Проза Д. Хармса в свете биокультурной теории смеха

Проза Даниила Хармса в свете биокультурной теории смеха

(Библиографическая ссылка на бумажный вариант статьи: Рог Е. Ю. Проза Даниила Хармса в свете биокультурной теории смеха// Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса. — СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. — 256 с. — С. 168-177.)

     Известно, что смех является самой бескорыстной, игровой формой антиповедения — преднамеренно неправильного поведения, как его понимали Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский [9: 10]. Современная этология (наука о поведении животных) и антропология (наука о биологической природе человека) в настоящее время предлагают искать истоки феномена смеха в докультурном прошлом человека. В отличие от традиционного понимания смеха как проявления психической жизни особи и реакции на смешное, этологи и антропологи высказывают мысль о врожденной смеховой активности индивида, использующей для своего осуществления окружающую действительность.
     На основе данных этих двух наук, а также предшествующих теорий смеха петербургский ученый А. Г. Козинцев, рассматривающий данное явление не в синхроническом, а в диахроническом аспекте, то есть идя от истоков, выдвинул новую — биокультурную — гипотезу происхождения и функции смеха и юмора, соединяющую в себе биологическую и культурную точки зрения. Наиболее полно она была изложена в вышедшем в 2002 году научном сборнике под названием «Смех: истоки и функции», под общей редакцией А. Г. Козинцева [10], который, рассматривая смех как непроизвольную врожденную реакцию, показывает, что он является формой псевдоагрессивного поведения, которая носит характер игрового жеста и имеет смысл несерьезности нападения. Юмор же, по мнению ученого, как одна из форм антиповедения, является «игрой в нарушение интериоризованных норм» [4: 17].
     Мы считаем, что биокультурная теория поможет нам увидеть творчество Даниила Хармса с новой стороны и предлагаем рассмотреть прозу писателя в свете данной гипотезы. Главным образом, мы будем работать на материале его малой прозы, то есть рассказов, так как именно в них, по нашему мнению, наиболее ярко проявились смеховые особенности стиля Хармса.
     Известно, что «Обэриу», как и футуристы, была одной из самых эпатажных литературных групп своего времени. По воспоминаниям очевидцев и мнению современных исследователей, выступлениям обэриутов (а отчасти и их внесценической жизни) были свойственны элементы цирка, буффонады, спектакля, балагана — всего того, что, по сути, обозначается понятием выхода за рамки обыкновенного и — шире — за рамки нормы, в наоборотный мир, мир антикультуры: «...Хармс объявлял об имеющем состояться вечере обэриутов, стоя на карнизе Госиздата <...> Олейников и Шварц ползали по коридорам Госиздата на четвереньках, “изображая верблюдов”. Во время делового разговора Хармс невозмутимо вынимал изо рта цветные шарики...» [2: 52]. По воспоминаниям бывшего обэриута И. Бахтерева, «игра в жизни, на сцене, в литературе становилась универсальным принципом мироотношения. Игровая фантазия обэриутов свободно оперирует любыми объектами, процессами, свойствами» [Цит. по: 1: 56].
     Их выходки называли литературным хулиганством, а ведь последнее — это «прямой, хоть и незаконный, наследник древних праздничных обрядов» [8: 51], как доказывал Д. С. Лихачев. Эта мысль развивается в биокультурной теории: «Праздничные обряды смехового антиповедения и выросший на их основе юмор «посягают» на культуру и функционируют в качестве ее временных отменителей. Все это подводит к мысли о том, что смех и юмор смягчали, а возможно, и продолжают смягчать стрессогенное воздействие речи и культуры» [4: 30].
     Хармс демонстративно, порой в момент наивысшего сюжетного накала, отменяет логику — и внешнюю и внутреннюю, на любом языковом и понятийном уровне, что становится спусковым крючком для нашего «смехового механизма», пробуждая после первой — серьезной, культурной — наоборотную, игровую оценку, то есть древний метакоммуникативный сигнал игры (термин Козинцева): «Сорокин купил электрический чайник и ехал домой к жене. Купил электрический чайник и ехал домой.
     В трамвае жарко, не смотря на то, что окна и двери открыты. Не смотря на то, что открыты. Сорокин купил электрический чайник»* [14: 135].
     Вполне уместно вспомнить мысль О. М. Фрейденберг, высказанную, правда, по отношению к мифологии: «Тут нет никакой причинно-следственной связи, нет наполненности свойствами или качествами того, что действует или говорит. Это не этика. Это только семантика. И носители, воплотители, «персоны» <…> — это еще не «характеры». Они совершенно бескачественны» [12: 92].
     Действительно, исследователями не раз отмечалось, что персонажи Хармса — это не живые люди, а маски, куклы, марионетки, как две капли воды похожие друг на друга, предельно депсихологизированые. Добавим, что эта особенность персонажей Хармса, возможно, следствие того, что целью автора было не создать оригинальные характеры и интересные типы, а рассмешить читателя, любым способом вывести его из состояния односторонней серьезности в игровую плоскость.
     Игровым характером произведений писателя обусловлена и другая их особенность: Хармс не дает (практически ни в одном своем прозаическом произведении, за исключением особой группы рассказов, написанных от 1-го лица) оценки происходящему, читатель волен выбирать сам, как к нему относиться. Например, в одной сценке некий Швельпин изумляется: «Удивительная история! Жена Ивана Ивановича Никифорова искусала жену Кораблева! Если бы жена Кораблева искусала бы жену Ивана Ивановича Никифорова, то все было бы понятно. Но то, что жена Ивана Ивановича Никифорова искусала жену Кораблева, это поистине удивительно!» [14: 186]. Читателю остается догадываться, почему удивительно первое и вполне нормально второе, и достраивать в своем воображении описанный (по сути своей скандальный, анекдотичный) случай, наделяя его смешными подробностями. Комический эффект создается здесь и повторением собственных имен, и полным дублированием синтаксических конструкций.
     Хармс играет понятиями о положительном и отрицательном, переворачивая их, меняя местами, заставляя читателя смеяться над, казалось бы, совсем несмешными, ужасными, на первый — серьезный взгляд, вещами. В рассказе «Начало очень хорошего летнего дня» уменьшительно-ласкательные наименования и эпитеты, данные героям, резко контрастируют с действиями последних: «…молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену <…> Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость» [14: 336].
     В своих стихах, рассказах, сценках Хармс создает неупорядоченный мир нелепости, стремясь сделать его максимально «дурацким», произведения писателя являются «перевертышами», опрокидывающими мир культуры, ставящими его с ног на голову. При этом цель такого «опрокидывания» — провести, одурачить нас и тем самым направить смех на то произведение, «которое читает или слушает воспринимающий его», по словам Лихачева [8: 14], то есть вызвать смех над самим собой и подвигнуть на это читателя.
     У Хармса часто писатели, общественные деятели и просто «исторические лица» (как, например, Толстой в «Судьбе жены профессора», Пушкин в «Анегдотах из жизни Пушкина» или Сусанин в «Историческом эпизоде» и др.), которыми принято восхищаться и наводить «музейный глянец», появляются в совершенно иной роли: «Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разискивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде» [14: 87]. Вряд ли стоит воспринимать этот эпизод как иллюстрацию ненависти Хармса к членам Союза писателей, как злую насмешку. Скорее, эти лица выступают здесь объектами шутливого  профанирования.
     Но Хармс нередко смеется и над самим собой: «Однажды я пришел в Госиздат и встретил в Госиздате Евгения Львовича Шварца, который, как всегда, был одет плохо, но с притензией на что то.
     Увидя меня, Шварц начал острить, тоже, как всегда, неудачно.
     Я острил значительно удачнее и скоро в умственном отношении положил Шварца на обе лопатки.
     <...>
     Почувствовав мое величие и крупное мировое значение, Шварц постепенно затрепетал и пригласил меня к себе на обед» [14: 295]. В данном случае тоже за иронией вполне дружелюбное содержание.
     Соединение высокого и низкого, смешного и ужасного, зауми и пророчества являются особенностями не только произведений Хармса: такое двойственное, парадоксальное восприятие — черта мировоззренческого характера, лежащая в основе жизни и творчества писателя. А. Г. Козинцев, называя смех игровым негативизмом, считает его также своеобразным бунтом человеческой природы против культуры вообще и символизации в частности (в первую очередь языка). «Смех — это врожденный и бессознательный метакоммуникативный сигнал <…> особой негативистской игры — “нарушения понарошку”» [4: 22].
     Хармс находится на грани смешного и серьезного (именно от этого — возможность двойственных оценок), он создает смеховой мир, «опрокидыванию» в который подлежит весь мир реальный, весь без исключения, в том числе сам писатель и его окружение. Вот пример такого дружеского шаржа: «Я решил растрепать одну компанию, что и делаю.
     Начну с Валентины Ефимовны.
     Эта нехозяйственная особа приглашает нас к себе и, вместо еды, подает к столу какую то кислятину. <…>
     Теперь перехожу к Леониду Савельевичу Липавскому. Он не постеснялся сказать мне в лицо, что ежемесячно сочиняет десять мыслей.
     Во-первых, — врет. Сочиняет не десять, а меньше. А во-вторых, я больше сочиняю» [14: 295-296]. В данном отрывке за псевдоагрессивной формой без всякого труда прочитывается противоположное — положительное отношение» [4: 25]. Таким образом, смех имеет смысл «нарушения понарошку»: «Да чем же иным могло быть определение комического с позиций сего дня, как не отрицанием базы всего сущего в сегодняшнем его понимании!» — отмечал Эйзенштейн в одной из своих работ [15: 518].
     Помимо всего прочего, значение смеха как формы демонстрационного псевдоагрессивного поведения, с психофизиологической точки зрения, состоит в том, что он, с одной стороны, как бы блокирует речь, а с другой — тормозит реальное агрессивное поведение: «Смех и есть игровой антагонист человеческого состояния в целом и его основы — способности к символизации. <…> Соответственно, юмор — идеальный игровой негатив культуры» [4: 32]. Если спроецировать мысль о блокировании речи на персонажей Хармса, то можно сказать, что происходит это чаще всего с помощью комических повторов и десемантизации отдельных слов и фонем, а также намеренных ошибок. В качестве примера можно привести рассказ «Разница в росте мужа и жены» (1933-1934):
     Муж: Я выпорол свою дочь, а сейчас буду пороть жену.
     Жена и дочь (из-за двери): бэ бэ бэ бэ бэ! Мэ мэ мэ мэ мэ! [14: 110]
     Рассказ создан с единственной целью — рассмешить читателя, заставить его смеяться и над прочитанным, и над автором. Эту же функцию имеют и иногда появляющаяся в прозе рифма, и элементы балагурства в текстах писателя, служащие, по мысли Лихачева, «обнажению слова, по преимуществу его обессмысливающему» [8: 21].
     Судя по дневниковым записям Хармса, писатель придавал огромное значение смеху и юмору. И хотя не все рассказы Хармса смешны в общепринятом смысле этого слова и не всегда поддаются определению эстетического, утонченного юмора, но почти все они вызывают смех. Либо, что тоже бывает нередко с определенной категорией читателей, человек совершенно не может воспринимать Хармса и, раскрыв его книгу, через несколько минут в ужасе ее откладывает с мыслью больше никогда не брать в руки. Почему же Хармс вызывает столь непохожие читательские реакции — отторжение и смех? Смех и юмор, следуя биокультурной теории, всегда направлены против всех без исключения систем правил, против осознанной необходимости и собственных знаний и убеждений смеющегося и соответственно представляют собою идеальный негатив человеческой культуры [7: 51]. По нашему наблюдению, на то, сможет ли человек наслаждаться произведениями Хармса, в первую очередь влияет его способность к игре. Если читатель не противится своей природе, если он способен понять и принять предложение писателя сыграть в нарушение норм, пусть и гипотетически — через художественный текст, — то, скорее всего, чтение Хармса он будет сопровождать безудержным смехом.
     Юмор предполагает двойственность и даже наоборотность читательских оценок. Первая — с серьезной точки зрения (то есть любой культурной — в том числе языковой — нормы), вторая — с игровой. Кто-то при чтении Хармса «застревает» именно на первой оценке, тем самым лишая себя возможности насладиться этой наоборотностью, безнаказанным отрицанием нормы. А кто-то, преодолев серьезность, идет в своем понимании дальше, переходя в игровую плоскость «антимира». Конечно, тексты Хармса очень специфичны в смеховом отношении, но их особенная фактура является скорее не причиной, а поводом для смеха, и загвоздка лишь в способности переключаться в плоскость игры, а это, пожалуй, зависит от личной настроенности читателя. Уместно вспомнить Жан-Поля, по мнению которого практически любой текст будет смешон, если приписать его автору намерение нас рассмешить.
     Но есть у Хармса тексты, которые и автор и читатель по инерции еще воспринимают как игру, но внутренне эти тексты почти утратили игровую легкость и веселость. В каждом из нас сильна эта «врожденная человеческая склонность к негативистской игре» [5: 217]. Зависит от нас, сумеем ли мы на время скинуть бремя языка и культуры и, отвергнув все нормы, отдаться игре, чтобы, обновленными, вернуться назад в привычное русло. «Страх и смех гораздо древнее морали, греха, совести, — говорит Козинцев. — Гротеск — двуединство древних состояний: страха и смеха. Их равновесие для наших предков определялось сперва границей между подлинной агрессией и шуточной, а впоследствии — той точкой, где ужас перед потусторонними силами сменяется ощущением того, что вся эта нечисть, пожалуй, слишком страховидна, чтобы быть правдоподобной, а если очень уж сильно запугивать самого себя и других тем, во что не шибко-то веришь, то в конце концов делается смешно» [5: 221]. Возможно, это высказывание помогает понять такие «черные» рассказы Хармса, как «Реабилитация», «Машкин убил Кошкина» и других. И если в его «веселых» рассказах присутствует явное карнавальное начало, то в вышеперечисленных оно переходит в декарнавализацию.
     Например, в рассказе «Суд Линча» толпа, «за неимением другой жертвы», отрывает человеку голову. Казалось бы, страшно и совсем не смешно. Но «оторванная голова катится по мостовой и застревает в люке для водостока» — это смерть, но несколько игрушечная, как и сами герои, ведь застрять в обычном люке для водостока может только огромная голова человека с пропорциями куклы. Жуткая смерть оборачивается смертью куклы, которую сломала толпа [14: 323]. В данном случае, возможно, прав Козинцев, говоря, что «онтологической доминантой декарнавализации является подмена шуточной враждебности подлинной (на речевом уровне — перерастание юмора в сатиру или иную форму нравоучительства)» [5: 216], хотя откровенная дидактика (не шуточная) во «взрослой» прозе Хармса практически не встречается.
     К вышеназванным текстам Хармса также нельзя подходить с позиции морали, так как они вне этой категории. «И то, что принимается в таких случаях за этику, — пишет Фрейденберг, — представляет собой только семантику, то есть систему образных представлений, в которых нет еще качественной наполненности. Категория квалификации, наделения предмета качеством, не может появиться до понятийных процессов; а без категории качества нет этики» [12: 93].
     Как указывал Д. С. Лихачев, изнаночный мир противостоял «не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, лучшим проявлениям этой реальности» [8: 17]. Поэтому, как его называли на Руси, «кромешный» (то есть изнаночный, наоборотный) мир можно назвать «анти-идеалом».
     Согласно биокультурной теории, идеал и анти-идеал «должны уравновешивать друг друга. Чем весомее идеал и чем прилежнее он усваивается людьми, тем больше потребность в весомом анти-идеале» [6: 156]. Такой сдвиг к анти-идеалу очень близок поэтике рассказов Хармса.
     Хармс создает своеобразный «антимир», мир изнаночный и неупорядоченный, как бы отражающий мир реальный, но делающий акцент на смешном, неупорядоченном, нелогичном. Жизнь редуцировала утверждающую силу смеха, сделав реальный мир слишком похожим на “антимир” смеховой культуры, создаваемый писателем в своих произведениях: «…“антимир”, изнаночный мир неожиданно оказывался, по словам Лихачева, близко напоминающим реальный мир. В изнаночном мире читатель “вдруг” узнавал тот мир, в котором он живет сам» [8: 53].
     Например, в рассказе «Победа Мышина» (1940) мы видим совершенно гротесковую ситуацию: главный герой прописан в коммунальной квартире, «а комнаты не имеет» и потому лежит прямо в коридоре. Соседи жалуются на него милиционеру:
     «— Он даже кровати не имеет и валяется прямо на голом полу.
     <…>
     — Он и ночью тут лежит. Об него в темноте все спотыкаются. Я через него одеяло свое разорвал.
     <…>
     — Они давеча хотели его керосином поджечь, — сказал дворник» [14: 220].
     Никто не согласен войти в положение Мышина, помочь ему: ни соседи, ни милиционер, ни дворник, — они только способны упрекать его, требовать убраться с дороги, но он упорно игнорирует обращенные к нему просьбы и угрозы — а что ему остается делать? Таким образом, абсолютно парадоксальный случай выдается за элемент «антимира», но изображенное в нем равнодушие властей к «маленькому человеку» и вообще всех людей друг к другу так похоже на действительность, что, как писал Лахачев, «в этих условиях смеховая ситуация становилась грустной реальностью» [8: 53].
     В другом рассказе — «Кассирша» мы видим другую абсурдную ситуацию: в магазине умирает кассирша, вместо покойницы прибывшая милиция уносит совсем другую — живую — героиню, а мертвую кассиршу заведующий решает за кассу посадить: «...может, публика и не разберет, кто за кассой сидит».
     Начинается торговля, и автор дает совершенно правдоподобное описание советской действительности 30-х: «Публика побежала сразу в мясной отдел, а потом туда, где продается сахар и перец». Когда наконец кто-то первый обращает внимание на покойницу за кассой, собирается толпа, которая «готова была хоть до самого вечера стоять около кооператива, но кто-то сказал, что в Озерном переулке из окна старухи вываливаются. Тогда толпа возле кооператива поредела, потому что многие перешли в Озерной переулок» [14: 145-147]. Подобную ситуацию перехода наблюдателя от одного зрелища к другому, более интересному, Хармс примерно в это же время (1936) использовал еще в одном рассказе, словно являющемся продолжением первого, — «Вываливающиеся старухи»: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» [14: 310].
     Антимир перестает быть смешным, так как может быть таковым, только будучи совершенно непохожим, противоположным, «изнаночным» по отношению к миру реальному. Прав Д. С. Лихачев, говоря, что по мере сближения этих изначально противоположных миров «утрачивалась смеховая сущность изнаночного мира, он становился печальным и даже страшным» [8: 53].
     Можно сказать, что с течением времени модернизм проникает в радостное карнавальное начало творчества писателя. Страшное и трагическое переплетается с радостным и комическим, а в конце 30-х — начале 40-х годов начинает преобладать в произведениях Хармса. «Сама жизнь, — говоря словами Лихачева,  — переводила юмор в серьезный план. За реальностью деталей исчез смех» [8: 57]. В некоторых рассказах мы узнаем страшное время сталинского террора и предчувствие Хармсом, обладавшим даром предвидения, собственной судьбы (известно, что за писателем пришли из ГПУ, и больше его никто никогда не видел): «Один человек гнался за другим, тогда как тот, который убегал, в свою очередь гнался за третьим, который, не чувствуя за собой погони, просто шел быстрым шагом по мостовой» [14: 234].
     В то же время, даже в самых мрачных хармсовских рассказах, каждое слово призывает нас вернуться к докультурным истокам человеческого состояния, играя, нарушить вместе с автором все существующие «жизненные» и языковые запреты и правила («Хотите, я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а курякицу. Фу ты! Не курякицу, кукрикицу и т. д.» [14: 131]) — и получить от этого удовольствие, потому что, «смех есть выражение удовольствия, испытываемого людьми при реализации их безотчетной и бескорыстной потребности вести себя не так, как они сами считают нужным» [7: 49].

Сноски:
* Здесь и далее цитаты из текстов Хармса даны с сохранением авторской орфографии и пунктуации.

ЛИТЕРАТУРА
1. Васильев И. Е. Взаимодействие метода, стиля и жанра в творчестве обэриутов// Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. — Свердловск, 1990. — С. 52-60.
2. Герасимова А. Обэриу: (Проблема смешного)// Вопросы литературы. — М., 1988, № 5. — С. 48-79.
3. Глоцер В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. — М., 2000. — 196 с.
4. Козинцев А. Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора (этюд о щекотке)// Смех: истоки и функции.— СПб.: Наука, 2002. — 223 с. — С. 5-43.
5. Козинцев А. Г. Послесловие: карнавализация и декарнавализация// Смех: истоки и функции. — СПб.: Наука, 2002. — 223 с. — С. 211-221.
6. Козинцев А. Г. Смех и антиповедение в России: национальная специфика и общечеловеческие закономерности// Смех: истоки и функции. — СПб.: Наука, 2002. — 223 с. — С. 147-174.
7. Козинцев А. Г., Бутовская М. Л. О происхождении юмора// Этнографическое обозрение. — М., 1996, № 1. — С. 49-53.
8. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. «Смех в Древней Руси». — Л.: Наука, 1984. — 296 с.
9. Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси// Вопросы литературы, 1977, № 3. — С. 148-166.
10. Смех: истоки и функции.— СПб.: Наука, 2002. — 223 с.
11. Успенский Б. А. Антиповедение в культуре Древней Руси// Проблемы изучения культурного наследия. — М.: Наука, 1985. — 400 с. — С. 326-336.
12. Фрейденберг О. М. Комическое до комедии// Фрейденберг О. М. Миф и театр. Лекции. — М.: ГИТИС, 1988. — 132 с. — С. 74-122.
13. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Авиация превращений. — СПб.: Азбука, 2000. — 576 с.
14. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.
15. Эйзенштейн С. М. Режиссура. Техника мизансцены// Эйзенштейн С. М. Избранные произведение в 6 тт. Т. 4. — М.: Искусство, 1966. — 790 с. — С. 13-672.