Обзор баллад Гете и Шиллера

УДК 7.04
Феномены и феноменальный мир баллад Гете и Шиллера в историческом контексте
С.В. Герасимова




Жанр баллады представлен столь различными текстами, что трудно выделить черту, которая была бы универсальной для всех образцов этого жанра. Цель данной статьи - доказать, что важным жанроопределяющим признаком баллад является примат в нем феноменального мира, ибо внутренний человек выражает себя исключительно через сюжет и через предметы-символы, или феномены, слитые с сюжетом. Человек живет в мире феноменов и не имеет своего внутреннего пространства. Эта невычлененность личности из мира свидетельствует о том, что перед нами очень древний жанр, доносящий до нас особенности архаичного сознания.
Баллада (франц. ballade, от прованс. ballar – плясать, восходит к позднелатинскому ball;re — «плясать», развившемуся из греческого ;;;;;;;;s — «танец») [1] родилась из плясовых песен галлов, приветствовавших ими в древности приход весны. Это уподобляет балладу античной драме, которая тоже рождается из обрядов в честь умирающего и воскресающего Диониса – олицетворяющего осеннюю и весеннюю природу. Драматизм действия и нацеленность на катарсис сближает античную трагедию с балладой.
В XIII в. трубадуры называли балладой песню, в которой куплеты, сколько бы их ни было, разделялись постоянным припевом. В конце XIII в. на ее основе сложилась итальянская «баллата»: в ней за малой строфой следовало несколько (от 3 до 5) крупных строф, в каждой из них одна или две заключительные строки рифмовались с одним или двумя концевыми стихами малой строфы: aa – bcbcca – dedeea – fgfgga... Эта форма встречается в творчестве                                                Данте Алигьери, Франческо Петрарки, Джованни Боккаччо.
Все формы классической баллады находим в творениях Франсуа Вийона, наполнившего ее иным, не свойственным для нее в Средние века содержанием, определявшимся сюжетами о страшных преступлениях, несчастной любви и сиротстве. 
Из всего многообразия тем и сюжетов наиболее продуктивными для баллады оказались героико-исторические, любовные и мистические. Однако у Вийона баллады часто носят характер исповеди, увенчивающейся постоянным стихом-рефреном. А исповедальные мотивы включены в обширный метатекст. Так, «Баллада поэтического состязания в Блуа» навеяна стихами из послания св. ап. Павла: «… нас почитают обманщиками, но мы верны; мы неизвестны, но нас узнают; нас почитают умершими, но вот, мы живы; нас наказывают, но мы не умираем; нас огорчают, а мы всегда радуемся; мы нищи, но многих обогащаем; мы ничего не имеем, но всем обладаем» (2 Кор., 6:8-10).
Герой баллад Вийона не включен в остросюжетное действие, однако выражает себя исключительно при помощи феноменального мира, мира вещей и субстанций. Подобно героям классических баллад, он повествует не о столько себе, сколько о мире феноменов, который один может дать ему язык для самовыражения:
Смертельно сохнут губы у фонтана,
Хоть ничего морозней жара нет.
Чужбина – дом, не варварские страны,
Я у костра продрог, хоть я согрет… (перевод мой)
Русская баллада, как вариант европейской, зародилась на рубеже ХШ—XIV веков, когда стала уходить в прошлое былина, и существовала даже в ХХ веке: писатель Дмитрий Михайлович Балашов (1927-2000) совершил несколько фольклорных экспедиций на Север, в результате которых в 1963г. в издательстве «Советский писатель» в серии «Библиотека поэта» вышел сборник «Народные баллады».
Своеобразие русских баллад состоит в том, что они чужды мистике, ибо разрабатывают исторические, военно-бытовые, разбойнические, любовные и семейно-бытовые сюжеты.
Выделим черты, присущие как русским, так и европейским народным балладам: во-первых, их отличает остро драматический сюжет, вызывающий сострадание и катарсис, а во-вторых, в них присутствует лишенный автобиографизма лирический герой, слитый с миром феноменов.
В XVIII в. балладу возрождают предромантики и романтики.
Европейкая баллада оказала воздействие на русскую и американскую литературу. В России «в народное бытование вошли сюжеты западных баллад: «Сестры-соперницы», «Когда я на почте служил ямщиком», «Окрасился месяц багрянцем», «По Дону гуляет»…» [2]. Последняя баллада, в которой поется, как цыганка «за ручку брала», запоминается тем, что в отличие от древнерусской литературы, где судьба – это промысел Божий о человеке, как то было у св. Максим Грека в «Послании о фортуне», в ней, в этой народной балладе, судьба запечатлена на руке. Духовный мир в балладе материализуется, становится частью мира феноменального.
Самые яркие примеры переложения народных баллад мы находим в творчестве Гете и Шиллера.
Василий Жуковский, Федор Тютчев, Алексей Толстой, Борис Пастернак, Николай Заболоцкий и др. переводили баллады Гете и Шиллера на русский язык, помогая тем самым преодолеть языковый барьер.
 «Возможно ли объективное, аутентичное издание» [3] переводной поэзии? Отвечая на этот вопрос, нужно учитывать, что парадокс искусства поэтического перевода состоит в том, что, оно стремится к творческой свободе, а вместе с тем должно максимально точно воспроизводить форму и содержание оригинала.
1797 год вошел в историю литературы как год баллад, в течение которого были написаны «Коринфская невеста», «Легенда», «Бог и Баядера», «Ученик чародея» Гёте и «Кубок», «Перчатка», «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли», «Пловец», «Рыцарь Тогенбург» Шиллера. Баллады появились на страницах их совместного «Альманаха» за 1798 год.
В балладах преодолевается предромантическая направленность «Бури и натиска» (1767—1785). Штюрмеры  со страстностью самовлюбленной молодости порывали с классицистическим культом разума: так поступал Гете в незаконченной трагедии «Прометей» (1773–1774); Шиллер – в трагедии «Разбойники» (1781).
В 80–90 гг. XVIII в. «бурные гении» Гете и Шиллер вступают в пору Веймарского классицизма. Это направление просветительской литературы в Германии стремится к естественным отточенным образам, сочетающим ясность и лиризм, и обращается к античному идеалу, который лежит в основе свободной, гармоничной личности.
В посвященной балладе статье 1821 года «И.В. Гёте указал на среднее положение баллады между такими классическими литературными родами, как лирика, драма и эпос. [4]
Уже летом 1771г. в Эльзасе (более точных указаний нет) Гете стал интересоваться фольклором, и записал 12 баллад с нотами. Его ранние баллады периода «Бури и натиска», такие, как «Дикая роза» (1771) и «Фульский король» (1774), настолько близки к народной песне, что выдающийся немецкий поэт и критик Гердер (1744–1803)  по ошибке включил их в свой сборник «Голоса народов в песнях». В ранней лиро-эпической балладе Гете «Фульский король» драматическое начало еще не выражено.
Образность баллады имеет интересное происхождение: Фульский король правил в Древней Фуле (Туле), - это и реальный остров в архипелаге Шетландских островов (Шотландия), и мифологическая земля, известная уже Вергилию и Сенеке, ибо так называли древние северный берег Альбиона или остров на краю ойкумены (и даже космоса, в который вторгается хаос), где не существует ни суши, ни моря, ни воздуха, а только некая смесь этих элементов, консистенция которой сравнима с желе и в которой нельзя ни идти, ни плыть.
Этот топоним свидетельствует также об увлечении Гете поэзией кельтского барда Оссиана, который «заманил нас в «дальнюю Фулу». [5]
Интерес к стихийному Оссиану, характерный для периода «Бури и натиска», сменился у Гете увлечением космически упорядоченным Гомером. Духовное развитие Вертера проходит в обратном направлении: от гармоничного Гомера – к страстному Оссиану.
Даже лишенные драматического начала баллады заставляют читателя пережить катарсис: сострадая умирающему королю, мы очищаемся, сочувствуя его великой любви, которую не убило ни время, ни бремя власти. Любовь оказалась дороже богатств и земель, которые король раздавал перед смертью. Баллада не знает внутреннего психологизма, о душе героя мы судим по его отношению к вещному (феноменальному) миру, поэтому кубок становится символом верности короля своей возлюбленной.
Гетевские баллады переходного периода (от ранних, созданных в период «Бури и натиска», - к зрелым, относящийся к Веймарскому классицизму (год баллад)), такие, как “Рыбак” (1778) или “Лесной царь” (1782), сохраняя тематическую связь с фольклором, отдаляются от простоты народного песенного стиля, отражая уже предромантическое восприятие мира. 
Диалог и драматическое действие в балладах Гете постепенно становятся более напряженными.
Поскольку для баллад важен феноменальный мир, отметим, что Марина Цветаева по поводу бороды царя из баллады Жуковского замечает, что у Гете речь идет не о бороде, а о хвосте, подобном тому, что «у льва, у дьявола, у кометы <…>. Борода величественнее хвоста, дочери, узренные, и величественнее, и холоднее, и ирреальнее, чем дочери нянчащие, вся вещь Жуковского на пороге жизни и сна» [6]:
- Сын, прячешь нос? Что за испуг?
- Не видишь? Царь ольховый вдруг
Предстал в короне. – Хвост длиннющий.
- Туман, мой мальчик, стал там гуще. (перевод мой)
У Гете диалог напряженней, чем у Жуковского, а царь ужасней. У Жуковского ребенок бредит, а у Гете дитя столкнулось со сверхъестественным злом.
Хотя для баллады важна свобода лирического героя от биографии автора, но Гете обогащает его своим духовным опытом, которым наделил также Фауста, – опытом единоборства с нечистой силой, ибо «образ Фауста в значительной степени есть образ самого Гете» [7], поскольку «демонизм гения проявляется в тяготении ко всему таинственному, иррациональному, потустороннему» [8]. Лесной царь могущественнее Мефистофеля, который не может завладеть душой Фауста, в то время как Лесной царь схватил дитя и умертвил.
Баллада Гете, как всякое произведение, насыщенное символическими образами-феноменами, предполагает целый спектр трактовок.
Во-первых, к ней можно применить принцип романтического двоемирия: иной, волшебный мир открывается избранным, например, ребенку.
Во-вторых, в балладе отразились идеи Просвещения, которое противопоставлено иррациональным силам природы. Лесной царь – символ стихийного феноменального мира, не покоренного цивилизацией, а отец ребенка - представитель эпохи Просвещения, с ее верой во власть человека над вселенной. Отец наделен дневным типом сознания, а его сын – дитя ночи. Разум, известный нам по офорту Гойи «Сон разума рождает чудовищ», уснув, породил чудовищ. Но такая трактовка произведения стала возможна лишь благодаря тому, что выдающийся немецкий поэт и критик Гердер (1744–1803) перевел датскую народную балладу «Дочери короля эльфов» как «Дочери Ольхового короля»: сказка и волшебство стали производными лесных страхов.
В-третьих, баллада может быть прочитана как своеобразный «Прафауст», поскольку архетипичность Фауста связана и с тем, что он находится в ситуации, многократно описанной в житиях и известной самому Гете, - в ситуации духовного поединка с личным Мефистофелем.
Ранние балладах Гете сочетали лиризм и драматический диалог, в зрелых - более ярко выраженно эпическое начало, а к фольклорным мотивам добавляются темы и образы, заимствованные из античной и средневековой литературы, из легенд других стран и народов – Гете стремится создать универсальную мировую литературу, и под его влиянием в год баллад Шиллер также обращается к этому жанру.
Баллада «Бог и баядера» повествует о любви баядеры к Шиве, о ее добровольной гибели и возрождении в пламени погребального костра. Гете заимствовал этот сюжет из изданного в Цюрихе в 1738 г.  «Путешествия в Ост-Индию и Китай» П. Соннера, который переложил предание о баядере (танцовщице) по имени Маникка Начияр, бывшей «жрицей любви» в храме Шивы (Тируварур, Южная Индия), но сохранившей настолько чистую душу, что пожелавшей умереть вместе со старцем, которого она самоотверженно полюбила, не зная еще, что это – Шива. Используя индийские реалии, Гете иллюстрирует чисто христианскую идею о спасении Богом блудницы, способной к жертвенной любви. Тема катарсиса и духовного возрождения связана с образом очистительного пламени погребального костра, который и становится тем символом-феноменом, который помогает баядере выразить силу своей любви.
В балладах Гете и Шиллера этого периода представлены все три начала: лирическое, эпическое и драматическое. Они вполне соответствуют идеалу баллады, очерченному Гете в 1821 г. Фантастика (более характерна для Гете) и историческая экзотика (чаще присутствует у Шиллера) помогают поэтам раскрыть внутренний мир героя, с его вечными законами психологии, которые проявляются лишь через мир вещей, ибо герой неотделим от сюжета и не имеет своего внутреннего пространства, выражая себя лишь через предметы, которые обретают особую семантическую значимость в балладах, поэтому даже в заглавиях баллад часто фигурируют такие предметы быта, как перчатка или кубок.
Для баллад Шиллера более характерна историческая экзотика: рыцарь Тогенбург представляет собой обобщенный идеал средневековой личности.
Перевод В.А.Жуковского и баллада Шиллера различны. У немецкого поэта герои подчинены средневековому этикету: прекрасная дама холодна – рыцарь верен ей до гроба и находит утешение в своей любви. У Жуковского героев связывает духовная любовь, так что дама любит Христа, любит и своего рыцаря. Различны баллады и в воссоздании исторического колорита эпохи: «Для Жуковского топонимика крестовых походов ни к чему, она его не вдохновляет» [9].
Из всех военных крестовых походов победоносным и увенчавшимся созданием Латино-Иерусалимского королевства был только первый. Рыцарь воззвал к воинам Швейцарии, следовательно, он мог воспользоваться не только войском вассалов, но и силами «наемного ополчения, поставляемого швейцарскими кантонами» [10], - что свидетельствует об особом размахе, предпринятого Тогенбургом дела.  Яффа, или Иопия, центр современного Иерусалима, (не Израиля)  была завоевана именно в результате первого крестового похода. Для русского читателя баллада стала гимном любви, неподвластной року и смерти.
Даже в период Веймарского классицизма Шиллер чужд культа разума, который не делает ни людей, ни языческих богов лучше. Разумному злу в балладе «Ивиковы журавли» противостоит природа, искусство и даже языческие боги, отомстившие убийцам при помощи стаи черных журавлей.
Ивик – реальный греческий поэт, живший в VI в. при дворе тирана Поликрата Самосского, а после его смерти вернувшегося в Италию в свой родной город Регия, в котором он и умер.
В трактате «О болтливости» Плутарх прежде чем сообщить легенду о смерти Ивика по дороге в Коринф на Истмийские игры, говорит, что «ни одно произнесенное слово не принесло столько пользы, сколько множество несказанных» [11]. Если античное предание сообщает, что убийц, подосланных правителем, ревновавшим к славе Ивика, заставил проговориться ужас, внушенный хором эриний из трагедии «Эвмениды», то Шиллер указывает, что таково воздействие искусства, завораживающего своей силой и заставляющего пережить катарсис. В балладе Шиллера «Ивиковы журавли» искусство и природа заключили договор, чтобы всякое преступление было наказано: убийцы признаются в своем преступлении под влиянием хора Эриний и неожиданного появления стаи черных журавлей.
С точки зрения немецкого поэта, природа человека хуже природы мира. Герой Шиллера вступает в конфликт с людьми, находя себе оправдание в законах вселенной («Перчатка»). Описанная история произошла при дворе Франциска I, и Шиллер мог позаимствовать ее из книги Сенфруа «Исторические заметки о Париже» (1766).
У Геродота заимствует Шиллер сюжет баллады о Поликратовом перстне, в которой Поликрат вступает в поединок уже не с людьми, а с языческими богами, которые, словно оправдывая поговорку «боги завистливы», не принимают перстень в качестве жертвы Поликрата за годы счастливого царствования, и герою баллады, хотя ему и открыто божественное знание, остается лишь одно: ждать роковой расплаты за счастливое прошлое – в грядущем. Шиллер призывает читателя не довольствоваться радостями земной жизни, напоминая о каре небес, которая настигает каждого, кто слишком долго наслаждался благами земли: богатством, властью, здоровьем, забывая о суетности всего сущего.
Духовная деградация Поликрата проявилась в том, что самым ценным для него оказался перстень. Его душа не способна подняться над миром вещей и увидеть ценности вне него. Поликрат не возвышается над сферой феноменов, символом которой становится колесо фортуны. Став в духовном смысле частью мира феноменов, герой ожидает от него гибели как кары богов. Но божественная кара минует баядеру, ибо она жертвует не перстнем, а собой. Лишь возвысившись над феноменальным миром, герой мог бы обрести свободу от рока, колеса фортуны, архаичных хтонических (стихийных) богов.
Шиллер видит античность сквозь призму средневековья, которое любило образ колеса Фортуны, увлекающего царей в пропасть нищеты, и возвышающего рабов. Морализаторская тенденция баллад Шиллера смягчена занимательностью их сюжета. Поэт следует просветительскому принципу поучать, развлекая.
Универсальными для баллад стали ситуации встречи героя с роком («Кубок» Шиллера), смертью («Фульский король» Гете), с подобными року природными («Лесной царь» Гете) или социальными («Перчатка» Шиллера) силами, встреча с непреодолимостью чужой свободы («Рыцарь Тогенбург» Шиллера) или божественной волей («Бог и баядера» Гете; «Поликратов перстень» Шиллера). Словом, в балладах герой сталкивается с силами, которые не может себе подчинить. Эта ситуация встречи с роковым началом объединяет фольклорные и авторские, европейские и русские баллады. Наиболее частым символом рокового начала становится космос – универсальный мир феноменов, в столкновении с которым герой обретает судьбу – драматический сюжет баллады, ставший частью его самого.
В центре баллад Шиллера обычно находится сильная личность, уверенная в своей правоте и справедливости мира и сражающаяся с общественной ложью – как то и полагается «бурному гению» [12], каким остался Шиллер даже в период Веймарского классицизма, который отразился скорее в его космогонии, нежели антропологии. Ибо мистическому космосу Гете противостоит рациональная вселенная Шиллера, карающая за гордость («Кубок») или убийство («Ивиковы журавли»), но покровительствующая мужеству и отваге («Перчатка»).
У Гете рок иррационален: он может погубить невинного («Коринфская невеста»), но спасти грешника («Бог и баядера»).
Итак, для баллад Гете и Шиллера стала продуктивной тема взаимоотношения личности и космоса. И если Шиллер чувствует глубинную мудрость мирозданья, то Гете – ее мистическую глубину.
Баллады Гете и Шиллера подтверждают веру Гете в то, что современная литература готова стать всемирной, пользующейся сюжетами всех стран и народов. Баллады Гете и Шиллера также сфокусировали в себе проблематику важнейших для их творчества произведений, ибо поединок с миром или демоническим его началом является центральной темой таких произведений, как «Разбойники» и «Коварство и любовь» Шиллера, как «Фауст» Гете.
Список литературы
1. Гаспаров М.Л. Баллада//Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия,  1987. С. 25.
2. Кулагина А. Балладные песни [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.booksite.ru/fulltext/bal/lad/yry/index.htm свободный. Дата обращения 3.02.2015.
3. Кашлявик К.Ю. // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. 2009. № 4. С. 97–105. C. 103.
4. Goethe J.W. Ballade. Betrachtung und Auslegung. Goethe. Berliner Ausgabe. Bd. 17. Kunsttheoretische Schriften und ;bersetzungen. Hrsg. von Siegfrid Seidel. Berlin. Weimar. 1970. S. 591. Цит. по:  ПотеминаМ.С. Проблемы жанра и поэтики баллад И. В. Гете [Электронный ресурс]. Режим доступа:
5. Гете И. В. Поэзия и правда. // Гете И. В. Собрание сочинений в 10-ти томах. М.: Художественная литература, т.3, 1976, 718 с. С.492.
6. Цветаева М. Два «Лесных царя» // Собрание сочинений в девяти томах. М.: Эллис Лак, т. 5, 1994, 718 с.
7. Холодковский Н.А. Комментарий к поэме И.В. Гете «Фауст». М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. 288 с.
8. Пронин В.А. Иоганн Вольфганг Гете, его современники и последователи. М.: МГУП имени Ивана Федорова, 2014. 208 с.
9. Аверинцев.С.С. Размышления над переводами Жуковского // Поэты. М.: Языки русской культуры, 1996. 364 с.
10. Гончаров И.А. Рациональность политики и рациональный политик в «Государе» Никколо Макиавелли // Макиавелли Никколо. Государь. СПб: Издательская группа «Азбука-классика», 2010.272 с. С. 18.
11. Плутарх. О болтливости//Сочинения. М.: Художественная литература. год С. 465, 471.
12. Пронин В.А.// Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. 2014. № 4. С. 103–107.