Метрическая цитата в поэтическом тексте

В современных отечественных исследованиях по стиховедению активно обсуждается вопрос о связи метрической и языковой стороны стихотворных произведений, размера и смысла.

Впервые вопрос о традиционных связях между метром стиха и образами, мотивами, эмоциями  был поставлен в 1938 году Р.Якобсоном и существенно развит К.Ф.Тарановским  в его статье, опубликованной в 1963 году. Р.Якобсон выделил в пятистопном хорее ряд перекликающихся стихотворений, среди них – «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги» Тютчева, «Выхожу я в путь, открытый взорам» Блока, «До свиданья, друг мой, до свиданья» Есенина и др. Р.Якобсон определяет эти стихотворения как «цикл лирических раздумий, переплетающих динамическую тему пути и смерти статитическими мотивами одиночества и предстоящей гибели».

К.Ф. Тарановский также обращается к традиции, связанной с лермонтовским стихотворением и значительно расширяет круг рассматриваемых произведений. В частности, он  включает сюда стихотворения Маяковского («Мальчик шел в закат глаза уставя…», Пастернака («Гул затих, я вышел на подмостки…»), Исаковского («Выходила на берег Катюша») и др.  При этом, исследователь, дополняя выводы Якобсона, замечает, что «Выхожу один я на дорогу» вызвало не только целый ряд «вариаций на тему», в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому моменту, но и  целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с равнодушной природой. Эту линию в русском стихосложении К.Ф.Тарановский обозначает как «лермонтовский цикл».

М.Л. Гаспаров разрабатывает на основе идеи Якобсона-Тарановского концепцию «семантического ореола» метра. Данная концепция развивается им на обширном материале с привлечением самых разных метрических линий русского стиха.
В своей обобщающей книге «Метр и смысл» Гаспаров вновь возвращается к «лермонтовскому циклу» и на новом витке понимания, с использованием результатов, полученных в ходе анализа семантики различных  метров, предлагает свою интерпретацию семантического ореола пятистопного хорея. Материалом для изучения здесь послужили более 200 стихотворений XIX века, написанных пятистопным хореем. Стихотворения ХХ века, относящиеся к данной метрической линии, исследователь не подвергает массовому обследованию, так как, по его замечанию, «здесь материал огромен, выделить в нем «лермонтовскую традицию» легко, но описать ее соотношение с другими традициями гораздо труднее» [Гаспаров 2000: с.242]

М.Л. Гаспаров  выделяет в ключевом стихотворении «Выхожу я на дорогу» пять основных мотивов: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и Смерть; Любовь. На основании статистических подсчетов исследователь делает вывод о преобладании в рассмотренных стихотворениях  «лермонтовского цикла» трех последних из названных мотивов: Пейзаж, Смерть, Любовь.

Исследования  Тарановского и Гаспарова неоднократно подвергались критике сторонниками целостного подхода к стиху за излишний схематизм, игнорирующий эстетическую природу поэтического произведения, представляющего собой своеобразную неповторимую «личность», не сводимую к сумме метрических приемов и тем. Однако работы по семантике метра заключают в себе значительные и до сих пор не реализованные в достаточной мере возможности по углублению целостного филологического подхода к анализу стихотворного текста. Метрические совпадения и переклички стихотворных текстов непосредственно связаны с семантическими перекличками и «переакцентуациями», если использовать здесь термин М.Бахтина. В данном случае мы можем видеть одно из проявлений внутренней диалогичности художественных текстов. Как указывает М.Бахтин, «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» [Бахтин 1979: 362].

 Межтекстовый (интертекстовый) подход, выступающий в качестве  аспекта целостного филологического анализа текста,  помогает выявить его неповторимый смысл как результат диалога с предшественниками и современниками. Данный подход к использованию метрической традиции в стихотворном тексте не имеет ничего общего к сведению этого текста к пучку ритмических и лингвостилистических приемов, растворению неповторимого образа автора в безликом перечне тем и метрических вариаций.

Покажем особенности предлагаемого подхода на примере анализа стихотворения Анны Книпер-Темиревой  «Бык»,  представляющего собой своеобразную развернутую и трансформированную метрическую цитату  стихотворения М.Ю.Лермонтова «Выхожу один я на дорогу».  Обратимся к  тексту этих стихотворений с параллельным рассмотрением их метрического рисунка (в скобках указывается количество ударений в строке).

БЫК
Здесь пустынны длинные дороги –
Мы с быком в степи всегда одни.
Спутник молчаливый и двурогий
Долгие со мною делит дни...

Поезда вдали кричат протяжно,
Ветер треплет паровозный дым,
Бычье сердце медленно и важно
Рядом с сердцем стукает моим.

Мерно, в такт медлительной походке, –
Не поскачешь вихрем на быке –
Он меня качает, будто в лодке
На широкой солнечной реке...

И часами, лежа на телеге,
Вижу я – синеет высота.
И маячит на горячем небе
Очертанье рыжего хребта.

И мираж, струясь чертой узорной,
Превращает сопки в острова –
И в стихи, тяжелые, как зерна,
Медленно слагаются слова.
1943


–V/ –V/ –V/ VV/ –V           (4)
–V/ –V/ –V/– V/ –               (5)
–V/ VV/ –V/ VV/ –V          (3)
–V/ VV/ –V/ – V/ –             (4)

VV/ –V/ –V/ VV/ –V          (3)
–V/ –V/ VV/ – V/ –             (4)
–V/ –V/ –V/ VV/ –V           (4)
–V/ –V/ –V/ VV/ –              (4)

–V/ –V/ –V/ VV/ –V           (4)
VV/ –V/ –V/ VV/ –             (3)
–V/ –V/ –V/ VV/ –V           (4)
VV/ –V/ –V/ VV/ –             (3)

VV/ –V/ –V/ VV/ –V          (3)
–V/ –V/ –V/ VV/ –              (4)
VV/ –V/ VV/ – V/ –V         (3)
VV/ –V/ –V/ VV/ –             (3)

VV/ –V/ –V/ – V/ –V          (4)
VV/ –V/ –V/ VV/ –             (3)
VV/ –V/ –V/ VV/ –V          (3)
–V/ VV/ –V/ VV/ –             (3)

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы ...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша, вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел
1841

VV/ –V/ – –/ VV/ –V  (4)
VV/ –V/ –V/– V/ –      (4)
–V/ –V/ –V/ –V/ –V   ( 5)
VV/ –V/ –V/ V V/ –    (3)

VV/ –V/ –V/ VV/ –V  (3)
–V/ –V/ –V/ V V/ –    ( 4)
VV/ – –/ –V/ –V/ –V   (5)
–V/ –V/ –V/ VV/ –      (4)

VV/ –V/ –V/ VV/ –V  (3)
VV/ – –/ –V/ VV/ –     (4)
–V/ –V/ –V/ VV/ –V   (4)
–V/ –V/ –V/ VV/ –      (4)

VV/ –V/ –V/ –V/ –V   (4)
–V/ –V/ –V/ –V/ –       (5)
VV/ –V/ –V/ – V/ –V  (4)
VV/ –V/ –V/ –V/ –      (4)

VV/ –V/ –V/ – V/ –V  (4)
VV/ – –/ –V/ –V/ –      (5)
VV/ –V/ –V/ VV/ –V  (3)
–V/ –V/ –V/ VV/ –     (4)

Обращаясь к пятистопному хорею, Анна Книпер одновременно включает в текст первых двух строк своего стихотворения слова «одни» и «дороги», «пустынны», непосредственно отсылающие нас к началу лермонтовского текста . «Бык» также полностью совпадает с прототипом  по количеству строф, и композиции: в обоих стихотворениях заключительные две строфы в метрическом и ритмико-мелодическом отношении противопоставляются первым трем, хотя средства для выражения этого противопоставления в том и другом тексте используются разные.

У Лермонтова противопоставление частей создается благодаря использованиию парцеллированной конструкции с противительным союзом «но» в  13 строке, а также  за счет употребления сложноподчиненного предложения с тремя придаточными, присоединяемыми повторяющимся союзом «чтоб», в результате чего две последние строфы, как указывал Б.М.Эйхенбаум, сливаются «в одном синтаксическом и мелодическом движении» [Эйхенбаум 1922: 118]. Параллельно заметно возрастает количество метрически ударных слогов: от 14  в третьей строфе до 17 – в четвертой. В пятой строфе количество ударений несколько снижается (до 16), однако здесь обращает на себя внимание серия из трех ритмических блоков в первой строке: несмотря на то, что ударение полнозначных слов «всю», «весь», «мой» оказывается в определенной степени нейтрализованным, благодаря хореическому метру и общей напевной ритмико-мелодической тенденцией,  полностью игнорировать присутствие внесистемных ударений в данном случае, на наш взгляд, не представляется возможным .

Противопоставление  соответствующих частей стиха в «Быке» выражено слабее: это, прежде всего, проявляется в использовании объединяющего последние две строфы мелодического хода - перекрестной анафоры – повторения частицы-союза И в начале их четных строк. Данные строфы отличаются от первых трех также и в ударном отношении. Однако здесь  мы наблюдаем не нарастание, как у Лермонтова, а снижение количества ударных слогов к концу стихотворения: 1 и 2 строфы – по 16 ударных слогов; 3 строфа – 15; 4 и 5 строфы – по 13 ударных слогов.

Соответственно, в «Быке» можно выделить 11 строк с двумя пиррихиями, тогда как у Лермонтова их всего четыре. В стихотворении Книпер полностью отсутствуют сверхсхемные ударения, в лермонтовском же тексте при четырех спондеях (1, 7, 10, 18 строки) следует также  указать на сохраняющиеся ослабленные акценты в упомянутых выше трех ритмических группах (17 строка), а также  составную рифму в девятой строке, где ударение в полнозначном местоимении "я" приглушается из-за доминантного влияния рифмообразующего ударения, падающего на предыдущее слово («ничего»).

Таким образом, на фоне совпадения метра  и строфической организации стихотворений, перекличек в их ритмико-мелодической структуре проявляются и существенные различия, связанные с разным количеством ударений в стихах Лермонтова и Книпер, а также распределением их по строкам и строфам. При этом если у Лермонтова к концу происходит возрастание динамики и напряжения стиха, то у Книпер в последних строфах, напротив, наблюдается тенденция к статике -  количество ударных слогов сокращается.

Употребление наречия "медленно" в последней строке текста «Быка», его сильной позиции, представляется не случайным: замедление ритма к концу стихотворения  можно рассматривать как иконический знак, то есть знак, у которого форма подобна содержанию. Слово "медленно", повторяющееся  в «Быке» два раза, играет роль не только смысловой, но и звуковой доминанты текста. В начале стихотворения первое появление этого слова подготавливается звуковыми сочетаниями ДЛ-ДН-ДЛИН-ДОЛ-ДАЛ ("длинные" – "одни" – "долгие" – "делит" – "вдали"). Затем, после его возникновения в седьмой строке выстраивается сквозной ряд созвучий, повторяющих и варьирующих звуковой состав доминантного слова: "важно"- "рядом" - "моим" - "мерно" - "медлительной" - "меня" - "лодке" – "солнечной".

В четвертой и пятой строфе звуковой рисунок меняется: на первый план выдвигаются аллитерации на согласные Р-Ч-Т-Ж-З.  Этот контрастирующий звуковой фон  обусловливает особую выразительность повторного употребления наречия "медленно" в конце стихотворения. Параллельно происходят изменения в контекстной семантике слова «медленно», трансформируется его знаковый статус, оно приобретает метаязыковой характер: из средства описания действительности становится средством характеристики вербальной деятельности, направленной на описание этой действительности. В роли контекстуального синонима слова «медленно» в «Быке» выступает наречие "мерно", которое непосредственно отсылает нас к понятию размера, лежащего в основе стиха . Стук сердца, шаг быка, качание телеги, с одной стороны, и ударение, метр и ритм, с другой, взаимообратимы, выступают знаками друг друга.

Слово «медленно» как средство  метаописания может быть также отнесено и к  грамматическим особенностям текста, отражающим его динамику. В стихотворении Книпер наблюдается низкая концентрация глаголов при насыщенности текста прилагательными. На 9 глаголов  здесь приходится 14 прилагательных. В лермонтовском тексте это соотношение иное: 18 глаголов и только 6 прилагательных (причем одно из них  - «тиха» - используется в позиции предиката). В стихотворениях различается также характер и функция употребления прилагательных. У Лермонтова они используются в роли выразительных определений, их предметность и наглядность значительно ослаблены,  тогда как прилагательные Книпер отличает предметность и конкретность, нацеленность на создание изобразительного эффекта (ср. «двурогий», «паровозный», «солнечной», «рыжего» и пр.).

В отличие от лермонтовского текста, где романтическая условность, символичность картины природы очевидна с самого начала, пейзаж в «Быке» кажется предельно реальным: «пустынны длинные дороги», «поезда», «паровозный дым», «горячее небо», «мираж» - все это может восприниматься как буквальное  воссоздание картины бескрайней и знойной казахской степи под Карагандой в районе Турксиба, где Анна Книпер во время заключения в Карлаге работала в колхозе. Параллельно в текст стихотворения вводится ряд словесных образов, отличающихся ярко выраженным приземленным ассоциативным ореолом. Это, конечно, слово «бык», вынесенное в заглавие текста, а также - «бычье сердце», «телега», «хребет». Слово «телега» выделяется также при помощи неточной рифмы, единственной в стихотворении, что можно рассматривать как отступление от нормы контекста.  Функцию снижения выполняет также использование просторечной формы «стукает» (хотя в данном случае, несомненно присутствует и фоно-семантический аспект: здесь более очевидна  связь со звукоподражательным «стук», чем в кодифицированной форме «стучит»).

Весте с тем по мере развертывания стихотворения, благодаря изысканности и изощренности звуковой инструментовки, композиционной и семантической трансформации текста все эти словесные детали, в конечном счете, утрачивают свою вещественность и конкретность, приобретают выразительность и символичность, становятся частью художественной игры. Значительную роль в этом семантико-стилистическом преобразовании играет использование серии тропов и аллюзий. Эта серия начинается перифразой «спутник молчаливый и двурогий», которая в сочетании с предложением «мы в степи с быком всегда одни», становится средством создания развернутой метафоры-олицетворения. Данный прием приобретает особую выразительность в сочетании с другими метафорами олицетворениями: «поезда кричат», «ветер треплет» , «бычье сердце медленно и важно… стукает». В третьей строфе отметим антропоморфизм «медлительная походка» и два сравнения: «не поскачешь вихрем», «будто в лодке». Здесь возникает непосредственная ассоциация с мифом о Европе и быке, тем самым подготавливается смещение масштаба и плана изображения в четвертой строфе, где образ-олицетворение полностью утрачивает следы реалистичности, приобретает космические размеры, заполняя небесное пространство: «маячит на горячем небе очертанье рыжего хребта». Слово «мираж», казалось бы, возвращает нас на землю, давая реалистическое объяснение возникшей в стихе картины. Однако  данное слово здесь  приобретает и второй, подтекстный смысл: все происходящее (Карлаг, колхоз, бык, годы заключения и ссылки) – это всего лишь летучий, зыбкий, исчезающий  мираж.

Реальны и весомы лишь поэтические слова, по отношению к которым используется сравнение – «тяжелые, как зерна».

Использование здесь  возвратного глагола  заключающего в себе идею действия субъекта, которое направлено на себя самого, создает косвенный метафорический эффект: слова слагаются в стихи сами собой как некая самодвижущаяся и самосозидающаяся  субстанция. Предметом изображения оказывается сам процесс создания стихотворного текста, словесное творчество.

При этом в связи со сравнением слов с зернами формируется  сложная цепь ассоциаций – от передающих идею смерти и воскресения слов апостола Павла о зерне, которое «не оживет, аще не умрет», до стихотворения Владислава Ходасевича «Путем зерна» и  сказки о царевне Крупеничке, умершей в плену от тоски по родному краю и превратившейся в зерно. Возникающая в связи с этими ассоциациями тема смерти и воскресенья как победы над смертью непосредственно соотносится с концом стихотворения «Выхожу я на дорогу».

Надо заметить, что тема смерти и преодоления  ее у Лермонтова неотделима от темы любви. Эта связь, как показано в исследованиях М.Л. Гаспарова, во многом обусловлена семантическим ореолом пятистопного хорея .  Связь мотивов смерти и любви в еще более явном, подчеркнутом и форсированном виде присутствует в пронзительном тютчевском «Вот бреду я вдоль большой дороги...», которое соотнесено не только с лермонтовским образцом, но и с двумя шиллеровскими образцами, написанных тем же 5-стопным хореем: «Амалией» из «Разбойников» с тоской девушки по умершему возлюбленному и «Теклой» из «Валленштейна» - голос умершей к живому возлюбленному [Гаспаров 1994: 33]. Эти мотивы скрыты в подтексте стихотворения Анны Книпер,  которое как своеобразная лирическая  реплика-реакция, несет в себе рефлекс «реплик-стимулов» - стихотворений Лермонтова и Тютчева.

 Морис Метерлинк в свое время писал: «Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет другой диалог, кажущийся лишним. Вы увидите, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения» [Метерлинк 1915: 72].

Лермонтовскому Я, выражающему одиночество его лирического героя, у Книпер противостоит «мы с быком». Но за этим «мы» также стоит одиночество, хотя иного характера.

Одиночество Лермонтова связано с ощущением богооставленности и  носит абсолютный, метафизический характер. Одиночество Книпер – это одиночество женщины, остро переживающей утрату любимого . У лирической героини нет иного спутника, кроме бессловесного создания, быка. При этом внутренняя форма слова «спутник» отсылает нас к исходному лермонтовскому образу кремнистого пути, ассоциирующегося с жизненным путем, исполненным труда и страданий.  Молчаливый бык становится в стихотворении Книпер символом этого жизненного пути,  всецелой внешней зависимости от обстоятельств.

Освобождение, победа над смертью и унынием  является как преодоление молчания в  стихе и слове.

Таким образом, как показывает осуществленный анализ, метрическая цитата, несущая в себе семантический ореол стихотворной традиции,  оказывающая влияние на формирование ряда ключевых тем и мотивов стихотворения, вместе с тем подчиняется законам художественного целого. Вступая в тесное взаимодействие с другими выразительными приемами, метрическая цитата служит средством выражения образа автора поэтического текста, формой разумно-жизненного общения с читателем. Выявляя особенности этой формы коммуникации, мы вместе с тем обогащаем возможности понимания художественного текста и, одновременно, возможности понимания себя и друг друга.

ЛИТЕРАТУРА
Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук.// М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
Гаспаров М.Л. Лингвистика стиха. // Известия ОЛЯ. Cерия литературы и языка. Том 53, № 6,1994
Гаспаров М.Л. Метр и смысл.  – М.: Российский гуманитарный университет, 2000.
Метерлинк М. Трагедия каждого дня.– Полн.собр.соч., т. 4, Петрогр., 1915.
Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. – Петербург: ОПОЯЗ, 1922.