Евр. ср. -век. карн. культура в прозе Д. Хармса

Отражение европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса

(Библиографическая ссылка на бумажный вариант статьи: Рог Е. Ю. Отражение европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 6. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — 444 с. — С. 407-413.)

     Даниил Иванович Хармс (наст. фамилия Ювачев) родился в Санкт-Петербурге в 1905 году. Автор стихов, драматургии, прозы. Вместе с поэтами А. Введенским, Н. Заболоцким, А. Олейниковым, философами Я. Друскиным, Л. Липавским и другими Хармс входил в литературную группу ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), действовавшую в Ленинграде в 1928-1930 гг. (впоследствии члены этой группы подверглись репрессиям, почти все были арестованы и расстреляны или погибли в тюрьме). «Взрослые» произведения обэриутов и, в частности, Хармса практически не печатались, и если их знали современники, то только как детских поэтов.
     В современном литературоведении до сих пор серьезно не ставилась проблема карнавальных традиций в творчестве Даниила Хармса. Критика рассматривала произведения данного автора главным образом в синхроническом аспекте, то есть в контексте культуры современности, подчеркивая влияние таких направлений искусства XX века, как модернизм и авангардизм с его течениями (сюрреализм, экзистенциализм, дадаизм). Кроме того, при изучении творчества Хармса исследователи часто делали акцент на страшном, ужасном «перевернутом» мире его произведений, забывая о жизнерадостной стороне творчества писателя, о том, что — и плохое, и хорошее — в его произведениях относительно, и эта относительность придает рассказам, сценкам и стихам веселый, игровой тон.
     Мы попытались подойти к творчеству Д. Хармса с точки зрения традиций, то есть в диахроническом аспекте, и при анализе художественных текстов обнаружили явные проявления гротескного карнавального начала. Конечно, карнавализация в текстах писателя присутствует лишь в виде отдельных элементов, но сама, воспользуемся выражением Бахтина, «карнавальная закваска» этой литературы ясно ощущается читателем.
     Наиболее показательными мы считаем рассказы «Неожиданная попойка», «Карьера Ивана Яковлевича Антонова», «Отец и дочь», «Судьба жены профессора». В статье мы рассмотрим рассказ Хармса «Отец и дочь» [4: 148].
     Начало рассказа напоминает детскую задачку: «Было у Наташи две конфеты. Потом она одну конфету съела и осталась одна конфета». Но затем с констатации фактов акцент переводится на изображение эмоций девочки: «Наташа положила конфету перед собой на стол и заплакала. Вдруг смотрит, лежат перед ней на столе опять две конфеты». Как всегда у Хармса, бытие само управляет событиями, человеку остается только реагировать на случившееся.
     «Наташа съела одну конфету и опять заплакала. Наташа плачет, а сама одним глазом на стол смотрит, не появилась ли вторая конфета. Но вторая конфета не появлялась.
     Наташа перестала плакать и начала петь». Характерно, что сперва поведение Наташи было вполне логично, в то время как происходящее с конфетой не объяснялось никакими физическими законами. Затем все меняется местами, странности происходят уже с Наташей, и повествование снова разворачивается под действием «логики нелепости».
     «Пела, пела и вдруг умерла». Хотя смерть обычно происходит не по вине человека, в данном случае действие Наташи — «вдруг умерла» — имеет несколько произвольный, игровой характер.
     «Пришел Наташин папа, взял Наташу и отнес ее к управдому. «Вот, - говорит Наташин папа, - засвидетельствуйте смерть». Управдом подул на печать и приложил ее к Наташиному лбу». В описании действий управдома можно заметить и элементы модернизма: механистичность бытия, искусственное обеднение картины жизни и искажение реальных процессов [3: 225].
     ««Спасибо», - сказал Наташин папа и понес Наташу на кладбище. А на кладбище был сторож Матвей, он всегда сидел у ворот и никого на кладбище не пускал, так что покойников приходилось хоронить прямо на улице». В данном случае поведение персонажа можно назвать абсурдным: человек доводит свои должностные обязанности до крайности, которой все подчиняются. Но, с другой стороны, сторож — словно пес Цербер перед царством Аида, стерегущий мертвых и не пускающий туда живых. Отличие только в том, что он не пускает никого. Может быть, это происходит потому, что между мертвыми и живыми не такая уж большая разница и не существует непроходимых границ, а смерть — просто другое воплощение жизни, поэтому кладбище и должно пустовать? Нужно заметить, что, по свидетельству современников, сам Хармс был глубоко верующим человеком. Но, судя по его рассказам, как будто убеждаешься в обратном. На самом деле причина в том, что, как указывал Бахтин, «...все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия» [2: 11].
     «Похоронил папа Наташу на улице, снял шапку, положил ее на то место, где зарыл Наташу, и пошел домой. Пришел домой, а Наташа уже дома сидит». Смерть оказалась ненастоящей, это не страшная реальность, как мы привыкли, а просто детская игра. «...В карнавале сама жизнь играет, — писал Бахтин, — а игра на время становится самой жизнью» [2: 13]. Это игра в смерть и одновременно развенчание смерти как чего-то ужасного и окончательного. Может быть, здесь есть и пародия на евангельское чудо воскресения.
     Но вернемся к тексту: «Как так? Да очень просто: вылезла из-под земли и домой прибежала. Вот так штука!» Данный отрывок оформлен как авторская речь, но имеет несомненную установку на сказ. Поэтому в нем отчетливо проглядывает интонация именно рассказчика, который пытается убедить нас, что ничего сверхъестественного и нереального в описанном нет, что все это «очень просто». Но читатель ясно ощущает амбивалентность сказанного, выраженную в том, что автор поддерживает позицию рассказчика и одновременно иронизирует над ним, поэтому вся фраза приобретает диалогический характер: передаются слова рассказчика и одновременно авторская ирония по отношению к его обыкновению находить простейшие объяснения для любого, самого невероятного события; обыгрывается и пародируется реакция папы, привыкшего мыслить логически и удивляющегося любой необычайности, и возможные эмоции читателей (изумление или недоверие к сказанному).
     Установка на устную, разговорную речь часто встречается у Хармса и помогает автору реализовать карнавальный принцип «вольного фамильярно-площадного контакта» [2: 22], так как рассказчик стремится в простой и доступной форме донести что-то до слушателя (или читателя). Таким образом, они находятся в равных позициях собеседников, ведь рассказчику необходимо считаться с эмоциями слушателя, с его мнением об услышанном. Именно сказовое повествование, в котором чувствуется авторская ирония по отношению к рассказываемому и к самому повествователю, заставляет нас смеяться даже в самых невеселых местах, даже когда речь идет о смерти.
     Следующая строчка рассказа такова: «Папа так растерялся, что упал и умер». В данном случае эмоции папы гиперболизированы, а в интонации автора чувствуется явная ирония по отношению к человеку, который настолько привык на все смотреть с рационалистической точки зрения, что не может осмыслить «невозможного», пугается его до смерти.
     Затем Наташа «приходит домой, а папа уже дома сидит и сам с собой на маленьком биллиардике с металлическими шариками играет». Одна и та же схема накладывается автором на разные предметы или на различных персонажей: исчезновение и появление конфеты, смерть и воскресение (тоже, по сути, являющиеся исчезновением и появлением) Наташи, а затем папы. За такой короткий срок трижды случаются вещи, не поддающиеся законам рациональной логики. Впрочем, для хармсовского бытия переход жизни в смерть и наоборот совершенно нормален, оба явления тесно переплетены и подчиняются иной, не обыденной логике.
     «Наташа удивилась, но ничего не сказала и пошла к себе в комнату рости (в данном слове сохранена авторская орфография. — Е. Р.)». Те или иные события и слова порождают гиперболически неадекватную реакцию персонажей — чересчур эмоциональное (как у папы) либо, наоборот, слишком спокойное восприятие того или иного явления.
     «Росла, росла и через четыре года стала взрослой барышней. А Наташин папа состарился и согнулся. Но оба как вспомнят, как они друг друга за покойников приняли, так повалятся на диван и смеются. Другой раз минут двадцать смеются». Наташа и папа пришли к полному единодушию, так как оба прошли один и тот же путь: от неверия в невозможное — к смерти — затем к жизни после смерти (то есть фактически к прежней жизни) — и к вере в то, что смерти нет, что за покойника человека можно только «принять». Эта вера приводит к веселью (сравним невеселое начало и наполненный смехом конец рассказа), персонажи познали иную сторону бытия — смерть, которая является той же жизнью наоборот. Здесь проявляется амбивалентность понятия жизни/смерти и находит выражение, говоря словами Бахтина, «ядро» карнавального мироощущения, то есть «...пафос смен и перемен, смерти и обновления» (здесь и далее в цитатах М. Бахтина разрядка автора. — Е. Р.) [1: 143].
     По нашему мнению, данный рассказ близок к народному типу карнавальной культуры, так как он проникнут «пафосом смен и обновления, сознанием веселой относительности» [2: 16] жизни и смерти, незавершенности и незавершимости бытия. При этом тон рассказа — легкий и радостный, нет страха ни перед жизнью, ни перед смертью, смена одного другим не ужасная, но веселая, так как жизнь проявляется только через смерть и наоборот, они являются воплощениями одного бытия. Автор развенчивает образ смерти как чего-то окончательного. Здесь имеет место, говоря словами Бахтина, «...особый развенчивающий тип построения художественных образов... причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двуплановым» [1: 145]. Жизнь проявляется только через смерть и наоборот, это два полноправных, сменяющих друг друга периода, две стороны одного бытия.
     Тем не менее, имеют место и признаки модернистского гротеска, так как страшное (не для героев, а для читателей) все-таки присутствует в данном рассказе: в образах управдома, кладбищенского сторожа и в самом отношении героев к смерти как к повседневности, обычному бытовому явлению.
     Таким образом, мы пришли к выводу, что в основе творчества писателя лежит карнавальное начало. Но, несмотря на то, что в «абсурдистском» гротеске (как он проявляется в творчестве Хармса) карнавализация обнаруживается в виде отдельных «осколков», переплетаясь с далекими от народной смеховой культуры элементами, в нем присутствует карнавальное мироощущение и сохраняется сама суть карнавальной культуры. Очевидна полная правота Бахтина, который так определил самое важное для истинного гротеска: «На самом же деле гротеск… раскрывает возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого строя жизни. Он выводит за пределы кажущейся (ложной) единственности, непререкаемости и незыблемости существующего мира. /…/ Существующий мир оказывается вдруг чужим /.../ именно потому, что раскрывается возможность подлинно родного мира, мира золотого века, карнавальной правды. Человек возвращается к себе самому. Существующий мир разрушается, чтобы возродиться и обновиться. Мир, умирая, рожает. Относительность всего существующего в гротеске всегда веселая, и он всегда проникнут радостью смен, пусть эти веселье и радость редуцированы до минимума» [2: 57].
     Хотя в произведениях Хармса очень часто происходят просто невероятные вещи (летающие собаки, воскресающие люди, оторванные и приставленные на место руки и ноги, внезапно пропадающие и появляющиеся предметы и т. п.), тем не менее, это не фантастическая литература, и цель ее — вовсе не развлечь читателя диковинами. Жанры серьезно-смехового «...осознанно опираются /.../ на свободный вымысел» [1: 124], — указывал Бахтин. Осознанно — потому что представить саму возможность другого миропорядка, что является главным для карнавального мироощущения, можно только опираясь на выдумку, вымысел, в полном объеме используя свое воображение.
     В творчестве Хармса переплетены все виды гротеска: ужасное, грустное, смешное, веселое, страшное и радостное смешиваются и дают нам какую-то новую форму. Обэриуты создали совершенно уникальный тип гротеска, с новой поэтикой, насыщенный новым смыслом. Гротеск вступил в новую стадию своего развития. Он заставляет нас смеяться и ужасаться одновременно, и иногда трудно разделить чувство смешного и чувство страшного. Поэтому произведения обэриутов можно рассматривать как страшные, как смешные, как бессмысленные, как философские — в зависимости от того, какой стороной повернуть их и с какой позиции их анализировать. Они многогранны, как все настоящие произведения искусства, и не терпят никакой однобокости, ограничивающей их суть.
     Мы считаем, что творчество Даниила Хармса нельзя рассматривать только с точки зрения страшного, ужасного или, наоборот, исключительно веселого, не имеющего никакого глубокого смысла. Принципиально новая поэтика, которую создали абсурдисты, требует нового подхода и новых методов анализа их творчества, в том числе анализа в аспекте карнавальных традиций.
     Хармс стремился доказать, что можно смотреть на мир по-другому, что связь вещей может быть вовсе не такой, как мы привыкли, что в каждом предмете, в каждом слове гораздо больше смыслов, чем мы видим. Формой для своего творчества он избрал поэтику абсурда, которая позволила в полной мере показать относительность всего сущего, амбивалентность любого слова и понятия, возрождающее значение материально-телесного низа, раскрыть возможность другого, «наоборотного» мира — то есть выразить переосмысленное и преобразованное XX веком карнавальное мироощущение.

Литература
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — 320 с.
2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 543 с.
3. Зверев А. М. Модернизм/ Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 225-226.
4. Хармс Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия (Проза) — СПб., 2000. — 416 с.
Summary
The essential influence of the ancient tradition of carnivalization, can be found in the creative writing of Russian author – Daniil Charms. In the article Charms' creativity in describing the culture of carnivals aspect is investigated. For an example, the story «Father and daughter» is taken.