Комическое в прозе Д. Хармса и А. Бергсон

Комическое в прозе Д. Хармса и концепция смеха А. Бергсона

(Библиографическая ссылка на бумажный вариант статьи: Рог Е. Ю. Комическое в прозе Д. Хармса и концепция смеха А. Бергсона// 85 лет высшему историческому и филологическому образованию на Дальнем Востоке России: — Книга вторая — Литература, язык, культура. Материалы научной конференции. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — 476 с. — С. 101-107.)

     В современном хармсоведении одной из центральных проблем является определение характера комического в мировоззрении и творчестве Д. Хармса. Работая в этом направлении, некоторые исследователи (А. Кобринский, А. Герасимова, А. Александров, И. Васильев, А. Якимович и др.) выявили связь творчества писателя с бахтинским понятием гротескного реализма. Вот, например, высказывание Р. Б. Калашниковой: «Термин М. М. Бахтина “гротескный реализм” как нельзя лучше определяет творчество Хармса, ибо выдуманный, нереальный мир поэта вырос на основе “народной смеховой культуры”» [8].
     Нужно заметить, что в своих работах «Проблемы поэтики Достоевского» [1] и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» [2] М. Бахтин разрабатывал в основном теоретические аспекты смехового, иллюстрируя свою теорию примерами из литературы (в основном прошлых веков, но также и современной). Произведения же членов литературной группы «ОБЭРИУ», в которую входил Хармс, ученым не исследовались, отчасти, быть может, из-за их неизвестности широкой аудитории. Тем не менее, понятие гротескного реализма, романтического и в еще большей степени модернистского гротеска вполне приложимо к творчеству Хармса.
     Другие исследователи сравнивали творчество Хармса с античным фарсом (А. Злобина - 7), скоморошеством и буффонадой (В. Иваницкий - 11: 88), клоунадой (Е. Скульская – 12; М. Левитин – 9: 61), «театрально-балаганной стихией» (Су Не Лиеде – 13: 96), игрой (А. Герасимова – 6: 52).
     Таким образом, данный вопрос можно считать не вполне еще освещенным литературоведением и требующим дальнейшего осмысления и выявления творческих, мировоззренческих и культурных связей Хармса с другими философами и писателями его эпохи в области комического.
     Возможное влияние на понимание писателем феномена смеха мог оказать французский философ-идеалист А. Бергсон (1859-1941). В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона говорится, что современники Бергсона считали его одним из самых выдающихся и оригинальных мыслителей Франции того времени, оказавшим большое влияние на философов, социологов, историков и писателей и имеющим множество последователей [5: 6]. Основные положения философии Бергсона: антимеханицизм, понимание жизни как непрерывной изменчивости состояний, признание творческой способности отличительной способностью человека.
     Отдельные исследователи отмечали влияние французского философа на мировосприятие Хармса: например, В. Сажин [10: 8] и П. Бологов [4] включали учение Бергсона в число актуальных для поэтики писателя. Хармс действительно был знаком с произведениями Бергсона, в том числе с его ключевой для понимания комического работой «Смех» (в записной книжке Хармса за июнь-июль 1925 г. есть упоминание об этой и других работах философа - 14: 23).
     В основу комического Бергсон кладет так называемую «косность», когда человек начинает походить на машину: «…будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзию жизни и ясное впечатление механического распорядка» [3: 1321]. По Бергсону, автоматические действия человека, то есть «косность машины», смешны, так как не сообразуются с идеей  «подвижности, внимания, живой гибкости человека», с идеей вечно меняющейся жизни [3: 1284]. Таким образом, смешной может быть застывшая модель поведения, механичность поступков и мышления, делающая человека похожим на неживой автомат.
     Несмотря на то что Хармс не оставил замечаний о прочитанных им трудах Бергсона, созвучие идей французского философа и русского писателя представляется очевидным. Герои Хармса тоже смешны именно потому, что они действуют, думают, как машины, их сложно назвать личностями, так как в них отсутствует творческое начало. Это, говоря словами Бергсона, «живое, покрытое накладным слоем механического» [3: 1301]. Один из показательных примеров – рассказ «Встреча» [16: 324]:
     «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направляется к себе во свояси.
     Вот, собственно, и все» [сноска1].
     С помощью таких образов Хармс высмеивает все шаблонное, застывшее – причем не только жизненные клише, но и штампы из области литературного, музыкального искусства (нужно отметить, что Хармс был знатоком классической музыки). «Симфония», «балет», «опера», «водевиль», «комедия» и т. п. – такие подзаголовки дает своим рассказам писатель, делая более резким, отчетливым контраст между привычным смыслом, вкладываемым в такой подзаголовок, и реальным содержанием рассказа и таким образом пародируя названия известных жанров. Например, рассказ «Начало очень хорошего летнего дня» [16: 335-336] имеет подзаголовок «Симфония». Но тон и сюжет рассказа никак не сообразуются с этим понятием: «Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость и т. д.».
     Творения Хармса часто называют «ужасными», «страшными» из-за «марионеточности» персонажей, их похожести на маски. При всем этом, комизм является неотъемлемым свойством рассказов писателя. Почему же мы смеемся? Подобную ситуацию Бергсон объясняет следующим образом: «…Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи» [3: 1314]. У Хармса это происходит повсеместно: «Калугина сложили пополам и выкинули его как сор» («Сон» - 16: 315-316); «Оффицианты вынесли его в корридор, ведущий к кухне, и положили его на пол вдоль стены, прикрыв грязной скатертью» («Человек с глупым лицом съел антрекот…» - 16: 133); «Чеченцы подняли Бибикова и опять поставили его на гору» («Новые альпинисты» - 16: 149-150) и др.
     События довлеют над волей героев Хармса, над их желаниями. Даже тело не подчиняется хозяину, и с ним могут происходить самые необычайные явления, как, например, в рассказе «Случай с моей женой» [16: 207-208]: «Хотела она сесть на кресло, а ноги отнесли ее куда-то к шкапу и даже дальше по коридору и посадили ее на кардонку. Но жена моя, напрягши волю, поднялась и двинулась к комнате, однако ноги ее опять нашалили и пронесли ее мимо двери».
     В данном случае справедливо высказывание Бергсона: «Комично каждое, привлекающее наше внимание, проявление физической стороны личности, когда дело идет о ее моральной стороне» [3: 1310]. У Хармса в самый ответственный момент героя, например, бьют, либо он внезапно чем-то давится, либо даже умирает. Причем часто все это происходит без видимой причины, как-то само собой: «Пушков сказал:
     - Женщина, это станок любви, - и тут же получил по морде» («Лекция» - 16: 221-222). В другом рассказе речь идет о таком возвышенном предмете, как вера, но в таком ключе: «Один человек лег спать верующим, а проснулся неверующим.
     <…> А на другой день утром, встав неверующим, человек взвесил себя опять и узнал, что весит уже всего только 4 пуда 13 фунтов. “Следовательно”, решил этот человек, “моя вера весила приблизительно восемь фунтов”» («Один человек лег спать верующим…» - 16: 191-192). Все это заставляет нас смеяться, о чем бы «высоком» ни шла речь.               
     Можно заметить, что у персонажей Хармса душа почти не обнаруживает себя, что-то постоянно заставляет нас думать об их телесной оболочке. Герои бездуховны не потому, что они плохие - категории плохое/хорошее вообще не существует в произведениях Хармса, - а потому, что они такими созданы. Жизнь для них существует только в своем непосредственном физическом проявлении, и даже душа их лишь немногим отличается от тела, она так же несвободна, зла и сера: «…Тогда человеку кажется, что перед ним распахивается огромное черное окно и в это окно должна вылететь его тонкая серенькая человеческая душа, а безжизненное тело останется лежать на кровати, глупо вытянув ноги» («Когда сон бежит от человека…» - 16: 195) или: «Минут четырнадцать спустя из тела Ракукина вылезла маленькая душа и злобно посмотрела на место, где недавно сидел Пакин. <…> Ракукинская душа бежала за ангелом смерти, поминутно злобно оглядываясь. Но вот ангел смерти поддал ходу, и ракукинская душа, подпрыгивая и спотыкаясь, исчезла вдали за поворотом» («Пакин и Ракукин» - 16: 337-338).
     Герои хармсовской прозы (кроме некоторых рассказов, в основном написанных от первого лица, и повести «Старуха») не знакомы ни с понятием о добре и зле, ни с состоянием рефлексии, анализа своих действий и поступков, поэтому они воспринимаются нами как бездушные вещи, и мы смеемся над их попытками походить на людей. Нужно заметить, что в число таких персонажей может входить и герой-рассказчик. Например, в «Вываливающихся старухах» [16: 310] он заканчивает свое повествование такими словами: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль». Незнание того, что они смешны, - отличительная черта почти всех персонажей Хармса, созвучная утверждению Бергсона о том, что «…мы бываем смешны только той стороной нашей личности, которая ускользает от нашего сознания» [3: 1384].
     Можно сказать, что, за небольшим исключением, от сознания героев Хармса ускользает практически все, они действуют машинально, руководствуясь примитивной логикой. Наконец у читателя складывается впечатление, что у них и вовсе нет сознания, хотя ясно, что самой способностью действовать и размышлять и даже видимостью эмоций, чувств и желаний автор их наделил. Например, в рассказе «Личное пережевание одного музыканта» [16: 157-158] обманутый муж из-под кровати наблюдает за тем, что делается у него дома, не предпринимая никаких активных действий и оставаясь простым наблюдателем: «Я сидел опять под кроватью и не был виден.
     Жена и Михюся говорили обо мне в самых неприятных тонах.
     Я не вытерпел и крикнул им, что они все врут».
     В конце концов герой оказывается избит. Казалось бы, нам должно быть его жаль. Но только не в рассказе Хармса. Его персонажи становятся пародиями на самих себя и вызывают не сочувствие, а только смех.
     Герои Хармса не умеют, так сказать, чувствовать жизнь, наблюдать за происходящим и делать правильные выводы, то есть в полной мере использовать усилия своего ума. Появляется так называемая «логика нелепости». Пример такой логики мы можем заметить в «Синфонии № 2» [16: 240-241]: «…Марина Петровна, благодаря меня (курсив наш. – Р. Е. Ю.), совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! И облысела. Вот и все». Для сравнения приведем слова Бергсона: «Здравый смысл есть усилие ума, который непрерывно приспособляется, меняя идею, когда меняется предмет. Это и есть подвижность ума, в точности следующая во всем подвижности вещей. Это – постоянно подвижное, непрерывное наше внимание к жизни» [3: 1394].
     И Хармс, и Бергсон подчеркивали «избраннический» характер смеха. Бергсон делал это с теоретической точки зрения, говоря об общении разума, к которому обращается смешное, с разумом других людей, о том, что «наш смех – это всегда смех той или иной группы» [3: 1281]. Хармс, привыкший выступать перед публикой и на практике знающий воздействие смешного на сознание людей, в своей записной книжке сделал такое замечание: «Есть сильный сорт смеха, когда смеется только та или иная часть залы, но уже в полную силу, а другая часть залы молчит, до нее смех, в этом случае, совсем не доходит. <…> Скоты не должны смеяться» [3: 179].
     Так философ и писатель понимали смысл, значение и великую силу смеха, пытаясь выразить это понимание каждый по-своему: Бергсон, разработав оригинальную теорию смешного, Хармс – создав уникальные шедевры комического в своих произведениях.

Сноски:
1. Здесь и далее - наименования и цитаты из текстов Д. Хармса даны с сохранением авторской орфографии и пунктуации.

ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979. - 320 с.
2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1990. - 543 с.
3. Бергсон А. Смех// Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. – Мн.: Харвест, 1999. С. 1278-1404.
4. Бологов П. Даниил Хармс. Опыт патографического анализа// http://xarms.lipetsk.ru/texts/bol1.html
5. Брокгауз и Ефрон. Бергсон/ Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. – Мн.: Харвест, 1999. С. 5-6.
6. Герасимова А. Обэриу: (Проблема смешного)// Вопросы литературы. - М., 1988, № 5. С. 48-79.
7. Злобина А. Случай Хармса, или Оптический обман// Новый мир. - М., 1999, № 2. С.183-191.
8. Калашникова Р. Б. Школа и «антишкола» Даниила Хармса// Проблемы детской литературы. П., 1987. С. 38-49.
9. Левитин М. «Обэриуты - это спасение»// Театр. - М., 1991, № 11. С. 60-61.
10. Сажин В. Приближение к Хармсу // Хармс Д. Цирк Шардам. СПб. 1999. С. 5-10.
11. Сажин В. Н. Цирк Хармса/ Предисловие В. Иваницкого// Знание - сила. - М., 1993, № 2. С. 88-94.
12. Скульская Е. Хармсиада// День за днем. - 23.04.99. Библиотека "ДД". - Internet: http://lib.ru/MEMUARY/PEKUROVSKAYA/dovlatov.txt
13. Су Не Лиеде. Чеховский водевиль и «театр абсурда»// Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997, Вып. 9. С. 89-99.
14. Хармс Д. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн. 1. – СПб.: Академический проект, 2002. – 480 с.
15. Хармс Д. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн. 2. – СПб.: Академический проект, 2002. – 416 с.
16. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. – СПб.: Азбука, 2000. – 416 с.