Рассказ Д. Хармса Отец и дочь

Интерпретация рассказа Д. Хармса «Отец и дочь» в свете традиций народно-смеховой культуры

     Порой литературоведу приходится анализировать художественный текст с точки зрения традиций, проявляющихся в творчестве писателя неосознанно, благодаря своеобразной литературной «памяти». И тогда особенно важным становится исследование ткани текста, умение остановиться на каждом предложении, задуматься над каждым словом, его прямым и переносным значением, характером связей в словосочетаниях и предложениях, их структурой, явными и неявными смыслами и т. п. – то есть умение интерпретировать текст, благодаря подстрочному анализу вывести его скрытые смыслы.
     Метод интерпретации оказывается очень действенным для решения одной из центральных проблем современного хармсоведения - определения характера комического в мировоззрении и творчестве Д. Хармса. Работая в этом направлении, некоторые исследователи (А. Кобринский, А. Герасимова, А. Александров, И. Васильев, А. Якимович и др.) выявили связь творчества писателя с бахтинским понятием гротескного реализма. Вот, например, высказывание Р. Б. Калашниковой: «Термин М. М. Бахтина “гротескный реализм” как нельзя лучше определяет творчество Хармса, ибо выдуманный, нереальный мир поэта вырос на основе “народной смеховой культуры”» [3].
     Нужно заметить, что в своих работах «Проблемы поэтики Достоевского» [1] и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» [2] М. Бахтин разрабатывал в основном теоретические аспекты смехового, иллюстрируя свою теорию примерами из литературы (в основном прошлых веков, но также и современной). Произведения же членов литературной группы «ОБЭРИУ», в которую входил Хармс, ученым не исследовались, отчасти, быть может, из-за их неизвестности широкой аудитории. Тем не менее, понятие гротескного реализма, романтического и в еще большей степени модернистского гротеска вполне приложимо к творчеству Хармса.
     Для подтверждения приведем отдельные моменты из анализа рассказа Д. Хармса «Отец и дочь» (1936) [4: 148], помогающего связать творчество писателя XX века с карнавализацией Ренессанса, которую исследовал в своих работах М. Бахтин.
     Вначале автор повествует о девочке Наташе. Начнем со строк, с которых повествование начинает разворачиваться под действием «логики нелепости».
     «Пела, пела и вдруг умерла». (Цитаты из текстов Д. Хармса даны с сохранением авторской орфографии и пунктуации.) Хотя смерть обычно происходит не по вине человека, в данном случае действие Наташи – «вдруг умерла» - имеет несколько произвольный, игровой характер.
     «Пришел Наташин папа, взял Наташу и отнес ее к управдому. “Вот, - говорит Наташин папа, - засвидетельствуйте смерть”. Управдом подул на печать и приложил ее к Наташиному лбу». Здесь можно заметить и элементы модернизма: механистичность бытия, искусственное обеднение картины жизни и искажение реальных процессов.
     «”Спасибо”, - сказал Наташин папа и понес Наташу на кладбище. А на кладбище был сторож Матвей, он всегда сидел у ворот и никого на кладбище не пускал, так что покойников приходилось хоронить прямо на улице». Здесь можно выявить элемент абсурда: человек доводит свои должностные обязанности до крайности, которой все подчиняются.
     С другой стороны, сторож - словно пес Цербер перед царством Аида, стерегущий мертвых и не пускающий туда живых. Неувязка лишь в том, что он не пускает никого. Между мертвыми и живыми не такая уж большая разница и не существует непроходимых границ, а смерть - просто другое воплощение жизни. Поэтому кладбище и должно пустовать. Нужно заметить, что, по свидетельству современников, сам Хармс был глубоко верующим человеком. Но, судя по его рассказам, как будто убеждаешься в обратном. На самом деле причина в том, что, как указывал Бахтин, «...все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия» [2: 11].
     «Похоронил папа Наташу на улице, снял шапку, положил ее на то место, где зарыл Наташу, и пошел домой. Пришел домой, а Наташа уже дома сидит». Смерть оказалась ненастоящей, это не страшная реальность, как мы привыкли, а просто детская игра. «...В карнавале сама жизнь играет, - писал Бахтин, - а игра на время становится самой жизнью» [2: 13]. Это игра в смерть и одновременно развенчание смерти как чего-то ужасного и окончательного. Может быть, здесь есть и пародия на евангельское чудо воскресения.
     Но вернемся к тексту: «Как так? Да очень просто: вылезла из-под земли и домой прибежала. Вот так штука!» Данная фраза оформлена как авторская, но в ней заметно установка на сказ. Поэтому отчетливо проглядывает интонация именно рассказчика, который пытается убедить нас, что ничего сверхъестественного и нереального в описанном нет, что все это «очень просто». Но мы ясно чувствуем многоплановость этой фразы: автор и поддерживает позицию рассказчика, и одновременно иронизирует над ним. Поэтому данные слова имеют диалогический характер: передаются слова рассказчика и одновременно авторская ирония по отношению к его обыкновению находить простейшие объяснения для любого самого невероятного события; обыгрывается и пародируется реакция папы, привыкшего мыслить логически и удивляющегося любой необычайности, и возможные эмоции читателей (изумление или недоверие к сказанному).
     Вообще установка на устную, разговорную речь часто встречается у Хармса и является вспомогательным моментом для реализации карнавального принципа «вольного фамильярно-площадного контакта» [2: 22], так как рассказчик стремится в простой и доступной форме донести что-то до слушателя (или читателя). Таким образом, они находятся в равных позициях собеседников, так как рассказчику необходимо считаться с эмоциями слушателя, с его мнением об услышанном. Именно сказовое повествование, в котором чувствуется авторская ирония по отношению к рассказываемому и к самому повествователю, заставляет нас смеяться даже в самых невеселых местах, даже когда речь идет о смерти.
     Следующая строчка рассказа такова: «Папа так растерялся, что упал и умер». Здесь чувствуется явная гиперболичность изображения эмоций папы, а также ирония по отношению к человеку, который настолько привык на все смотреть с рационалистической точки зрения, что не может осмыслить «невозможного», пугается его до смерти. Взрослый не может осмыслить «невозможного», это шокирует его и разрушает его систему мировидения, останавливает механизм, в программе которого вдруг обнаружили ошибку. Это самоустранение из мира нарушенной логики, которая не поддается осмыслению персонажа. Необъяснимое (с точки зрения «обычной» логики) прерывает цепочку механических действий, заставляет «растеряться» в поиске соответствующей реакции, и если она не находится, то персонаж просто «ломается» - как игрушка.
     «Позвала Наташа управдома и говорит: “Засвидетельствуйте смерть”. Управдом подул на печать и приложил ее к листику бумаги, а потом на этом же листике бумаги написал: “Сим удостоверяется, что такой-то действительно умер”». Как и в “Карьере Ивана Яковлевича Антонова”, действия персонажей дублируются: та же механичность и правильность. Единственная разница в том, что взрослый человек уже отождествляется с бумажкой, он существует (живой или мертвый) не сам по себе, а в виде документального подтверждения этого факта.
     «Взяла Наташа бумажку и понесла ее на кладбище хоронить. А сторож Матвей говорит Наташе: “Ни за что не пущу”. Наташа говорит: “Мне бы только эту бумажку похоронить”. А сторож говорит: “Лучше и не проси”». Характерно, что, в отличие от отца, Наташа пытается упросить сторожа, она еще не верит, что существует невозможное, с которым надо смириться, даже не попытавшись что-либо изменить.
     «Зарыла Наташа бумажку на улице, положила на то место, где зарыла бумажку, свои носочки и пошла домой. Приходит домой, а папа уже дома сидит и сам с собой на маленьком биллиардике с металлическими шариками играет». Одна и та же схема накладывается автором на разные предметы или на различных персонажей: исчезновение и появление конфеты в самом начале рассказа, смерть и воскресение Наташи, а затем папы. За такой короткий срок трижды случаются вещи, не поддающиеся рациональным законам. Впрочем, для хармсовского бытия переход жизни в смерть и наоборот совершенно нормальны, оба явления тесно переплетены и подчиняются иной, не обыденной логике.
     «Наташа удивилась, но ничего не сказала и пошла к себе в комнату рости». Те или иные события и слова порождают гиперболически неадекватную реакцию персонажей - чересчур эмоциональное (как у папы) либо, наоборот, слишком спокойное восприятие того или иного явления. В Наташе еще живо детское убеждение, что “все может быть”. Но, как будто бы стараясь избавиться от него и “подняться” до уровня понимания (а лучше сказать непонимания) взрослого, она начинает усиленно “рости”.
     «Росла, росла и через четыре года стала взрослой барышней. А Наташин папа состарился и согнулся». Данная фраза очень напоминает счастливый конец страшной сказки. Здесь по-прежнему сохраняется сказочная интонация и сказочное время: Наташа и папа меняются за четыре года, словно за двадцать.
     «Но оба как вспомнят, как они друг друга за покойников приняли, так повалятся на диван и смеются. Другой раз минут двадцать смеются». Наташа и папа пришли к полному единодушию, так как оба прошли один и тот же путь: от неверия в невозможное - к смерти – затем к жизни после смерти (то есть фактически к прежней жизни) - и к вере в то, что смерти нет, что за покойника человека можно только «принять». Эта вера приводит к веселью (сравним невеселое начало и наполненный смехом конец рассказа), персонажи познали иную сторону бытия - смерть, которая является той же жизнью наоборот. Здесь проявляется амбивалентность понятия жизни/смерти и находит выражение «ядро» карнавального мироощущения, как его определил Бахтин: то есть «...пафос смен и перемен, смерти и обновления» [Разрядка М. Бахтина. 1: 143].
     Интересно, что теперь Наташа и папа отличаются от других людей, которых раздражает это их веселье:
     «А соседи, как услышат смех, так сразу одеваются и в кинематограф уходят. А один раз ушли так, и больше уже не вернулись. Кажется, под автомобиль попали». Человек всегда платит за свою ограниченность, неверие в другой мир; бытие заставляет его пройти путь к пониманию, раскрытию этого иного мира. Поэтому «под автомобиль попали» можно расценивать и как наказание, и как шанс переступить границу невозможного, самому побывать в неведомом и, может быть, даже вернуться оттуда - как Наташе с папой.
     Концовка напоминает детскую «страшилку», где цель - напугать и вывести из всего «мораль» - то есть объяснить как-то кару, постигшую персонажа «страшилки» за какую-то его провинность (или глупость, любопытство, неверие и т. д.). У Хармса эта «мораль» звучит между строк, не выраженная в конкретной фразе. Но смысл ее такой: не говори, что есть что-то невозможное и окончательное, а не то бытие заставит тебя убедиться в обратном и понести наказание за свои крамольные мысли о нем.
     По нашему мнению, данный рассказ близок к народному типу карнавальной культуры, так как он проникнут «пафосом смен и обновления, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей» [2: 16], незавершимости бытия. При этом тон рассказа легкий и радостный, нет страха ни перед жизнью, ни перед смертью, смена одного другим не ужасная, но веселая, так как жизнь проявляется только через смерть и наоборот, они являются воплощениями одного бытия. Автор развенчивает образ смерти как чего-то окончательного. Здесь имеет место, говоря словами Бахтина, «...особый развенчивающий тип построения художественных образов... причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двуплановым» [1: 145]. Тем не менее нельзя сказать, что смерть в данном рассказе воспринимается исключительно с карнавальной точки зрения, так как страшное (не для героев, а для читателей) все-таки присутствует в данном рассказе: в образах управдома, кладбищенского сторожа и в самом отношении героев к смерти как к повседневности, обычному бытовому явлению.
     Хотя в произведениях Хармса очень часто происходят просто невероятные вещи (летающие собаки, воскресающие люди, оторванные и приставленные на место руки и ноги, внезапно пропадающие и появляющиеся предметы и т. п.), но, тем не менее, это не фантастическая литература, и цель ее - вовсе не развлечь читателя диковинами. Жанры серьезно-смехового «...осознанно опираются <...> на свободный вымысел» [1:124], - указывал Бахтин. Осознанно - потому что представить саму возможность другого миропорядка, что является главным для карнавального мироощущения, можно только опираясь на выдумку, вымысел, в полном объеме используя свое воображение.
     В творчестве Хармса переплетены все виды гротеска: ужасное, грустное, смешное, веселое, страшное и радостное смешиваются и дают нам какую-то новую форму. Обэриуты создали совершенно уникальный тип гротеска, с новой поэтикой, насыщенный новым смыслом. Гротеск вступил в новую стадию своего развития. Он заставляет нас смеяться и ужасаться одновременно, и иногда трудно разделить чувство смешного и чувство страшного. Поэтому произведения обэриутов можно рассматривать как страшные, как смешные, как бессмысленные, как философские - в зависимости от того, какой стороной повернуть их и с какой позиции их анализировать. Они многогранны, как все настоящие произведения искусства, и не терпят никакой однобокости, ограничивающих их суть оценок.
     Мы считаем, что творчество Даниила Хармса нельзя рассматривать только с точки зрения страшного, ужасного или, наоборот, исключительно веселого, не имеющего никакого глубокого смысла. Принципиально новая поэтика, которую создали абсурдисты, требует нового подхода и новых методов анализа их творчества, в том числе анализа в аспекте карнавальных традиций.
     Хармс стремился доказать, что можно смотреть на мир по-другому, что связь вещей может быть вовсе не такой, как мы привыкли, что в каждом предмете, в каждом слове гораздо больше смыслов, чем мы видим. Формой для своего творчества он избрал поэтику абсурда, которая позволила в полной мере показать относительность всего сущего, амбивалентность любого слова и понятия, возрождающее значение материально-телесного низа, раскрыть возможность другого, «наоборотного» мира - то есть выразить переосмысленное и преобразованное XX веком карнавальное мироощущение.

ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979. - 320 с.
2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1990. - 543 с.
3. Калашникова Р. Б. Школа и «антишкола» Даниила Хармса// Проблемы детской литературы. П., 1987. С. 38-49.
4. Хармс Д. Собр. соч.: В 3 т. - Т. 2. Новая анатомия (Проза) - СПб, 2000.