Театр жестокости Люка Бессона

Безусловно, француз Бессон — самый прямой и главный наследник француза Арто. И это не провокационная метафора, а ключ к пониманию всей его киновселенной. Если присмотреться к его героям-убийцам — от Никиты до Леона, от «Пятого элемента» до «Анны» — мы видим не психологически достоверных преступников, а архетипические силы, воплощенные в человеческой форме. Это и есть воплощение идей Антонена Арто, который в своем манифесте «Театр жестокости» призывал вырвать зрителя из плена бытового реализма и ударить его по нервам чистым, нефильтрованным ужасом, метафизическим электрошоком.
Посмотрите последовательно «Три дня на убийство» по сценарию Бессона и, скажем, не лучший боевик с Лиамом Висоном — «Полуночник» 2017 года («The All Nighter», альтернативное название — «Run All Night») и почувствуйте разницу.
Лучшего примера, как надо и как не надо делать историю о киллере, и не придумаешь. Просто отличный контраст!
Это также прекрасный повод поговорить о несовместимости некоторых жанров. Поженить историю киллера с «Преступлением и наказанием» Достоевского – задача, обреченная на провал. То же самое, что в борщ добавить горячего шоколада, а харчо – мороженного.
Раскольников — интеллигент, экспериментирующий с искушением. Дитя рефлексии, его преступление — мысленное, идеологическое. Его муки — это муки разума, столкнувшегося с последствиями собственной теории. Убив на самом деле, он подвигается рассудком и идет сдаваться и каяться, чтобы окончательно не свихнуться, после чего приходит к Христу. Более того, как ни парадоксально прозвучит, но он сам — «Христос» своего романного мира.
Герой же «Полуночника», этой неудачной попытки гибридизации жанров, не рефлексирующий интеллигент, а инструмент насилия. Когда такому персонажу в третьем акте «внедряют» совесть, это выглядит не как трагедия, а как сбой в программе.
Он убивает всю свою сознательную жизнь, он убил даже собственного племянника-наркомана, потому что тот мог подставить босса. Ничего личного. И вот на старости лет у него — ломки совести, а чтобы это духовняк довести до полной кондиции, вокруг кающегося киллера бегает престарелый детектив с фантастической мотивацией получить-таки полный список его жертв. Ничего так не хочет. Даже кушать не может.
Фильм вытягивается тем, что вся эта бодяга с раскаянием быстро заканчивается, и начинается нормальная садистская рубка в духе всех боевиков с Нисоном.
Другое дело — Бессон, наследник идей «театра жестокости» Антонена Арто, призывавшего заменить диалог визуальным языком, который бьет прямо в подсознание. Кстати, Бессон — визуал до мозга костей. Монтажные склейки в драках, замедления, гиперболизированный звук выстрелов, стилизованные до абсурда сцены насилия — все это не про реализм, а про создание у зрителя физиологического отклика, того самого «шока», который должен, по Арто, очистить зрителя от скверны обыденности.
Леон («Леон»), Тёплый («Три дня на убийство»), семейка мафиози («Малавита») — вряд ли поразят кого своим внутренним миром. Это воплощения мифа о Воине, Ассасине, Ангеле Смерти. Их мотивация часто примитивна или дана как аксиома: долг, месть, выживание. Их сила — сверхъестественна. Леон перемещается как тень, Тёплый в «Трех днях на убийство» демонстрирует почти магические навыки, мафиозная семейка даёт отпор целой армии гангстеров. Бессон не оправдывает их, он их мифологизирует.
Киллерские истории Бессона — это истории о богах, сверхлюдях, которые всесильны и имеют от неких высших сил вид на убийство. В этом — вся суть. Искусство Бессона не отражает реальность; оно создает параллельную, гиперболизированную вселенную, где правят не законы психологии, а законы мифа. Его «Театр жестокости» — это спектакль для наших глубинных, до-логических страхов и желаний, где киллер — не социальный тип, а демон, титан или уставший бог, ищущий покоя. И в этом качестве он нас и цепляет — не как правда жизни, а как мощная, безжалостная и прекрасная ложь.
Это тайна архетипа сверхчеловека, вброшенная Ницше, полу-разгаданная Юнгом и разыгранная в стилистике черного юмора Антоненом Арто.
Искусство, особенно в традиции Арто-Бессона, работает не с социальной реальностью, а с реальностью коллективного бессознательного. Романтизация киллера в «Леоне» — вовсе не одобрение профессии убийцы. Это разговор на языке архетипов об одиночестве, искуплении и силе. Мы сопереживаем не преступнику, а мифу.
Это истории об олицетворенных стихиях. Их очеловечивание, как ни парадоксально, всегда трогательно.
Также трогательна дружба переформатированного Терминатора и мальчика. Леона и Матильды. Не потому, что мы верим в реальность Терминатора или Леона, а потому что наблюдаем за трогательной и трагической попыткой стихии (смерти) научиться жить. Терминатор осваивает подростковый слэнг и учиться шутить, Леон пьет молоко, ухаживает за растением — это ритуалы, которые помогают им удерживать человеческую форму. Их гибель в финале — это не наказание за грехи, а жертвенный акт, возвращение стихии в свое лоно, но уже преображенной любовью.