Даниил Хармс и традиция юродства

Даниил Хармс и традиция юродства

(Библиографическая ссылка на бумажный вариант статьи: Рог Е. Ю. Даниил Хармс и традиция юродства// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Материалы VI международной научно-методической конференции/ Отв. редактор А. М. Антипова. — Уссурийск: Издательство УГПИ, 2004. — 256 с. — С. 151-153.)

     В современном литературоведении творчество обэриутов (и, в частности, Хармса) рассматривается главным образом в синхроническом аспекте, акцент делается на влиянии таких направлений искусства XX века, как модернизм и авангардизм с его течениями (сюрреализм, дадаизм, экзистенциализм). Те же исследователи, которые анализировали природу смехового начала в произведениях писателя с точки зрения диахронии (в их числе — Г. Гладких, А. Герасимова), обнаруживали в его стихах, сценках, рассказах, а также в несценической жизни Хармса элементы юродства, древнейшей традиции, существовавшей на Руси и великолепно исследованной в книге С. Д. Лихачева, А. М. Панченко и Н. В. Понырко «Смех в Древней Руси» [3].
     Надо заметить, что для определения характера комического в мировоззрении и творчестве писателей этого круга — одной из важных проблем современного обэриутоведения — оказывается очень действенным метод интерпретации. В данном случае литературоведу приходится анализировать художественный текст с точки зрения традиций, проявляющихся в творчестве писателя неосознанно, благодаря своеобразной литературной «памяти». И тогда особенно важным становится исследование ткани текста, умение остановиться на каждом предложении, задуматься над каждым словом, его прямым и переносным значением, характером связей в словосочетаниях и предложениях, их структурой, явными и неявными смыслами и т. п. — то есть умение интерпретировать текст, благодаря подстрочному анализу вывести его скрытые смыслы.
     Известно, что смех может «переворачивать» бытие, менять местами вещи, являющиеся в сознании человека противоположными полюсами, отрицать явления жизни, тем самым утверждая их. Таков карнавальный смех. На русской почве, по мысли Н. В. Понырко, аналогами карнавального действа и карнавального смеха можно считать некоторые праздничные обряды (масленичный, святочный, пасхальный и др.) и традицию юродства. Последнюю можно усмотреть в идеях, поведении и литературном творчестве обэриутов и, в первую очередь, Даниила Хармса.
     По свидетельству очевидцев, деятельность «ОБЭРИУ», одной из самых эпатажных литературных групп 20-х годов, порой превращалась в цирк, буффонаду, спектакль и балаган одновременно: «...Хармс объявлял об имеющем состояться вечере обэриутов, стоя на карнизе Госиздата <...> Олейников и Шварц ползали по коридорам Госиздата на четвереньках, “изображая верблюдов”. Во время делового разговора Хармс невозмутимо вынимал изо рта цветные шарики...» [1: 52].
     Из всех обэриутов Хармс, по воспоминаниям современников, выделялся наибольшей эксцентричностью, необычное и странное предпочитал удобному и целесообразному, что проявлялось даже во внешности писателя: это был «...высокий, странно одетый молодой человек, в кепочке с козырьком <...> в клетчатом пиджаке, брюках гольф и гетрах. С тяжелой палкой, и на пальце большое кольцо» [2: 31].
     Таким образом, поведение обэриутов на сцене, а отчасти и их внесценическую жизнь можно назвать своеобразным выходом за рамки обыкновенного, в мир антикультуры, лежащим в основе жизни юродивого.
     Антимир противостоит осмеиваемой культуре, и «тем самым он готовит фундамент для новой культуры — более справедливой. В этом великое созидательное начало смехового мира», — говорит Лихачев [3: 3]. Юродивый своими вызывающими, порой безнравственными, на первый взгляд, поступками провоцирует своих зрителей (в нашем случае читателей) сделать выбор: воспринимать его поведение как аморальное и антирелигиозное или же как критику окружающего мира. Причем подразумевается, что в пользу последнего сделает выбор человек высокодуховный, свободный от догматов привычной, «санкционированной» нравственности.
     Фраза Хармса «Скоты не должны смеяться» доказывает, что писатель, как и юродивые, придавал смеху огромный эстетический и нравственный смысл. Он не дает (почти во всех своих произведениях) оценки происходящему, читатель волен выбирать сам, как к этому относиться. Хармс играет понятиями о положительном и отрицательном, переворачивая их, меняя местами, заставляя читателя смеяться над, казалось бы, совсем несмешными, ужасными вещами. Порой трудно определить его отношение к человеку: юмор ли это, легкое подтрунивание над человеческими недостатками — или злая сатира на человеческие пороки. Представляется невозможным однозначно ответить на этот вопрос при анализе таких рассказов, как «Начало очень хорошего летнего дня», «Машкин убил Кошкина», «Суд Линча», «Вываливающиеся старухи» и многих других.
     Например, в рассказе «Начало очень хорошего летнего дня» уменьшительно-ласкательные наименования и эпитеты, данные героям, резко контрастируют с действиями последних: «…молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену <…> Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость» [5: 336]. А в «Вываливающихся старухах» рассказчик с хладнокровным интересом наблюдает за тем, как из окна «от чрезмерного любопытства» одна за другой вываливаются старухи, а затем переключается на более занимательное зрелище: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» [5: 310].
     Хармс в своих стихах, рассказах, сценках создает неупорядоченный мир нелепости, стремясь сделать его максимально «дурацким», и в этом смысл его пародий. Произведения писателя являются «перевертышами», опрокидывающими мир, ставящими его с ног на голову. При этом цель такого «опрокидывания» — направить смех на то произведение, «которое читает или слушает воспринимающий его» [3: 14], то есть вызвать смех над самим собой. В качестве примера можно привести рассказ «Разница в росте мужа и жены» (1933-1934):
     Муж: Я выпорол свою дочь, а сейчас буду пороть жену.
     Жена и дочь (из-за двери): бэ бэ бэ бэ бэ! Мэ мэ мэ мэ мэ! [5: 110]
     Рассказ, казалось бы, создан с единственной целью — рассмешить читателя, заставить его смеяться над прочитанным и его автором. Эту же функцию имеют и элементы балагурства, служащие, по мысли Лихачева, «тому же обнажению, но обнажению слова, по преимуществу его обессмысливающему» [3: 21]. Все эти «бэ-бэ-бэ» и «мэ-мэ-мэ» обессмысливают слова, коверкают их. Иногда появляющаяся рифма служит той же цели оглупления слова, фразы, лишения их смысла. Пронизаны балагурством и стихи Хармса:
          Все все все славяне пиф
          все все все евреи паф
          вся вся вся Россия пуф. [4: 122]
     Таким образом происходит критика юродивым реального окружающего мира, «разоблачаются существующие социальные отношения, социальная несправедливость. Поэтому в каком-то отношении “дурак” умен, — утверждает Лихачев: он знает о мире больше, чем его современники» [3: 4]. Хармс смеется надо всем из-за личной неустроенности, неприятия властями, арестов друзей и самого писателя.
     Хармс создает своеобразный «антимир», мир неупорядоченности, как бы отражающий мир реальный, но делающий акцент на смешном, неупорядоченном, нелогичном. Но жизнь сделала реальный мир слишком похожим на “антимир” смеховой культуры, создаваемый писателем, как и древнерусскими юродивыми, в своих произведениях: «…“антимир”, изнаночный мир неожиданно оказывался близко напоминающим реальный мир. В изнаночном мире читатель “вдруг” узнавал тот мир, в котором он живет сам. Реальный мир производил впечатление сугубо нереального, фантастического — и наоборот: антимир становился слишком реальным миром» [3: 53].
     Например, в рассказе «Победа Мышина» (1940) мы видим совершенно абсурдную ситуацию: главный герой прописан в коммунальной квартире, «а комнаты не имеет» и потому лежит прямо в коридоре. Соседи жалуются на него милиционеру:
     «— Он даже кровати не имеет и валяется прямо на голом полу.
     <…>
     — Он и ночью тут лежит. Об него в темноте все спотыкаются. Я через него одеяло свое разорвал.
     <…>
     — Они давеча хотели его керосином поджечь, — сказал дворник». [5: 220]
Никто не согласен войти в положение Мышина, помочь ему: ни соседи, ни милиционер, ни дворник, — они только способны упрекать его, требовать убраться с дороги, но он упорно игнорирует обращенные к нему просьбы и угрозы — а что ему остается делать? Таким образом, абсолютно парадоксальный случай выдается за элемент «антимира», но изображенное в нем равнодушие властей к «маленькому человеку» и вообще всех людей друг к другу так похоже на действительность, что «в этих условиях смеховая ситуация становилась грустной реальностью» [3: 53].
     Антимир перестает быть смешным, так как может быть таковым, только будучи совершенно непохожим, противоположным, «изнаночным» по отношению к миру реальному. По мере сближения этих изначально противоположных миров «утрачивалась смеховая сущность изнаночного мира, он становился печальным и даже страшным.
     Смеховой мир, перестав быть смеховым, стал трагическим» [3: 53].
     Если посмотреть на творчество Хармса с другой стороны, то можно сказать, что с течением времени модернизм проникает в радостное карнавальное начало творчества писателя. Страшное и трагическое переплетается с радостным и комическим, а в конце 30-х — начале 40-х годов начинает преобладать в произведениях Хармса. Говоря словами Лихачева, «…сама жизнь переводила юмор в серьезный план. За реальностью деталей исчез смех» [3: 57]. В некоторых рассказах мы узнаем страшное время сталинского террора и предчувствий войны (известно, что Хармс обладал даром предвидения, — тоже, кстати, свойственным всем юродивым): «Один человек гнался за другим, тогда как тот, который убегал, в свою очередь гнался за третьим, который, не чувствуя за собой погони, просто шел быстрым шагом по мостовой» [5: 234].
     Хармс находится на грани смешного и серьезного, он создает смеховой мир, но в трагическом его воплощении. Вообще цель юродства — обличение пороков и грехов, независимо от социального статуса их носителей. Юродивый непременно должен презирать все общественные приличия, так сказать, «ругаться миру» [3: 79], не взирая ни на какие обстоятельства. И этому обличению, «опрокидыванию» в смеховой мир подлежит весь мир реальный, весь без исключения, включая самого писателя и его окружение (хотя это больше не обличение, а дружеский шарж): «Я решил растрепать одну компанию, что и делаю.
     Начну с Валентины Ефимовны.
     Эта нехозяйственная особа приглашает нас к себе и, вместо еды, подает к столу какую то* кислятину. <…>
     Теперь перехожу к Леониду Савельевичу Липавскому. Он не постеснялся сказать мне в лицо, что ежемесячно сочиняет десять мыслей.
     Во-первых, — врет. Сочиняет не десять, а меньше. А во-вторых, я больше сочиняю». [5: 295-296]
     Но за право «выворачивать» мир наизнанку юродивые расплачиваются своим благополучием и даже жизнью: «…Тяготы юродства, его “безобразие” — это одновременно и плата за позволение обличать», — говорит А. М. Панченко [3: 81]. Окружающий мир, сильные мира сего, не терпя насмеяния над собой, жестоко расправляются с ними. Хармс и почти все его друзья — писатели той же направленности — были арестованы и расстреляны, или сосланы, или умерли в тюремных застенках.
     Эффект, к которому стремится юродивый, — это плач над смешным. Нельзя не смеяться над поступками (словами, произведениями) юродивого, потому что они смешны и направлены на то, чтобы вызвать смех, но смеяться над ними, не задумываясь, может только духовно неразвитый человек. «Рыдать над смешным — вот благой эффект, к которому стремится юродивый» [3: 81]. Вообще «смех сквозь слезы» свойствен психике именно русского человека, это своеобразный «синтез» чувств в одном и том же человеке, в один и тот же момент.
     В произведениях Хармса имеет место и свойственное речи юродивых «кодирование» языка [3: 99], и парадоксальность, и рифма. В основном их элементы можно найти в стихотворных текстах писателя:
          У храпа есть концы голос
          подобны хрипы запятым
          подушку спутанных волос
          перекрести ключом святым.
          из головы цветок воростает
          сон ли это или смерть
          зверь тетрадь мою листает
          червь глотает ночь и зберть. [4: 148]
     Соединение высокого и низкого, смешного и ужасного, зауми и пророчества являются особенностями не только произведений Хармса: такое двойственное, парадоксальное восприятие мира — черта мировоззренческого характера, лежащая в основе жизни и творчества писателя. Хармс, как и древнерусские юродивые, снижает, оглупляет мир, чтобы утвердить обратное, положительное, идеал. Это — утверждение через отрицание, движение «наоборот», сохранившееся на русской почве в традиции юродства.
     Человек — мыслитель двадцатого века — стал воспринимать мир во всем его многообразии и противоречиях, попытался обратиться в своем творчестве к подсознательным импульсам, мифологическим истокам, иррациональному началу, традициям — и появились такие уникальные направления искусства, как сюрреализм, авангардизм, экзистенциализм, абсурдизм… Одним из самых своеобразных представителей последнего, по нашему мнению, является Даниил Иванович Хармс.

Сноски:
* Здесь и далее цитаты из текстов Хармса даны с сохранением авторской орфографии и пунктуации.

ЛИТЕРАТУРА
1. Герасимова А. Обэриу: (Проблема смешного)// Вопросы литературы. — М., 1988, № 5. С. 48-79.
2. Глоцер В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. — М., 2000. — 196 с.
3. Лихачев С. Д., Панченко А. М., Понырко Н. В. «Смех в Древней Руси». — Л.: Наука, 1984. — 296 с.
4. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Авиация превращений. — СПб.: Азбука, 2000. — 576 с.
5. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.