Мертвое сердце - рассказ Такыр А. Платонова

“Довлеет дневи злоба его”. Это евангельское изречение в полной мере может быть отнесено к сложившейся вокруг имени А. Платонова репутации социального сатирика. Между тем сегодня становится все более очевидным несоответствие подобного взгляда, отягощенного влиянием политической конъюнктуры, подлинному масштабу творчества А. Платонова, значение которого определяется, в первую очередь, уникальным художественным и философским вкладом этого выдающегося мыслителя и мастера слова в русскую и мировую культуру.

Напряженный и сосредоточенный поиск путей одухотворения материи, достижения бессмертия человечества, преодоления хаоса и распада сближает А. Платонова с плеядой мыслителей русского космизма и, прежде всего, с Н. Ф. Федоровым, идеи которого оказали огромное влияние на формирование художественного мировидения писателя. Целью социального и научного прогресса, по Федорову, является победа над смертью, высшим проявлением чего станет воскрешение всех ушедших поколений людей и бесконечное творчество бессмертной жизни во Вселенной.

У Н. Ф. Федорова есть мысль о неоплатном долге детей перед родителями: “Во все время вскормления, воспитания он [человек - Б.Б.] поглощает силы родительские, питаясь, так сказать, их телом и кровью (конечно, не буквально, не в прямом смысле); так что, когда окончится воспитание, силы родительские оказываются совершенно истощенными и они умирают или же делаются дряхлыми, т. е. приближаются к смерти”.

Именно эта мысль-переживание во многом определяет пафос творчества Андрея Платонова. “Мертвым некому довериться, кроме живых”, - эти пронзительные слова из рассказа А. Платонова “Мать (Взыскание погибших)” можно поставить эпиграфом ко всему его творчеству. Одним из самых совершенных художественных воплощений этой идеи является рассказ “Такыр”. Он написан по впечатлениям от поездки в Среднюю Азию с бригадой писателей (в нее входили Вс. В. Иванов, В. А. Луговской и др.) в 1933 г. “Результатом” этой поездки стал литературно-художественный альманах “Айдинг-Гюнлер” (“Лучезарные дни”), куда вошел и рассказ Платонова.

Сюжет “Такыра” несложен. Плененная кочевыми туркменами персиянка Заррин-Тадж, увезенная в чужую и непонятную ей землю, в пекло песков и “нищей глинистой земли” (такыр), дает жизнь дочери Джумаль, которая, в стремлении избежать рабской участи, убивает купившего ее старого туркмена, выдает отряд басмачей красноармейцам и покидает родину, чтобы через много лет, получив задание по разведению садов в пустыне, вернуться на покинутый ею такыр к могиле матери.
Если следовать внешней логике сюжета, может создаться впечатление, что центральным образом рассказа является образ “освобожденной женщины Востока” Джумаль, а образ ее матери представляется второстепенным, оттеняющим, по принципу контраста, всю глубину перемен, осуществившихся в судьбе женщин Средней Азии. Не отвергая в принципе возможность такого прочтения (тем более, что оно, по всей видимости, было предусмотрено и самим А. Платоновым, рассчитывавшим на опубликование своего произведения), заметим, что подобные линейные выводы далеко не исчерпывают всей глубины авторского замысла, в сущность которого помогает проникнуть лишь внимательное чтение текста “под лингвистическим микроскопом”.

При этом особое значение для понимания идеи рассказа имеет фиксация наиболее ярких образно-языковых противоречий, так как, по замечанию Б. Кроче, “самый принцип противоречия есть не что иное, как принцип внутренней связности”2.
Наиболее насыщен подобными языковыми противоречиями первый абзац рассказа, играющий роль экспозиции, задающей тональность повествования и направляющей развитие словесно-образных ассоциаций во всем тексте. Ключевое значение, в частности, имеет следующая фраза:

"Древняя иранская дорога уже тысячу лет несла на себе либо торжествующее, либо плачущее, либо мертвое человеческое сердце" 3.

В процитированной фразе несколько стилистических приемов: лексическая и интонационная градация (торжествующее, плачущее, мертвое), повтор (троекратное употребление союза либо), метонимия (сердце в значении “человек”) и метафора (скрытое сравнение дороги с рекой, ср.: река несла на себе). Нарастание лексической и интонационной экспрессии к концу фразы выделяет ключевое словосочетание мертвое сердце, обладающее языковой аномальностью. В нем объединены в словесный образ полярные в эмоционально-оценочном плане и не пересекающиеся в предметно-логическом отношении сферы живого и мертвого. Подобная концентрация экспрессии, достигающей здесь взрывной силы, позволяет сразу же ввести в сознание читателя центральное противоречие, которое играет в рассказе доминирующую текстообразующую роль, - противоречие жизни и смерти. К данной антиномии сводятся, в конечном счете, и все другие антиномии рассказа: противопоставление свободы и рабства, счастья и страдания, сада и пустыни, солнца и луны и т. д.

Последовательно наполняя конкретным содержанием каждый из членов градационного ряда (торжествующее сердце - туркмены, удовлетворенные результатом набега; плачущее сердце - захваченные пленники), писатель в конце абзаца поясняет и словосочетание "мертвое сердце":

Один же конный человек был мертвым: его убили курды в Иране, и теперь он ехал, низко склонившись, привязанный к седлу и к шее своей уцелевшей лошади, чтобы его семейство имело возможность увидеть его и заплакать.

Идея относительности,  проницаемости границ между живым и мертвым (и их взаимообратимости), едва намеченная  в словосочетании мертвое сердце, здесь получает более открытое и развернутое выражение: обозначение мертвого как не отличающегося от других всадника (Один же конный человек), приписывание ему способности действовать так, как свойственно живым (он ехал, низко склонившись).
Линия жизни и линия смерти, которые столь тесно сплелись в начале рассказа, в дальнейшем то сходятся, то расходятся, образуя причудливые узоры в ткани повествования. Ср. описание старой чинары, под которой укрылся отряд туркменов с захваченными пленниками:

Нужно было целое племя людей, чтобы обнять это дерево вокруг, и кора его, изболевшая, изъеденная зверями, обхватанная руками умиравших, но сберегшая под собой все соки, была тепла и добра на вид, как земляная почва. Заррин-Тадж села на один из корней чинары, который уходил вглубь, точно хищная рука, и заметила еще, что на высоте ствола росли камни.

В этом отрывке мы также встречаемся с градацией, которая сочетается здесь с гиперболой, антитезой, сравнением, эпитетами и олицетворением. Образ чинары опирается на мифо-поэтические представления о древе жизни. Чинара выступает олицетворением добра и самой Матери-Земли, рождающей и питающей своих детей. Но Платонов видит не только олицетворение жизни, но и следы неотделимых от нее страданий (кора его, изболевшая, изъеденная зверями, обхватанная руками умиравших). Со-вершенно неожиданным и странным, на первый взгляд, кажется сравнение корня чинары с хищной рукой, но это сравнение характерно для художественного мировосприятия писателя, который, сочувствуя и сопереживая страданиям всего живого, не может не видеть жестокости неодухотворенной жизни, существующей и растущей за счет поглощения силы и жизни других. Идея взаимопроникновения и взаимообратимости живого и неживого раскрывается здесь новыми гранями. Для Платонова все частицы материи Земли представляются наделенными особой жизнью, хотя и оскудевшей, слабой и рассеянной по отношению к ее более организованным формам, но имеющей равные права по отношению к растениям, животным, человеку. Эта мысль, едва лишь намеченная в описании чинары, получает более полное развитие в других местах рассказа. Ср.:
При расставании с местом Джумаль долго и грустно прощалась с тем, что остается одиноким: с кустом саксаула, у которого она играла, с куском стекла, с высохшей ящерицей, служившей ей сестрою, с костями съеденных овец и разными предметами, названия которых она не знала, но любила их в лицо. Джумаль мысленно тосковала, что им будет скучно и они умрут, когда люди уйдут от них на новое кочевье.
В этом контексте становится более понятным кажущееся неоправданной стилистической причудой или ошибкой автора выражение на высоте ствола росли камни, завершающее описание чинары. Дело здесь не только в пере-даче особенностей восприятия юной персиянки, но и в художественной цели автора, создающего целостную картину всеединства жизни.

Для понимания идеи рассказа важную роль играют подтекстные сопоставления и ассоциации, ср.:
- Она тоже рабыня, как я! - подумала персиянка про чинару. - Она держит камень, как я свое сердце и своего ребенка. Пусть горе мое врастет в меня, чтобы я его не чувствовала.

Возникает полная внутреннего драматизма цепочка перекликающихся и переходящих друг в друга образов: чинара живет за счет соков земли, камень врастает в плоть чинары, причиняя ей страдания, ребенок растет, поглощая силы и жизнь матери. Ассоциация же сердце - камень, с одной стороны, возвращает нас к выражению мертвое сердце, а с другой - непосредственно выводит к ключевому слову такыр, давшему название рассказу:

"...часто нужно было проходить долгие такыры, самую нищую глинистую землю, где жара солнца хранится не остывая, как печаль в сердце раба, где бог держал когда-то своих мучеников, но и мученики умерли, высохли в легкие ветви, и ветер взял их с собою".

Нищая земля - это земля, у которой взято все и которая превратилась в ка-мень.
Мотив обнищания, оскудения жизни, растрачивающей себя на питание других, является сквозным мотивом рассказа:

"С течением времени Заррин-Тадж начала отвыкать от своих интересов и от самой себя. Когда Атах-баба ел плов, а мясные остатки доставались только другим его женам, персиянка не мучилась от голода и зависти. Она всегда молчала и постоянно заботилась среди животных, не сознавая своей души, чтобы она ни о чем не тосковала... Она пробовала свое тело руками - кости были уже близко, кожа засыхала от усталости - руки сработались до жил - это исчезает понемногу ее жизнь: луна восходит медленно, но закатывается скоро".

Обнищание связано с отчуждением рабыни от жизни и от самой себя. В данном случае на интуитивном уровне происходит возврат к этимологическим корням слова нищий, образованного от древнеиндийского nistyas “чужой”. (Вероятно, первоначально слово использовалось по отношению к рабам - “чужим” и неимущим пленникам.)

Выражение Луна восходит медленно, но закатывается скоро отличается ярким восточным колоритом и играет в тексте рассказа роль своеобразной эмоционально-образной доминанты. Образ луны в “Такыре” оказывается тесно связанным с мотивом обнищания, исчезновения жизни:

"...легкая луна, как серебряная тень солнца, светила в измученное лицо ста¬реющей матери, всегда занятой работой. Выдаивая верблюдицу, мать глядела на луну, на этот свет нищих и мертвых, потом персиянка ложилась на кошму и успевала только немного ласкать свою дочь, потому что сон быстро разлучал ее с нею".

В приведенном отрывке получает своеобразное преломление традиционное мифопоэтическое представление о луне как о солнце мертвых. Однако образы луны и солнца в контексте рассказа оказываются взаимообратимыми и взаимодополняющими друг друга. Ср.:

"Весною Заррин-Тадж в первый раз показала дочери на птиц, летевших высоко над песком неизвестно куда. Птицы кричали что-то, точно жалели людей, и вскоре пропали навсегда.
- Кто они?—спросила Джумаль.
- Они счастливые,— сказала мать, - они могут улететь на дальние реки, за горы, где растут листья на деревьях и солнце прохладно, как луна".

Слово луна в речи Заррин-Тадж употреблено с положительной окраской. Однако фраза "солнце прохладно, как луна" для русского читателя звучит непривычно. В основе этого образа лежит понятная для жителей Средней Азии ассоциация с прохладой ночи - благоприятного времени для жизни и работы в пустыне в жаркие месяцы года (характерная деталь: Заррин-Тадж доит верблюдицу при свете луны).
При обращении к образу солнца Платонов отдает дань общепринятому мировой культуре пониманию его как животворящей и созидающей силы ( ср. Она была создана светом солнца), но солнце вместе с тем предстает в рассказе и в другом, немилосердном, палящем и убивающем облике: оно горит на небе, жара его хранится не остывая в нищей и высушенной им земле такыра.

Слово-образ солнце ассоциативно сближается по смежности со словом "пустыня". Ср.:
1) "Некоторые курдские и персидские женщины как только увидели чужую пустыню и странное небо, с другим светом, чем на родине, заплакали от наступившей печали. Но Заррин-Тадж не плакала: выросшая в нагорной хорасанской роще, она с любопытством глядела в пустой свет туркменистанской равнины, скучной, как детская смерть, и не понимала, зачем там живут …"
2) "Весь небольшой род снимался с обжитого места и шел через горячий такыр в направлении одинакового пустого пространства..."
3) "Иногда она ложилась от утомления среди такыра, пустота и свет окружали ее. Она глядела на природу - на солнце и на небо - с изумлением своего сердца: “Вот и все!” - шептала Заррин-Тадж, то есть вот вся ее жизнь чувствуется в уме, и обыкновенный мир стоит перед глазами, а больше ничего не будет".

В этих примерах мы видим как слова "солнце", "пустыня", так и члены их тематических полей: "свет", "горячий", "пустой", "пустота". Непосредственное пересечение данных тематических полей происходит в словосочетании "пустой свет" (см. первый пример). Это выражение, образованное на основе метонимических ассоциативных связей (пустой свет - это солнечный свет, которым залита пустыня), обладает вместе с тем и чертами метафоры. Здесь одновременно актуализируется несколько значений, присущих слову пустой: 1) “такой, внутри которого ничего нет”; 2) “безлюдный, пустынный”; 3) “бесполезный, бесплодный”. Значит, пустой свет - это бесплодный, лишенный животворного содержания свет, не смягчаемый тенью деревьев и гор.

Во втором примере мы сталкиваемся с нарушением грамматических связей на уровне предложения ("шел... в направлении пустого пространства"), вызванным ненормативным употреблением предлога "в направлении" (само по себе словосочетание "пустое пространство" является вполне нормативным). Однако нарушение формальных грамматических требований является здесь художественно обусловленным, помогая развить и углубить образ пустыни, лишенной для Заррин-Тадж каких-либо границ и ориентиров направления. В данном случае проявляется характерная для Платонова космичность взгляда на само явление жизни: голый человек на голой земле, освещаемый немилосердным солнцем, движется в никуда, “в направлении пустого пространства”.

В последнем примере пустота и свет перестают быть только внешними характеристиками окружающего пространства. Они отождествляются ге-роиней со всей ее жизнью, которая проходит в этой мертвой раскаленной пустыне, сравнимой с адом, “где бог держал когда-то своих мучеников...”

В повести “Джан”, перекликающейся по ряду мотивов с “Такыром”, сравнение пустыни с адом становится отправным моментом для создания авторской версии древней восточной легенды об Аримане и Ормузде:

"Может быть, одного из старых жителей Сары-Камыша звали Ариманом, что равнозначно черту, и этот бедняк пришел от печали в ярость. Он был не самый злой, но самый несчастный, и всю свою жизнь стучался через горы в Иран, в рай Ормузда, желая, есть, и наслаждаться, пока не склонился плачущим лицом на бесплодную землю Сары-Камыша и не скончался".

Эта легенда отражает мировосприятие Андрея Платонова, который, утверждая силу и неуничтожаемость добра на Земле, всегда умел видеть и оборотную сторону - боль и страдания других. Показателен в этом отношении образ хозяина Заррин-Тадж Атах-бабы, который, как и Ариман, “стучался всю жизнь в Иран” и был не самым злым человеком, но “самым несчастным”:"Он имел бороду и всегда одинаковые темные глаза, не устающие и не счастливые".

Олицетворением родины, “рая Ормузда”, воспоминание о котором дает Заррин-Тадж силы жить в аду туркмен¬ской пустыни, выступает в рассказе образ маленькой птички из ее сна:

"Но время шло, как шумит ветер над песками и уносит весенних птиц в зеленые влажные страны. Персиянке представлялось в жарком, больном уме, что растет одинокое дерево где-то, а на его ветке сидит мелкая, ничтожная птичка и надменно, медленно напевает свою песню. Мимо той птички идут караваны верблюдов, скачут всадники вдаль и гудит поезд в Туран. Но птичка поет все более умно и тихо, почти про себя: еще неизвестно, чья сила победит в жизни - птички или караванов и гудящих поездов. Заррин-Тадж проснулась и решила жить, как эта птица, пропавшая в сновидении".

Антитеза, возникающая в этом отрывке (с одной стороны, птичка, а с другой - караваны, всадники, поезда), с формальной стороны кажется нарушением правила единства логического основания. Однако в данном случае мы должны исходить не из формально-логических правил, а из требований “символического контекста”, так как каждое из перечисленных слов представляет собой символ: всадника-символ насилия и войны, караван - символ торговли, поезда - символ технического прогресса. Птичка “ничтожна”, немощна и слаба по сравнению со всеми этими мо-гущественными силами, но она противостоит им как сим¬вол одухотворенной жизни, той жизни, которой живет героиня.

В кротости Заррин-Тадж, ее способности к безграничному терпению заключается большая сила, которая делает возможным само существование добра и жизни и без которой человеческое общество наверняка превратилось бы в стаю хищников и было бы неизбежно обречено на распад и уничтожение. Главный смысл выделенной антиномии заключается в противопоставлении хищной жизни для себя, присутствующей в природе и обществе, и одухотворенной жизни для других, носительницей которой является Заррин-Тадж.

Подобная точка зрения позволяет по-новому взглянуть на соотношение образов матери и дочери в художественно-стилистической системе рассказа, которые по ряду признаков выглядят антиподами. Джумаль, родившаяся и выросшая в пустыне, не тосковала о реках, листьях и птицах...

"...она росла здесь, между барханами, и с высоты песков, насыпанных ветром, видела, что земля повсюду одинакова и пуста. Мать же плакала иногда и прижимала к себе девочку - она теперь была для нее дальней рекою, забытыми горами, цветами деревьев и тенью на такыре.
Пустыня, иссушившая плоть Заррин-Тадж, не коснулась ее души, и, напротив, не тронув тела Джумаль, которая расцвела среди песков, проникла в ее сердце. В тексте возникает скрытое сопоставление между угрюмым и несчаст-ливым сыном пустыни Атах-бабой и Джумаль. Источник угрюмости Атах-бабы и Джумаль один - пустыня. Образом состояния их души становится такыр - самое печальное и мертвое место пустыни.

Слово пустой, которое при повествовании о судьбе Заррин-Тадж используется для передачи ее впечатлений от внешних картин природы, приобретает роль доминантной детали при ха¬рактеристике внутреннего мира Джумаль:

"...такыр перед глиняной башней лежал по-прежнему без звука, без жизни,- пустой, как судьба Джумаль... Копыта лошади зазвенели по плотным плитам глины, как по мерзлоте; все так же было печально кругом, как будто время не миновало и сама Джумаль осталась юной и угрю-мой, не видев городов и рек, не зная в мире ничего, кроме ветра, поющего над ее пустым сердцем".

Выражение пустое сердце возвращает нас к началу, к образу “мертвого сердца”.
Джумаль, отвергая материнский путь терпения и смирения, выбирает кинжал и винтовку как орудия своего освобождения. Особенно важное значение для понимания всей глубины различия между образами матери и дочери имеет сон Джумаль:
Ночью ей представлялись тысячи людей, бегущих по такыру, выстрелы и крик. Она хватала кинжал и бежала за ними, пока не падала в слезах своего отчаяния и одиночества.

Этот сон, как и сон ее матери, открывает самые сокровенные глубины сознания героини, выбирающей для себя “путь всадников” - путь насилия и войны, отвергаемый всей жизнью матери. Джумаль добывает себе свободу с помощью убийства  и предательства. Но расплатой за это становится ее опустошенное сердце. Она забывает все: и любившего и долгие годы ждавшего ее в пустыне человека, и умершую мать, и обычаи своей родины. Оказавшись через много лет на могиле матери, Джумаль не умеет (да и, наверное, не может) оплакать ее:

"Джумаль сошла с лошади и опустилась на колени перед колючей проволокой, закрыв лицо персидским платком, она не знала, что ей нужно сделать иначе. Она вспомнила слова, которые жалобно говорила про кого-то ее покойная мать:
“И что это за плохое горе мое! Тот, кто ушел, назад никогда не вернется”.

Перед могилой матери Джумаль закрывает лицо, как на Востоке закрывают лицо женщины при встрече с чужими мужчинами. Символично, что Джумаль оказывается “отделенной” от могилы матери двойной преградой: колючей проволокой и персидским платком. Слова матери, которые вспомнились “освобожденной женщине Востока”, обращены к ней самой: она ушла, и ей никогда не вернуться.
***
1 Федоров Н.Ф. Философия общего дела // Русский космизм: Антология философской мысли.— М„ 1993.— С. 73.
2 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. - М., 1920.— С. 51.
3 Платонов А. Потомки солнца. Повести и рассказы.—М., 1974.