Mimicry и ilinx в жизни и творчестве Д. Хармса

Mimicry и ilinx в жизни и творчестве Д. Хармса

     Свою оригинальную концепцию игры, изложенную в работе 1958 года «Игры и люди», предложил Роже Кайуа (1913-1978) — один из самых неординарных французских мыслителей первой половины XX века. Во многом Кайуа является продолжателем идей Й. Хейзинги (о роли, сущности игры), но если последний выдвинул тезис о том, что из игры вырастает культура, то Кайуа стоит на противоположной точке зрения: игра — порождение культуры.
     Кайуа разделил игры на ag;n (состязательные), alea (азартные), mimicry (подражательные) и ilinx («головокружительные»). При этом важную роль играют порождающие их инстинкты, по-разному соотносящиеся с процессом цивилизации: так, состязательные и азартные игры свидетельствуют об ориентации общества на успех и прогресс; подражательные же и «головокружительные» — о его архаичности и завороженности внешним объектом; первые являются активно-продуктивным фактором, вторые — пассивно-разрушительным.
     В отношении к Хармсу и героям его прозы нас более всего будут интересовать игры  «mimicry» и «ilinx».
     Склонность к мимикрии в той или иной степени свойственна всем людям. «Есть много игр, где нет правил, — пишет Кайуа. — Так, не бывает сколько-нибудь устойчивых и жестких правил <...> для таких игр, которые предполагают вольную импровизацию и привлекают прежде всего удовольствием играть какую-то роль <...>. ...в подобных случаях фиктивное поведение (“понарошку”) заменяет собой правила и выполняет точно ту же функцию» [2: 47]. Хармсовское «создай себе позу и имей характер выдержать ее» [5: 128] говорит о том, что он играл именно следуя «вольной импровизации» и желанию вести себя «понарошку». Искреннее же удовольствие, которое получал писатель от игры, объясняет его ненависть к игре на деньги.
     Творчество тоже можно считать одной из подражательных игр, которые, по Кайуа, заключаются в том, чтобы «самому стать иллюзорным персонажем и вести себя соответственным образом» [2: 57]. И Хармс в своих прозаических произведениях надевает на себя разные личины, например циничного рассказчика: достаточно упомянуть такие тексты писателя, как «Вываливающиеся старухи», где нарратор предстает в образе спокойного наблюдателя, констатирующего факты, или «Реабилитация», построенная как оправдательная речь убийцы: «А Андрюшу я убил просто по инерции, и в этом я себя не могу обвинить, — говорит герой последнего рассказа. — Зачем Андрюша с Елизаветой Антоновной попались мне под руку? Им было не к чему выскакивать из-за двери» [6: 241].
     А в рассказах «Я решил растрепать одну компанию…», «О наших гостях» и подобных им дружеских шаржах (на Шварца, Заболоцкого, Липавского, Друскина, Введенского и других знакомых и друзей Хармса) автор-повествователь — человек со скверным характером, нетерпимый к слабостям других, и тем не менее в его сварливости и ругательном тоне угадывается ирония по отношению к себе и другим.
     Однако имеются у писателя и такие рассказы от первого лица, как «Утро» или «Пассакалия № 1», где спокойно-серьезный тон повествования (в противоположность преувеличенно вызывающему или шутливо-ругательному, как в других текстах) создает очень сложную структуру авторского «я», когда невозможно определить, посторонний ли это взгляд, данный от лица всего лишь рассказчика, еще одна авторская личина или сам Хармс со своей субъективной точкой зрения. Например, в рассказе «Утро», очень напоминающем дневниковую запись, рассказчик говорит: «Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать. Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет, три оставить на утро.
          Я сел на кровати и закурил.
          Я просил Бога о каком-то чуде» [6: 50].
     Надо сказать, что если по мысли Кайуа человек лишь стремится впасть в «состояние оглушенности», то герои Хармса находятся в нем постоянно: они примитивны, и сознание их всегда подавляется бессознательными инстинктами. Поэтому следующая категория игр, которая нас интересует уже в связи не с самим Хармсом, а его с персонажами, — «ilinx», т. е. «такие игры, которые основаны на стремлении к головокружению и заключаются в том, что игрок на миг нарушает стабильность своего восприятия и приводит свое сознание в состояние какой-то сладостной паники. Во всех таких случаях человек старается достичь своего рода спазма, впасть в транс или в состояние оглушенности, которым резко и властно отменяется внешняя действительность» [2: 60]. Безумие и все, что с ним связано, действительно волновало Хармса. Это подтверждается и дневниками писателя, в которых находим следующую запись: «Сходить с Вагиновым в сумасшедший дом» [4: 252], а также упоминание об интересующих его книгах: «Бернштейн А. — Клинические приемы психологического исследования душевнобольных» [4: 23], «П. И. Карпов. Творчество душевнобольных» [4: 354], «О. Бумке. Обычные заблуждения в суждении о душевнобольных» [5: 144], «Э. Крепелин. Kleines Schema» (о различных душевных расстройствах) [5: 144].
     Поведение героев Хармса, которые без видимых причин колотят друг друга («Некий Пантелей ударил пяткой Ивана…»), гоняются один за другим («Один человек гнался за другим...», «“Макаров! Подожди!” — кричал Сампсонов...»), бесконечно переругиваются («Четвероногая ворона», «— Федя, а Федя!...»), отчасти имеет трикстерский характер и соответствует определению Кайуа для игр «ilinx»: «Такое головокружение легко сочетается с обычно подавляемым влечением к бесчинству и разрушению. В нем проявляются грубые, резкие формы личностного самоутверждения. У детей его отмечают, в частности, при игре в “горячую руку”, в “голубь летит”  и в чехарду, когда они внезапно превращаются просто в кучу-малу» [2: 62].
     Интересно, что А. Г. Козинцев  в связи с детскими «играми беспорядка»  тоже упоминает о превращении игры в «кучу-малу»: «Когда опека со стороны взрослых ослабевает, дети предпочитают играть в простые и грубые игры, весьма напоминающие игры животных. Тут нет ни порядка, ни напряжения, о которых писал Хейзинга, ни ролей, ни сложных правил, ни агональности, а семантика смеха очень близка к таковой у обезьян, хотя в дополнение к доречевому сигналу могут применяться речевые типа “куча мала!” Строго говоря, все играют в противников, не будучи таковыми» [3]. Ученый считает, что «можно опознать фундаментальные черты игры как деятельности добровольной, условной, обособленной и управляемой» [2: 65], и приводит многочисленные сведения, свидетельствующие о том, что радость от «игры беспорядка» присуща человекообразным как некая видовая черта: «Первобытная радость от разрушения и опрокидывания вещей прослежена, в частности, ... у обезьяны-капуцина» [2: 65].
     Эта «видовая черта» ярко выражена в архетипе трикстера, в том числе в персонажах прозы Хармса, часто имеющих те или иные трикстерские черты: «...Антонина Алексеевна решила преследовать своего мужа до конца. Она нарвала мелких бумажек и посыпала ими лежащего на кровати Петра Леонидовича». Отметим бросающуюся в глаза «детскость» в поведении Антонины Алексеевны, которое похоже на игру или поступок обиженного ребенка (порвать бумажку на мелкие кусочки и посыпать ими объект «преследования») и контрастирует с обыденным значением слова «преследовать». А через некоторое время героиня «разделась догола и спряталась в сундук». Этот поступок Антонины Алексеевны, повторяющий поступок ее мужа, спрятавшегося в ванной комнате, снова напоминает нам игру, но теперь уже в прятки. «...Когда Петр Леонидович ушел, Антонина Алексеевна вылезла из сундука и предстала в голом виде перед управдомом». Желание спрятаться, а потом вдруг предстать в самый неожиданный момент, свойственно детям, что снова отсылает нас к понятию игры и свидетельствует о трикстерской природе образа Антонины Алексеевны.
     В другом рассказе, «Грязная личность», герой сохраняет свою трикстерскую бессознательность и склонность к разного рода проделкам, но, в отличие от Антонины Алексеевны, становится при этом более жестоким: «Федька бессовестный человек: он отнимал на улице у встречных детей деньги, он подставлял старичкам подножку и пугал старух, занося надо ними руку, а когда перепуганная старуха шарахалась в сторону, Федька делал вид, что поднял руку только для того, чтобы почесать себе голову» [6: 178]. Надо сказать, что Кайуа, не будучи знакомым с теорией архетипов К.-Г. Юнга, очень точно описывает трикстера, прямо его не называя: «Между тем такой клоун — то ли это случайное сходство, то ли дальнее родство — часто встречается в мифологии. В ней он изображает незадачливого, то проказливого, то глупого героя, который при сотворении мира неудачно подражает действиям демиургов, искажая их творение, а порой и внося в него зародыш смерти» [2: 154]. В приведенном выше примере из рассказа «Грязная личность» «зародыш смерти» вносит в бытие Федька, убивая Сеньку, а затем и Николая.
     Несмотря на то что мораль нас призывает ужасаться мрачными, «черными» хармсовскими произведениями (такими как вышеназванный рассказ «Грязная личность» и многие другие), читатель подчас не может удержаться от смеха при чтении. Возможно, это происходит потому, что он чувствует всю нарочитость и даже «чрезмерность» изложенных ужасов и начинает подозревать автора в неискренности, в скрытом желании подшутить, а потому готов подхватить шутку и смеяться вместе с ним. Кайуа описывает сходную психологию восприятия у британских зрителей: «Панч убивает жену и сына, не дает милостыни нищему и колотит его, совершает всевозможные преступления, убивает смерть и черта, а в конце концов вешает на своей же виселице палача, который собирался повесить его. Конечно же, было бы ошибкой усматривать в таком последовательном шарже идеальный образ британской публики, которая аплодирует всем этим мрачным подвигам. Она вовсе не одобряет их, но шумная и безобидная радость дает ей разрядку: восторженными криками в честь скандально-торжествующего паяца она дешево отыгрывается за множество ограничений и запретов, которые в реальности навязывает ей мораль» [2: 105].
     У Хармса в роли такого Панча-трикстера подчас выступает сам рассказчик (как сочинитель, он примеряет на себя роль творца, демиурга и становится их комическим подражателем), например в рассказе «Рыцари» [1: 217-218]. Начинается повествование с фразы: «Был дом, наполненный старухами». Этот образ можно назвать кошмаром Хармса: известно о его своеобразной фобии по отношению к старухам, и там, где они появляются в его произведениях, обычно происходит что-то нехорошее и страшное. Рассказчик повествует, как одна «самая бойкая старуха» наказывала других за непослушание, подставляя им подножки. Одна из «наказанных» старух Звякина «упала так неудачно, что сломала свои обе челюсти». Вызывают доктора, и он, связав больную, пытается лечить ее при помощи молотка и стамески, в конце концов вырывая ей челюсти. «Звякина выла, кричала и хрипела, обливаясь кровью». Когда все было закончено, старухи столпились вокруг страдающей и стали смотреть, как она умирает. Затем им это надоедает, и они уходят «мух бить». «Звякина затихла и лежала неподвижно. Может быть, она умерла».
     В данном тексте мир, еще недавно казавшийся своим и доброжелательным для обитательниц «дома», внезапно становится враждебен одной из них. Она попадает в тиски случая (ведь упасть и сломать челюсти могла любая из старух) и оказывается раздавлена ими. Таким образом, картины становятся все более мрачными и ужасающими. Но заключительная  фраза рассказа: «Однако на этом автор заканчивает повествование, так как не может отыскать своей чернильницы», — направлена на то, чтобы снять напряжение, вывести читателя из состояния серьезности и заставить поверить в то, что на протяжении всего текста автор стремился «запугать» и одурачить его, а все вышеизложенные ужасы не стоит принимать за чистую монету.

     К сценическому поведению обэриутов и действиям хармсовских персонажей можно применить также вспомогательную классификацию, созданную Кайуа наряду разделением игр на четыре типа. Согласно ей, существуют игры, во-первых, с исходной властью импровизации и веселья («paidia») — хаотически-подвижные, не подчиняющиеся правилам (чаще всего они присущи животным и маленьким детям), и, во-вторых, с идеей произвольно создаваемых трудностей («ludus») [2: 64] — упорядоченные игры по правилам, свидетельствующие об «окультуренности» и воспитанности индивида. В сценическом поведении обэриутов и в действиях хармсовских персонажей «paidia», несомненно, преобладает над «ludus», причем если обэриуты кажутся близки к «маленьким детям», то герои хармсовской прозы — к животным, поскольку их сознание находится в зачаточном состоянии и почти никак их «хаотически-подвижные» действия не регулирует.
     «Paidia» означает свободу, подразумевающую  нарушение общекультурных норм, всяческих запретов, а также отмену моральных критериев, самого понятия нравственности. Свободными именно в этом смысле создает Хармс своих героев (в том числе рассказчиков) — бессознательных, не знающих ограничений в своей «игре», которая для них, по сути, является единственно возможной формой поведения. «...В истоке своем игра представляет собой первозданную свободу, потребность в разрядке, одновременно развлечение и импровизацию. Эта свобода — ее непременная движущая сила, она лежит в основе самых сложных и строго организованных форм игры» [2: 64] — пишет Кайуа, утверждая таким образом «paidia» как свободную и радостную основу игры.

Литература
1. Бахтерев, И. Когда мы были молодыми (Невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Н. Заболоцком: сб. / сост. Е. В. Заболоцкая и др. — М.: Сов. писатель, 1984. — С. 57-100.
2. Кайуа, Р. Игры и люди // Кайуа, Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры / сост., пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. — М.: ОГИ, 2007. — 304 с. — (Нация и культура / Научное наследие: Антропология). — С. 33-204.
3. Козинцев, А. Г. Порядок и беспорядок: две ипостаси игры // Игровое пространство культуры. СПб.: Евразия, 2002. C. 16-19.
4. Хармс, Д. Записные книжки. Дневник: в 2 кн. Кн. 1 / Д. Хармс; подг. текста Ж.-Ф. Жаккара и В. Н. Сажина; вступ. статья, примеч. В. Н. Сажина. — СПб.: Академический проект, 2002. — 480 с.
5. Хармс, Д. Записные книжки. Дневник: в 2 кн. Кн. 2 / Д. Хармс; подг. текста Ж.-Ф. Жаккара и В. Н. Сажина; вступ. статья, примеч. В. Н. Сажина. — СПб.: Академический проект, 2002. — 416 с.
6. Хармс, Д. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. Новая Анатомия / Д. Хармс. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.