Традиции шутовства и трикстер в прозе Д. Хармса

Традиции шутовства и герой-трикстер в прозе Д. Хармса

(Библиографическая ссылка на бумажный вариант статьи: Рог Е. Ю. Традиции шутовства и герой-трикстер в прозе Д. Хармса // Вестник Морского государственного университета. Обществоведческие науки. — 2006. — Вып. 11. — Владивосток: Мор. гос. ун-т им. адм. Г. И. Невельского, 2006. — С. 192-204.)

     Известно, что смех является самой бескорыстной, игровой формой антиповедения и поэтому может ставить мир с ног на голову, менять местами вещи, находящиеся в сознании человека на противоположных полюсах, отрицать явления жизни, тем самым утверждая их. Именно такова функция карнавального смеха.
     Как указывал Д. С. Лихачев, изнаночный мир противостоял «не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, лучшим проявлениям этой реальости» [сноска1]. Поэтому, как его называли на Руси, «кромешный» (то есть наоборотный) мир можно назвать «анти-идеалом», когда переворачивалась социальная структура общества, все нормы и приличия, все делалось не так, наоборот, не по порядку. Во времена средневековья анти-идеал нашел свое выражение в напоминающих об архаическом прошлом фигурах, — таких, как шут, являющийся официально закрепленным в повседневной жизни постоянным носителем карнавального начала.
     Шут, опрокидывающий в материально-телесный низ любое взнесенное социальной иерархией вверх лицо или понятие, любым способом стремится вывести на смех — в область антикультуры. Функцию шута (наряду с плутом и дураком) четко определил М. Бахтин: «…Самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: <…> их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; <…> их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением» [сноска2].
     Подобный сдвиг к анти-идеалу можно усмотреть в идеях, поведении и литературном творчестве обэриутов: переоценка всех ценностей, свойственная их творчеству и сценической жизни, оказывается в конце концов не чем иным, как восстановлением института шутовства. Как справедливо заметил М. Левитин, обэриуты «существовали вне генеральной линии, но не в борьбе с ней» [сноска3], то есть, не являясь ни сатириками, не диссидентами — ни за, ни против политической системы, — были своеобразными шутами современности, выводящими к анти-идеалу. В условиях одобрения государством одного литературного метода — соцреализма — обэриуты противопоставили ему свой метод абсурдизма с его утверждением мира как хаотичного, неупорядоченного, алогичного. Они часто в своем творчестве использовали пародию, которую предлагали читателю вместо соцреалистического «серьезного» и «положительного». Достаточно вспомнить хармсовские «Анегдоты из жизни Пушкина» (в которых автор высмеивает невежественные представления о жизни и деятельности великого классика, сопротивляясь монументализации и мифологизации Пушкина) или «Историю» (по жанру напоминающую житие: герой, ослепнув, вынужден обитать в помойных ямах, но затем, прозрев, тут же «пошел в гору» и стал «великим человеком»). Своим творчеством Хармс заставляет читателя забыть о рациональном и упорядоченном мире, к которому тот привык, и, как говорится в «Манифесте ОБЭРИУ», «посмотреть на предмет голыми глазами», очистить его от «литературной и обиходной шелухи» [сноска4], то есть изменить ракурс своего зрения, перевернуть в своем сознании все с ног на голову или, по крайней мере, поверить, что это можно сделать и что от этого ты ничего не теряешь, а приобретаешь новый опыт мировидения.
     Своей экстравагантной внешностью, костюмом, утрированными манерами и интонацией голоса, язвительными остротами и скабрезной жестикуляцией шут завоевывал симпатии зрителей. «Собрат античного мима, он владел искусством перевоплощения, умел выразить все, что угодно, телодвижениями и гримасами» [сноска5]. У обэриутов тоже принципиальное значение имел жест, равно как и вся театральная сторона выступления. Недаром обэриуты порой появлялись на концертах и собраниях в колпаках, ассоциирующихся с образом шута (ср. «дурацкий колпак»), недаром это понятие имеет особый, сакральный смысл в их поэтике.
     Но «смеховой мир», пародируя все и вся, не отрицает его. Это мир, вызываемый к жизни смехом, раздваивающим действительность. Раздвоение это связано с тем, что смех обнаруживает в явлениях их оборотную сторону, в сущности, кроющуюся в них противоположность, разделяя мир, творя пародийных, «смеховых» двойников. Именно пародийное произведение разрушает привычные связи и отношения, нормальную систему знаков, а значит — является смешным. Конечно, шут или скоморох могли вполне выставить смешным кого-то, но их изначальная «профессиональная задача» — быть смешными самим. Дурачества, шутки были неотъемлемой стороной и натуры Хармса. «Хармс вообще был фокусником... — вспоминала о нем А. Порет. — У него всегда были в кармане два шарика для пинг-понга, и он всех удивлял так называемой “чистой работой”. Мне эта работа не казалась чистой, потому что сперва шарик был во рту, потом он вынимал его из ботинка, потом из уха, затем из кармана, где к мокрому шарику приставал табак, потом опять два сразу изо рта и т. д. <…> Он и сам считал себя волшебником и любил пугать страшными рассказами о своей магической силе» .
     Осмысляя роль шута в комедиях Шекспира, Л. Пинский называет его «актером в быту»: «Вживаясь в свою роль, шут играет всегда, даже оставаясь наедине с собой» . Хармс, по сути, и был таким актером в быту: «Казалось, он весь состоял из шуток. Сейчас я понимаю, что иначе он и не представлял себе своего существования. Чудачество было ему свойственно и необходимо», — писала Порет . Жена писателя М. Малич вспоминала, что «скорей всего его поведение действительно определялось избранной им маской, но, я бы сказала, очень естественной, к которой уже привыкаешь» [сноска9]; «я думаю, он слишком глубоко вошел в ту роль, которую себе создал» [сноска10].
     Для политической системы посредничество шута безопасно, так как его играющий, дурачащийся интеллект, зная пороки и изъяны общества, открывает свой дефект, свой грех, свою глупость. Он ставит миру зеркало, помогает человеку познать себя. Его остроты не вредят, а лечат, отделяют личность от ее свойств, случайных и временных определений. Необходимо на время потерять свою сущность, чтобы, очищенную от шелухи, вновь обрести ее. Хармс был как бы шутом в жизни, с этой позиции написано немало его произведений. Например, в полуавтобиографическом рассказе «Однажды я пришел в Госиздат…»  [сноска11] позиция рассказчика во многом шутовская: «Все вокруг завидывали моему остроумию, но никаких мер не предпринимали, так как буквально дохли от смеха. В особенности же дохли от смеха Нина Владимировна Гернет и Давид Ефимович Рахмилович, для благозвучия называющий себя Южиным.
     Видя, что со мной шутки плохи, Шварц начал сбавлять свой тон и, наконец, обложив меня просто матом, заявил, что в Тифлисе Заболоцкого знают все, а меня почти никто».
     Алиса Порет рассказывала о Хармсе, что «посмеяться над ближним — по системе Макс и Мориц — было его любимым занятием» [сноска12]. Иронический интеллект не может оскорбить, даже если он над всеми издевается. Осуждение истинно разумного человека — ко благу, а не ко злу, потому что оно восстанавливает сущность в ее чистоте и достоинстве.
     Появление шута возбуждало одновременно радость и благоговейный страх, так как дураков и юродивых наделяли даром ясновидения и ведовства. Хармс тоже обладал даром предвидения, многие интересные факты, касающиеся этой его способности, поведала его жена Марина Малич: например, когда ее должны были забрать на трудработы, Хармс ездил несколько раз на могилу отца, молился там и в конце концов сообщил слова, которые она должна была повторять про себя: «красный платок». Они не имели никакого смысла, но должны были спасти ей жизнь. Все получилось так, как и предвещал Хармс: Марине дали освобождение [сноска13].
     «Алогичные, лишенные здравого смысла действия выявляли смешные стороны предметов и явлений… — утверждает Даркевич. — Паяц объединял вещи, в действительности не связанные, или употреблял их вопреки назначению» [сноска14]. Алиса Порет вспоминает следующий случай. Как-то Хармс, дурачась, вызвал доктора, которого смертельно напугал обстановкой, специально для этого устроенной: «Окна были заклеены бумагой наглухо, запах был чудовищный, на голове у больного — дамская шляпка с пером, поверх какой-то коврик с бахромой, на руках разные печатки». Когда доктор, оскорбленный, удалился, Порет спросила, как он добился такого «необыкновенного зловония»? «Тут Даниил Иванович просиял и, вынув из-под кровати коробку с капустными кочерыжками, показал мне ее жестом скромного изобретателя» [сноска15].
     Хармс, как и кувыркающиеся и встающие на голову шуты, заставляет нас увидеть мир перевернутым, когда малое приобретает чудовищные размеры и наоборот. Его «абсурды-“перевертыши”» (термин В. П. Даркевича) комичны сами по себе, они противоречат повседневному опыту, безусловности здравого смысла. «В балаганно-бурлескных зрелищах причина и следствие меняются местами, части отделяются от целого, обретая самостоятельное существование, происходит соединение несоединимого» [сноска16]. В рассказе «Случаи» из одноименного цикла Хармс обессмысливает понятия рациональной логики: «А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.
     Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу» [сноска17].
     Известно, что во времена средневековья шуты оставались юридически бесправными (например, им могли запретить въезд в город), но, как это ни парадоксально, эти «лицедеи жизни» воплощали известную свободу действий и слова, свободу, стоявшую над общепринятыми обычаями и моральными нормами. Шут бросал вызов однозначной и официальной серьезности и, нарушал привычный порядок вещей, путал издавна установленные ценностные ориентации.
     В произведениях Хармса, как и в карнавальном смехе, есть, говоря словами Ю. Лотмана и Б. Успенского, элемент «кощунства как факта “утверждения путем отрицания” норм и законов» [сноска18], то есть это «поведение, которое с внешней точки зрения представляется кощунственным, но по существу таковым не является» [сноска19]. Вот, например, рассказ Хармса «Реабилитация»: «Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил кровь, но это неверно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы и пустяшного, преступления» [сноска20]. Если принимать излагаемое за «чистую монету», с точки зрения общепринятой морали, то волосы на голове у читателя станут дыбом. Если же смотреть на автора как на актера, а на такие его тексты именно как на «срамословие», глумление над установленными ценностями, то они становятся не более чем шутовским балагурством, желанием напугать читателя, сыграть с ним шутку, пусть и достаточно жестокую. В результате страшное — на первый взгляд — оборачивается смешной в своей гиперболичности и чрезмерной ненатуральности «страшилкой». «В западноевропейском карнавале, — утверждают Ю. Лотман и Б. Успенский, — действует формула: “смешно — значит, не страшно”, — поскольку смех выводит человека за пределы того серьезного средневекового мира, где он делается жертвой социальных и религиозных “страхов” (запретов)» [сноска21].
     Таким образом, личина дурака, выставляющего себя на посмешище, позволяла шуту, мотивируя свои действия непониманием и безумием, жестоко злословить, безнаказанно высмеивать узаконенное и священное, превращать самое святое и возвышенное в низменное. Шут выступал полноправным представителем «антимира», где, говоря словами Даркевича, «подвергалось сомнению очевидное, а объекты испытывали парадоксальные перетасовки» [сноска22]. Шут, по мнению ученых, готов к исполнению своей функции, своей роли даже на уровне подсознания. При этом он остается философом: прикидываясь дурачком, напуская на себя дурь, он чудит и острит под этой личиной, что мы и можем наблюдать во многих произведениях Хармса.
     Антимир противостоит осмеиваемой культуре, и «тем самым он готовит фундамент для новой культуры — более справедливой. В этом великое созидательное начало смехового мира», — говорит Лихачев [сноска23]. Соединение антиповедения и пророчества, двойственность в восприятии мира помогают Хармсу, как и европейским шутам, снижать, оглуплять мир, чтобы утвердить обратное, положительное, идеал. Это — утверждение через отрицание, движение «наоборот», сохранившееся в традиции шутовства.

     Говоря об антиповедении и шутовстве в творчестве Хармса, необходимо обратить внимание на связанный с этими понятиями архетип (то есть общечеловеческий первообраз) трикстера — первобытного плута-озорника, сочетающего черты демонизма и комизма. Он не только неудачно подражает или мешает культурному герою, но совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода или похоти, ради которых прибегает к обману, нарушает самые строгие табу, нормы обычного права и морали. Этот персонаж хорошо описан швейцарским психологом и психиатром К. Г. Юнгом в статье «О психологии Трикстера» [сноска24].
     Образ трикстера взят из мифологии североамериканских индейцев племени Виннебаго, в которой существует целый цикл легенд о трюкаче, фигурирующем там в качестве самостоятельного персонажа. «Очевидно, он представляет собой одну из “психологем”, одну из чрезвычайно древних архетипических структур психики, — говорит Юнг. — В своем наиболее ярком проявлении он — подлинное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, которое соответствует душе, едва оставившей животный уровень» [сноска25].
     Целый ряд персонажей Хармса вполне соответствует тому, что Юнг понимал под архетипом трикстера (правда, у Хармса герой-трикстер не сопутствует культурному герою за неимением последнего в подавляющем большинстве его текстов). Эти персонажи обладают теми или иными трикстерскими чертами: любовью к коварным и злым выходкам, способностью изменять облик, двойственной природой. Сознание хармсовских героев находится в зачаточном состоянии, они, как и трикстеры, примитивны и воплощают в себе физические страсти, желания, не подвластные разуму, их поведение определяется не сознательными размышлениями, а бессознательными порывами: «Алексей Алексеевич подмял под себя Андрея Карловича и, набив ему морду, отпустил его.
     Андрей Карлович, бледный от бешенства, кинулся на Алексея Алексеевича и ударил его по зубам» [сноска26] («История дерущихся»).
     Архетип трикстера свидетельствует о возможности выхода страстей, противоречащих моральным устоям: вспыльчивости, злопамятству, ненависти и похоти (например, в рассказе «Реабилитация»). «Хотя он и не зол по-настоящему, он вытворяет самые жестокие вещи лишь из откровенной бессознательности и несвязанности», — объясняет Юнг [сноска27]. Своими безрассудными выходками трикстер способен поломать существующие традиции (например, брачный обычай в рассказе «Меня называют капуцином…»), он целиком находится во власти своих инстинктов, предельно раскован и часто ребячлив.
     В какой-то мере почти все персонажи Хармса обладают теми или иными трикстерскими чертами (это и бессознательная агрессия, и стремление совершать злонамеренные поступки, и примитивность). Например, в рассказе № 12 из «Голубой тетради» («В Альбом») мы встречаемся с откровенно «невзрослым» поведением всех без исключения героев (кроме рассказчика и, возможно, кого-то еще, обозначенных местоимением «мы»), а колотушки, не будучи мотивированы в рамках данного текста (как всегда у Хармса), приобретают фарсовый характер: «Некий Пантелей ударил пяткой Ивана.
     Некий Иван ударил колесом Наталью.
     Некая Наталья ударила намордником Семена» — и далее в том же духе [сноска28].
Действия героев по цепочке переходят от одного к другому, до слов «И началась драка» в одном направлении, затем — в той же последовательности — в обратном, заканчиваясь так: «Семен плевал Наталье в уши.
     Наталья кусала Ивана за палец.
     Иван легал Пантелея пяткой.
     Эх, думали мы, дерутся хорошие люди» [сноска29].
Последняя фраза, завершающая рассказ, напоминает басенную мораль, что придает всему тексту особое ироническое звучание. Конечно, нельзя утверждать, что приведенный рассказ состоит из полноценных трикстеров, но, так или иначе, все герои в определенной — одинаковой (так как ничем, кроме имен, не отличаются друг от друга) — степени наделены особенностями данного архетипа.
     «Мотив трикстера сохраняется не только в своей первоначальной форме, — пишет Юнг, — но продолжает также наивно и достоверно существовать в ничего не подозревающем современном человеке — всегда, когда он чувствует себя в плену у раздражающих случайностей, которые с явно злостными намерениями противоречат его воле и поступкам. Тогда он и говорит о “порче” и “вредности какого-либо объекта”» [сноска30]. Если говорить о персонажах Хармса, то все они в каком-то смысле — марионетки в руках рока, недаром один из сборников писателя носит название «Случаи». Судьба в рассказах этого цикла подчас довольно жестоко поступает с героями, все они — заложники ее злой воли: «Марков снял сапоги и, вздохнув, лег на диван.
     Ему хотелось спать, но, как только он закрывал глаза, желание спать моментально проходило. Марков открывал глаза и тянулся рукой за книгой. Но сон опять налетал на него, и, не дотянувшись до книги, Марков ложился и снова закрывал глаза. Но лишь только глаза закрывались, сон улетал опять…» [сноска31] («Сон дразнит человека»).
     Можно сказать, что в трикстере отражаются теневые стороны общества, и Юнг находит подходящее определение для этого компонента характера, назвав его тенью. «Мы уже забыли о том, что в карнавальных и подобных традициях существовал коллективный образ тени, который доказывает, что персональная тень отчасти произошла именно от священного коллективного образа. Этот коллективный образ постепенно исчезает под влиянием цивилизации, оставляя не так легко распознаваемые следы в фольклоре» [сноска32]. Другими словами, трикстер — это «коллективный теневой образ, воплощение всех низших черт индивидуальных характеров» [сноска33]. У Хармса много рассказов, имеющих довольно мрачное звучание, именно в них мы встречаемся с Тенью, о которой говорит Юнг, — или в образе конкретного персонажа (например, Ракукина из рассказа «Пакин и Ракукин» или Федька из «Грязной личности»), или даже в коллективном образе толпы, которая у Хармса часто является самостоятельным героем: «Толпа принимает сторону человека среднего роста, и Петров, спасая свою жизнь, погоняет коня и скрывается за поворотом. Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову» [сноска34] («Суд Линча»).
     Одной из характерных особенностей трикстера является то, что «он настолько не осознает себя, что даже в его теле нет единства: его руки дерутся друг с другом. <…> Даже пол его неясен, несмотря на явное преобладание фаллических качеств: он может превратиться в женщину и вынашивать детей», — говорит Юнг [сноска35]. Можно найти подтверждение этому и среди рассказов Хармса: тело его персонажа тоже не цельно, герой может существовать без руки («История Сдыгр Аппр») или ноги («Охотники»), с кирпичом в голове и камушком в глазу («Господин не высокого роста с камушком в глазу…»). Пол, внешность и имя персонажей тоже очень нестабильны: например, можно вспомнить такую героиню Хармса с мужским именем, как кухарка Андрюшка («Однажды Андрей Васильевич шел по улице…»); в рассказе «Андрей Иванович плюнул в чашку с водой» отчество героя меняется на Семенович; а у героя Антона Антоновича единственной, как оказалось, отличительной чертой была борода, без которой все отказывались его узнавать («Антон Антонович сбрил себе бороду…»).
     «Учитывая грубую примитивность цикла о Трикстере, — пишет Юнг, — было бы неудивительно, если в этом мифе кто-нибудь усмотрел бы просто отражение более ранней, рудиментарной стадии сознания, каковую, очевидно, Трикстер и представляет» [сноска36]. Действительно, сознание трикстера не выходит за рамки животного сознания, его дурачества и хитрость чаще воспринимаются как проявления более низкого ментального уровня по сравнению с тем, которого уже достигло общество: «…он во многих отношениях глупее животных и постоянно попадает то в одну, то в другую нелепую ситуацию» [сноска37]. Из произведений Хармса можно привести такой пример нелепой ситуации и наивного героя: «Сегодня моя жена опять принемала этого Михюсю.
     Я начинаю думать, что я, в глазах жены, перехожу на задний план.
     Михюся даже лазал в ящиках моего письменного стола.
     Я сам сидел под кроватью и не был виден» («Личное пережевание одного музыканта» [сноска38].
     По словам А. Козинцева, трикстер, даже и самый благопристойный, — всегда разрушитель и обессмысливатель. Вопросы, мудр он или глуп, зол или добр, не имеют смысла, так как он — разрушитель всех смыслов [сноска39]. Ученым рассматриваются такие трикстерские пары, принадлежащие разным эпохам и культурам, как Фома и Ерема, Макс и Мориц, Бивис и Батхед. Козинцев считает, что, с точки зрения клоунских амплуа, первых можно отнести к «придуркам», вторых — к «пройдохам», а третьи «сочетают в себе черты тех и других» [сноска40].
     Если вспомнить такой, на первый взгляд, противоположный перевод понятия трикстера, как «глупец» и «хитрец» одновременно [сноска41], то следует отнести пары «Фома и Ерема» и «Бивис и Батхед» к первому, а «Макс и Мориц» — ко второму. Персонажей Хармса тоже можно (с определенными ограничениями, конечно, в рамках того или иного рассказа, не принимая во внимание «потенциал» героя) разделить на такие группы: глупые и безобидные (по типу Фомы и Еремы); жестокие и находчивые (как Макс и Мориц); глупые и жестокие (тип Бивиса и Батхеда) — или просто, следуя переводу Кереньи, на «глупцов» и «хитрецов». Но хармсовские герои более многоплановы, так как в разных случаях могут быть как первыми, так и вторыми или третьими. Например, трудно представить, чтобы Фома и Ерема кого-нибудь убивали или мучили. Зато очень возможно, что забитый Пакиным Ракукин мог точно так же издеваться над каким-нибудь другим, еще более слабым Ракукиным.
     Кстати, некоторые трикстерские пары нельзя отнести ни к сатире (не можем же мы смеяться над тем, что автор выводит за рамки нравственности), ни и к юмору, как его определяли Бахтин и Пинский: юмор заставляет нас смеяться над всеми (включая нас самих) вместе с героями, а мы в данном случае смеемся только над последними, причем больше всего нас забавляет то, что они и не подозревают, как они смешны. В этом — коренное отличие от, например, прозы Д. К. Джерома (которую по праву можно считать образцом юмора), где мы просто не можем смеяться над рассказчиком без его ведома, он своим смехом нас всегда опережает. Тем не менее, видимо, смех вместе с героями, например, в паре «Бивис и Батхед» заменяется смехом вместе с автором, так что смеховую природу всех этих трикстеров (включая хармсовских) оспаривать не приходится.
     Почему миф о трикстере живет и развивается? Если бы миф о трюкаче, говорит Юнг, представлял собой «лишь реликт неразвитого состояния», то «Трикстер — в виде, например, карнавальных образов Пульчинеллы или шута — не вызывал бы у людей столь живой реакции вплоть до настоящего времени. Здесь скрыта важная, хотя и не единственная причина жизненности этого образа» [сноска42]. Миф о трикстере, продолжает ученый, «предназначался для того, чтобы терапевтически на нас воздействовать. Он держит ранний низкий интеллектуальный и моральный уровень перед глазами высоко развитого индивида, чтобы тот не забыл, как все было еще вчера» [сноска43]. Иными словами, чтобы подняться, нужно сначала опуститься ниже своего уровня, на какое-то время скинуть с себя бремя культуры и предстать эдаким доисторическим существом, лишенным моральных устоев и каких-либо систем ценностей. Вернуться к такому состоянию, в свое докультурное прошлое и помогает нам образ трикстера.
     Вероятно, внимание Хармса было заострено на людях подобного рода, и он осмыслял те же явления бессмыслицы, что и Юнг в своем архетипе, поэтому образ трюкача нашел свое воплощение во многих произведениях писателя и его творчество так созвучно мифологеме швейцарского ученого.

Сноски:
1. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в древней Руси. — Л., 1984. — 295 с. — С. 17.
2.   Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике// Бахтин М. М. Эпос и роман. — СПб.: Азбука, 2000. — 304 с. — С. 9-193. — С. 88.
3.   Левитин М. «Обэриуты — это спасение»// Театр. — М., 1991, № 11. — С. 60-61. — С. 61.
4.   Манифест ОБЭРИУ// Хармс Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. Приложения. — М., 1994. — С. 279-285. — С. 280-281.
5.   Даркевич В. П. Народная культура Средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. — М.: Наука, 1988. — 344 с. — С. 154.
6.   Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе// Хармс Д. Антология Сатиры и Юмора России XX века. Том 23. — М.: Изд-во Эксмо, 2003. — 496 с. — С. 425-445. — С. 444.
7.   Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. — М.: Советский писатель, 1989. — 416 с. — С. 114-115.
8.   Порет А. Указ. соч. С. 425.
9.   Глоцер В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. — М., 2000. — 196 с. — С. 75-76.
10.   Там же. С. 52.
11.   Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с. — С. 295.
12.   Порет А. Указ. соч. С. 432.
13.   Глоцер В. Указ. соч. С. 100-101.
14.   Даркевич В. П. Указ. соч. 1988. С. 154.
15.   Порет А. Указ. соч. С. 432.
16.   Даркевич В. П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. — М.: Наука, 1992. — 288 с. — С. 149.
17.   Хармс Д. Указ. соч. С. 309.
18.   Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси// Вопросы литературы. — М., 1977, № 3. — С. 155.
19.   Там же. С. 163.
20.   Хармс Д. Указ. соч. С. 241-242.
21.   Лотман Ю., Успенский Б. Указ. соч. С. 156.
22.   Даркевич В. П. Указ. соч. 1988. С. 153.
23.   Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Указ. соч. С. 3.
24.   Юнг К. Г. О психологии Трикстера// Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. — СПб.: Евразия, 1999. — 288 с. — С. 265-286.
25.   Там же. С. 271.
26.   Хармс Д. Указ. соч. С. 315.
27.   Юнг К. Г. Указ. соч. С. 276.
28.   Хармс Д. Указ. соч. С. 303.
29.   Там же. С. 303-304.
30.   Юнг К. Г. Указ. соч. С. 274.
31.   Хармс Д. Указ. соч. С. 327-328.
32.   Юнг К. Г. Указ. соч. С. 274.
33.   Там же. С. 284.
34.   Хармс Д. Указ. соч. С. 323.
35.   Юнг К. Г. Указ. соч. С. 276.
36.   Там же. С. 273.
37.   Там же. С. 276.
38.   Хармс Д. Указ. соч. С. 157-158.
39.   Козинцев А. Г. Фома и Ерема; Макс и Мориц; Бивис и Батхед: Трикстерские (шутовские, клоунские) пары в трех культурах// Смех: истоки и функции. — СПб.: Наука, 2002. — 223 с. — С. 186-210.
40.   Там же. С. 195.
41.   Кереньи К. К. Трикстер и древнегреческая мифология// Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. — СПб.: Евразия, 1999. — 288 с. — С. 241-264. — С. 242-243.
42.   Юнг К. Г. Указ. соч. С. 277.
43.   Там же. С. 281.