешище, или юродивого «не от мира сего» позволяла шуту, мотивируя свои действия непониманием и безумием, жестоко злословить, безнаказанно высмеивать узаконенное и священное, превращать самое святое и возвышенное в низменное. Шут выступал полноправным представителем «антимира», где, говоря словами Даркевича, «подвергалось сомнению очевидное, а объекты испытывали парадоксальные перетасовки» [5: 153], что мы и можем наблюдать во многих произведениях Хармса.

     Образ шута тесно связан с понятием трикстера — первобытного плута-озорника, сочетающего черты демонизма и комизма. Он не только неудачно подражает или мешает культурному герою, но совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода или похоти, ради которого прибегает к обману, нарушает самые строгие табу, нормы обычного права и морали. Этот персонаж хорошо описан К. Г. Юнгом в послесловии к книге П. Радина «Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи» [12].
     Образ трикстера взят из мифологии американских индейцев племени Виннебаго, в которой он выведен в отдельного персонажа. «Очевидно, он представляет собой одну из “психологем”, одну из чрезвычайно древних архетипических структур психики, — говорит Юнг. — В своем наиболее ярком проявлении он — подлинное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, которое соответствует душе, едва оставившей животный уровень» [12: 271].
     Почти все персонажи Хармса обладают теми или иными чертами трикстера: любовью к коварным и злым выходкам, способностью изменять облик, двойственной природой. Сознание хармсовских героев находится в зачаточном состоянии, они, как и трикстеры, примитивны и воплощают в себе физические страсти, желания, не подвластные разуму, их поведение определяется не сознательными размышлениями, а бессознательными порывами: «Алексей Алексеевич подмял под себя Андрея Карловича и, набив ему морду, отпустил его.
     Андрей Карлович, бледный от бешенства, кинулся на Алексея Алексеевича и ударил его по зубам» («История дерущихся» [10: 315]). Об особенностях хармсовских героев говорили многие исследователи, подчеркивая их бессознательность и ограниченность: «Персонажи Хармса монофункциональны (то есть персонифицируют какую-то идею, например, как в рассказах «Скасска», «Потери» — идею потери), их можно даже назвать знаками, символами человека, сознание их замкнуто и деформировано» [7: 5].
     Архетип трикстера свидетельствует о возможности выхода страстей, не признающихся моральными устоями (рассказ «Реабилитация» [10: 241-242]. Своими безрассудными выходками трикстер способен поломать закоренелые существующие обычаи («Меня называют капуцином…» [10: 199-200]), он целиком находится во власти своих инстинктов, предельно раскован и часто ребячлив. Например, в рассказе № 12 из «Голубой тетради» («В Альбом») мы встречаемся с откровенно «невзрослым» поведением героев, колотушки, не будучи мотивированы в рамках рассказа (как всегда у Хармса), приобретают фарсовый характер: «Некий Пантелей ударил пяткой Ивана.
     Некий Иван ударил колесом Наталью.
     Некая Наталья ударила намордником Семена и т. д.» [10: 303]. Действия героев по цепочке переходят от одного к другому, до слов «И началась драка» в одном направлении, затем — в той же последовательности — в обратном, заканчиваясь так: «Семен плевал Наталье в уши.
     Наталья кусала Ивана за палец.
     Иван легал Пантелея пяткой.
     Эх, думали мы, дерутся хорошие люди» [10: 303-304]. Последняя фраза, завершающая рассказ, напоминает басенную мораль, что придает всему тексту особое ироническое звучание.
     «Мотив трикстера сохраняется не только в своей первоначальной форме, — продолжает Юнг, — но продолжает также наивно и достоверно существовать в ничего не подозревающем современном человеке — всегда, когда он чувствует себя в плену у раздражающих случайностей, которые с явно злостными намерениями противоречат его воле и поступкам. Тогда он и говорит о “порче” и “вредности какого-либо объекта”» [12: 274]. Если говорить о персонажах Хармса, то все они в каком-то смысле — марионетки в руках судьбы, недаром один из сборников писателя носит название «Случаи», которое писатель, пользуясь амбивалентностью данного слова, «обыгрывает двояко — как происшествие и как случайность» [11: 57]. Причем судьба в «Случаях» подчас довольно жестоко поступает с героями, все они — заложники ее злой воли: «Марков снял сапоги и, вздохнув, лег на диван.
     Ему хотелось спать, но, как только он закрывал глаза, желание спать моментально проходило. Марков открывал глаза и тянулся рукой за книгой. Но сон опять налетал на него, и, не дотянувшись до книги, Марков ложился и снова закрывал глаза. Но лишь только глаза закрывались, сон улетал опять…» («Сон дразнит человека» [10: 327-328]).
     Можно сказать, что в трикстере отражаются теневые стороны общества, и Юнг находит подходящее определение для этого компонента характера, назвав его тенью. «Мы уже забыли о том, что в карнавальных и подобных традициях существовал коллективный образ тени, который доказывает, что персональная тень отчасти произошла именно от священного коллективного образа. Этот коллективный образ постепенно исчезает под влиянием цивилизации, оставляя не так легко распознаваемые следы в фольклоре» [12: 274]. Другими словами, трикстер — это «коллективный теневой образ, воплощение всех низших черт индивидуальных характеров» [12: 284]. У Хармса много рассказов, имеющих довольно мрачное звучание, именно в них мы встречаемся с Тенью, о которой говорит Юнг, — или в образе конкретного персонажа (например, Ракукина из рассказа «Пакин и Ракукин» [10: 336-338] или Федька из «Грязной личности» [10: 177-179]), или даже в коллективном образе толпы, которая у Хармса часто является самостоятельным героем: «Толпа принимает сторону человека среднего роста, и Петров, спасая свою жизнь, погоняет коня и скрывается за поворотом. Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову» («Суд Линча» [10: 323]).
     Одной из характерных особенностей трикстера является то, что «он настолько не осознает себя, что даже в его теле нет единства: его руки дерутся друг с другом. <…> Даже пол его неясен, несмотря на явное преобладание фаллических качеств: он может превратиться в женщину и вынашивать детей» [12: 276]. Можно найти подтверждение этому и среди рассказов Хармса: тело его персонажа тоже не цельно, герой может существовать без руки («История Сдыгр Аппр» [10: 18-26]) или ноги («Охотники» [10: 328-330]), с кирпичом в голове и камушком в глазу («Господин не высокого роста с камушком в глазу…» [10: 237-238]). Пол, внешность и имя персонажей тоже очень нестабильны: например, можно вспомнить такую героиню Хармса с мужским именем, как «кухарка Андрюшка» («Однажды Андрей Васильевич шел по улице…» [10: 45-47]), в рассказе «Андрей Иванович плюнул в чашку с водой» [10: 86-87] отчество героя меняется на Семенович, а в рассказе «Антон Антонович сбрил себе бороду…» [10: 184-185] единственной, как оказалось, отличительной чертой героя была его борода, без которой все отказывались его узнавать.
     Сознание трикстера заключено в рамки животного: «он во многих отношениях глупее животных и постоянно попадает то в одну, то в другую нелепую ситуацию. Хотя он и не зол по-настоящему, он вытворяет самые жестокие вещи лишь из откровенной бессознательности и несвязанности» [12: 276]. Из произведений Хармса можно привести следующий пример нелепой ситуации и наивного героя: «Сегодня моя жена опять принемала этого Михюсю.
     Я начинаю думать, что я, в глазах жены, перехожу на задний план.
     Михюся даже лазал в ящиках моего письменного стола.
     Я сам сидел под кроватью и не был виден» («Личное пережевание одного музыканта» [10: 157-158].
     По словам исследователя А. Г. Козинцева, трикстер, даже и самый благопристойный, — всегда разрушитель и обессмысливатель. Вопросы, мудр он или глуп, зол или добр, не имеют смысла, так как он — разрушитель всех смыслов [8]. Ученым рассматриваются такие трикстерские пары, принадлежащие разным эпохам и культурам, как Фома и Ерема (повесть о них появилась в России не позже XVII в. и известна во множестве вариантов), Макс и Мориц (история о них сочинена и иллюстрирована Вильгельмом Бушем в 1865 г.), Бивис и Батхед (герои американского мультсериала, впервые появившиеся в 1993 г.). Козинцев считает, что, с точки зрения клоунских амплуа,  первых можно отнести к «придуркам», вторых — к «пройдохам», а третьи «сочетают в себе черты тех и других» [8: 195].
     Если вспомнить такой, на первый взгляд, противоположный перевод понятия трикстера, как «глупец» и «хитрец» одновременно [6: 242-243], то следует отнести пары «Фома и Ерема» и «Бивис и Батхед» к первому, а «Макс и Мориц» — ко второму. Персонажей Хармса тоже можно (с определенными ограничениями, конечно, в рамках того или иного рассказа, не принимая во внимание «потенциал» героя) разделить на такие группы: глупые и безобидные (по типу Фомы и Еремы); жестокие и находчивые (как Макс и Мориц); глупые и жестокие (тип Бивиса и Батхеда) — или просто, следуя переводу Кереньи, на «глупцов» и «хитрецов». Но хармсовские герои более многоплановы, так как в разных случаях могут быть как первыми, так и вторыми или третьими. Например, трудно представить, чтобы Фома и Ерема кого-нибудь убивали или мучили. Зато очень возможно, что забитый Пакиным Ракукин мог точно так же издеваться над каким-нибудь другим, еще более слабым Ракукиным.
     Кстати, некоторые трикстерские пары нельзя отнести ни к сатире (не можем же мы смеяться над тем, что автор выводит за плоскость морали), ни и к юмору, как его определяли Бахтин или Пинский: юмор заставляет нас смеяться над всеми (включая нас самих) вместе с героями, а мы в данном случае смеемся только над последними, причем больше всего нас забавляет то, что они и не подозревают, как они смешны. В этом — коренное отличие от, например, прозы Д. К. Джерома (которую можно считать образцом юмора), где мы просто не можем смеяться над рассказчиком без его ведома, он своим смехом нас всегда опережает. Тем не менее, видимо, смех вместе с героями, например, в паре «Бивис и Батхед» заменяется смехом вместе с автором, так что смеховую природу всех этих трикстеров (включая хармсовские) оспаривать не приходится.
     Почему миф о трюкаче живет и развивается? «Как и многие другие мифы, говорит Юнг, — он предназначался для того, чтобы терапевтически на нас воздействовать. Он держит ранний низкий интеллектуальный и моральный уровень перед глазами высоко развитого индивида, чтобы тот не забыл, как все было еще вчера» [12: 281]. Иными словами, чтобы подняться, нужно сначала опуститься ниже своего уровня, на какое-то время скинуть с себя бремя культуры и предстать этаким доисторическим существом, лишенным моральных устоев и каких-либо систем ценностей. Вернуться к такому состоянию, в свое докультурное прошлое и помогает нам образ трикстера.

Литература
1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике// Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. — М., 1986. — 543 с. — С. 121-290.
2. Глоцер В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. — М., 2000. — 196 с.
3. Голубкина-Врубель И. Н. Харджиев: Будущее уже настало// Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2-х т. Т. 1. — М., 1997. — С. 5-16.
4. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. — М.: Наука, 1992. — 288 с.
5. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. — М.: Наука, 1988 — 344 с.
6. Кереньи К. К. Трикстер и древнегреческая мифология// Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. — СПб.: Евразия, 1999. — 288 с. — С. 241-264.
7. Кобринский А. А. Проза Даниила Хармса: Автореф. дис. ...  канд. филол. н-к. — СПб., 1992. — 17 с.
8. Козинцев А. Г. Фома и Ерема; Макс и Мориц; Бивис и Батхед: Трикстерские (шутовские, клоунские) пары в трех культурах// Смех: истоки и функции. — СПб.: Наука, 2002. — 223 с. — С. 186-210.
9. Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе// Хармс Д. Антология Сатиры и Юмора России XX века. Том 23. — М.: Изд-во Эксмо, 2003. — 496 с. — С. 425-445.
10. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.
11. Шенкман Я. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст)// Вопросы литературы. — 1998, № 4. — С. 54-80.
12. Юнг К. Г. О психологии образа трикстера// Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. — СПб.: Евразия, 1999. — 288 с. — С. 265-286.