Смеховое начало в рассказе Д. Хармса

Смеховое начало в малой прозе Даниила Хармса (на примере рассказа «Начало очень хорошего летнего дня»)

(Библиографическая ссылка на бумажный вариант статьи: Смеховое начало в малой прозе Даниила Хармса (на примере рассказа «Начало очень хорошего летнего дня»)// Вестник Красноярского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. — Красноярск, 2006, № 3/1. — С. 203-205.)

     В современном хармсоведении одной из центральных проблем является исследование смехового начала в творчестве Даниила Хармса (1905-1941?) — ленинградского писателя, члена одной из самых эпатажных литературных групп 1920-х годов «ОБЭРИУ». Прозу этого своеобразного автора можно назвать смеховым отрицанием, взрывом языка, а его поведение на сцене и отчасти внесценическую жизнь — попыткой выйти за рамки культуры.
     Рассказ «Начало очень хорошего летнего дня» [4: 335-336], имеющий подзаголовок «симфония», датирован 1939 годом и входит в цикл «Случаи».
«Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице» [сноска1]. Поведение героя скорее является антиповедением из-за смешного в своей «наоборотности» и нерациональности поступка: ведь это петух, а никак не Тимофей должен был, прокричав, взлететь, например, на забор и, может быть, кого-то напугать. Таким образом, мотивировка действия героя не отсутствует полностью, как может показаться на первый взгляд, но является «наоборотной», перевернутой. Отметим, что действие начинается ранним утром, что является характерным для народной смеховой культуры: «…для народного гротеска <...> характерен свет: это — весенний и утренний, рассветный гротеск» [1: 49].
     «Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея». Здесь можно отметить начало немотивированных колотушек (которые, наряду с ругательствами, являются излюбленным смеховым приемом Хармса и продолжатся в течение всего рассказа) и разрушение привычной логики: вместо опасения за жизнь Тимофея, взобравшегося на крышу, Харитон проявляет по отношению к нему необоснованную агрессию. В данном случае Хармс исследует поведение доисторического человека-охотника (или ребенка-сорванца, которому нужно швырнуть камнем во все, что движется, а тем более в петуха, которого, по-видимому, изображает Тимофей), а может быть, и «первобытную» психику героя-трикстера [сноска2].
     «Тимофей куда-то исчез. “Вот ловкач!” — закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену». Тимофей падает (здесь опять возникает аналогия с петухом, в которого швырнули камнем), но вместо крика негодования по отношению к Харитону мы слышим одобряющее «Вот ловкач!» от свидетелей происшествия. Возможно, «человеческое стадо» должно отсылать нас к первобытным людям с групповой, «племенной» психикой, но в данном случае это вполне современные люди, умеющие даже говорить. Несмотря на это, вначале Тимофей как будто отождествляет себя с петухом, а затем и Зубов ведет себя словно бык (к слову сказать, стадное животное).
     Таким образом, «начальное» действие — петушиный крик — приводит в движение весь механизм: каждый герой (начиная с самого петуха) совершает какой-то акт и исчезает из нашего поля зрения, а эстафета иррациональных и обусловленных только поверхностно действий переходит к следующему персонажу. Причинно-следственная связь здесь подменена чисто внешней мотивировкой событий, герои предельно депсихологизированы и механистичны. Словно марионетками, судьба распоряжается ими, заставляя сделать пару движений или сказать пару слов (каждому персонажу приписывается не более двух совершаемых актов), а затем бросая и принимаясь за следующего [сноска3].
     «“Эх!” — вскрикнула баба с флюсом». Как отмечал М. Бахтин, в гротескном теле «акценты лежат <…> на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос» [1: 33]. В данном случае флюс приобретает отдаленное значение выпуклости гротескного тела.
     «Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню». Мы не знаем, что такое «тепель-тапель», но благодаря звучанию этого слова и бурной реакции на действие, им обозначаемое, эпизод приобретает характер фарсовых «колотушек» и некоторый эротический смысл.
     «Мимо шел Фетелюшин и посмеивался». Похоже, что Фетелюшин просто идет и смеется без всякой видимой на то причины (ведь не сказано, что он смеется над кем-то или чем-то), то есть «посмеивается» просто так. Выражение «Смех без причины — признак дурачины», подходящее в данном случае, отсылает нас к традиции шутовства, площадного комикования, хотя здесь он представлен как чудачество отдельного человека [сноска4].
     «К нему подошел Комаров и сказал: “Эй ты, сало!” и ударил Фетелюшина по животу». Здесь мы встречаемся с приемом метонимии, причем метонимии тройной: салом именуется живот, весь человек и одновременно пища, способствующая полноте, то есть появлению толстого живота. Выражение «Эй ты, сало!» по своей сути является ругательством, отсылающим нас к фамильярно-площадной речи, а подчеркивание живота имеет отголоски карнавального феномена пиршества и изобилия [1: 29]. Но жест похлопывания по животу гиперболизируется до удара, что придает всему эпизоду несколько мрачный оттенок.
     «Фетелюшин прислонился к стене и начал икать». Как и в народно-смеховой культуре, на первый план выходят звуки, издаваемые человеческой утробой.
«Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина». Здесь мы вновь встречаемся с исследованием «детской» психики, постоянно стремящейся выйти за рамки общепринятого и допустимого. Кроме того, плевать — действие, имеющее карнавальную основу, так как оно связано с выделениями тела и, кроме того, с карнавальным «вольным фамильярным контактом», когда возможно то, что в обычной жизни считается оскорблением. Поведение героев настолько ненормативно и нерационально, что напоминает детские игровые потасовки и может считаться игровым, «невзаправдашним», несерьезным [сноска5].
     Далее «колотушки» приобретают фарсовый характер: «Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену». Все образы намеренно снижены, гротескно преувеличены и имеют комический смысл, причем на первый план выступает неэстетичное, некрасивое, гиперболизированное: «носатая баба», «била корытом», «терла лицом о кирпичную стену». Слово «носатая», как и «флюс», подчеркивает телесную выпуклость и является далеким отголоском карнавального отношения к телу. То же можно сказать и о выражении «молодая, толстенькая мать», в котором подчеркнуты категории молодости, здоровья, сытости, а также плодородия (слово «мать» указывает на деторождающую функцию женщины), хотя элемент возрождения и обновления через телесный низ ослаблен здесь до минимума.
     «Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость». Опять делается акцент на антиэстетическом — в данном случае на выделениях тела (причем связанных по своей функции с процессом еды), которые принято считать отвратительными, безобразными. Повествование насыщается сниженной, нелитературной лексикой и принятыми в разговорной речи синтаксическими конструкциями (это отражено в лексических и синтаксических повторах, которые, как и «колотушки», являются распространенным смеховым приемом в творчестве писателя).
     «У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками». Ругательства, как мы уже отмечали, были очень характерны для «фамильярно-площадной речи», которая, по словам Бахтина, «стала как бы тем резервуаром, где скоплялись различные речевые явления, запрещенные и вытесненные из официального речевого общения» [1: 23].
     «Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова». Крестьянин Харитон появляется в рассказе уже второй раз (в отличие от остальных героев). Теперь с его именем связаны ругательства и непристойность. Действия Харитона можно охарактеризовать словами Бахтина о том, что «тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение» [1: 33].
Интересно заметить, что никто из персонажей рассказа не занят делом (не считая баб, стоящих в очереди). Герои занимаются всем чем угодно, только не практической, полезной деятельностью. Можно сказать, что Хармс здесь диалогизирует с официальной точкой зрения, прославляющей бесконечный труд и осуждающей уход от норм, веселье и безделье. Кроме того, данная ситуация напоминает (правда, очень отдаленно) состояние праздника и освобождения от всех норм и обязанностей, когда «можно жить только <…> по законам карнавальной свободы» [1: 12] [сноска6].
     Завершает рассказ фраза: «Таким образом начинался хороший летний день». Она придает произведению кольцевую структуру, поскольку свидетельствует об относительности понятий «хороший» и «плохой» и повторяет название рассказа, одновременно пародируя его и сам жанр «симфонии», стоящий в подзаголовке. Однако действия персонажей так похожи в своей нелепости и антиэстетизме, что, дополняя друг друга, становятся гармоническим художественным целым. Таким образом, дисгармония оборачивается гармонией, поэтому название «симфония» можно считать в определенной степени оправданным.
     Концовка словно подводит итог всему рассказу, но значение последней фразы по всем понятиям этики совершенно противоположно тому, что было изображено в рассказе. Автор нарочно стремится запутать читателей, привыкших оценивать происходящее с точки зрения морали, и доказать им, что в перевернутом мире его произведений обычные критерии нравственности перестают действовать, уступая место антиэстетизму и «негативистской игре» как временному отменителю культуры [2] [сноска7].
     Таким образом, произведения Хармса направлены против всех без исключения систем правил, они являются «перевертышами», опрокидывающими мир культуры, ставящими его с ног на голову. При этом цель такого «опрокидывания» — вызвать смех над самим собой и подвигнуть на это читателя. Каждое слово хармсовских творений призывает нас вернуться к докультурным истокам человеческого состояния, играя, нарушить вместе с автором все существующие жизненные и языковые запреты и правила и получить от этого удовольствие, потому что смех — это и есть выражение «удовольствия, испытываемого людьми при реализации их безотчетной и бескорыстной потребности вести себя не так, как они сами считают нужным» [3: 49].

Литература
1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 543 с.
2. Козинцев А. Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора (этюд о щекотке)// Смех: истоки и функции.— СПб.: Наука, 2002. — 223 с. — С. 5-43.
3. Козинцев А. Г., Бутовская М. Л. О происхождении юмора// Этнографическое обозрение. — М., 1996, № 1. — С. 49-53.
4. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.

Сноски:
  1. Здесь и далее — цитаты из текстов Д. Хармса, согласно сложившейся в хармсоведении традиции, даны с сохранением авторской орфографии и пунктуации.
  2. Подробно о трикстере в прозе Хармса см.: Рог Е. Ю. Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VIII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2006. — С. 216-219.
  3. Подробно о механистичности и марионеточности персонажей Хармса см.: Рог Е. Ю. Комическое в прозе Д. Хармса и концепция смеха А. Бергсона// 85 лет высшему историческому и филологическому образованию на Дальнем Востоке России. Книга вторая. — Литература, язык, культура: Мат-лы науч. конф. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 101-107.
  4. Подробно о традициях шутовства и юродства в прозе Хармса см.: Рог Е. Ю. Даниил Хармс и традиция юродства// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VI междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2004. — С. 151-153.; Рог Е. Ю. Даниил Хармс: традиции шутовства и юродства// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2005. — С. 279-282.; Рог Е. Ю. Даниил Хармс: традиция шутовства// Россия — Восток — Запад: проблемы межкультурной коммуникации: Программа и тезисы 2-й региональной науч.-практич. конф. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2005. — С. 48-49.; Рог Е. Ю. Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VIII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2006. — С. 216-219.
  5. Подробно о связи Хармса с игрой см.: Рог Е. Ю. Творчество Д. Хармса в свете теории игры Й. Хейзинги// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 7. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 283-292.
  6. О карнавальных традициях в прозе Хармса также см.: Рог Е. Ю. Романтический гротеск в прозе Д. Хармса (на примере рассказа «Судьба жены профессора»)// Материалы научной конференции студентов и аспирантов ДВГУ. — Владивосток, 2002. — С. 168-169.; Рог Е. Ю. Традиции европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса// Россия — Восток — Запад: проблемы межкультурной коммуникации. Программа и тезисы научно-практической конференции. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2003. — С. 49-50.; Рог Е. Ю. Отражение европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 6. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 407-413.
  7. Подробно о «негативистской игре» и антиповедении в прозе Хармса см.: Рог Е. Ю. Проза Даниила Хармса в свете биокультурной теории смеха// Столетие Даниила Хармса: Мат-лы междунар. науч. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Даниила Хармса. — СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. — С. 168-177.; Рог Е. Ю. Творчество Даниила Хармса в свете этологической концепции смеха// VI Конгресс этнографов и антропологов России: Тезисы докладов. — СПб.: МАЭ РАН, 2005. — С. 88.