Новые страсти Новорусской Богоматери

«Будет ли, не будет ли напечатан сборник этот,
с которым собиратель пестовался век свой, но,
расставаясь с ним, как бы с делом конченым,
не хочется покинуть его без напутного словечка»,
                (В. Даль, 1853 г.)


    Предметом моего выступления является необходимость развеять крамольное суждение вокруг нового образа Богородицы. Речь в данной статье пойдёт не о защите нового образа, а восстановлении справедливости над замыслом автора. Также я приведу целый ряд забытых историй о русских иконах и малоизвестные факты из христианской иконографии.
Причиной написания данного исследования стало появление в 2013 году на одном аллитерационном ресурсе статьи «Новорусская икона Богоматери» богомыслие или недомыслие», сочинителем которой была г-жа Языкова, не понятно по каким причинам, относимая общественным мнением к искусствоведом, кем она не является. Когда говорят знания, языки умолкают.

Содержание:
1. О названии иконы Новорусская Богоматерь и православных традициях.
2. О поименовании известных образов Богоматери.
3. Из истории создания образов Богоматери древними иконописцами.
4. Две Свящённые истории в иконописании.
5. Истинное толкование клейма «Архангел Михаил побивает сатану на площади Красной, 1987 г.».
6. Что такое Горнее место в иконе.
7. О каноничности и «неканоничности» образа Новорусская Богоматерь.
8. О развитии жанров в истории русских икон.
9. Истинное толкование клейма «Брань у Белого дома, 1993 г.».
10. Какое место в русской иконе отводится красоте и эстетике.
11. Идея ктиторства в иконе Новорусская Богоматерь.
12. Некоторые факты из истории создания новых иконописных образов в Древней Руси.
13. Отповедь иконописца.


1. О названии иконы Новорусская Богоматерь и православных традициях.
«Одни говорили так, другие иначе, ни один не зная истины»
(«Казанская история», 1564-1566 гг.)

    В начале своего заявления историк икон утверждает, что название иконы «Новорусская Богоматерь» не соответствует православной традиции, цитата: «потому что иконописец пишет, прежде всего, образ Богоматери, а потом икона становится известной, почитаемой или даже чудотворной, и тогда ее именуют по месту ее пребывания или прославления».
Принимать такое заявление в чистом виде – значило бы выступать против исторической правды. Существует много Богородичных образов, возникших под влиянием:
          Песнопений («Достойно есть»),
          Гимнов («О Тебе радуется»),
          Акафистов («Нерушимая Стена»),
          Повестей (икона Богоматерь «Нечаянная Радость» написан по повести Димитрия Ростовского «Руно Орошенное»),
библейских пророчеств (икона «Премудрость созда Себе дом» написана по Соломоновым Притчам),
          Соавторства иконописца и заказчиков-князей. Так например, образ Боголюбской Богоматери был написан по повелению князя Андрея Боголюбского  (XII в.) и получил название от имени заказчика, которому явился во сне, и для которого был и написан: “таковым подобием яко ему явися” (Летопись Боголюбова монастыря от 1158-1770 гг.). Необычайной чертой в истории этой иконы является та, что этим же князем данный образ был установлен на почитание в церкви не как религиозным лицом, а как светским.
          В середине XVII века появился образ Богоматери «Прибавление ума», названный самим иконописцем: «Таким образом он (иконописец) написал икону и назвал её «Прибавление Ума Пресвятой Богородицы» (Свидетельство протоиерея Владимира Милославского, «Древо» О.П.Э.).
          В том же веке был написан образ Богоматери «Споручница грешных», иконография которого сложилась под воздействием текста из акафиста, который был написан на иконе: «Радуйся руце Твои в поручение о нас Богу приносящая». При этом сам текст передается сложением перстов Богоматери и Младенца Христа. В XIX веке был написан последний Богородичный образ в дореволюционной России, «Спорительница Хлебов», созданный по указанию старца Амвросия Оптинского. (НИОР РГБ. Ф. 213. Л. 120–120 об.).
          Далее к уникальному ряду православных образов, написанных по символическому признаку, относятся менные, «Владичицы» (сегодня это «Всецарицы»), имеющие церемониальное сложение, о которых ещё Н.П. Кондаков в «Иконографии» говорил: «Русские патриархи, митрополиты архиереи и архимандриты русских обителей получали в дар от греков их иконы и, в свою очередь, имея своих особых иконописцев, писавших дарительныя «на благословение» иконы, наделяли ими греков.», (Кондаков 1910, с.215-216).
          Наконец к типу икон, написанных не «по месту [их] пребывания или прославления», – как заявляет Языкова, – а по чисто символическому признаку, относятся самые распространённые образы Руси, без которых не обходится ни одна церковная служба: Богоматерь «Оранта», «Знамение», «София Премудрость», «Купина Неопалимая», «Нерушимая Стена», «Живоносный Источник», «Гора Нерукосечная».   
    Данные образы называются символическими потому, что передают отношение человека к божеству, а не божества к человеку; и были созданы на основе религиозного чувства авторов и развития  иконографии. Например образ Богоматери «Оранты» был написан под влиянием первохристианских изображений Богородицы, взятых из фресок и саркофагов. Образ "Оранты" символизирует бессмертие христианской души в загробном мире.
     Образ «Живоносный Источник» был создан на основании видения Девы Марии императором Макеллой (V в.). Претерпев до четырёх персонификаций, он символизирует неисчерпаемость живоносной силы Богородицы.
     К образцам наиболее позднего времени, концу 18 века, относится образ Богоматери "Азовская"(Знамение множества мира), написана в память о русско-турецкой войне на Азовском море 1735–1739 годов.
     Вследствие этого утверждать, что название образа «Новорусская Богоматерь» не соответствует православной традиции, потомучто, (как утверждает мастерица иконографий), сначала пишется образ, «а потом икона становится известной, <...>, и тогда ее именуют по месту ее пребывания», – значило бы положить под сукно историю Богородичных образов.




2. О поименовании известных образов Богоматери.
«шерстяные ткани всегда должны иметь полную меру как в ширину, так и в длину»
(Ткачи Сеффока, 1539 г.)

     В следующей части своего выступления историк икон утверждает, что поименование иконы «Новорусская Богоматерь» не соответствует православной традиции: «в православной традиции именуется не Богоматерь, а икона, например: Владимирская икона Богоматери, Иверская икона Богоматери, Смоленская икона Богоматери и т.д. И хотя в просторечии иногда говорят Владимирская Богоматерь или Иверская Богоматерь, это не правильно, потому, что Божья Матерь одна, а икон Ее много, и мы их чтим, отличая по названиям.».
     Веским аргументом в защиту простолюдин, говоривших правильно, потомучто говорили из души, является их речь. Простолюдины были лишены возможности получить образование, им не было дела до склонительных речей, деепричастных оборотов, которыми блещут подчас искусствоведы для выражения своих витиеватых мыслей. Простолюдины выражались просто: «Владимирская», «Смоленская», «Иверская», «Казанская», и добавляя «Богоматерь», подразумевали упоминаемый образ. Отсюда, можно ли вообразить себе, к примеру, что говоря об образе «Корсунской Богоматери», простолюдины стали бы понимать в нем исторический тип Девы Марии? Или наоборот, говоря о Деве Марии, стали бы говорить, например о «Казанской Богоматери»? Энгелина Смирнова отдаёт предпочтение древнейшей традиции по справедливости: «Еще в 1155 году князь Андрей Боголюбский перевез в Успенский собор Владимира выдающуюся византийскую икону «Богоматерь с младенцем», получившую название «Богоматерь Владимирская», (Смирнова 1988, с.6). В  исследованиях новгородских икон профессор В.Н. Лазарев отдаёт предпочтение просторечивым выражениям: «Им (новгородцам) принадлежит знаменитая икона Донской Богоматери»; или о том, как в Москву попала «первоклассная константинопольская икона – так называемая Пименовская Богоматерь», (Лазарев 1983, с.51,87).
     О том, какое значение имело народное чувство по отношению к богословским определениям, писал в своей «Иконографии Богоматери» Н.П. Кондаков: «важнейшая сторона дела принадлежит не богословским определениям, а народному религиозному чувству, на котором и строилось в Византии православие, пока оно было жизненно.», (Кондаков 1910, с.107). Вследствие этого делать вывод, что в народном почитании веры древние христиане чего-то «недомыслили», только лишь на основании того, что не прибавляли единственное слово «икона», было бы неуважительно по отношению к народной традиции.


3. Из истории создания образов древними иконописцами.
«В горнице, просторной и длинной, стояло двести станков, прочных и крепких: на этих станках, – истинная правда, работали двести человек, все в одну шеренгу»
(«Баллада о неурожае», Джек из Ньюбери, 1594 г.)

     В следующей  части своего заявления г-жа Языкова берётся за раскрытие процесса создания иконы, о котором не имеет, как выясняется ниже, никакого представления: «Ни много, ни мало: "образ явился". Просто откровение свыше! Или что-то еще? А продумать идею поглубже, свериться с канонами, посмотреть аналоги, проконсультироваться у специалистов автор не счел нужным. А зачем, раз было откровение? Да и сам он великий специалист…».
     Из свидетельства современников, живших с Ф.Греком, Дионисием, С.Ушаковым, эти иконописцы не обращались за советами к специалистам, но создавали свои образы в соответствии с внутренним чутьем и духовной интуицией. Так агиограф Епифаний Премудрый писал о работе Феофана Грека: «Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно [в них] всматриваются.», (Алпатов 1990, с.113). В своих исследованиях методов древнего иконописания Дионисия, профессор В.Н. Лазарев приводит достопамятный случай, «бросающий свет на совсем иное умонастроение этого мастера.», (История Русского искусства 1955). Так, работая в Боровском монастыре, Дионисий принёс туда однажды баранью ногу, зажаренную в яйцах, и разложил для трапезы в келье, в которой, видимо, работал. И это в монастырь то скоромное принёс! И разве от такого отношения к созданию нового образа история русской иконы чего-то потеряла? Напротив, она приобрела – видение образа через творческую призму, уводящую от религиозного штампа и заезженных фраз.
     Не тот специалист, который кричит на площади, - Я специалист! - а тот, кто уважает историю и не ретуширует факты. В начале XX века иеромонах Дамиан приводил общераспространённое, в научной среде мнение, о процессе работы древних художников: «Весь запас умственных сведений и интересов иконописца исчерпывался тем, что давало чтение богослужебных книг, житий святых и много-много писаний отеческих.», (Дамиан 1905). Аналогичное суждение высказывал в своих работах и профессор Н.В. Покровский (Покровский 1903).
     Однако, начиная со второй половины XX века, в свете новейших исследований в области древнего иконописания, профессор В.Н. Лазарев приводит совсем другие свидетельства: «В результате исследований Шлоссера, Чиппола, Ханлозера, Вайцмана, Демуса, Шеллера, Китцингера, Эгберта, изучавших средневековые образцы (exempla), мы теперь получаем верное представление о том, как протекал творческий процесс у средневекового мастера. На этом пути развеялся романтический миф о средневековом художнике как об охваченном божественным наитием творце. Ничего не осталось на сегодняшний день и от другой романтической концепции – наивной веры в безликое художественное творчество средних веков, якобы не знавшее индивидуальности мастеров и носившее «особый» характер. На пути исследования методики средневекового художественного труда предстоит сделать еще многое: <…>. И только тогда наш подход к средневековому искусству будет подлинно научным и освободиться от словесной шелухи, которая – увы! – так широко распространена в нашей науке.», (Лазарев 1978, с.223).
     На проходившем в 1900 году заседании Церковно-Археологического Отдела при обществе любителей духовного просвещения церковный историк Л.И. Денисов сделал сенсационное заявление по отношению к соблюдению церковных традиций древними мастерами: «В отношении соблюдения церковно-исторических и археологических деталей, грешат не одни современные иконописцы, часто принимающие на веру неосновательные указания позднейших иконописных подлинников; грешили и их предки, как свидетельствует Московский собор 1667 года: «Чего ради иконописцы пишут святого Петра, Алексия и Ионну московских чудотворцев в белых клобуках, неправедно: зане* они клобуки белые не носиша <…>. Иконописцы ложно сие пишут», (Денисов 1901). Осталось добавить, что речь шла о Дионисие.
     Если богословский интерес современных исследователей пролегает из окон кабинетного познания и вторичного перемывания фактов, то достижения русских иконописцев находили отражение в иконописной практике и коллективном наследии предков. Ни кем иными, как ими, иконописцами, а не иконоведами, примкнувшими к ним несметными толпами, были созданы выдающиеся памятники древнерусской культуры: Антониево-Сийский и Строгановский подлинники, ставшие редкими свидетельствами отцов иконописания. И не чернец ли Никодим был автором Антониево-Сийского подлинника, из которого современное иконоведство узнало об авторстве икон - приписываемых, к примеру, апостолу Луке, царю Мануилу, митрополиту Петру или Симону Ушакову?и не Клинцовский ли подлинник составлялся иконописцами-старообрядцами в XVII веке, благодаря которому этнограф И.М. Снегирёв сделал вывод об авторстве Троицы Рублёва? Не в начале ли прошлого века трудами иконописца В.П. Гурьянова вышли в свет Лицевые Святцы XVII века, которые приносят и неоценимую пользу для современного иконописания по сегодняшний день (Фонд “Благовест” 1997).
     Наставления иконоведш, называющих себя специалистами, утомительнее тем, что чем больше с ними знакомишься, тем больше понимаешь, как они оторваны от жизни, ремесла художника, процесса работы над образом. Чему, к примеру, могут научить наставления иконоведши, которая сообщает молодым, не погружённым в заразу экзистенциональности, иконописцам: «В иконе апофатический и катафатический способ выражения соединяются, так как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного. Но удержаться на грани соединения апофатического и катафатического трудно.», или: «Процесс "обожения", духовного преображения человека – христоцентричен («Богословие иконы» И.Языкова).
     В своём нетерпении очистить русскую икону от поборников смутных формулировок и исказителей канонических образов, которыми наполнены магазинные полки, ещё профессор В.Н. Лазарев вёл борьбу: «За последние годы много писалось о русской иконе и за рубежом. Большинство этих писаний носит дилетантский характер. Их авторы, чаще всего отправляющиеся от статей Е.Н. Трубецкого, опошляют и оплощают его мысли, интересуясь в первую очередь «;me russe»I ((фр.) – русской душой) и ее преломлением в иконе. Не зная хорошо материала, русской культуры и русского богослужения, они довольствуются бесконечными цитатами из греческих источников, забывая при этом, что между византийской эстетикой и русской художественной практикой существовало немалое различие. Писания этого рода, с неприкрытым уклоном в сторону снобистского мистицизма, способны лишь исказить верные представления о русской иконописи.», (Лазарев 1983, с.18).
     Не имеем право сбрасывать со счета пользу православному иконописанию, данную отцами церкви, которыми были знавшие не только ремесло, но путь к созданию образа, истинные богословы и наставники. Так в обращении к иконописцам Иоанн Дамаскин открыто говорит, к чему прибегать, если он стал очевидцем явленного образа: «Когда увидишь бестелесного ради тебя вочеловечившимся, тогда делай изображение человеческого Его вида. Когда невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда <…>, начертавай на досках и выставляй для созерцания Восхотевшего явиться», (ФЛП. 2,6). В каком месте своих наставлений святой отец рекомендует иконописцу обращаться к специалистам?
     Русский философ П. Флоренский не осуждал отрешения от мира иконописца, писал о его работе как о духовном проводничестве, общении с богом: «Подобно тому, как свидетель – мученик-святой, <...>, так и эти свидетели свидетелей – иконописцы – свидетельствуют не свое иконописное искусство, т. е. не себя, а святых, свидетелей Господа, или же – и Самого Господа», (П.А.Флоренский, «Иконостас»).
     Иконопись – «сверхчувственный опыт» убеждённого в том, что он творит от божиего имени. Может ли иконописец, творящий от божиего имени, ставить в известность в сокровенные подробности своего «сверхчувственного опыта» не просвящённого, тем более в данные опыты, специалиста? И может ли заручиться иконописец тогда, что, получив совет специалиста, этот совет не станет пагубным для его работы, не превратит его в заложника не его идей, а значит не своего, а чуждого ему «сверхчувственного опыта», который поведёт его на дорогу соблазна, постоянно видеть около себя вместо руки – Созидателя, человеческую руку – надзирателя.
     Из истории горького опыта надзирательства за русским иконописанием, не приведшим ни к чему хорошему, как справедливо замечал об этом иеромонах Дамиан (Дамиан, 1905 г.), небезизвестно, что, к примеру уже в 1767 году ходил по Спасскому мосту некий надзиратель иконописцев Антропов, прославившийся больше рисованием первых в России светских портретов, чем пониманием сути русской иконы. Уполномоченный правом рассматривать с цензурными целями выставляемые иконописцами на всеобщее обозрение иконы, он имел прямую цель рассылать приписки в Святейший Синод, в которых сообщал о возмущавших, между прочим его, якобы «эстетическое чувство» таких общеизвестных и сложившихся к этому времени образах, как: «Флор и Лавр», «Познание Адамом Евы», «И почил Бог в день седьмый», в которых он также находил расхождение с преданиями святых отцов и учением церкви, не разбираясь в сложнейшей проблеме ни духом, ни ухом (Там же). Нечто подобное делал надзиратель русских икон Логгин Шустов в XVI веке, Мина Колокольников В XVII веке и некий Зарудный В XVIII веке. Список этих специалистов может благополучно закончить сегодня г-жа Языкова, познания которой в русской иконе уже проявили себя в появившемся, с относительно недавнего времени, чуждом христианскому понятию «Христоцентризме», имеющем, вероятно, целью поставить в центр Христа, как-будто Он и так там не стоял; что соседствует само по себе с понятиями «марксизм», «ленинизм», «сталинизм» и прочими «измами», а значит, с идиотизмами.
     Из философского познания бога, как-бы мистериального познания в красках, для переведения этого познания в материальный мир – мир растворяемых красок, единственным условием, способным удержать иконописца на верном пути, является простая человеческая воля, – способная единственно довести до конца работу, поставить точку в конце. Мало задумать образ – много больше довести Его до конца. И если на этом пути будет отсутствовать человеческая воля, то даже Создатель окажется безвольным наблюдать за мерзкой картиной падения духа иконописца, которым будет управлять не его, а чужая рука, управляемая чревовещателями и их «языками». И будь он, хоть великий мастер, умеющий искусно накладывать краски и благолепно выплавливать лики, он не добъётся нужной цели, как это сделает простой иконописец, который сохранил единственное условие – общения с богом, уединившись от мира. Но, правда в этом случае он должен быть готов к встрече благодарностью этого мира, из которого ушёл, и который незамедлительно отплатит ему за попытку общения с богом, когда он в него снизойдёт. И кто заручится тогда, что на суд его произведения, которого: а) никто не заказывал, б) никто не спонсировал, в) никто Высочайше не утверждал, не придут злые языки и не проглаголят прелюдно, а «Теперь о грандиозном замысле этого произведения.».

 

4. Две Свящённые истории в иконописании.
«Мало спалось, да много виделось»
(П. Флоренский «Иконостас»)

     А «Теперь о грандиозном замысле этого произведения, – продолжает историк икон, – На сайте ТВЦ События, где был сюжет об этой иконе, сказано: «”Новорусская Богоматерь” - не просто икона. Это учебник истории России с XIX века до наших дней. В основе судьба храма Христа Спасителя». Весьма странная концепция для русской иконы, которая, — продолжает рассуждать Языкограф, — прежде всего, должна передавать события Священной истории, являть Горний мир. А тут — учебник истории.».
    «Учебник истории» – не мало для русской иконы. Но не слишком ли много, чтобы забывать, что Ветхий и Новый Заветы представляют собой не что иное, как учебник библейской истории, для познания вчерашнего и завтрашнего мира. Существует две Священных истории в иконописании: первая – история Ветхого и Нового Заветов; вторая – Священная история Древней Руси. Первая история – отражается в двунадесятых праздниках и верхних рядах иконостаса; вторая – в иконах-летописях, которые являют свидетельства времени.
     История Русской Церкви не была бы столь полновесной, не отражай Священную историю Древней Руси через богословскую призму. Не случайно VI-й и VII-й Вселенские соборы заповедовали иконописцам, что «иконы должны быть изображением действительных лиц и действительных событий, так, чтобы иконописание представляло из себя в строгом смысле слова живопись историческую (было так сказать историею в красках).», Е.Е. Голубинский, (Цит. по: Кондаков 1910, с.211). Вследствтие этого, давая характеристику иконе «Новорусская Богоматерь», как «учебнику истории России», Телеканал ТВЦ основывался на древние аналогии, такие иконы-летописи, как: «Церковь воинствующая» (XVI в.), «Сергий Радонежский с житием и сказанием о Мамаевом побоище» (XVII.), клеймо иконы «Битва на Туговой горе», (XVII в.), в которых даются иконописные иллюстрации Священной истории Руси. Вслед тому, международный проект «Уроки России. XX век», адресованный просветителям, тьютерам, преподавателям и учителям, в своей статье «Священная история», посвящённой иконе «Новорусская Богоматерь», говорит о «новой концептуальной трактовке «христианской» истории России XX века».
     Ну, а молиться перед образом или не молиться, христианин решает сам: без указок определённых специалистов, как известно определяющих целью своей работы, не свой внутренний мир, а поставленную кем-либо задачу.



5. Истинное толкование клейма «Архангел Михаил побивает сатану на площади Красной, 1987 г.».
«Чтобы движение расширилось, восставшие два года спустя опубликовали обращение к жителям других областей.»
(Прокламация «Кроканов», 1594 г.)

     В следующей части своего выступления г-жа Языкова умышленно искажает значение образов в русской иконе, чтобы, по-видимому, доказать свою преданность истине? «Стоит сказать о персонажах этого произведения. Князья, правители, митрополиты, не прославленные в лике святых, конечно, могут быть изображены в клеймах икон. Но важно как они изображаются. Например, здесь мы видим клеймо «Архангел Михаил побивает сатану на Красной площади» <…>. Горбачеву весьма далеко до Архистратига, и Матиас Руст, хотя и авантюрист, но вовсе не князь тьмы. Такое сопоставление отдает пошлостью на грани кощунства. Как, впрочем, и многое другое в этой «иконе». Практически все персонажи также трактованы грубо, плакатно, банально, а главное, духовно неправдоподобно.».
     К сожалению автор вышеприводимых строк снова не познакомился с иконой, поэтому вводит в заблуждение читателя, и себя ставит в тупик: «Но это, по меньшей мере, странно! – продолжает "специалист", – <…>, (клеймо) трактовано как проекция на события, связанные с приземлением Матиаса Руста в центре Москвы, (так гласит комментарий).». Чей комментарий «гласит»? Откуда взятый? В иконе этого не говорится. Автор не имел это в виду. Одни сказали, другие разнесли.
    «Не быв на месте и не будучи архитектором, мне трудно утверждать что-либо по вопросу о позднейшей византийской церкви», – писал в своё справедливое время для русской иконы русский иконовед Н.П. Кондаков, когда говорил по поводу определения времени древнейшего критского храма Панагии «Ангелозданной», не увидев которого, не взялся его обсуждать. (Кондаков 1910, с.232).



6. Что такое Горнее место в иконе.
«Рай – на крайнем востоке». «Если поищешь, сможешь найти»
(Карта Мира, ок. 1284 г.)

     Дальше специалист по иконам пытается раскрыть содержание средника в традициях карфагенского мыслителя: «Идея в принципе понятна: Спаситель спасает храм. Но не мелковата ли идея? Возможно, как эмблема Общества охраны памятников истории и культуры такое изображение могло бы сойти, но как моленный образ нет! Подвиг Спасителя куда более глубокий: Он спасает не храмы, а души, спасает людей — живые храмы. Видимо, это просто не приходило в голову художнику?».
 
     И вряд ли прийдёт, если он обратится к такому специалисту, который не потрудился познакомиться с образом, прежде чем о нём говорить.
     А между тем в «Записках по иконописанию», опубликованных на всеобщее обозрение в сети, за много до этого автор иконы давал пояснение среднику.
«В основе средника будет заложена идея о Божественном домостроительстве. Младенец с храмом – центр композиции, важное богословское место в иконе. И от того, какую символику он будет нести, будет зависеть содержание средника. Если Христос говорит: «Я есмь хлеб жизни» (Ин. 6, 48), предлагая себя в пищу, может ли быть пища Христова земной? Значит Храм Христа Спасителя в руках Младенца символизирует образ Божий, в который Он приглашает войти, как в самого себя, и несет себя в пищу…», («Храм Христа Спасителя в руках Младенца», «Записки по иконописанию 1998-2008 гг. С.Куракин).
     Иконовед, чья профессия – изучение икон, не может этого не знать. Неужели христианин увидевший новый образ впервые, к примеру: в 16, 17, 18 веках, не задавался подобными вопросами, – Почему Младенец держит голубя? Почему Младенец держит крест? Почему Младенец держит скипетр, державу? Потомучто это символы. И не для этого ли призван иконовед, чтобы разъяснить это зрителю?
     Существует много Богородичных образов, в которых за скрытым символом скрываются  знаки. В иконе Богоматерь «Семишпажница» – семь шпаг символизируют умягчение злых человеческих сердец. В образе «Млекопитательница» – грудь Богоматери обозначает не женскую грудь, – но символ питания Божьим молоком христианского мира. В образе  Богоматерь «Голубинская»  – голубь изображает не голубя, – но символ благовестия  Церкви. Отсюда стновится ясным, что современный иконовед, чьё назначение раскрыватьновые образы, а не затушёвывать их, не знаком старыми образами, и тем более подобной символикой. А если бы видел, то распознал бы значение нового, а не переиначивал их.



7. О каноничности и «неканоничности» образа Новорусская Богоматерь.
«Расположение народа таково – оно известно: Сначала он противится, затем даст голос, знаю»
(Помпоний, I век до н. э. Папп обойдённый)

    «Что это: новый канон? – задаётся вопросом историк икон, – Почему вместо благословляющего жеста Христос держит храм, а свиток с Евангелием опустил вниз?».
Потомучто это древний канон, - отвечает иконописец зрителю, желающему знать замысел автора. В «Иконографии Богоматери» Н.П. Кондаков приводит множество примеров с опущенным свитком: «распущенный свиток, висящий книзу в левой руке Младенца, указывает, пожалуй, на несколько позднейшее происхождение (быть может, уже в XIII веке), (Кондаков 1910, с.44), (мозайка над главным входом в соборе Монреале бл. Палермо, кон. XII в.). Такой же протограф находим в образе Мадонна Варнавы из Модены, (Туринская Пинакотека, 1370 г.). Икона Богоматерь с младенцем и праздниками (меднолитые вставки из Афинского музей Бенаки, XIV  в.), Богоматерь Яхромская, Богоматерь Кикская,  Богоматерь Гора Нерукосечная, (Сольвычегодский историко-художественный музей, XVI в. инв. СМ-349-Ж), наконец Богоматерь Муромская, о которых Языкограф, видимо, до сих пор ничего не узнал.

    «По свидетельству Сократа, Несторий, хотя был красноречивым проповедником и многим казался поэтому разумным, на самом деле был «невежда» и прежних и «старых» толковников вовсе не знал.», (Кондаков 1910, с.105).



8. О развитии жанров в истории русских икон.
«Восстанавливать речевой век не думал и подражать не подражал ни Епифанию Премудрому, ни протопопу Аввакуму, и никому того не навязываю»
(А.М. Ремизов, 1910-е гг.)

    «Жанр этого произведения неясен: – продолжает специалист по иконам, – внешнее сходство с иконой еще не означает, что перед нами икона».
     В своих исследованиях литературных жанров советский историк культуры С.С. Аверинцев писал: «Мы не намерены напоминать, что каждый литературный жанр есть явление историческое, что жанры постепенно приобретают и накапливают свои признаки – необходимые и достаточные условия своей идентичности, затем «живут», разделяя участь всего живого, то есть терпя изменения. «Все течет», – сказал Гераклит; «все исторически обусловлено», – гласит принцип историзма.» (Аверинцев 1986).
     Позиция советского философа и культуролога в древней литературе имеет прямое отношение к древней и современной иконографии.
     Изучение редких по богословскому значению икон – прерогатива высокого искусстведения. Так, начиная с XIX века, такие русские иконоведы, как Д.А. Ровинский, Г.Д. Филимонов, А.И. Введенский занимались проблемами изучения необычных по жанру икон. И в этом отношении строгановские «иконы-пядницы» и «горницы» XVI-XVII веков из Сольвычегодского Благовещенского собора, занимают существенное место. В 1975 году эти иконы были изучены в реставрационном центре им. И.Э. Грабаря, в результате чего, иконоведы Е.В. Логвинов, А.П. Владимиров, О.М. Власова пришли к заключению: «Пожалуй, наиболее своеобразной, не поддающейся прямому уподоблению привычным художественным стереотипам русской иконописи, а потому и сложной для атрибуции, среди икон Благовещенского собора является Обновление храма Воскресенье Христова в Иерусалиме. Похвала Богородицы.» (Искусство строгановских мастеров 1991, с.20, Сольвычегодский историко-художественный музей. Инв. СМ-540-Ж); «оригинальностью отличается иконография Вознесения Господня, в которой кроме, собственно Вознесения изображается ещё и благословение апостолов.» (Там же). В этом же ряду стоят такие иконы, как: «Владимирская Богоматерь с праздниками», XVI век (Там же, Инв. СМ-343-Ж), где вместо житийных сцен, включены двунадесятые праздники и страсти Господни; «Троица в бытии с хождением и историей жизни Моисея в 22-х клеймах», кон. XVI в. (Там же,  Инв. СМ-344-Ж) в которой присутствуют клеймы «Утверждение скинии завета», «Беседа Моисея с Богом на Синае», «Прение архангела Михаила с дьяволом над телом Моисея» и мн. другие.
     Отсюда возникает вопрос – к каким жанрам относятся вышеприводимые иконы: житийному, ктиторскому, летописному или к богослово-дидактическому, пока ещё не раскрытому искусствоведами в достаточной мере, но только получившему начальное определение (Ф.Буслаев).
Отсюда, в условиях новой исторической реальности – брать за основу классические формы иконописания (житийного жанра), способно привести к остановке развития новых иконографических образов, а на определённом этапе остановить развитие иконописного искусства.



9. Истинное толкование клейма «Брань у Белого дома, 1993 г.».
«Картина была поистине величественная, и мы на нее загляделись»
(Диас Кастильо, 1521 г.)

     В следующей части своего выступления историк икон трактует события недавней российской истории, отраженные в иконе «Новорусская Богоматерь» в традициях растлителя истин.
    «Конечно, в древних иконах иногда отражались события земной истории, - пишет Языкова, - в том числе и истории нашего отечеств. Достаточно вспомнить икону «Чудо от новгородской иконы Знамения», известную также как «Битва новгородцев с суздальцами». Но все же там в центре повествования — чудотворный образ Божьей Матери Знамение, святыня Новгорода, через которую прославляется Сама Богородица, пришедшая на помощь новгородцам и спасшая город через свою икону. А тут события недавней истории рассмотрены просто с политической точки зрения. Чего стоит одно только клеймо «Брань у белого дома»!».
Совершенно очевидно, что на языке специалиста, овладевшего искусством искажения, такое клеймо не стоит ничего. Но разве это может зачеркнуть желание ищущего зрителя узнать, как создавались подобные образы в древности?
     Из истории написания древней иконы «Битвы новгородцев с суздальцами» (XV в.). В марте 1169 года владимиро-суздальское войско, направленное Андреем Боголюбским, подошло к стенам древнего Киева и предало его огню и поруганию. Через год, в начале 1170 года, к стенам древнего Новгорода подошли те же войска, того же князя (Андрея Боголюбского), но войдя в замешательство, повернули обратно. Новгородская летопись от 1169 года сообщает, что причиной такого замешательства было чудо от иконы «Знамение», явившееся на стенах древнего града.
    «Этот поступок Андрея был событием величайшей важности, событием поворотным», – писал впоследствии русский историк С.М. Соловьёв, когда говорил об осаде древнего Киева, ставшей поводом к дальнейшему водворению в Новгород, – «от которого история принимала новый ход, с которого начинался на Руси новый порядок вещей.», (Соловьёв 1854 г.). О каком же «поворотном событии», о каком «новом порядке вещей» говорит историк С.М. Соловьёв? Не о начале ли формирования русского государства? Ведь по русской истории князь А. Боголюбский добился главной цели родителя Ю. Долгорукого – взял Киев, за ним Новгород, посадил в них править сродственное княжество.
    Возвращаясь к иконе «Битва новгородцев с суздальцами», постараемся воспроизвести подробности написания иконы и приведём несколько цитат далёких от языкомышления искусствоведов. Видный советский исследователь новгородского искусства В.К. Лаурина приводит такие подробности написания «Битвы»: «Заинтересованность новгородцев в придании особенного значения собитиям XII в. была связана с острой политической борьбой сепаратистски настроенного новгородского боярства, против стремившейся к консолидации русских сил Москвы. <…>. Распря между новгородцами и суздальцами, т. е. сугубо мирское событие, должна была быть переведена на язык иконописи.», (Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982, с.150-151).



10. Какое место в русской иконе отводится красоте и эстетике.
«Четыре в высшей степени заслуживающие порицания вещи составляют помеху делу истины: преклонение перед неосновательными и недостойными авторитетами, долговременная привычка к известным мнениям, неосновательность суждения толпы и, наконец, скрывание людьми своего невежества, вместо которого они выставляют напоказ свою призрачную мудрость»
(Р. Бэкон, XIII в.)

    Дальше историк икон предлагает читателю весьма хитросплетённую теорию, за которую не взялся бы ни один профессионал, не то что язык, - Внешнее сходство с иконой еще не означает, что перед нами икона. - заявляет Языкова, - Эстетически произведение просто беспомощно. <…>. Думаю, что художник просто не понял ни иконописной эстетики, ни богословия иконы, ни назначения иконы как моленного образа.».
И вряд ли поймёт, если обратится к специалисту, подменяющему факты на риторику.
    Рассмотрим, из чего вытекает понятие «эстетики» в иконе? Свод правил VI и VII Вселенских соборов, установивший церковные догматы, в которых, как было упомянуто выше, нигде не говорится о том, как должен выглядеть образ, об эстетике иконы умалчивает. Или может быть из знакомства с канонами, которые ни один священник, не то что иконописец, не возьмётся перечислять, потому что их не существует? Или может быть она вытекает из идеалов красоты искусства Древней Греции, из которых вышли все впервые типы Богородичных икон (Афина, Изида, Деметра, Кибела и мн. др.), аналогию с которыми в своё время так точно  сопоставлял профессор В.Н. Лазарев: «Всякая красота подчиняется определенной норме.», (Лазарев 1974)?
Икона – объект религиозного мышления, но не предмет для поиска эстетства. И придуманное некогда греками слово «эстетика» относилось к «изяществу в художествах». Какое отношение имеет «изящество в художествах» к православной иконе, цель которой религиозное повествование об образе и живущим в нем духе? История сложения православного образа такого понятия не знает.  С.С. Аверинцев Справедливо писал: «Прежде, чем говорить о средневековой эстетике, необходимо ответить на вопрос: как о ней вообще возможно говорить?», (Аверинцев 1975).
И если уместно искать, так называемую, эстетику, то логичнее обращаться к светским картинам, но не к христианским иконам. В иконе не может быть ни красоты, ни тем более эстетики. «Иконе чужда красота.», – замечает Фёдор Буслаев, – Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса не только по своим ошибкам в рисунке и в колорите, но и особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на душу художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее.», (Буслаев 1866, с.114).
    В начале XIX века монах Дамиан писал о состоянии души древнерусского иконописца-монаха, в которой, «как и в душе афонского подвижника <…>, не было почти места для тех интересов, которые принято называть эстетическими – светскими: напротив, он боязливо отстранялся от подобных впечатлений, чтобы не смешать своего дела с служением целям недостойным.», (Дамиан 1905).
В своём анализе по изучению русской иконы специалистами начала XX века, ещё суммарно представлявшими назначение иконописного образа, профессор В.Н. Лазарев также отмечал: «Художественные критики, чья основная деятельность падает на 1905–1917 годы, высказали много горьких истин по адресу представителей иконографической школы. Но в пылу полемики им не удалось отделить то ценное, что было сделано Н.П. Кондаковым <...>. Чрезмерно увлекаясь эстетической стороной иконы, художественные критики не сумели двинуть вперед науку о древнерусском искусстве. Открыв его красоту, они этим и ограничились. Вместо того чтобы приступить к тщательному изучению новых памятников, к их стилистической классификации, к уточнению датировок, к выяснению роли отдельных школ и мастеров, они удовольствовались суммарными эстетическими характеристиками, в которых повторение одних и тех же мыслей призвано было компенсировать недостаток строго научных фактов.», (Лазарев 1983, с.15).
Однако, историк икон Языкова утверждает о существовании этой эстетики в русской иконе и даже поясняет, на чём она должна быть основана: «Эстетика иконы основана, прежде всего, на свете Преображения, которого тут нет и в помине.» (И.Языкова). Вследствие этого уместно спросить историка икон, о какой эстетике может идти речь в том же самом сюжете "Преображение"? Если, все что было человеческое, было ослеплено, (Мк 9:8).
    Суммарное представление о внутреннем духе и состоянии моленного образа Языковой уводит молящегося от истинного назначения и задачи русской иконы, нанося непоправимый вред ее истинному источнику.



11. Идея ктиторства в клеймах иконы «Новорусская Богоматерь».
«Настало время рассказать о войне, которую [испанцы] повели против индейцев»
(Лас Касас, 1541 г.)

    «Что ж: – заключает Языкова и пытается определить значение исторических лиц на иконе Новорусская Богоматерь, – художнику вольно обходиться с историческими лицами как ему видится, царей и князей не раз возвеличивали, в том числе и в церковной живописи. Увы, большинство из них не были этого достойны, но лесть перед сильными мира сего живуча во все времена. (И.Языкова).
Против такой альтернативы должна звучать
Характеристика образа может и даже обязана быть подвергнутой сомнению только в том случае, если она лишена богословского обоснования.
Существует масса аналогий в изображении светских и духовных правителей, написанных по византийскому принципу. Среди них:
1) Московский тысяцкий боярин Протасий изображён вместе алигархом своего времени Иваном Калитой, в иконе Дионисия “Митрополит Пётр с житием”, нач. XVI век, в 14 клейме под названием “Сон Ивана Калиты” (Инв. № 3228/ж-58 Успенский собор Московского Кремля). В то время, как княжна Софья Витовтовна обвиняла этого боярина в краже золотого пояса у Дмитрия Донского для князя Василия Косого.
2) Князь Андрей Боголюбский изображается в иконе “Князь Андрей Боголюбский перед Богородицей «со списком» о заступничестве”, XVIII век, (Инв. № В-6300/173 Суздальский музей ). Между тем данный князь упоминается историей, как агрессор в связи с разорением других территорий, в частности Киева в 1169 г., и осадой Новгорода с политическими целями в 1170 г.
3) Священнослужитель Геронтий изображается в иконе Дионисия “Митрополит Пётр с житием”, нач. XIV века, в 9 клейме “Путешествие Петра и его соперника Геронтия в Константинополь” (Инв. № 3228/ж-258 Успенский собор Московского Кремля).  В то время, как данная историческая личность является вором с корыстными целями. выкравшим ризу умершего митрополита Максима (†1307), с которой он собрался переправится в Константинополь для поставления себя на митрополичий трон.
4) И наконец, необходимо привести пример из инославной истории. Сицилийский король, католик Рожер II изображён в мозаике церкви Марторана, XII века. Между тем, как данный король получил королевский титул в результате корыстного сговора с антипапой Анаклетом II (подробно: А.С. Преображенский 2010).
В этой связи, изображение мирских и церковных деятелей в иконе «Новорусская Богоматерь», не прославленных церковью в лике святых, среди них: фельдмаршал Кутузов, императоры Александр I, Николай I, Александр II, Александр III, Николай II, императрицы: Александра Феодоровна, Мария Феодоровна, митрополит Московский Иоанникий (отлучал Л.Н. Толстого от церкви), генсек И.В. Сталин (в образе супостата), патриарх Московский и всея Руси Алексий II (в образе ктитора) градоначальник Москвы Ю. Лужков (в образе ктитора), президент России Ельцин Борис (в образе ктитора), скульптор Мокроусов Евгений (в образе провозвестника воссоздания Храма Христа Спасителя), президент Путин Владимир (в образе правителя, открывающего новую новую страницу в истории России в XXI веке, без скипетра, державы в руках), супруга президента Путина Людмила (в образе подружии) — выражают идею поставления мирян на Высший, т. е. Божий суд, перед Божьим домом, под которым подразумевается Храм Христа Спасителя, за свершённые деяния на земле, за которые Господь или постыжает, или прославляет.
От правителя до простолюдина обращается Слово Христа к богатому и нищему: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкопывают и крадут: но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляет и где воры не подкопывают и не крадут, ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше», (Мф. 6:19-21).

    Выступление г-жи Языковой в своей статье «Новорусская Богоматерь - богомыслие или недомыслие», является свидетельством глубочайшей необразованности, умышленной дискредитации нового образа и элементарного ханжества, с которыми, как выяснилось выше, данный историк икон решил выйти в эфир с таким заявлением.


12. Некоторые факты из истории создания новых образов в Древней Руси.
«Во-первых, ни одно судно не должно быть принято для участия в предпологаемом путешествии»
(Основания Английской Ост-индской кампании, 1599-1601 гг.)

Одним из первых в ряду формирования древних канонов стоял образ Св. Троицы, иконография которой складывалась, как известно, тысячу лет (с 314 года по XIV век), и была закончена трудами иконописца А.Рублева, в духовном союзе с отцом Сергием Радонежским (Клинцовский подлинник, XVII в.). К числу отвергаемых и принятых впоследствии образов отцами Православной Церкви можно привести: образ «Саваофа», «Купину Неопалимую» и «Софию Премудрость». Сложный путь проделала иконография «Единородного сыне». Когда в 1518-19 годах Максиму Греку принесли икону, подобную этому образу, тот, посмотрев на неё, ответил: «от себя составили», (Голейзовский, Византийский Временник. Т. 41, с.135). Через четверь века данный образ появился в Благовещенском соборе Московского Кремля во время правление Иоанна Грозного. Не обошёл своим вниманием новую иконографию и XVII век. Так в 1666 году на Большом Московском соборе (о чем были начаты споры дьяка Висковатого в 1554 г.), аналог образа «Ветхого Денми», как объясняет В.Н. Лазарев: «порядком напугавший высшие церковные круги» (Лазарев 1969-71, с. 54), был отвергнут Церковью, как «несоответствующий православному вероучению» (ПЭ.МП.). Однако, начиная уже с XVIII века, данные образы писались во всех российских церквях.
Круговорот в иконографии истории русской иконы не смог обойти и XIX век, в котором он также не смог избежать рождения нового образа. В 1892 году на столе Святейшего Синода появилось обращение московского купца С.В. Перлова, просившего разрешия о распространении в печати новописаннного образа «Богоматерь Спорительница Хлебов». До этого образ был уже исполнен по прямому указанию старца Амвросия Оптинского (П.А. Флоренский, 1922). Однако, не удовлетворив Святейший Синод, который, между прочим, заключил, что распространение такового изображения с необычным в Православной Церкви наименованием Божией Матери может возбудить в народе неправильные и нежелательные толки», (РГИА. Ф. 797. Л. 1–1 об.), спустя более ста лет, он был обретён и написан заново в подмосковном городе Щёлково, в открывшемся в 2006 году, Храме иконы Богоматери «Спорительница Хлебов», где и был освящён Священным Синодом.



13. Отповедь иконописца.
«И если что-то будет ошибочно, бога ради исправляйте, благословите, а не кляните, так как писал это не Дух святой, не ангел, но рука грешная и бренная, как и другие ненаученные» (диакон Иван Федоров, 1574 г.)

    В «порицании новых изображений» ничего удивительного нет (Бокгауз и Эфрон «Символические иконы»). Во времена духовного краха империй, возникновения языческих инстинктов в образованном обществе, во времена вступления в новые исторические вехи, даже в появлениях маленьких сюжетов, возникало желание общества видеть посягательство на политическую власть или духовные лавры. Каждая новая иконография являла новую иконографическую ткань и должна была пройти через призму истории: показать, не потеряла ли значения, нужна ли следующему времени. Поэтому выступления некоторых критиков, искажающих мысли в новых иконографиях, вызывают тревожные чувства и ведут к порождению в общественной среде новых чудовищ, сотников Фок, на чей пьедестал претендует сегодня г-жа Языкова.
Когда в переполненной шпионами столице Византии, монахов таскали по цирку, а монастыри превращали в казармы, когда в период запустения храмов и монастырей, начиная с VIII по IX века, на их стенах царила протестанская пустошь, гонения иконоборцев были не случайно нацелены на культ Богоматери. Сегодняшняя общественная мысль в России представляет собой подобие переполненной шпионами столицу. Образ «Новорусской Богоматери» писался как «символ вступления России в новое русское столетие» и единения христиан, не взирая на концессии. А то, что его порицают, так это благодаря языкам, которые распущены сегодня повсюду. В силу разыгравшихся страстей он не требует защиты, как не требует защиты любой канонической образ, признанный каноническим Церковью.
Вера русского человека выражалась во все времена в единой любви к своим церквям и заветам. И если по целому ряду причин эта вера получала в разные времена различные оттенки, то главным оставалась единственное – вера. В этой вере был всегда внеземной, вселенский характер, смысл Священного действия. Так что даже не слишком сообразные умы не могли помешать развиваться поднимавшимся на поле христианского познания – новым русским иконам. По убеждению автора образ «Новорусской Богоматери» найдёт своего почитателя, так как на любое человеческое «да!» или «нет!», есть только Высший суд – отпущенное время.

               

                Рим — Константинополь — Москва  /октябрь 2013 — апрель 2014 гг./
                Рисунок "София Константинопольская" — из дорожного альбома автора.