Д. Хармс и концепция смеха А. Бергсона

Творчество Д.Хармса и концепция смеха А. Бергсона

     Хармсовскому пониманию феномена смеха созвучна теория смеха французского философа-идеалиста Анри Бергсона (1859-1941), изложенная в работе 1900 года «Смех». Современники считали Бергсона одним из самых выдающихся и оригинальных мыслителей Франции своего времени, оказавшим большое влияние на философов, социологов, историков и писателей и имеющим множество последователей. Основные положения философии Бергсона, как указывают исследователи его творчества, — это антимеханицизм, понимание жизни как непрерывной изменчивости состояний, признание творческой способности как отличительной и неотъемлемой для человека.
     Отдельные исследователи (например, В. Сажин [5: 8] и П. Бологов [2]) отмечали влияние французского философа на мировосприятие Хармса и считали его учение в какой-то степени объясняющим поэтику писателя. Их верные, на наш взгляд, предположения ограничились замечаниями, не подкрепленными развернутым анализом.
     Хармс действительно был знаком с отдельными произведениями Бергсона, в том числе с его ключевой для понимания смешного работой «Смех» (в записной книжке Хармса за июнь-июль 1925 года есть упоминание об этой и других работах философа [6: 23]). Несмотря на то что Хармс не оставил замечаний о прочитанных им трудах Бергсона, созвучие идей французского философа и русского писателя представляется очевидным.
     Один из показательных примеров — рассказ «Встреча», который можно назвать квинтэссенцией случая: «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
     Вот, собственно, и все» [8: 324]. По сути, впечатление автоматичности происходящего создается здесь даже не изображаемыми явлениями, а самим стилем повествования: автор нарочно оставляет только непосредственное описание механических действий персонажей, отбрасывая все, что может говорить об их неповторимости и духовной сущности. «Предметом комического у Хармса служит <…> косность во всех ее проявлениях, — считает Я. Шенкман. — Эффект комического усиливается еще и потому, что Хармс манипулирует своими персонажами» [9: 70].
     Таким образом, многие герои Хармса смешны именно потому, что это не живые люди, а куклы, как две капли воды похожие друг на друга. Они действуют и думают, как машины, из-за отсутствия творческого начала их невозможно назвать личностями. «Одна из главных новаций Хармса — клишированное письмо, — пишет Я. Шенкман. — Клише — более мелкая, по сравнению со случаем, единица его стиля. Его главный герой — человек-клише, собственно, не человек, а идея человека, не наполненная сколько-нибудь конкретным содержанием» [9: 58].
     Если Бахтин говорит о марионетках и «трагедии куклы» в искусстве, связывая их с романтическим гротеском, то Бергсон рассуждает в первую очередь о механистичности в жизни, то есть в области обыденного сознания. Он кладет в основу комического так называемую «косность», когда человек начинает походить на машину: «…Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзию жизни и ясное впечатление механического распорядка» [1: 1321]. По Бергсону, автоматические действия человека, то есть «косность машины», смешны, так как не сообразуются с понятием «подвижности, внимания, живой гибкости человека», с мыслью о вечно меняющейся жизни [1: 1284]. Таким образом, смешной может быть застывшая модель поведения, механичность поступков и мышления, делающая человека похожим на неживой автомат.
     Многие исследователи упоминали о такой особенности хармсовского героя, как его похожесть на вещь, отсутствие личной воли, сознания: у Хармса, говорит Шенкман, «“человек” — просто соединение частей тела или состояние их стабильного распада. Он материален, но не обязательно реален и прекрасно становится в ряд с любым предметом мебели. Это качество определяет и его действия: они не уникальны, но повторять их нельзя. Ведь “человек” взят Хармсом как таковой, вне индивидуальности и даже вне функции» [9: 59].
     Персонажам Хармса присуща определенная знаковость, «кукольность» (что отменяет возможность этического отношения к его героям): например, лишаясь какой-либо части тела, они продолжают жить и двигаться, по-видимому, не испытывая особых физических страданий. В «Охотниках», к примеру, Козлову отрывают ногу, после чего начинается обсуждение «технического решения» проблемы:
     Козлов: Как же я дойду до дома?
     Мотыльков: Не беспокойся, мы тебе приделаем деревяшку.
     Стрючков: Ты на одной ноге стоять можешь?
     Козлов: Могу, но не очень-то [8: 329].
     Хармсовского персонажа-куклу можно просто сломать, не причинив при этом непоправимого ущерба его здоровью, можно и «отремонтировать», и это будет так же несложно. Так, в «Истории Сдыгр Аппр» Андрею Семеновичу отрывают руку, и на протяжении всего повествования он умоляет ее вернуть, ходит к доктору и т. п., но и не думает истекать кровью, терять сознание и умирать; а профессору Тартарелину жена пришивает откушенное ухо «розовой шелковой ниточкой», причем, когда оказалось, что не там, где ему хотелось бы, «жена отпорола ухо и стала пришевать его заново» [8: 24], после чего оно оказывается на щеке, что вполне устраивает профессора.
     Персонажи Хармса являются марионетками в руках судьбы, в руках случая, они «вообще лишены всякого проявления внутреннего мира <…> перед нами герои-знаки», — справедливо замечает А. Кобринский [4: 7]. «Кукольность» хармсовского персонажа проявляется и в отношении к нему как к неодушевленному предмету со стороны окружающих (являющихся, впрочем, такими же куклами): например, одного, умершего прямо за столом, официанты вынесли «в корридор, ведущий к кухне, и положили его на пол вдоль стены, прикрыв грязной скатертью» («Человек с глупым лицом съел антрекот…» [8: 133]); а в «Грязной личности» «Федька достал Николая из под шкапа кочергой…» — как какую-то закатившуюся туда вещь, — «…и разорвал ему рот» — легко, словно бумажку [8: 178].
     Представляется, что замечания Я. Друскина, никак не соотносящего поэтику Хармса с философией Бергсона, во многом помогают понять именно эту особенность произведений писателя. Так, Друскин пишет о Хармсе: «Он видел ничтожность и пустоту механизированной жизни, окостеневшей в автоматизме мысли, чувства и повседневности; пустоту и бессмысленность существования, определяемого словами: “как все”, “так принято”» [3]. В текстах писателя мы часто можем наблюдать необычно устойчивую повторяемость одних и тех же явлений (волевых действий героев либо случайностей, происходящих с ними независимо от их желания), например, неоднократных падений, являющихся частым мотивом в творчестве Хармса и ставших темой рассказов «Вываливающиеся старухи», «Новые Альпинисты», «Пушкин и Гоголь» и других. Например, один из персонажей никак не может двинуться дальше аптеки, потому что постоянно падает и вынужден заходить и покупать себе пластырь: «Столяр прошел несколько шагов, поскользнулся, упал и расшиб себе лоб.
     — Эх! — сказал столяр, встал, пошел в аптеку, купил пластырь и заклеил себе лоб.
Но когда он вышел на улицу и сделал несколько шагов, он опять поскользнулся, упал и расшиб себе нос» — и так происходит много раз, пока столяр не оказывается весь заклеен пластырем («Столяр Кушаков» [8: 312]). На протяжении рассказа читатель, конечно, ожидает, что герой, осмыслив происходящее, изменит свое поведение (например поменяет маршрут), но он этого не делает и позволяет повторяться вновь и вновь одной и той же случайности. Таким образом, Хармс отрицает возможность такого критического, творческого отношения к жизни, и за счет этого создается эффект механистичности поведения персонажа. «В его рассказах и стихах встречается то, что называют бессмыслицей, алогизмом, — пишет Я. Друскин. — Не рассказы его бессмысленны и алогичны, а жизнь, которую он описывает в них. Формальная же бессмысленность и алогизм ситуаций в его вещах, так же как и юмор, были средством обнажения жизни, выражения реальной бессмыслицы автоматизированного существования, некоторых реальных состояний, свойственных каждому человеку» [3].
     Творения Хармса могут восприниматься читателем как «ужасные», «страшные» из-за «марионеточности» персонажей, их похожести на маски (причем в том смысле, который, говоря о романтическом и модернистском гротеске, вкладывал в эти понятия Бахтин, подчеркивавший мрачный оттенок последних). При всем этом, комизм является неотъемлемым свойством рассказов писателя: «Калугина сложили пополам и выкинули его как сор» («Сон» [8: 316]); в «Новых Альпинистах» «чеченцы подняли Бибикова и опять поставили его на гору» [8: 149], то есть с героем обращаются как с вещью, неодушевленным предметом, куклой. Почему же мы смеемся? Подобную ситуацию Бергсон объясняет следующим образом: «…мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи» [1: 1314].
     Но можно говорить и, наоборот, о животноподобности комических персонажей. Примеров таких героев у Хармса очень много, взять хотя бы Мишурина (названного в заголовке «катерпиллером», то есть в переводе гусеницей), который, как насекомое, «любил лежать под диваном или за шкапом и сосать пыль» («Приключения Катерпиллера» [8: 231]). Но ведь и персонаж «Превращения» Франца Кафки — Грегор Замза был насекомым. Почему же это так невыносимо страшно у Кафки и смешно у Хармса? Потому что герой Кафки, несмотря на превращение, продолжает мыслить по-человечески, а герои Хармса, даже оставаясь людьми, мыслят и ведут себя подобно животным: даже и в нормальном облике и с нормальной речью они сплошь и рядом марионеточны и животноподобны. Мы согласны с мнением ученого-антрополога и культуролога А. Г. Козинцева о том, что жизнь человека в культуре (любой!) неизбежно автоматична, а человек вне культуры — не человек, поэтому главный источник бергсоновского автоматизма — культура как таковая. Бергсон вступил на правильный путь, говоря, что животное бывает смешно лишь сходством с человеком («Если мы смеемся над животным, то это значит, что мы уловили у него свойственную человеку позу или человеческое выражение» [1: 1279]). Но если бы он признал, что верно и обратное, разгадка оказалась бы ближе.
     Встречаются у Хармса и такие случаи, когда, например, в самый ответственный момент героя бьют, либо он внезапно чем-то давится, либо даже умирает (причем часто все это происходит без видимой причины, как-то само собой): «Пушков сказал:
     — Женщина, это станок любви, — и тут же получил по морде» («Лекция» [8: 221]).
Данный пример может иллюстрировать и высказывание Бергсона о том, что «комично каждое, привлекающее наше внимание, проявление физической стороны личности, когда дело идет о ее моральной стороне» [1: 1310]. Происходит своеобразный диалог, причем слушатели не пытаются понять Пушкова, а просто бьют его; Пушков же, в свою очередь, не ориентируется на вкусы публики и упрямо повторяет одну и ту же мысль, которая, возможно, неясна и ему самому. Таким образом, внимание читателя приковано к лицу персонажа, а не к содержанию «лекции».
     В другом рассказе речь идет о таком возвышенном предмете, как добро, но в следующем ключе: «…один графолог надрызгался водкой и натворил такое, что тут, пожалуй, и сам полковник Дибич не разобрал бы, что хорошо, а что плохо. Грех от добра отличить очень трудно» («Власть» [8: 229]). Снова автор привлекает наше внимание к физической стороне героя (состоянию крайнего опьянения), в то время как речь идет о морали. Кроме того, остается неясным, почему добро должно меряться степенью компетентности какого-то полковника Дибича, и это заставляет нас смеяться, о чем бы «высоком» ни шла речь.
     Можно заметить, что у хармсовских персонажей душа почти не обнаруживает себя, что-то постоянно заставляет нас думать об их телесной оболочке. «Юмором он обнажал неподлинную, застывшую, уже мертвую жизнь: не жизнь, а только мертвую оболочку жизни, безличное существование», — говорит Я. Друскин о Хармсе [3]. Его герои бездуховны не потому, что они плохие — категории плохое/хорошее вообще не существует в произведениях Хармса, — а потому, что они такими созданы. Жизнь для них существует только в своем непосредственном физическом проявлении, и даже душа их лишь немногим отличается от тела, она так же несвободна, зла и сера: «…тогда человеку кажется, что перед ним распахивается огромное черное окно и в это окно должна вылететь его тонкая серенькая человеческая душа, а безжизненное тело останется лежать на кровати, глупо вытянув ноги» («Когда сон бежит от человека…» [8: 195]). Или: «Минут четырнадцать спустя из тела Ракукина вылезла маленькая душа и злобно посмотрела на место, где недавно сидел Пакин. <…> Ракукинская душа бежала за ангелом смерти, поминутно злобно оглядываясь. Но вот ангел смерти поддал ходу, и ракукинская душа, подпрыгивая и спотыкаясь, исчезла вдали за поворотом» («Пакин и Ракукин» [8: 338]). И ангел, и душа действуют не как духовные субстанции, а как вполне реальные, телесные существа, что заставляет нас воспринимать их как объекты материального мира.
     Герои хармсовской прозы (кроме некоторых рассказов, в основном написанных от первого лица, и повести «Старуха») не знакомы ни с понятием о добре и зле, ни с состоянием рефлексии, анализа своих действий и поступков, поэтому они воспринимаются нами как бездушные вещи, и мы смеемся над их попытками походить на людей. В число таких персонажей может входить и герой-рассказчик. Например, в рассказе «У дурака из воротника его рубашки торчала шея…» он заканчивает свое повествование такими словами: «Так бывает в жизни: Дурак дураком, а еще чего-то хочет выразить. По морде таких. Да, по морде!
     Куда бы я ни посмотрел — всюду эта дурацкая рожа арестанта. Хорошо бы сапогом по этой морде» [8: 88]. Рассказчик слишком увлечен выражением своего негодования, чтобы осознать собственную глупость и то, насколько смешны со стороны его ярость и угрозы.
     Можно сказать, что, за небольшим исключением, от сознания героев Хармса ускользает практически все, они действуют машинально, руководствуясь примитивной логикой. Наконец у читателя складывается впечатление, что у них и вовсе нет сознания, хотя ясно, что самой способностью действовать и размышлять и даже видимостью чувств и желаний автор их наделил. Незнание того, что они смешны, — отличительная черта почти всех персонажей Хармса, созвучная утверждению Бергсона о том, что «…мы бываем смешны только той стороной нашей личности, которая ускользает от нашего сознания» [1: 1384]. Например, в рассказе «Личное пережевание одного музыканта» обманутый муж из-под кровати наблюдает за тем, что делается у него дома, не предпринимая никаких активных действий и оставаясь простым наблюдателем: «Я сидел опять под кроватью и не был виден.
     Жена и Михюся говорили обо мне в самых неприятных тонах.
     Я не вытерпел и крикнул им, что они все врут» [8: 158]. В конце концов герой оказывается избит. Таким образом, он терпит все (измену жены, лазанье в ящиках своего письменного стола), но не выдерживает в конце концов только тогда, когда о нем плохо отзываются. Казалось бы, обманутый муж может вызывать и сострадание. Но только не в рассказе Хармса: его персонаж настолько нелеп, что естественной читательской реакцией в данном случае будет не сочувствие, а смех.
     Хармсовские герои не умеют «чувствовать» жизнь, наблюдать за происходящим и делать логичные выводы, то есть в полной мере использовать усилия своего ума. Появляется так называемая «логика нелепости». Пример такой логики мы можем заметить, например, в «Синфонии № 2»: «…Марина Петровна, благодаря меня (выделено нами. — Р. Е. Ю.), совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! И облысела. Вот и все» [8: 241]. Любому человеку понятно, что просто так внезапно, в один миг облысеть невозможно. Очевидно, что рассказчик пропускает то звено логической цепочки, в котором кроется причина метаморфозы, произошедшей с Мариной Петровной (можно предположить, что между персонажами случилась потасовка, в результате которой героиня осталась без волос; либо она носила парик, который случайно или специально сорвал с нее рассказчик). Но так как данное звено оказывается пропущенным, то выходит, что герой сам уверен, что Марина Петровна облысела только потому, что он пришел к ней в гости. Это противоречит здравому смыслу, который, по словам Бергсона, «есть усилие ума, который непрерывно приспособляется, меняя идею, когда меняется предмет. Это и есть подвижность ума, в точности следующая во всем подвижности вещей. Это — постоянно подвижное, непрерывное наше внимание к жизни» [1: 1394].
     И Хармс, и Бергсон подчеркивали «избраннический» характер смеха. Бергсон делал это с теоретической точки зрения, говоря об общении разума, к которому обращается смешное, с разумом других людей, о том, что «наш смех — это всегда смех той или иной группы» [1: 1281]. Хармс, привыкший выступать перед публикой и на практике знающий воздействие смешного на сознание людей, в своей записной книжке сделал такое замечание: «Есть сильный сорт смеха, когда смеется только та или иная часть залы, но уже в полную силу, а другая часть залы молчит, до нее смех, в этом случае, совсем не доходит. <…> Скоты не должны смеяться» [7: 179].
     Удивительное созвучие теории Бергсона с творчеством Хармса наводит на мысль о том, что механистичность и бессознательность современного человека (о которых говорил Бергсон) возвращает его в дочеловеческое, животное состояние (в котором находятся многие герои Хармса).

Литература
1. Бергсон, А. Смех // Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память / А. Бергсон. — Минск: Харвест, 1999. — С. 1278-1404.
2. Бологов, П. Даниил Хармс. Опыт патографического анализа [Электронный ресурс] / П. Бологов. — Электрон. текст. дан. — Режим доступа: http://xarms.lipetsk.ru/texts/bol1.html.
3. Друскин, Я. С. Чинари [Электронный ресурс] / Я. С. Друскин. — Электрон. текст. дан. — Режим доступа: http://xarms.lipetsk.ru/texts/drus1.html.
4. Кобринский, А. А. Проза Даниила Хармса: автореф. дис. ... канд. филол. наук / А. А. Кобринский. — СПб.: [Б. и.], 1992. — 17 с.
5. Сажин, В. Н. Приближение к Хармсу // Хармс, Д. Цирк Шардам: собр. худ. произв. / Д. Хармс; сост., подгот. текста, предисл., прим. и общ. ред. В. Н. Сажина. — СПб.: Кристалл, 1999. — С. 5-10.
6. Хармс, Д. Записные книжки. Дневник: в 2 кн. Кн. 1 / Д. Хармс; подг. текста Ж.-Ф. Жаккара и В. Н. Сажина; вступ. статья, примеч. В. Н. Сажина. — СПб.: Академический проект, 2002. — 480 с.
7. Хармс, Д. Записные книжки. Дневник: в 2 кн. Кн. 2 / Д. Хармс; подг. текста Ж.-Ф. Жаккара и В. Н. Сажина; вступ. статья, примеч. В. Н. Сажина. — СПб.: Академический проект, 2002. — 416 с.
8. Хармс, Д. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. Новая Анатомия / Д. Хармс. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.
9. Шенкман, Я. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) // Вопросы литературы. — 1998. — № 4. — С. 54-80.