Рассказ Д. Хармса Неожиданная попойка

Характер смешного в прозе Даниила Хармса (на примере рассказа «Неожиданная попойка»)

     Творчество ленинградского писателя Даниила Хармса (1905-1942) — автора стихов, драматургии, прозы — представляет собой серьезное, важное и загадочное явление в истории русской литературы XX века.
     К сожалению, для подавляющего большинства читателей в России его имя и по сей день продолжает ассоциироваться исключительно поэзией для детей. Действительно, Хармс был прекрасным детским автором, и новаторство его в этом жанре бесспорно. Вместе с поэтами А. Введенским, Н. Заболоцким, Н. Олейниковым, философами Я. Друскиным, Л. Липавским и другими Хармс входил в литературную группу ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), действовавшую в Ленинграде в 1928-1930 годах. В настоящее время многими исследователями обэриуты признаны родоначальниками литературы абсурда. Но судьба их была трагична: в конце 1930-х обэриуты подверглись репрессиям, почти все они были арестованы и расстреляны или погибли в тюремных застенках. Последний раз Хармса арестовали в августе 1941 года, а в феврале 1942-го он умер в тюремной больнице, вероятно, от голода.
     Обэриуты много сотрудничали с детскими изданиями (например, Хармс писал для «Ежа» и «Чижа» — журналов, по праву считавшихся одними из лучших для детей) и были известны современникам именно как детские поэты. «Взрослое» же творчество, которое Хармс считал делом своей жизни, по причине невозможности быть напечатанным, создавалось исключительно «в стол». Возвращение «взрослого» Хармса широкому читателю произошло сравнительно недавно — в 1980-1990-е годы. Литературоведческое же освоение его текстов едва ли насчитывает три десятилетия.
     До сих пор остается открытым вопрос о характере смешного в прозе Хармса. Подавляющее большинство исследователей (Я. Шенкман, В. Воронин, Д. Токарев и другие), говоря о прозе Хармса, делали акцент на мрачном, страшном, ужасном в текстах писателя, забывая о жизнерадостной стороне его творчества, о веселой относительности, царящей в его произведениях, их смеховой, карнавальной сущности.
     На наш взгляд, творчество Хармса нельзя рассматривать только с точки зрения страшного, ужасного или, наоборот, исключительно веселого, не имеющего никакого глубокого смысла. В малой прозе писателя, наряду с сюрреалистическими, модернистскими и абсурдистскими чертами, проявились некоторые традиции, которые принято связывать с игрой и смеховой культурой, а также близость к определенным концепциям различных авторов, размышлявших над проблемой происхождения и сущности смеха. Это традиции карнавализации (разработана М. М. Бахтиным) и шутовства (исследована М. М. Бахтиным, Д. С. Лихачевым, В. П. Даркевичем), биокультурная теория смеха петербургского исследователя А. Г. Козинцева, идея швейцарского психиатра К. Г. Юнга об архетипе, то есть общечеловеческом первообразе трикстера (в переводе означает «глупец», «хитрец»). Каждая из вышеназванных теорий и традиций отражает определенные свойства хармсовской прозы, в совокупности же они объясняют большую часть произведений писателя.
     Для доказательства вышеизложенных позиций проведем анализ рассказа Хармса «Неожиданная попойка» [12: 115-117], датированного 1935 годом.
     Уже в названии заявлена роль случайности: об этом говорит нам слово «неожиданный». Разговорный (то есть низкий, неофициальный) стиль слова «попойка» указывает на то, что события рассказа выходят за норму, в том числе за норму этикета. Таким образом, смысл названия можно объяснить как внезапный переход в зону ненормативности, неофициальности.
     Это подтверждается первой же фразой рассказа: «Однажды Антонина Алексеевна ударила своего мужа служебной печатью и выпачкала ему лоб печатной краской». Как и многие хармсовские рассказы, данный текст начинается словом «однажды». Характерно, что после него обычно происходит некое «переворачивание» действительности, и мы оказываемся в мире «антилогики». До того, как что-то «однажды» случилось, мир был спокоен, понятен, обладал единой логикой. Именно с некоего «случая» (недаром так называл свои рассказы Хармс) рушится обычная логика и привычные нормы перестают действовать, коммуналка приобретает черты карнавальной площади со своей, карнавальной логикой, и герои начинают поступать и реагировать в соответствии с антилогичными законами этого перевернутого мира.
     Добавим, что бахтинская теория карнавализации имеет такие черты, как веселая относительность всех понятий и явлений, комические снижения и «наоборотная» логика, фамильяризация и профанация, наличие сильного игрового элемента, повышенное внимание к материально-телесному низу. Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений: все считались равными, на карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми и вырабатывались особые формы площадной речи и площадного жеста — откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися.
     Драки и колотушки (порой имеющие явно фарсовый характер) являются одним из наиболее устойчивых мотивов в прозе Хармса. Почему Антонина Алексеевна ударила своего мужа, мы не знаем, автор не указывает на причину, и действие происходит как будто само по себе (может, даже не по воле самой Антонины Алексеевны), приобретая при этом игровой характер (подробно об игровом начале в прозе Хармса см. мою статью «Творчество Д. Хармса в свете теории игры Й. Хейзинги» [11]). Нередко функция подобных действий (тычков и тумаков) в тексте — стать толчком «перевертывания» мира, отправной точкой, с которой начинается выход в иную логику, в иное мироощущение. Кроме того, удар по своей сути — это действие, выходящее за рамки приличия и свободное, по Бахтину, от «обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности» [3: 16].
     Заметим, что у Хармса снижения (в том числе колотушки) обычно грубее, нежели описывал Бахтин, говоря о карнавальных жестах (похлопывание по животу и т. п.) и «вольном фамильярном контакте», и часто переходят в «трущобный натурализм» [2: 130]. Последний, не являясь чисто карнавальным моментом, тоже свойствен серьезно-смеховой литературе (а точнее, мениппее) и соединяется с другими карнавальными элементами. Но у Хармса он в некоторых случаях имеет столь мрачную окраску, что свидетельствует о переходе в декарнавализацию.
     Можно сказать, что Антонина Алексеевна использует печать в качестве орудия, то есть не в прямом ее назначении, что напоминает нам опять же имевшее место в карнавальном мире «наоборотное» использование различных предметов: «Характерно и использование вещей наоборот… — пишет Бахтин. — Это — особое проявление карнавальной категории эксцентричности, нарушения обычного и общепринятого, жизнь, выведенная из своей обычной колеи» [2: 142]. По сути дела, Антонина Алексеевна поставила печать на лоб своему мужу, словно на канцелярский документ. Печать появляется не случайно: скорее всего, один из супругов (вероятно, муж) является чиновником-бюрократом, а свойство бюрократизма — отношение к человеку как к вещи, отождествление его с официальной бумагой, его представляющей (или подтверждающей его личность). В то время как на служебном месте чиновник демонстрирует бюрократизм к людям, дома он, наоборот, терпит такое же отношение к себе. Таким образом, Хармс, возможно, включает в текст элемент сатиры.
     Можно отметить и использованный Хармсом смеховой прием игры слов, поскольку слова «ударить» и «печать» в совокупности отсылают нас к разговорному «припечатать». Характерно, что с первой же фразы в рассказе появляется понятие «грязи» (о нем свидетельствует слово «выпачкала»), и мы словно попадаем в «низкий», «грязный» мир наоборотной культуры. Надо отметить, что в карнавальном мире грязь связана с очищающей и возрождающей функцией земли и телесного низа.
     «Сильно оскорбленный Петр Леонидович, муж Антонины Алексеевны, заперся в ванной комнате и никого туда не пускал». Реакция Петра Леонидовича («сильно оскорбленный») гротескно несоотносима с его действиями («заперся в ванной комнате»), что и вызывает смех (комические несоответствия и контрасты — часто встречающийся у Хармса смеховой прием). Характерно, что Петр Леонидович пытается выйти из карнавального пространства (своей комнаты) на нейтральную территорию и там спрятаться. Но он совершает ненормативный акт — запирается в ванной комнате, чего, по логике жильцов, делать нельзя. И этот официальный мир, не терпящий карнавала на своей территории, силой пытается поставить все на свои места, вернуть в исходное положение.
     «Однако жильцы коммунальной квартиры, имея сильную нужду пройти туда, где сидел Петр Леонидович, решили силой взломать запертую дверь». Примечательно, что когда описываются действия жильцов, то они мотивируются (и здесь, и далее) и являются соответствующими причине, их вызвавшей, в отличие от действий главных героев. Добавим, что в данной фразе Хармс использовал такой смеховой прием, как игру слов (на это указывают значения слова «нужда»).
     «Видя, что его дело проиграно, Петр Леонидович вышел из ванной комнаты и, пройдя к себе, лег на кровать». Окружающий мир заставляет героя успокоиться и покинуть «некарнавальное» пространство, зато комнате все продолжается в том же духе: «Но Антонина Алексеевна решила преследовать своего мужа до конца. Она нарвала мелких бумажек и посыпала ими лежащего на кровати Петра Леонидовича». «До конца» — то есть как бы до окончания своеобразной игры, карнавального периода, который наступит в конце рассказа.
     Отметим и бросающуюся в глаза «детскость» в поведении Антонины Алексеевны, которое похоже на игру или поступок обиженного ребенка (порвать бумажку на мелкие кусочки и посыпать ими объект «преследования») и контрастирует с обыденным значением слова «преследовать». Но бумага, как и печать, — тоже атрибут чиновника, поэтому линия воздаяния бюрократу бюрократическими же средствами продолжается. Нужно отметить, что в поступках Антонины Алексеевны в наибольшей мере проявляется эксцентричность, «органически связанная с категорией фамильярного контакта» [2: 139].
     «Взбешенный Петр Леонидович выскочил в коридор и принялся там рвать обои». Петр Леонидович поступает как шкодливый кот, причем его действия направлены не на обидчика — Антонину Алексеевну (то есть причину его неприятностей), а вовне, в мир рационального, как будто карнавал стремится захватить как можно большее пространство, но постоянно отторгается миром официальности. Возможно, автор обыгрывает здесь понятие собственника, ведь Петр Леонидович делает то же, что и его жена, — рвет бумагу (в данном случае обои), — но в общем коридоре, потому как свое-то портить жалко!
     Покушение на общественную собственность есть преступление, карающееся подобным же образом, то есть таким же покушением на собственность (но уже личную, так как мстят чаще всего конкретному человеку), поэтому в следующем предложении читаем: «Тут выбежали все жильцы и видя, что делает несчастный Петр Леонидович, накинулись на него и разодрали на нем жилетку». Снова повторяется понятие «рвать»: одно и то же действие совершают Антонина Алексеевна, затем Петр Леонидович, а следом за ним жильцы, — но семантика несколько меняется, так как словом «разодрать» обычно характеризуют действия диких зверей («звери разодрали в клочья» и т. п.). Поэтому жильцы, действующие сообща, толпой, характеризуются именно как стая диких животных, причем они обезличены, не являются полноценными героями и оживают лишь тогда, когда кто-то пытается покуситься на их собственность или воздействовать на их мир. Это элемент страшного, вплетенный автором в забавно-несуразную канву рассказа. Кроме того, эксцентрика поступков всех персонажей обусловлена так называемым «вольным фамильярно-площадным контактом между людьми, не знающим никаких дистанций между ними» [3: 22]. Надо сказать, что последний у Хармса нередко гипертрофирован, доведен до крайности и этим, помимо всего прочего, отличает «абсурдистский» гротеск от народно-смеховой культуры.
     «Петр Леонидович побежал в ЖАКТ.
     В это время Антонина Андреевна разделась догола и спряталась в сундук». Человека лишили возможности выразить свой гнев в рамках квартиры, и он стремится выйти за пределы ее, «вовне». Примечательно, что Петр Леонидович побежал в ЖАКТ, очевидно, для того, чтобы там привлечь кого-нибудь на свою сторону (то есть кого-нибудь из официальной организации в «официальном» мире). Поступок же Антонины Алексеевны, повторяющий поступок ее мужа, спрятавшегося в ванной комнате, снова напоминает нам игру, но теперь уже в прятки. Это похоже и на брачные игры животных, а то, что при этом Антонина Алексеевна раздевается догола, отсылает нас к «преобладанию материально-телесного начала» [3: 24], имеющего место в мире антикультуры. В то же время поступок Антонины Алексеевны снова немотивирован, подчинен логике нелепости и является элементом явного антиповедения (преднамеренно неправильного поведения), которое может считаться одним из наиболее распространенных смеховых приемов у Хармса.
     Интересно, что Петр Леонидович находит себе сообщника (по крайней мере, человека, облеченного властью и, вероятно, готового взять на себя роль судьи в случившемся конфликте) и вводит его как должностное лицо в карнавальное пространство своей комнаты: «Через десять минут вернулся Петр Леонидович, ведя за собой управдома.
     Не найдя жены в комнате, Управдом и Петр Леонидович решили воспользоваться свободным помещением и выпить водочки. Петр Леонидович взялся сбегать за этим напитком на угол». Когда управдом попадает в карнавальное пространство, где именуется уже Управдомом (должностное наименование, приписываемое предмету, безличному существу, — как и «жильцы» — становится именем собственным), то начинает действовать обратно своим должностным обязанностям: вместо того чтобы следить за порядком в доме, он его нарушает, то есть возникает логика «обратности». Примечательно здесь и использование другого смехового приема — употребление в одном контексте контрастирующих друг с другом пластов лексики: серьезной, канцелярской («воспользоваться свободным помещением») и смеховой, разговорной («выпить водочки»).
     «Когда Петр Леонидович ушел, Антонина Алексеевна вылезла из сундука и предстала в голом виде перед управдомом». Желание спрятаться, а потом вдруг предстать в самый неожиданный момент, свойственно детям, что снова отсылает нас к понятию игры.  Имеет место здесь также карнавальная профанация, в которую, по Бахтину, входят «карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела» [2: 139]. Кроме того, в образе Антонины Алексеевны становится все более заметной его трикстерская природа: как и трикстер (первобытный плут-озорник, сочетающий черты демонизма и комизма), героиня воплощает в себе физические страсти и не подвластные разуму желания, находится целиком во власти своих инстинктов, предельно раскована, безрассудна и часто ребячлива (подробно о герое-трикстере в прозе Хармса см. статью «Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса» [6]).
     Управдома (опять имя становится наименованием), втянутого в игру из внешнего, «серьезного» мира, такая нестандартная ситуация сперва просто пугает: «Потрясенный управдом вскочил со стула и подбежал к окну, но, видя мощное сложение молодой двадцатишестилетней женщины, вдруг пришел в дикий восторг». Приличия и нормы этикета уступают место телесному инстинкту.
     «Тут вернулся Петр Леонидович с литром водки». Очевидно пародийное использование автором анекдотичной ситуации, когда муж появляется в самый неподходящий момент и застает жену с любовником. Далее должна, по сути, следовать месть разъяренного мужа, но реакция его по слабости эмоций гротескно не соответствует причине: «Увидя, что творится в его комнате, Петр Леонидович нахмурил брови.
     Но его супруга Антонина Алексеевна показала ему служебную печать и Петр Леонидович успокоился». В данном случае печать в качестве орудия наказания имеет для Петра Леонидовича то же значение, что палка или плетка для собаки или ремень для ребенка. Привычные роли мужчины и женщины как бы меняются местами: первая — сильная и властная, второй — трусливый и слабый. Причем Петр Леонидович на протяжении рассказа приобретает все большее сходство с карнавальным шутом, дураком (подробно о традициях шутовства в прозе Хармса см. статью «Даниил Хармс: традиции шутовства и юродства» [7]).
     Далее у героев окончательно утрачиваются представления об этикете, происходит полное раскрепощение (половое влечение, тяга к еде и хмелю): «Антонина Алексеевна высказала желание принять участие в попойке, но обязательно в голом виде да еще вдобавок сидя на столе, на котором предполагалось разложить закуску к водке.
     Мужчины сели на стулья, Антонина Алексеевна села на стол и попойка началась». Здесь можно отметить явное «преобладание материально-телесного начала жизни: образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни» [3: 24]. «Попойка» описывается как некое сборище, неожиданный праздник (поскольку и в названии, и в тексте рассказа использовано разговорное слово «попойка», обозначающее буквально «пьяная пирушка»). Говоря словами М. Бахтина, это своеобразное «праздничное безумие», то есть «веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной “правды”» [3: 47]. В то же время в мире официальной культуры явление пьянства расценивается как чисто отрицательное, как бич общества: «В любом обществе праздник представляет собой <…> некую антиструктуру, противопоставленную структуре обыденной жизни», — утверждают исследователи Л. А. Абрамян и Г. А. Шагоян [1: 37]. В этом амбивалентность (то есть двойственность, двунаправленность) понятия «попойка», заключающего в себе прямо противоположные оценки: отрицательную — официальную и положительную — антиофициальную. Таким образом, Хармс здесь диалогизирует с формальной точкой зрения, то есть не соглашается с ней, ставит под сомнение принятое отношение к подобным действиям: праздник в виде попойки все же лучше официоза, словно говорит писатель.
     Несмотря на то что характер всех образов материально-телесной жизни в данном случае не буднично-бытовой, а веселый и праздничный, как и в народно-смеховой культуре, имеются и существенные отличия от нее. Так, если в средневековом карнавале участвуют все без исключения, то здесь в праздничное действо включаются только трое, поэтому материально-телесное начало в хармсовском тексте не имеет такой универсальности и всенародности, значения «пира на весь мир» [3: 26].
     Далее мы наблюдаем появление автора-рассказчика (единственное в этом тексте): «Нельзя назвать это гигиеничным, если голая молодая женщина сидит на том же столе, где едят. К тому же Антонина Алексеевна была женщиной довольно полного сложения и не особенно чистоплотной, так что было вообще черт знает что». Повествователь почти без эмоций высказывает свою оценку происходящего, он не принадлежит карнавальному миру, отвергает его: телесное для него — это грязь (о чем говорит его отрицательное отношение к нечистоплотности), а все эмоции по поводу происходящего он может выразить только словами «черт знает что», то есть что-то чертовское, непонятное, невообразимое.
     Появление рассказчика-резонера знаменует собой конец карнавала, успокоение, возвращение в «нормальный» мир и одновременно возрождение к новой жизни, причем это происходит через «пограничное» состояние — сон: «Скоро, однако, все напились и заснули, мужчины на полу, а Антонина Алексеевна на столе.
     И в коммунальной квартире водворилась тишина».
     Бахтин отмечал, что и официальная и карнавальная жизни во времена расцвета народно-смеховой культуры (средневековье и Ренессанс) «были узаконены, но разделены строгими временными границами» [2: 146]. Интересно, что в данном случае почти весь рассказ посвящен периоду, имеющему в своей основе карнавальные элементы («наоборотные» поступки героев, их уход от норм, раскрепощение и т. п.), а возвращение в «нормальный» мир отмечено лишь одной фразой, причем характеризующей его как «тишину», то есть фактически пустоту, скуку, в отличие от богатого, насыщенного карнавального периода. Бахтин указывал, что «карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь» [3: 13]. В рассказе чувствуется незавершенность: через определенный промежуток времени «карнавал» продолжится, перестанет действовать «обычная» логика, и мир снова вывернется наизнанку (о карнавальных традициях в прозе Хармса также см. статьи «Отражение европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса» [8] и «Романтический гротеск в прозе Д. Хармса (на примере рассказа «Судьба жены профессора»)» [10]).
     Большинству рассказов Хармса присущ нейтрально-ироничный тон, но в данном случае повествование приобретает характер протокола. Может, это отчет о происшедшем самого управдома, вернувшегося в «официальном» мире к своим должностным обязанностям? Можно предположить, что протокольный тон давал автору возможность не выражать своей оценки описанных событий, так как сам по себе мир антикультуры предполагает амбивалентность и относительность всего происходящего, а следовательно, невозможность оценки его с точки зрения положительного или отрицательного.
     Автор нарочно стремится запутать читателей, привыкших оценивать происходящее с точки зрения морали, и доказать им, что в перевернутом мире его произведений обычные критерии нравственности перестают действовать, уступая место антиэстетизму и «негативистской игре» как временному отменителю культуры. Последнее следует из биокультурной теории А. Козинцева, согласно которой смех является игровым негативизмом (то есть универсальным отрицанием игрового характера), своеобразным бунтом человеческой природы против культуры и языка: «Смех — это врожденный и бессознательный метакоммуникативный сигнал <…> особой негативистской игры — “нарушения понарошку”», — пишет ученый [4: 22] (подробно о «негативистской игре» и антиповедении в прозе Хармса см. статью «Проза Даниила Хармса в свете биокультурной теории смеха» [9]).
     Таким образом, произведения Хармса направлены против всех без исключения норм и канонов, они являются «перевертышами», опрокидывающими мир культуры, ставящими его с ног на голову. При этом цель такого «опрокидывания» — вызвать смех над самим собой и подвигнуть на это читателя. Каждое слово хармсовских творений призывает нас вернуться к докультурным истокам человеческого состояния, играя, нарушить вместе с автором все существующие жизненные и языковые запреты и правила и получить от этого удовольствие, потому что смех, воспользуемся словами А. Козинцева, — это и есть выражение «удовольствия, испытываемого людьми при реализации их безотчетной и бескорыстной потребности вести себя не так, как они сами считают нужным» [5].

Литература
1. Абрамян Л. А., Шагоян Г. А. Динамика праздника: структура, гиперструктура, антиструктура// Этнографическое обозрение. — М., 2002, № 2. — С. 37-47.
2. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского// Бахтин М. Собр. соч.: В 7 тт. Т. 6: «Проблемы поэтики Достоевского». Работы 1960-1970 гг. — М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2000. — 800 с. — С. 5-300.
3. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 543 с.
4. Козинцев А. Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора (этюд о щекотке)// Смех: истоки и функции.— СПб.: Наука, 2002. — 223 с. — С. 5-43.
5. Козинцев А. Г., Бутовская М. Л. О происхождении юмора// Этнографическое обозрение. — М., 1996, № 1. — С. 49-53.
6. Рог Е. Ю. Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VIII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2006. — С. 216-219.
7. Рог Е. Ю. Даниил Хармс: традиции шутовства и юродства// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2005. — С. 279-282.
8. Рог Е. Ю. Отражение европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 6. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 407-413.
9. Рог Е. Ю. Проза Даниила Хармса в свете биокультурной теории смеха// Столетие Даниила Хармса: Мат-лы междунар. науч. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Даниила Хармса. — СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. — С. 168-177.
10. Рог Е. Ю. Романтический гротеск в прозе Д. Хармса (на примере рассказа «Судьба жены профессора»)// Материалы научной конференции студентов и аспирантов ДВГУ. — Владивосток, 2002. — С. 168-169.
11. Рог Е. Ю. Творчество Д. Хармса в свете теории игры Й. Хейзинги// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 7. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 283-292.
12. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.