Творчество Д. Хармса и теория игры Й. Хейзинги

Творчество Д. Хармса в свете теории игры Й. Хейзинги

(Библиографическая ссылка на бумажный вариант статьи: Рог Е. Ю. Творчество Д. Хармса в свете теории игры Й. Хейзинги// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 7. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — 316 с. — С. 283-292.)

     В современном хармсоведении одной из центральных проблем является определение характера комического в мировоззрении и творчестве русского писателя, члена литературной группы «ОБЭРИУ» Даниила Хармса (1905-1941?). Работая в этом направлении, многие исследователи связывают творчество Хармса и других обэриутов с игровыми формами. Например, И. Вишневецкий отмечает в их поведении «социальное самоутверждение через театрализацию жизни» [3: 61]; Су Не Лиеде соотносит их деятельность с «театрально-балаганной стихией» [15: 96]; А. Злобина говорит о традиции фарса в рассказах Хармса [6: 184]; со скоморошеством и буффонадой сравнивает искусство «ОБЭРИУ» В. Иваницкий [7: 88]; находит элементы клоунады в произведениях Хармса М. Левитин [11: 61]; связывают творчество обэриутов непосредственно с игрой и игровым началом А. Герасимова [4: 52], Р. Калашникова [9: 91], Л. Беленькая [1: 103] и другие исследователи.
     Последний пункт, по нашему мнению, является особенно важным для осмысления наследия Хармса. Понимание игры как таковой и ее значения для писателя даст нам ключ к разгадке формы и, отчасти, содержания его творчества.
     Самой, пожалуй, известной на данный момент, развернутой и общепризнанной является теория игры, созданная голландским филологом, историком, культурологом Й. Хейзингой (1872-1945) и разработанная им в книге «Homo ludens. Человек играющий», первое издание которой вышло в 1938 г. под заголовком «Homo ludens: опыт определения игрового элемента культуры». Возможно, Хармс был знаком с этой или другими работами Хейзинги («Осень Средневековья», «В тени завтрашнего дня»), но замечаний об этом он не оставил.
     Нужно сказать, что Бахтин, разработавший понятие гротескного реализма и создавший уникальную теорию карнавальной культуры, во многом помогающие понять сущность комического в творчестве Хармса, был знаком с «Homo ludens» «Гизенги» (по всей вероятности, Huizinga). По свидетельству И. Л. Поповой, в архиве Бахтина хранится краткий конспект данной работы, а в черновике рукописи «Дополнений и изменений к “Достоевскому”» есть следующая запись: «Вплотную подойти к проблеме карнавализации, намеченной уже раньше. Коснуться литературы: Гизенга, Рейх и др. Больше всех изучалась карнавализация драматургии. Слишком широкая и несколько абстрактная постановка вопроса у Гизенги» [13: 517]. Этот факт, утверждает Попова, «чрезвычайно существенен для понимания контекста, в котором сложилась бахтинская концепция карнавальной культуры, изложенная в книге о Рабле и в четвертой главе книги о Достоевском» [13: 513].
     «Своим понятием “игры” Хейзинга действительно определил тему, которая в виде целого ряда взаимосвязанных понятий (игра — веселье — смех) оказалась в самом центре современных исследований по истории культуры, — пишет исследователь творчества Хейзинги А. В. Михайлов. — Характерным образом М. М. Бахтин, а вслед за ним и авторы многих других работ говорят о “смеховой культуре” (а не о “культуре смеха”!) древности и Средних веков, тем самым признавая центральное жизненное значение “игрового” пласта бытия» [12: 450].
     Известно, что деятельность «ОБЭРИУ», одной из самых эпатажных литературных групп 20-х годов, порой превращалась в цирк, буффонаду, спектакль и балаган одновременно: «...Хармс объявлял об имеющем состояться вечере обэриутов, стоя на карнизе Госиздата <...> Олейников и Шварц ползали по коридорам Госиздата на четвереньках, “изображая верблюдов”. Во время делового разговора Хармс невозмутимо вынимал изо рта цветные шарики...» [4: 52]. По воспоминаниям бывшего обэриута И. Бахтерева, «игра в жизни, на сцене, в литературе становилась универсальным принципом мироотношения. Игровая фантазия обэриутов свободно оперирует любыми объектами, процессами, свойствами. <...> Поступки героев лишены разумной детерминации, персонажи не равны себе и нередко в новых сценах выступают в новом амплуа» [Цит. по: 2: 56]. Поведение обэриутов на сцене, а отчасти и их внесценическую жизнь можно назвать своеобразным выходом за рамки обыкновенного. Это сообразуется с главным признаком игры, который выделил Хейзинга: «Игра не есть “обыденная” жизнь и жизнь как таковая, — пишет он. — Она скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющей собственную направленность». Игра имеет по преимуществу радостный тон, она изолированна и «“разыгрывается” в определенных рамках пространства и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой» [19: 21, 44, 23]. Таким образом, человек играет ради самого процесса игры, потому что игра в различных своих модификациях — от детски-примитивных до усложненных «взрослых» игровых форм — есть естественная потребность человеческой натуры.
     Из всех обэриутов Хармс, по свидетельству современников, выделялся наибольшей эксцентричностью, необычное и странное предпочитал удобному и целесообразному, что проявлялось даже во внешности писателя: это был «...высокий, странно одетый молодой человек, в кепочке с козырьком <...> в клетчатом пиджаке, брюках гольф и гетрах. С тяжелой палкой, и на пальце большое кольцо» [5: 31].
     «Чтобы действительно играть, — говорит Хейзинга, — человек должен, пока он играет, снова быть ребенком» [19: 315]. Хармс значительную часть своих произведений посвятил детям, много выступал перед детской аудиторией. Да и сам он как будто остался ребенком. Это детское мироощущение выражалось в шутках, розыгрышах, различных мистификациях.
     Писатель придумывал самые необычные и смешные, почти сумасшедшие проделки. Жена Хармса Марина Малич вспоминала, что как-то ночью Хармс разбудил ее и попросил помочь покрасить печку в розовый цвет. «И мы этой несчастной розовой краской красили печку всю ночь, — рассказывала Малич. — И потом покрасили в розовый цвет все, что могли. Другой краски у нас не было. И, крася, очень смеялись, держались за животы. Нам обоим было почему-то очень весело» [5: 43]. В другой раз Хармс разбудил ее и сказал, что они будут охотиться на крыс. «Крыс в доме никаких не было, но он придумал, что мы будем за ними бегать» [5: 58-59]. Эти выдумки имеют несомненно игровой характер: все происходит «понарошку», но каждый из участников игрового действа должен верить в происходящее и всецело отдаваться ему, не получая при этом взамен никакой практической пользы.
     Игра, алогичное и нелепое лежали в основе жизни и творчества писателя. В 1937 году Хармс писал: «Меня интересует только “чушь”; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении » [16: 195]. В этом высказывании затронута важнейшая особенность игры — отсутствие материального интереса, пользы. Игра важна сама по себе, как нечто, обладающее собственной ценностью. Для Хармса вся жизнь была явлением самоценным, смысл которого не в полезности, а в том, что, по обывательской логике, смысла как раз не имеет, — в нелепостях и «чуши». «Игра преходяща, — пишет Хейзинга, — она минует и не имеет вне себя никакой собственной цели. Она поддерживается сознанием радостного отдыха за рамками требований “обыденной” жизни» [19: 322]. Ловля несуществующих крыс и ночная покраска печки, очевидно, тоже не имеют какого-либо практического смысла, кроме как возможности отвлечься от логического и рационального.
     Даже свое имя Хармс постоянно варьировал и обновлял, играя собственными псевдонимами: Ххармсъ, Дандан, Чармс, Карл Иванович Шустерлинг, Шардам и др. Но, как совершенно справедливо отмечает А. Кобринский, «именно “Хармс” с его амбивалентностью (от французского “charm” — “шарм, обаяние” и от английского “harm” — “вред”) наиболее точно отражало сущность отношения писателя к жизни и творчеству: он умел травестировать самые серьезные вещи и находить весьма невеселые моменты в самом, казалось бы, смешном. Точно такая же амбивалентность была характерна и для личности самого Хармса: его ориентация на игру, на веселый розыгрыш сочетались с подчас болезненной мнительностью, с уверенностью в том, что он приносит несчастье тем, кого любит» [10].
     Игровой элемент, как считает Хейзинга, является необходимым условием всякой развитой культуры. «...Подлинная культура не может существовать без определенного игрового содержания», а «подлинная игра исключает всякую пропаганду. Она содержит свою цель в самой себе. Ее дух и ее атмосфера — радостное воодушевление, а не истерическая взвинченность» [19: 334, 335]. Последнее утверждение можно соотнести с бахтинским понятием праздничности, которая является одной из важнейших составляющих карнавального смеха.
     Обэриуты старались не «подогнать» предмет под определенную доктрину, а, наоборот, взглянуть на него беспристрастно, непредвзято, охватить его духовным взором таким, какой он есть. «Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, — говорится в манифесте «ОБЭРИУ», — делается достоянием искусства.<...> Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть вы будете утверждать, что наши сюжеты “не-реальны” и “не-логичны”? А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства? <...> У искусства своя логика и она не разрушает предмет, но помогает его познать. Мы расширяем смысл предмета, слова и действия» [8: 148]. Это утверждение обэриутов созвучно мысли Хейзинги о том, что в лирике поэт «ближе всего к высшей мудрости, но и к бессмыслице. <...> сама сущность лирики в том, что она свободна от уз логического разума» [19: 232]. Это справедливо в отношении не только детских стихов Хармса, но и его «взрослых» рассказов, сценок, пьес.
     Необходимо заметить, что появление различных манифестов у многих литературных групп подтверждает слова Хейзинги, что искусству, как и в глубокой древности, необходима эзотеричность, так как она «предполагает игровую общность, которая окапывается в своей тайне», и любое направление искусства — проявление такой игровой общности [19: 321]. Но если в отношении таких групп, как, например, «ОБЭРИУ» и футуристы, это вполне соответствует действительности, то Пролеткульт или писателей натуральной школы вряд ли можно связать с идеей подобной общности.
     Все поэтическое творчество как таковое Хейзинга относит к игре: «Poesis есть игровая функция. Она обретается <...> в собственном мире <...>, где вещи имеют иное, чем в “обыденной” жизни, лицо и связаны между собой иными, не логическими узами». Поэзия «стоит по ту сторону серьезного <...> в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха», она сохранила связь со священным высказыванием [19: 198, 212], иными словами, древнейшую ритуальную функцию, причастность к миру сакрального. Это суждение полностью справедливо для обэриутов, которые, вслед за Хлебниковым, тоже сохраняли за звуком, словом, знаком магическую функцию. Хармс в своей записной книжке пишет: «Сила заложенная в словах должна быть освобождена. Есть такие сочетания слов при которых становится заметней действие силы» [16: 174]. В наследии писателя мы находим и своеобразные стихотворные молитвы, совсем не похожие на его художественные произведения:
          Поверни Господи колесо живота Моего
          Чтобы двинулся паровоз могущества Моего
          Отпусти Господи тормоза вдохновения Моего и т. д. [17: 314]
Возможно, Хармс считал, что именно такие парадоксальные, построенные не по законам «житейской» логики сочетания слов и смыслов имеют особую силу. Важен и тот факт, что, по свидетельству современников, сам Хармс был глубоко верующим человеком. Но в его религиозности можно усмотреть и языческие черты. Например, многие слова, понятия несли для него особый тайный смысл — старуха, сундук, сабля, окно, колесо, часы и др. [14: 475, 479, 489, 516, 524, 547]. С этим связана и богатая символика текстов писателя, взятая им из мифологии разных народов, магических и философских учений, карт Таро, рун и т. д. (например, написание даты или отдельных ее элементов с помощью знаков зодиака). Все это еще раз подтверждает справедливость (для Хармса!) высказывания Хейзинги о близости творчества миру сакрального.
     Важнейшими признаками игры Хейзинга считает элементы повтора, рефрена, чередования [19: 23]. Все эти приемы, безусловно, принадлежат и лирике (но не только игровым ее произведениям) и часто встречаются в произведениях Хармса, насыщенных игрой слов и смыслов: «Хотите, я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а курякицу. Фу ты! Не курякицу, кукрикицу и т. д.» [18: 131].
     В рассказе «Судьба жены профессора» автором обыгрываются значения слова «спать»: «А в саду к ней какой-то матрос пристал. Пойдем да пойдем, говорит, спать. Она говорит: “Зачем же днем спать?” А он опять свое: спать да спать» [18: 142].
     В «Карьере Ивана Яковлевича Антонова» игра происходит на уровне композиции: человек зевает, ему в рот залетает кукушка, на зов несчастного прибегает другой и поступает «самым остроумным способом». Один и тот же случай повторяется трижды, буквально дублируясь каждый раз (дублируются части аналогичных предложений: «а к ней(ему) в рот залетела кукушка» и «поступил(а) самым остроумным способом»), с небольшой перестановкой персонажей и изменением ситуации [18: 113-114].
     В «Истории Сдыгр Аппр» проза перемежается стихами, общеизвестные слова — с авторскими окказионализмами, непонятными буквосочетаниями, происходит звуковая игра:
          « — Это крупная шшадина.
          Андрей Семенович — Простите, как вы сказали?
          Профессор — Сшадина.
          Андрей Семенович — Ссадина?
          Профессор — Да, да, да. Шадина. Ша-ти — на!
          <…>
          Петр Павлович (входя в комнату):
               Здыгр аппр устр устр
               Я несу чужую руку и т. д.» [18: 19, 20]
     В рассказе «Оптический обман» автор словно потешается над героем, заставляя сами реалии жизни играть с ним: «Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
     Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит» [18: 311].
     В своих произведениях Хармс может играть и понятиями о положительном и отрицательном, переворачивая их, меняя местами, заставляя читателя смеяться над, казалось бы, совсем несмешными, ужасными вещами. Порой трудно определить его отношение к человеку: юмор ли это, легкое подтрунивание над человеческими недостатками — или злая сатира на человеческие пороки. Представляется невозможным однозначно ответить на этот вопрос при анализе таких рассказов, как «Начало очень хорошего летнего дня», «Машкин убил Кошкина», «Суд Линча», «Вываливающиеся старухи» и многих других. Например, в рассказе «Начало очень хорошего летнего дня» уменьшительно-ласкательные наименования и эпитеты, данные героям, резко контрастируют с действиями последних: «…молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену <…> Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость» [18: 336]. А в «Вываливающихся старухах» рассказчик с хладнокровным интересом наблюдает за тем, как из окна «от чрезмерного любопытства» одна за другой вываливаются старухи, а затем переключается на более занимательное зрелище: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» [18: 310].
     В другом рассказе — «Отец и дочь» — высокое (смерть) сталкивается с низким (бюрократическое, бытовое, житейское). Девочка Наташа «пела, пела и вдруг умерла». Папа принес ее к управдому: «“Вот, — говорит Наташин папа, — засвидетельствуйте смерть”. Управдом подул на печать и приложил ее к Наташиному лбу» [18: 148]. Наташу хоронят, но она вылезает из-под земли и, живая и невредимая, бежит домой. От растерянности папа «упал и умер». Его тоже хоронят, но и он спокойно возвращается домой. Таким образом, смерть развенчивается как нечто конечное, завершенное. Жизнь не побеждает смерть — она вообще не борется с ней, она переходит в смерть, и этот процесс обратим. Впрочем, для хармсовского бытия это нормальное явление, жизнь и смерть у него тесно переплетаются, ни то ни другое по большому счету не является чудом, так как подчиняется иной, не обывательской логике.
     Соединение высокого и низкого, смешного и ужасного являются особенностями не только произведений Хармса: такое двойственное, парадоксальное восприятие мира — черта мировоззренческого характера, лежащая в основе жизни и творчества писателя. Как полагает Хейзинга, опираясь на Сократа, «настоящий поэт <…> должен быть в одно и то же время трагическим и комическим, вся человеческая жизнь должна восприниматься в одно и то же время как трагедия и как комедия» [19: 237].
     Такое созвучие в творчестве русского писателя и голландского мыслителя, возможно, не знавших друг о друге, несомненно, было подготовлено развитием всей русской и зарубежной культуры. Человек — мыслитель двадцатого века — стал воспринимать мир во всем его многообразии и противоречиях, попытался обратиться в своем творчестве к подсознательным импульсам, мифологическим истокам, иррациональному началу — и появились такие уникальные направления искусства, как сюрреализм, авангардизм, экзистенциализм, абсурдизм… Одним из самых своеобразных представителей последнего, по нашему мнению, является Даниил Иванович Хармс.

ЛИТЕРАТУРА
1. Беленькая Л. Н. Мастер из «солнечной системы»// Проблемы детской литературы. – Петрозаводск, 1984. С. 99-110.
2. Васильев И. Е. Взаимодействие метода, стиля и жанра в творчестве обэриутов// Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. — Свердловск, 1990. С. 52-60.
3. Вишневецкий И. «О комедии города Петербурга»// Театр. — М., 1991, № 11. C. 58-62.
4. Герасимова А. Обэриу: (Проблема смешного)// Вопросы литературы. — М., 1988, № 5. С. 48-79.
5. Глоцер В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. — М., 2000. — 196 с.
6. Злобина А. Случай Хармса, или Оптический обман// Новый мир. — М., 1999, № 2. С.183-191.
7. Иваницкий В. Предисловие к ст.: Сажин В. Н. Цирк Хармса// Знание — сила. — М., 1993, № 2. С. 88-94.
8. Из статьи «ОБЭРИУ». Поэзия обэриутов// Введенский А. Полное собрание произведений: в 2 т. — Т.2. Произведения 1938-1941. Приложения. — М., 1993. С. 146-148.
9. Калашникова Р. Б. Обэриуты и Хлебников (звуковая организация стиха)// Проблемы детской литературы. – Петрозаводск, 1984. С. 90-98.
10. Кобринский А. А. «Я участвую в сумрачной жизни»// Internet: http://www.kulichki.com/inkwell/hudlit/ruslit/harms.htm
11. Левитин М. «Обэриуты — это спасение»// Театр. — М., 1991, № 11. С. 60-61.
12. Михайлов А. В. Йохан Хейзинга в историографии культуры// Хейзинга Й. Осень средневековья. Приложения. — М.: Наука, 1988. С. 412-459.
13. Попова И. Л. Комментарии к <Дополнениям и изменениям к «Достоевскому»>// Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. «Проблемы поэтики Достоевского». Работы 1960-х — 1970-х гг. Комментарии. — М.: «Русские словари», «Языки славянской культуры», 2002. С. 466-731.
14. Сажин В. Н. Примечания к кн.: Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Авиация превращений. — СПб.: Азбука, 2000. С. 467-567.
15. Су Не Лиеде. Чеховский водевиль и «театр абсурда»// Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. — М., 1997, вып. 9. С. 89-99.
16. Хармс Д. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн. 2. — СПб.: Академический проект, 2002. — 416 с.
17. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Авиация превращений. — СПб.: Азбука, 2000. — 576 с.
18. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.
19. Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. — М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. — 352 с.

SUMMARY
Understanding of the game phenomenon will help us to define the character of the comic in Daniil Charms works. In the article writer’s works is investigated in view of the game theory developed by J. Huizinga in his remarkable work “Homo ludens”.