1. Аллегория Комедии (La Comedie). Первая из гравюр, выполненных другом Мориса Санда – Александром Менсо – была помещена на фронтисписе беллетризированного исследования «Маски и мимы, или Итальянская комедия». На титульном листе также значилось: «Текст и рисунки Мориса Санда. Гравюры Менсо. Предисловие Джорджа Санда». Именно в предисловии и говорилось о том, что итальянская комедия уходит своими корнями в театр Ателланы. Но первая, еще примитивная комедия зародилась на острове Икария, что к западу от Самоса. И руководил ей Сузарий, благодаря коему комедия обрела более законченную форму, а мимы отправились в колесницах потешать народ греческих городов. Они представляли бритоголовых рабов; краснолицых пьяниц, потерявших человеческий облик из-за постоянных возлияний; тучных обжор, то и дело спотыкавшихся обо все. Вскоре греческие комические поэты Кратет, Ахсей и Тимокреон усовершенствовали эти представления, введя в них комические танцы и пантомиму. Основателем же театра считается уроженец Икарии Феспит. Именно он впервые распределил между своими мимами роли, причудливо одел их, покрыл их лица слоем сажи и провез, как на параде, на колесницах. Затем его актеры разыграли под музыку короткие представления, причем он выделил из хора солиста, - так появился корифей. Второго актера ввел Эсхил. Лицедеи Афин и Спарты добавили роли вора-пройдохи и врача-иностранца, говорящего на смешном диалекте. Актеры любители, как свидетельствуют Теодор и Евриклид, продолжали существовать и во времена Аристофана. Они были нескольких типов: этологи, распространенные в Греции и Александрии, изобличавшие извращенные нравы низов общества; биологи, пародировавшие своих современников; синедологи – исполнители неприличных сценок собственного сочинения; облаченные в белое хилароды в позлащенных венцах, выступавшие под сопровождение струнных; а также фаллофоры. Именно фаллофоры из города Сикион, что к западу от Коринфа, с лицами черными от сажи или скрытыми под папирусной маской, превратились позже в римских танцоров-босоножек (planipes), а в XVI в. – в Арлекино из Бергамо. Все эти актеры выходили на самый край орхестры, чтобы быть поближе к зрителям, и увеличивали свой рост при помощи котурнов, поднимавших их пятки, впрочем играли они без маски, раскрасив лицо сообразно исполняемой роли. Среди актеров были и женщины.
Первый же каменный театр, еще задолго до римлян, построили Этруски в древнем городе Латия – Тускуле. Они же ввели высокую деревянную обувь для актеров. Но еще в большей мере на римский театр повлияла комедия, зародившаяся в городе Ателла, что между Неаполем и Капуей. Здесь развивались сатирические традиции греческого театра. Комедии были импровизациями на определенный сюжет и включали в себя танцы, песни и пантомиму. Под его влиянием в Риме сложился знаменитый театр ателлана, затмивший фасценнины – собственно римские комические действа, представлявшиеся во время Сатурналий.
2. Арлекино (Harliquino). Впервые Арлекино назвался великий итальянский комик XVI в. – Симон из Бороньи, которого пригласил в свою труппу сам Фламинио Скала. Но чаще итальянцы называют своего любимца Арлекин (Harleqion). Иногда в литературе появляется ошибочная версия, якобы этимологически Арлекин восходит к имени Геркулес (Hercules). Но имя ему дала похоже звучащая водоплавающая птица.
Самыми известными исполнителями роли Арлекина были Фремери (в 1624 г.), Белотти (в 1625), Джироламо Францеско (в 1630), Астори из Венеции (в 1720), Бертоли (в 1730), Игнацио Касанова из Болоньи (в 1734).
3. Арлеццино (Arlecchino). Оттенков характера Арлекина столько же, сколько вариантов его имени. Например, в Италии его называют и Арлеццино (Arlecchino), и Арлицино (Arlichino), и Арлецино (Arlechino). Арлеццино – простак из числа дзанни, веселых слуг, обманывающих своих господ.
В семнадцатом веке блистательным исполнителем Арлеццино был Доменико. Людовик XIV, вернувшись как-то раз с охоты, захотел посмотреть репетицию театра, и, подозвав Доменико, сказал: «Неудачная сцена». «Умоляю, говорите шепотом, - запротестовал Доменико, если это услышит король, он распустит всю труппу!»
Арлекин в исполнении Доменико так объяснял Цинтио происхождение своего имени: «Я Арлеццино Сбруфаделли. Сбруфадель был столь великим мясником, что Нерон ел только его свиные колбасы, и больше ничьи. Сбруфадель родил Фрегоколя, великого капитана. Он же женился на мадемуазель Гастаньи, у которой был столь решительный темперамент, что она разрешилась мной через два дня после свадьбы. Мой отец был в восторге, который, однако, длился недолго – и все из-за крючкотворства полиции. Встречая на большой дороге аристократа, мой отец не упускал случая снять с него шляпу. Если же встреча происходила ночью, то помогал снять и плащ. Полиции показалась подозрительной неумеренная вежливость моего отца, и ему грозил арест. Но отец не стал его дожидаться, схватил меня, со всеми моими пеленками, и бросил в котелок, а остальную движимость – в корзину, и убежал из города, погоняя перед собой осла, несшего все его пожитки и наследника в придачу. Отец при этом часто стегал животное и приговаривал: «Ар! Ар!», - что на ослином языке значит: «Поторапливайся! Поторапливайся!» Вдруг мой отец увидел человека, который следовал за ним, а человек понял, что его заметили, и спрятался за кустом, сев на корточки. Отец, решив, что за ним следят, чтобы неожиданно выйти из укрытия, стал еще усерднее стегать осла, приговаривая: «Поторапливайся! На корточках! Поторапливайся! На корточках», - что по-итальянски звучит, как «Ar! le chin, Ar! le chin». Он так часто повторял эти слова, что назвал меня Арлекином.
В труппе Желози, существовавшей с 1578 по 1604 г., слуг обычно именовали Педролино, Бураттино и Арлеццино. Арлеццино, например, мог быть слугой Орацио и Изабеллы.
Ухаживая за женщинами, Арлеццино попадает в смешные ситуации. Его колотит вдова, обнаружившая на своем неверном любовнике, кроме своего, еще два платья, принадлежащие другим женщинам. От такого количества одежды Арлекин, жалующийся на усталость и худобу, раздувается и становится похожим на слона.
4. Арлекин (Arlequin). Арлекина Арлекином чаще называли в Испании и Франции. Но и итальянец Биготтини написал комедию «Сумасбродное остроумие Арлекина», в которой в 1777 году сам исполнил главную роль. Гримм так отозвался о его игре: «У юного Арлекина, примерно шестидесяти лет, Сью Биготтини, не было ни остроумия актера, которого он заменял, ни его грации; не было ни утонченности, ни даже простодушия первого; тем не менее, его превращения были неподражаемы и разнообразны, а его движения, не обладая пластикой, присущей грациозным жестам Карлина, были чрезвычайно точны и изящны. Никто не может сравниться с ним в стремительности, с которой он менял костюмы и маски; но это был тот тип совершенства, который не может долго занимать наше воображение. Остроумие, ты одно бесконечно разнообразно; грация, лишь твое очарование никогда не надоедает».
5. Тривелино (Trivelino). Под другим именем и в другом костюме, бывшем у него до Доменико, Тривелино – все тот же Арлекин. Вместо симметрично расположенных ромбов, мы видим на его одежде маленькие треугольники и хаотично разбросанные изображения солнца и луны. Он носит мягкую шляпу с заячьим хвостиком, но не носит с собой дубины. Его имя можно перевести «ходящий в лохмотьях», - возможно, до XVI века это было основное и исконное имя Арлекина.
В 1635 году Доменико Локателли (Тривелин), создавший на французском языке пьесу «Розаура, императрица константинопольская», играл на подмостках Театра Комедия-Итальяна (Comedie-Italienne) в Париже, куда уже после его смерти приехал воспитанник иезуитов Доменико Бьянколелли, чей дебют состоялся под именем Арлекино. Оба актера играли слуг и стали известны, как первый и второй дзанни. Кроме того, в итальянской труппе, приехавшей в Париж в 1716 году, дзанни представали на сцене под именами Тривелино, Арлекино и Скапино – никакой разницы между ними не было. Однако в труппах, бродивших в XVII веке по Италии, Тривелино стал интриганом, который изводил бедного простака Арлекино. К тому же, чтобы дурачить Доктора и Панталоне, Тривелино заключал союз с Фрителлино и Труффальдино. Словом, он был отъявленным мошенником и достойным соперником Бригеллы.
6. Пульчинелла (Pulcinella). Пульчинелла – один из итальянских вариантов Полишинеля, известного со времен ателланы, в которой ему соответствовал Макк – одетый в белое мим. В XVI веке Пульчинелла возродился в Неаполе, его превосходно играл глава труппы Сильиво Фиорелио, выступавший под псевдонимом Капитан Матаморос, а затем он доверил исполнение этой роли Андреа Кальцезу (чье сценической имя звучало как Циуццио) в совершенстве имитировавшему акцент и манеры крестьян Акерры, что рядом с Неаполем.
Со времен Андреа Кальцеза костюм Пульчинеллы, хотя и знал множество вариантов, мало изменился. Пулличиньелло (Pulliciniello) – это имя было распространено еще в начале XVII в. носил широкую белую блузу без воротника, но с кожаным поясом примерно на талии, на котором висели деревянная сабля и женская сумочка. Кроме того, на нем были широкие гофрированные брюки и кожаные туфли. А большой белый лоскут с зеленой вышивкой служил ему в качестве теплого плаща. Он выходил на сцену в черной полумаске с длинными усами, на голове же его красовались облегающая череп белая шапочка и огромная серая шляпа времен Луи XI.
В середине XVII в. в Комедии-Итальяна (Comedie-Italienne) в Париже костюм Пульчинеллы неожиданно изменился. Он состоял теперь из камзола и брюк красно-желтого цвета. В 1697 г. Микель Анжело да Фракассано добавил к костюму два горба и серую фетровую шляпу, украшенную двумя петушиными перьями – в результате получился чисто ярмарочный Полишинель. Именно в таком виде его изобразил Ватто.
В начале XVIII в. итальянский Пульчинелла испытал французское влияние. Колесон, которого радушно принимали в театрах Флоренции, Венеции, Венеции, Милана и Парижа, представлял Пульчинелло в рубахе, раздувшейся от гигантского живота и застегнутой на все пуговицы. Он выступал в черной полумаске с торчащим носом, покрытом бородавками.
Риккобони писал: «Вместо Скапина и Арлекина в неаполитанской комедии был один Полишинель, но двух типов: один – хитрый и коварный, другой – простак. По селам говорят, что эти взаимоисключающие типы происходят из города Беневент - столицы гирпинов в Самнии на земле латинов. Считается, что город расположен частию на вершине холма, частию – у его подножия, поэтому в нем и рождаются столь различные характеры».
Также расположен и Бергамо, на вершине которого родился остроумный Бригелла, а у подножия наивный Арлекин.
7. Пульчинело (Pulcinelo). Полишинель – герой который встречается по всей Европе, но под разными именами. Итальянский Пульчинелло, грубый и глуповатый, считается дальним родственником Макка, в то время как остроумный неаполитанский Поличинелла произошел, видимо, от Букко. Последний породил все европейские разновидности этого персонажа. В Англии его называют Панч – сокращенное от Панчинелло, а также Джек Пудинг, в Германии он известен как Гансвурст (Ганс Колбаса) и Пульцинелла; в Голландии – как Тонеелгек; в Испании – Дон Гристоваль Пуличинела.
8. Полличиньелла (Polichinella). Полличиньелла, как его называли неаполитанцы, носил короткую, но очень широкую блузу, с поясом или без него, рукава были перетянуты у запястья, штанины – у щиколоток; в белых туфлях с крепкой подошвой. Он не любил воротников, а у его черной полумаски не было бороды. Он выходил на сцену в черной или серой конусообразной шляпе без полей. И если приходилось переодеться, то в первую очередь менял свою фетровую шляпу на другую – из того же белого батиста, что и его куртка, но очень высокую, необычной формы, отороченную розовыми лентами. Длинный орлиный нос на черной полумаске украшался бородавкой, а щеки – глубокими морщинами, - все это означало, что Полличиньелла родился отнюдь не вчера. Характером он значительно отличался от французского Полишинеля и английского Панча. Ведь это был паяц, шутник и насмешник, но не злой. Словом, он походил на неаполитанского буржуа. У него была даже собственная сцена в Сан Карлино, где блистали такие актеры, как Целези Балли и Томазо Фабиони в 1800 г., Лючио Бибио в 1803, Самерано – в 1805 и др. Одного прославленного Пульчинеллу здесь приветствовали аплодисментами целых 25 лет.
Его излюбленной шуткой во время карнавала было поедание целой горы макарон, которые – под дружный смех публики – змеились в его рот из высоко поднятых над головой ладоней.
9. Полишинель (Polichinelle). Полишинель простонародный философ и резонер французской сцены. Он любил позабавить французов, например такими рассуждениями: «Женщины и мужчины объявили войну друг другу, а сами не могут прожить один без другого ни дня. Ну-ка, спросим мужчину, что он думает о женщинах. «Они тщеславны и вероломны», - ответит он. А теперь спросим женщину, что они думает о мужчинах. «Все они эгоисты и предатели», - ответит она. Вздор! Вздор! Но доля истины есть в словах каждой из сторон. Будьте богаты – и вас будут уважать и любить, вам будут даже льстить. А будете бедны – вас побьют связками лука!
Вижу-вижу: один-два человека не согласны со мной. Но это еще юнцы. О, если бы они видели вместе со мной исчезающие под вулканическим пеплом города, если бы их подошвы были опалены лавой Везувия! Если бы они видели, как кровожадный народ юга терзает дикий народ севера, и наоборот! Если бы они, подобно мне, могли выразить истину в трех словах – и заявили о ней перед лицом могущественнейшего на земле; если бы они осмелились сказать гордым народам, что они лишь дикари, - о, тогда бы они думали совсем иначе, они бы сперва хорошенько подумали, прежде чем спорить со мной.
Чиста ли у меня совесть? Конечно же! Ибо все, что принадлежит другим – принадлежит и мне. И я всегда кланяюсь, нагружая мою шляпу золотом моих соседей. Вы скажете, что это дурно? Но люди достойны презрения. Не все ли равно, что они скажут. Но не смейте называть меня вором! Я не позволю себя оскорблять безнаказанно! Впрочем, стоит ли мне вообще замечать вас, ведь я древен, как мир…»
Но не только простой народ восхищался Полишинелем. Посмотрим, как его восхваляет Шарль Нодье: «О, Полишинель! Неповторимый и своенравный любимец детей! Гротескный Ахиллес простонародья! Могущественный Росций с большой дороги! Неоцененный философ тех несчастных столетий, которые не знали Шекспира!..
О, полишинель! Неистощимый оратор; невозмутимый философ; бесстрашный логик; моралист, пересыпающий свою речь практическими советами; непогрешимый теолог и проницательный политик!»
10. Мео-Патакка (Meo-Patacca). У жителей римского квартала Трастевере, что на правом берегу Тибра, было два любимых героя из рода Полишинеля – Мео-Патакка, а также его верный спутник – Марко-Пепе. Костюмы героев были почти одинаковыми. Мео-Патакка – исконный житель Трастевере. Подобно Пульчинелле, он дальний родственник Макка, заимствовавший у него и остроумие, и надменность. Он не терпит, когда с ним не соглашаются, и его главный аргумент – дубина. Причем он прибегает к нему не иначе, как положив противника на обе лопатки. Впрочем, у него красивые карие глаза, смуглая кожа и чуть утрированный римский профиль. Возможно, в нем течет кровь самого Нерона. Говорит же он на римском диалекте, опуская окончания инфинитивов, добавляя ненужные окончания «н» и переставляя буквы в слове. Например, вместо «глория», он скажет «гролия». Однако Джузеппе Бернери посвятил ему целую поэму из 12 песен, написанную на распространенном в Риме диалекте. Она вышла в свет в 1685 году и вскоре была забыта. Но Бартоломео Пинелли в 1823 году воскресил ее своими иллюстрациями.
Мео-Патакка, как сообщает поэма, был разгневан наглостью бесславных Турков, которые посмели осадить христианский град Вену, и принялся обдумывать, как бы их вызволить из беды, расположившись напротив статуи Марка Антония, одержавшего триумфальные победы. «Кто знает, может быть, уже завтра здесь воздвигнут другой монумент», - сказал он себе. И вот, ища славы, он возглавил отряд в десять человек и повел их по развалинам древнего Рима, понуждая их к бою пламенной речью, и вытеснил турков, вступивших в союз с иудеями, призвав на помощь отряд молодых воинов из Трастевере. Так Мео-Патакка превратился в эпического героя.
Пинелли изобразил Мео-Патакку с волосами, плотно забранными сзади в своеобразную сетку и голой шеей, хотя на его плечах и лежит шарф, завязанный на груди широким бантом. На его широком поясе некогда висел кинжал, но теперь оружие под запретом, и герой вооружен только дубиной. Жилет с рукавами застегнут сбоку на пуговицы. Брюки, как носили во времена Бернери, доходят лишь до колена.
11. Балерина (La Ballerina). Одной из самых известных балерин была Гертруда Бун (Gertrude Boon), прозванная – по манере танцевать – Прелестной Вертушкой (la belle Tourneuse) и блиставшая в театре Дам Барон, устроенном на ярмарке Сан-Жерма. Она была молода, красива, а, исполняя свои замысловатые па, поражала удивительной грацией. Балерина была не только виртуозна и талантлива, но и безразлична к знакам внимания ее бесчисленных поклонников, среди коих был Сью Жерва, сумевший разбогатеть благодаря театру. Он постарался убедить неприступную красавицу в искренности своих чувств, а затем предложил ей свое имение и имя. Гертруда стала его женой, полагая счастье не в богатстве, а в любви. Но брак оказался несчастным, и Гертруда подала на развод, но 4 марта 1715 г. суд признал ее иск безосновательным.
В Италии в это время славилась танцовщица Виолента. Дебютировав на ярмарке Сант-Лаврента в 1717 г., она танцевала на планке шириной всего в восемь дюймов.
12. Капитан Спавенто (La Capitan Spavento). Под этим именем Капитана, великого искателя приключений, знали Итальянцы. Великим исполнителем этой роли был Францско Андрейни, написавшей позже пьесу о нем.
А в одной из пьес Жерарди Капитан Спавенто решает купить нижнее белье. «Говорят, вы не носите рубашку», - возражает ему Арлекин. «Когда-то у меня был такой обычай, - отвечает Капитан, - все дело в том, что меня однажды так разъярили, что волосы стали дыбом по всему моему телу и искололи рубашку со всех сторон. Дыр получилось так много, что рубашка вполне сошла бы за дуршлаг, если бы он вдруг кому-нибудь понадобился. Но теперь мой нрав смягчился, и я ношу нижнее белье, как и все».
В середине XVIII в. Итальянский Капитан стал одеваться как военные того времени: в треуголке; с длинными волосами, заплетенным сзади в косицу; в жилете и брюках воинского покроя. Лишь задранный вверх меч делает его слегка похожим на его свирепых предков.
13. Капитан Спеццафер (La Capitan Spezzafer).
Капитан Спеццафер изначально носил костюм придворного времен Генри IV, появляясь в круглой шляпе с перьями, с бородой и усами, в гофрированном воротнике, камзоле времен Возрождения и широких по моде штанах. Но в 1668 году он изменил стиль одежды. Благодаря своей манере поднимать вверх меч, подвешенный обычно на широком кожаном поясе, он стал походить на Криспина – слугу из французской комедии. Однако Капитан предпочитал другой цвет одежды, нежели Криспин, ходивший с головы до пят в черном бархате, - он, то есть Спеццафер, облачался в плотный ярко желтый шелк. Его одежда была скроена по недавней военной моде – времен Людовика XIII. Он носил усы и серую изогнутую шляпу, увенчанную пером.
Джузеппе Бьянчи впервые исполнил в Париже роль Спеццафера в 1639 году, затем в 1645. Когда же в 1680 г. актер умер, даже Версаль обсуждал его смерть. Так, говорили, что некий М***, доктор, очень похож на умершего, но Принц уверял в обратном, ибо Капитан на своем веку не отправил на тот свет ни одного человека. Этот Спеццафер, женатый на женщине весьма двусмысленного поведения, по ходу действия комедии «Король Арлекин» Азарда приходил просить о должности приграничного губернатора. Арлекин же отвечал ему: «Как ты можешь верховодить в городе, если за двадцать лет так и не взял верх над своей женой?» Это шутливое замечание неизменно вызывало смех публики, но только горечи самого Капитана никто не замечал.
14. Жангурголо (Giangurgolo). Жители итальянского полуострова Калабрия Капитана называли Жангурголо. Подобно Матаморосу, он страстный поклонник прекрасного пола. Но он напуган женщинами и пребывает в постоянном страхе, как бы ни обнаружить под нижней юбкой дамы мужчину. И все-таки его великий меч и военная поступь всегда при нем. Он, как и архаический тип Капитана, хвастун и невиданный лгунишка, к тому же страдает зверским аппетитом. И все же он проголодал четыре дня, изнывая от страха, как бы дама не отказала ему в своей благосклонности. Чтобы прокормить себя, он вынужден воровать, ибо у него нет за душой ни фартинга. Он рыщет вдоль прилавков торговцев макаронами и, поднимая вверх свой громадный картонный нос, бывает сыт одним запахом яств. В случае удачи, он запускает руку в чужие запасы. У него не живот, а бездонная пропасть. Кроме того, он глуп, тщеславен и представляется господином из Сицилии.
Он безумно боится стражей порядка, ведь его совесть нечиста. При их приближении, не взирая на свой титул, благородное происхождение и грозное оружие, он сжимается так, что может юркнуть хоть в крысиную нору. Когда же ему встречаются мирные простолюдины, он чванно требует, чтоб ему самому служили. Если же во время приступа ярости у него за спиной закричит разбезобразничавшийся мальчуган, он исчезнет так быстро и столь надолго, что пройдут годы и годы, прежде чем он отважится вновь появиться здесь. Он носит высокую остроконечную фетровую шляпу, рапиру, ярко красный камзол с рукавами в тон штанов, то есть бледно-желтые в красную полоску. Франциско Фисорони (в своей диссертации, посвященной комическому театру) приводит репродукцию древнего мима, вырезанного на ониксе, причем найденный им мим очень похож на Жангурголо, как своим колпаком, так и длинным носом, и нескладной осанкой.
15. Коломбина (Colombine). Одной из самых известных итальянских исполнительниц роли субретки (Коломбина – одна из ее разновидностей) в Париже стала Ипполита де ла Тюд (Hippolyte de la Tude), дебютировавшая 8 января 1736 г. и добившаяся известности под именем Олайрон. Свое первое выступление актриса вспоминает так: «Меня приняли в дом моей благодетельницы, где меня прослушал Дешайес, актер Театра итальянской комедии. Он остался доволен мной и представил своим коллегам. Меня приняли в театр и дали роль для разучивания. Состоялся мой дебют. Я впервые ступила на сцену прежде, чем мне успело исполниться двенадцать лет.
Аплодисменты, которые я заслужила, примирили мою мать с избранной профессией. Мне дали наставников, учивших меня письму, танцу, музыке и итальянскому языку. Мое прилежание, рвение и память поразили моих учителей. Я с жадностью все поглощала и удерживала в памяти. Но моя чрезвычайная юность, малый рост, недостаток покровителей, а также страх Томассина, как бы мой талант не повредил его дочерям, которые сами еще не встали на ноги, - привели к тому, что в конце года я была вынуждена искать свое счастье где-нибудь в другом месте. Меня пригласили в труппу Роуена, где я исполняла все роли, подходящие для моего возраста, пела и танцевала. Я страстно желала играть в комедиях, и ничто не могло отвлечь меня от этой мечты».
16. Арлекина (Arlequine). Впервые Коломбина появилась в костюме Арлекина на сцене Театра итальянской комедии в 1695 г. Затем подобный наряд стал неотъемлемой частью ярмарочных представлений. Коломбина представала в платье Арлекина в фарсах и пантомимах. Впрочем, она очень часто меняла наряды, одеваясь то служанкой, то шевалье, то маленькой девочкой, то адвокатом, то врачом, то, наконец, женой Арлекина, позаимствовавшей у него маску и костюм. В пьесах Жерарди она закалывала волосы высоким гребнем, а костюм ее мало отличался от платья ее госпожи – разве что маленьким передничком, указывающим на роль субретки.
17. Каролина (Coraline). Сценическое имя Каролина принадлежало Анне Веронезе, впервые сыгравшей роль субретки 6 мая 1744 г. Актриса родилась в Венеции, отец ее, Карло Веронезе, тоже был актером, исполнявшим роль Панталоне. Так что оба они, отец и дочь, выступали в комедии «Двойной брак Арлекина». Отцу было 42 года, дочери едва исполнилось 14. Они завоевали публику и утопали в аплодисментах. Красота и талант Коралины возрастали день ото дня. Долгое время она не знала равных себе на сцене. Мода на нее была чрезвычайной. И мы смеем полагать, что дело не только в красоте и молодости, но в чем-то большем, ведь ей посвящалось множество пьес, написанных именно для нее. Анна Веронезе уехала из Франции примерно в 1750 году, а в 1751-1752 годах она продолжала играть под именем Каролины в пьесах Карло Гольдони, но уже в Венеции. Те же роли исполняла и Камилла, которая покинула труппу и поступила в Сацци, где до 1769 года с успехом играла в пьесах Карло Гоцци.
18. Пальяццио (Pagliaccio). Пальяццио (букв. «ломаная солома»), сорвиголова, разновидность Пьеро, впервые появился в труппе Жана Ганасса, которая в 1570 году гастролировала по Италии, Франции и Испании. Одеянием он похож на Пульчинелло, характером – нет. Предшественник Пальяццио – Бажьяццио, вариация – Пальясс. Сальвадор Роза, серьезно интересовавшийся театром и театральным костюмом, оставил следующую запись: «Пальяццио одет в складчатую накидку неимоверной ширины, застегнутую на гигантские пуговицы; его мягкая белая шляпа легко принимает любые формы, он носит маску, а лицо его обсыпано мукой. Он туп, легкомыслен и неуклюж; любит подталкивать ближних к необдуманной смелости, сам же остается невероятным трусом. У него хорошо получается лишь без конца спотыкаться, при этом он хватается за своего престарелого господина, рискуя повалить его на землю, а тот вынужден его поддерживать». Пальяццио – тупой лакей и площадной шутник. Подобно английскому клоуну, он часто грубо пародирует жесты и движения других мимов, за что, к великой радости публики, получает непрестанные тумаки.
19.Педролино (Pedrolino). Педролино и Пьеро – это один и тот же персонаж. Под именем Пьеро он, лакей, появляется на итальянской сцене в 1574 году в комедии «Кристоф молит Гастеллетти». Если же говорить о труппе Желози, то с 1578 по 1604 год включительно наивных лакеев играли актеры с амплуа Педролино, Буратино или Арлекино. Характер Педролино очень сложен – но более всего он похож на современного, то есть середины XIX века, французского Пьеро. Его отличительной чертой становится честность. В пятидесяти сценариях Фламино Скала он почти всегда является счастливым возлюбленным субретки Францешины, которой, однако, ничто не мешает быть благосклонной к возвышенным воздыханиям Панталоне и волокитству Арлекино и Буратино. Иногда Педролино предстает мужем Францешины – тогда ему выпадает роль Сганареля, которого предает жена. Обнаружив измену, он осыпает ее упреками, но заканчивают свою грозную тираду тем, что признает себя самого виновным во всем и просит у нее прощения, которого добивается с большим трудом.
В другом типе сюжета он становится лакеем кокетки Фламинии и не желает доставлять любовные письма своей госпожи ее возлюбленному Орацио. Фламиния и Орацио оскорбляют его, обвиняя в жульничестве. Педролино в дикой ярости, он бросается на грудь Арлекина и горько оплакивает утрату доброй репутации.
В качестве лакея Панталоне, он должен охранять жену своего господина, пока тот спит, но Панталоне сам засыпает, напившись в компании Капитана Спавенто и Доктора. Утром Панталоне узнает, что во время его сна жена отлучалась из дома, а Педролино спит до сих пор. Он ничего не помнит и ничего не понимает. Чтобы привести его в чувство, Панталоне бьет и кусает своего слугу. Но все бесполезно – остается лишь заплакать и уйти. Придя в чувство, Педролино клянется отомстить за побои, он уговаривает всех участвовать в его заговоре и уверять Панталоне, что у него изо рта дурно пахнет. В результате Панталоне удаляют четыре крепких зуба, а Педролино, чтобы избежать побоев, притворяется сумасшедшим. В этом типе сюжета он превратился в труса и лгуна.
20. Пеппе-Наппа (Peppe-Nappa). Пеппе-Наппа – сицилийский вариант французского Пьеро. Во всем, кроме одежды, он похож на Жиля, который, как на картине Ватто, одет в белую фланель, в то время как Пеппе-Наппа носит бледно-голубой костюм. Он очень бледен, хотя и не посыпает лицо мукой. Подобно Жилю, он носит белую плотно прилегающую к черепу шапочку с белой или серой шляпой поверх и туфли из белой кожи. Он чрезвычайно подвижен и все время пританцовывает и подпрыгивает. Невозможно не запомнить его выразительное бледное лицо и глаза. Он энергично жестикулирует, а движения его мягки и пластичны, так что, падая, он превращается в ворох одежды, который, кажется, никогда и не был человеком, с плотью и кровью.
Почти всегда он предстает в роли слуги, например Барона (сицилийского старика), на которого он обрушивает свою неистощимую глупость. Но самым тяжким грехом Пеппе-Наппы является обжорство. Если ему не удается съесть лакомый кусок, он будет ходить и вдыхать аромат пищи, наслаждаясь им как шедевром парфюмерного искусства. В комедии-балете, которая непосредственно связана со школой из Салерно (Scuola di Salerno), Пеппе-Наппа – слуга школьного учителя, своего рода доктора, который учит сидя на стуле и жестикулируя. В классе есть уже взрослые девочки, которым маэстро явно благоволит. Наконец, урок закончен, но учитель не может найти своей мантии и шляпы и зовет колокольчиком Пеппе-Наппу. Слугу, как обычно, не дозовешься, - но вот является и он, заразительно зевая, и идет узнать, что же от него хотят, но неожиданно засыпает прямо на ходу, приваливаясь к своему господину. Тот его отталкивает, и Пеппе-Наппа падает, так и не проснувшись. Педант разъярен: он поднимает его за шкирку, пинает, колотит, - делает все, чтобы разбудить и послать за одеждой. Вскоре, волоча мантию, Пеппе-Наппа возвращается и помогает маэстро облачиться в нее. Тот же начинает жаловаться, что мантия вся в пыли. Пеппе-Наппа идет за ведром воды и веником и, прежде чем педант успевает догадаться о его намерениях, окатывает его с ног до головы. Выполнив свой тяжкий долг, слуга садится, обмахивая себя шляпой. Разъяренный учитель хватает свой набалдашник, но слуга ловко уворачивается от тумаков, которые обрушиваются на руки самого учителя. Пеппе-Наппа изобрел уникальный способ отдать маэстро его шляпу: он приставляет лестницу, упирая ее в плечи учителя – и так водружает шляпу на его голову.
Как только учитель уходит, весь класс приходит в веселое возбуждение: мальчишки дерутся, девчонки кричат, а девочки постарше подбегают к дверям, чтобы впустить своих юных ухажеров, которые пришли потанцевать с ними. Но тут возвращается Пеппе-Наппа, который пошел было проводить своего господина до конца улицы. Он одет в его черную мантию и шляпу – по спинам детей проходит холодок ужаса, но вскоре все понимают ошибку. Слуга же начинает угрожать, что он сейчас позовет учителя. Тогда несколько смекалистых мальчишек приносят тарелку макарон, чтобы умиротворить Пеппе-Наппа. Тот с жадностью набрасывается на них, а дети потихоньку прокрадываются вон из класса. Когда маэстро возвращается, в классе остается один слуга, страдающий от несварения желудка. Господин начинает его увещевать и склонять к экономии, сдабривая свою проповедь тумаками. Пеппе-Наппа приходится раскаяться в съеденном. Он уверяет, что найдет учеников. Пьеса заканчивается свадьбой всех девочек с их возлюбленными. Одному Пеппе-Наппе не удается найти невесту.
21. Пьеро (Pierrot). В 1816 году Бертранд основал Театр Канатоходцев (Theatre des Funambules), в котором выступали дрессированные собаки и танцоры на канате, ставились фарсы и пантомимы. Главным актером театра был Феликс Чариньи, который исполнял роли Жилей под именем Пьеро. В 1830 году Funambules преобразовали в театр пантомим и водевилей. Выдающимся атером этого театра стал Жан-Батист Дебуро (1796 – 1846), в течение пятнадцати лет неизменно собиравший всех любителей итальянского и старофранцузского театра. Изо всех жанров итальянской комедии он предпочитал пантомиму, поэтому амплуа Пьеро было полностью переосмыслено. Дебуро изменил его столь же решительно, как Доменико – характер Арлекина. Пьеро представал то добрым и великодушным, а вовсе не никчемным; то оказывался вором, предателем, а иногда и скупцом; он являлся то трусливым, то отважным, но почти всегда – бедным. Впрочем, его неискоренимыми пороками остались лень и обжорство. Дебуро изменил не только характер, но и внешность героя, здесь он следовал за Чариньи, которого сменил в 1825 году. Теперь на Пьеро вместо короткой шерстяной туники, с гигантскими пуговицами и узкими свешивающимися с кистей рукавами была просторная хлопчатобумажная блуза, с рукавами широкими и длинными, как у итальянского Пальяццио. Дебуро отказался от воротничка, отбрасывавшего на лицо тень из-за огней рампы, ведь он искажал мимику актера. Одел Пьеро в черную вельветовую шапочку вместо белой, плотно прилегающей к черепу, как тюбетейка. Пьеро перестал получать пинки, он стал скорей раздавать их. Арлекин теперь едва ли осмелится побить его дубинкой, а Кассандр дважды подумает, прежде чем отодрать его за уши. Подобно соблазнителю из комической оперы, Пьеро всегда готов поцеловать Коломбину или обхватить ее за талию. Все действие пьесы вращается теперь вокруг него, ведь он стал так нагл и дерзок, что может поколотить даже своего доброго гения. Словом, в этом характере выразился необузданный характер самого Дебуро, который выступал в одном из самых зловонных театров, что рядом с бродячим зверинцем, который начинал дружно подвывать, когда актер пел при свете четырех дешевеньких свечей, - но даже в этой обстановке комедиант срывал бурные аплодисменты. Ведь это был великий клоун Дебуро.
Дебуро вывел новую породу клоунов. Он побеждал раздражительность олимпийским спокойствием, подчинял приступы энтузиазма здравому смыслу. Директор М.Бертранд еженедельно платил Дебуро 35 франков, что было зафиксировано в договоре, где также было оговорено, что в случае болезни актеру не выплачивается никакого пособия, а если одна из сторон преждевременно разорвет контракт, то должна будет выплатить 1000 франков. Найденный договор, действовавший с Великого Понедельника 28 года по Вербное Воскресенье 31 года, был заверен у нотариуса. Кроме того, Дебуро отвечал за реквизит и должен был раскладывать все принадлежности после каждого спектакля по местам и запирать, за что ему платили еще 10 франков.
Дебуро пел, танцевал, выполнял различные трюки, во время одного из которых упал. Последние пять лет актер страдал от приступов астмы, и врачи прописали ему длительный отдых, но Дебуро думал только о публике, причем во время представлений приступы кашля прекращались, он чувствовал себя моложе и крепче. Но стоило задернуть кулисы, как болезнь возвращалась. Наконец, кашель стал столь мучительным, что Дебуро покинул сцену. Прошло две недели, и актеру стало лучше, он вновь поспешил к своей публике, которая приветствовала его столь бурно, что по обсыпанному мукой лицу актера катились живые слезы. Одетый в костюм жениха, Дебуро не смог в нужный момент начать свой знаменитый танец, секрет которого умер вместе с ним. Он предчувствовал, что теперь его невеста – смерть. Во время этого спектакля он упал, и через несколько дней умер. Его смерть объясняли несчастным падением.
22. Орацио (Orazio). Под именем Орацио (Горацио) прославился талантливый итальянский актер Марко Романьези, выступавший в амплуа первого любовника. Он приехал во Францию примерно в 1645 вместе со своей женой Бригидой Бьянчи (Аурелией). Лоре вспоминал, что во время одного из спектаклей 1659 года муж Аурелии просто творил чудеса. Одетый по последней моде, Орацио носил косицу и эспаньолку, точнее бородку, подстриженную по особой моде, изобретенной королем Людовиком XIII в 1643 году. По прихоти короля все придворные должны были стричь бороды именно на сей манер. По этому поводу были написаны злые памфлеты, но Орацио, пренебрегая возможными насмешками, носил эспаньолку. Его длинные локоны были собраны сзади в косицу каденетт, названную так в честь Кадене де Луйне, обладателя самых красивых локонов, какие только можно себе вообразить, схваченных сзади цветной ленточкой. Эта прическа была в моде уже несколько лет и считалась признаком хорошего вкуса, так же, как и большая фетровая шляпа, украшенная белым плюмажем, то есть перьями. Орацио представал в камзоле бледно-зеленого цвета, считавшегося признаком изысканного вкуса, брюках до колена из белого атласа, с серебряной каймой, украшенных лентами, завязанными в узел на том самом месте, где прежде носили подвязки, которые ныне вышли из моды; в шелковых чулках и туфлях с большими бледно-зелеными розочками. Рапиру он носил на белой перевязи, украшенной серебром. Он опирался на трость и был завит, напомажен и надушен. Таков был Орацио, стремившийся взять приступом сердце Аурелии или Изабеллы, и как всякий служитель любви отказавшийся от куренья. Несмотря на столь пристальное внимание к собственной персоне и женоподобную внешность, Орацио был одинаково опасен как для соперников, так и для дам, пленивших его взоры. Его, как и Дон Жуана, никто не мог испугать и отвратить от рискованных предприятий: ни отцы, ни учителя, мужья, ни даже братья его возлюбленных. Соперников он поражал мечом, их слуг – ударом по голове, а сердца дам завоевывал сладкой, как мед, лестью. Это был джентльмен, одетый по последней моде и знавший жизнь лишь со стороны сладостных излишеств, таких, как наряды, лошади, дуэли и женщины. Он отказывается от руки Аурелии, чтобы припасть к стопам Изабеллы, а если ему на глаза попадаются их служанки, Беатриса или Диамантина, он забывает о прежней страсти и предается новому увлечению, не стесняясь соперничества с собственным лакеем. Он прожигает жизнь и деньги, он храбр до безрассудства, и соперники отступают перед ним. Но он больше, чем любовник, ибо обладает поразительным мужеством. Это действительно герой, чей девиз: «Иди к цели и не бойся последствий». Романьези играл Орацио вплоть до своей смерти в 1660 г.
23. Оттавио (Ottavio). С 1660 по 1667 гг. в Париже в амплуа второго любовника блистал Андре Занотти, известный как Оттавио. Но с 1667 года он стал играть роли первых любовников. К 1684 году Занотти покидает сцену и со всей своей семьей возвращается в Италию. Это был блистательный актер, прозванный Старым Оттавио, чтобы не путать его с Джованни Баттиста Константини, который дебютировал в Париже 2 ноября 1668 года тоже под именем Оттавио. Ему рукоплескал весь зал, ибо актер играл на семи инструментах: флейте, теорбе (тип большой лютни), арфе, псалтерионе, кимвале, гитаре и гобое. А на следующий день еще и на органе. Он мило пел и хорошо танцевал. Словом, был в очень хорошей форме. В 1694 году актер стал играть роли первых любовников, поскольку Цинтио отказался от них и предстал в новых амплуа – Доктора и Отца. В 1697 году Людовик XIV уволил всех итальянских актеров, и Константини вернулся в Верону. Во время войны 1701 года он оказал неоценимую услугу французским генералам, за что его собственное имущество было нещадно разграблено. Словом, он совершил несколько поездок по Италии и первым сообщил французам о продвижении вражеского войска под Вероной. Причем все это он сделал за счет собственных средств, отказавшись от вознаграждения. В Париж он вернулся в 1708 году уже окончательно разоренным, но памятую о его былых заслугах перед Францией, маршал де Тесс удостоил его должности надзирателя оград Парижа. Но это был весьма экстравагантный человек, не способный к государственной службе, в которой он и не преуспел. В 1716 году, когда правитель Орлеана призвал на помощь войска из Италии, Константини присоединился к соотечественникам, которые с радостью приняли его на службу, но уже в конце того же месяца, отправили в отставку, убедившись в его непригодности. Константини умер в Ла-Рошель в 1731 году. Он был остроумным и одаренным человеком, но его неукротимая страсть к женщинам и застольям обрекла его на бедность в расцвете сил и на нищету при их угасании. И это при том, что женой Джованни-Батиста Константини была красавица Тереза Корона Саболини, прославившаяся под сценическим именем Диана, на которой он женился в Италии. Но она никогда не сопровождала своего мужа во время его поездок во Францию.
24. Лелио (Lelio). Лелио – классический вариант комического любовника. Исполнявший эту роль актер должен быть наделен от природы стройной фигурой, красивым лицом, приятным голосом и изящными манерами великосветского льва. Первым актером, выступавшим под сценическим именем Лелио, стал Джованни-Батиста Андрейни. Родившийся во Флоренции в 1579 году от Франциско Андрейни и знаменитой Изабеллы, он впоследствии заменил Доменико Бруни (Фульвио), которому в труппе Желози принадлежали роли любовников. После смерти Изабеллы в 1604 году труппа Желози распалась, и в 1605 Джованни-Батиста Андрейни принял на себя управление труппой Федели. В 1601 году, будучи в Милане, Андрейни женился на Виргинии Рампони, юной красавице со сценическим именем Флоринда. После ее смерти Андрейни повенчался во второй раз со знаменитой актрисой Лидией. В 1613 году он создает пятиактную пьесу религиозного содержания - «Адам», которую посвящает королеве Франции Марии Медичи. Пьеса была поставлена в том же году в Милане. В ней действовали Адам и Ева, Превечный Отец, архангел Михаил, Люцифер, злые духи, семь смертных грехов, Серафимы, Ангелы, Смерть, Голод, Плоть и змий искуситель. Словом, это была мистерия в духе XV столетия. Она шла с 1613 по 1618 год и с 1621 по 1625 год, в котором Андрейни потерял своего отца. В результате он покидает Францию и полумистический Театро Селесте (Небесно-голубой театр), в котором он продолжал выступать под сценическим именем Лелио, воспевая славословия в благочестивых комедиях, совершенствуя актерское мастерство и создавая сонеты в честь святых Арделиона, мученика Дженеста или Джованни Буоно из Мантуии, удалившегося в монастырь ради покаяния и прославленного в лике святых. В последних своих сонетах Андрейни отрекается от сцены и покидает Францию с труппой Федели, оставаясь ее директором до 1652 года, когда в возрасте 73 лет он окончательно отходит от дел. Андрейни написал столь большое число драм, пасторалей, комедий и сценариев, что ни одному из его биографов до сих пор и не удалось перечислить их все.
В 1674 году в Модене родился другой актер, Луиджи Риккобони, который тоже принял имя Лелио. Он блистал в амплуа первого любовника под именем Федериго, а затем стал сценическим партнером синьоры Дианы, жены Джованни-Батиста Константини, известной под именем Оттавии Дианы. Именно она убедила Риккобони сменить имя Федериго на Лелио, под которым он впоследствии выступал и в Италии, и во Франции. Первой венчанной супругой Риккобони стала сестра актера Франческо Матерацци (Доктора). Сама же она играла субреток и умерла молодой, не оставив Риккобони детей, поэтому он впоследствии женился на Елене Балетти (Фламинии). В 1716 году Луиджи Риккобони приехал во Францию в составе итальянской труппы. Ему было 22 года. А вернулся с женой и сыном в Италию лишь в 1729 году. Лелио играл вдохновенно. Никогда Франция не видела столь правдоподобной игры. Он был не только превосходным актером, но и талантливым драматургом, написав более тридцати пьес, историю итальянского театра и поэму об искусстве декламации, в которую включил свои наблюдения над гением Мольера. Покинув театр, Риккобони поступил на службу к герцогу Пармы, который отдал ему под начало все театры своего герцогства, включая домашний. После смерти герцога Лелио вернулся во Францию, где и умер в возрасте семидесяти девяти лет. Пролистав его историю театра, мы найдем занимательные замечания, что современные актеры невежественны, так что даже любовников играют необразованные и развратные юнцы. Сам же Риккобони мечтал поднять уровень современного театра и писал пьесы стихами, достойными заучивания наизусть.
Актер, считал Пьетро Готта, должен выделяться из карнавальной толпы своим остроумием и вкусом, и Готта стал таким актером благодаря своим учителям Франческо Оалдерони (Сильвио) и его жене Агате Галдерони (Фламинии), прославившись под именем Лелио. Это был человек удивительной честности, нетерпящий двусмысленных шуток и распущенности, разъедавшей современный ему театр.
Эти идеи были близки и Риккобони, который, вернувшись во Францию, бредил трагедией и ставил пьесы, в которых Панталоне и Доктор превращались в благородных отцов, а лакеи Арлекин и Скапино изменялись до неузнаваемости. Его трагедии имели такой успех, что французские противники итальянских комедиантов стали возмущаться тем, что изысканные диалоги между Лелио и Фламинией не походили на сказанные экспромтом.
В XVIII веке традиции театра дель арте развивал Джованни-Антонио Романьези. Сначала он сбежал от дурного нрава своего актера-отчима в армию, а затем дезертировал, убежав от раздражительного капитана снова в театр: по совету Квинольта, он, от монастыря к монастырю, добрался до Савойи. Далее друзья двинулись в Страсбург, куда его покровитель и друг Квинольт отправил трогательное послание, объясняющее причины дезертирства Романьези и адресованное коменданту и интенданту крепости. Через две недели после прибытия в Страсбург Романьези с успехом дебютировал. Через два года с труппой Отавио он переехал в Париж, где играл роли любовников, а в 1716 году стал писать пьесы для иностранных театров. Он то гастролировал, то возвращался в Париж, прославившись как актер и драматург, написавший около шестидесяти двух пьес. Романьези был высок и строен, со слегка приглушенным голосом. Ему особенно удавались роли пьяниц и пародии на швейцарцев и немцев. Он скоропостижно сокнчался в В 1742 году в Фонтенбло, на руках мадемуазель де Бельмонт, где его отказались похоронить. Его прах покоится в Париже, в церкви Святого Спаса.
Сыном Луиджи Риккобони был Франческо Риккобони (1707-1772), унаследовавший от отца имя Лелио и сочинивший также несколько пьес. Это сценическое имя носили также Антонио-Луиджи Балетти. Во время одного из представлений 1670 года его ранили в бедро, ибо солдат, штурмовавший башню, чтобы вызволить Лелио и Фламинию, которых держал в заточении Камилл, по ошибке взял заряженный мушкет. Сценическое имя Лелио носили также Зануччи, Дулавдет, Дешайес, Рагвенет, Джоли и Броу.
25. Леандр (Leandre). В 1694 году под именем Леандр дебютировал внук Аурелии и Орацио – Карло-Вирджилио Романьези. Красавец и талантливый драматический актер, он играл любовников во всех пьесах своего театр. Но это продлилось лишь до 1697 года, когда Театр Комедия-Итальяна был закрыт, и Романьези присоединился к труппе Торторетти, гастролировавшей по Франции. Влюбившись в Элизабетту, дочь Джованни-Баттиста Константини, также гастролировавшего по стране, он женился на ней, вернувшись в Париж в 1707 году. Умер же актер в 1731 г.
Изначально Леандр был неопытным розовощеким любовником, потрясающий всеми своими ленточками и тесемочками, и признанным почитателем красавицы Лавинии, или Изабеллы, или наивной Беатрисы. Таким он был в момент своего появления на Итальянской сцене в 1556 году. Корнель и Мольер наделяли его притягательно внешностью. Таким он и оставался на итальянской сцене вплоть до конца XVII века, когда дебютировал Карло Романьези, славившийся своей красотой. После его смерти это амплуа неожиданно в корне изменилось, причем как в Италии, так и за ее рубежом. В обновленном варианте, он был нелеп и смешон и звался теперь Леандро иль Белло, то есть Леандр Прекрасный. Это прозвище, вполне подходившее Карло Романьези, казалось издевательским, когда на сцену выходили унаследовавшие это имя актеры пантомимы. Эта метаморфоза была не так уж и плоха, поскольку теперь Леандро получил привилегию смешить публику до слез. Представьте себе этого героя, вышагивающего по сцене, наподобие петуха: меч то угрожающе торчит за его спиной острием вверх, то болтается под ногами у его лакея. Да, перед нами уж не любовник, а вариация на тему Матамороса, не случайно Леандро иль Бело всегда оказывается сыном Капитана, грозы сарацин. По традиции он влюблен в Изабеллу или Коломбину, - то есть может снизойти даже до субретки, дочери или подопечной Кассандра. Несмотря на красивые кудри, бечевочки, камзол; острый, как у Полишинеля или Матамороса, меч; даже титулы, - он никогда ничего не заслуживает, кроме ударов кулаками в живот, от которых проворно уворачивается, так что они достаются другим. Он испанский идальго из старинного рода. Несомненно, богат, если судить по вышивке серебром на его одежде розового или желтого цвета. Даже простоватый Кассандр, взглянув разок на Леандро, понимает, с кем имеет дело. Стоит ему открыть рот, как он начинает нести глупости. Торс его несгибаем, как сосна, - это должно значить, что он затянут в корсет. Он хвастается перед девушками, на которых он хотел был жениться, и при всяком удобном случае флиртует, за что его часто поколачивает Арлекин. Впрочем Леандро счастливо уворачивается от него, как и от других опасностей. Чего ни коснись, он оказывается невероятным невежей и разбирается, пожалуй, лишь в геральдике. Неуклюжий и крайне обидчивый, он не выносит, когда ему перечат, и тут же тянется рукой к рапире, острия которой никто никогда не видел.
Иногда он одевается, как маркиз времен Людовика XV. Впрочем, он обладает храбростью и прочими достоинствами идальго, которые компактно умещаются под его париком из пеньки или под короткой рыжей шевелюрой.
Панталоне (Pantalon).
С древнегреческих комедий до современных водевилей, в спектаклях Аристофана, Плавта, Теренция, Макиавелли, Беолько, Мольера и Гольдони встречается комедийный старик, в меру скупой, легковерный или хитрый, но всегда обманутый и осмеянный из-за своей влюбленности или похотливости, к тому же страдающий от ревматизма и кашля, - словом, несчастный старик. У Аристофана его величают Стрепсиадом, Филаслеем или Блефиром. В комедии дель арте он носит имена Панталоне, Занобио, Факанаппы, Бернардона, Доктора, Барона, Кассандро или Бискеглиза. Мольер дает ему имена Оргона, Горджиба, Арпагона или Сганарелля. При всем многообразии все эти герои восходят к таким персонажам Ателланы, как Папп или Каснар.
Само же имя Панталоне, в честь которого названы панталоны, появилось в Венеции, где в каждом спектакле участвовали как минимум четыре маски: болтун Тарталья, Труфальдино из Бергамо, народный оратор Бригелла и Панталоне – воплощение венецианского буржуа, предельно нелепого в своих поступках и носящего имя, о происхождении которого стоит поговорить отдельно. Некогда старинные купцы из Венеции были одержимы идеей скупать все новые и новые земли во славу Республики и насаждать там знамя с изображением льва, который является атрибутом евангелиста Марка, покровителя Венеции. Словом, имя Панталоне восходит к французскому словосочетанию «pi;ata – leone», - так в шутку называли «насадивших льва», то есть купцов, вернувшихся в Венецию похвастаться своими достижениями. Другие комментаторы считают, что Панталоне просто заимствовал свое имя у святого Панталеона, старинного покровителя Венеции.
Панталоне может быть отцом, мужем, вдовцом или старым холостяком, падким на наслаждения, а потому неимоверно смешным. То бедный, то богатый; то скаредный, то щедрый, он всегда остается старым венецианским купцом или торговцем, отцом двух дочерей, за которыми крайне сложно уследить. Их зовут Изабелла и Козаура, иногда же Камилла и Смеральдина. Они заключили союз со своими служанками, субретками Фьяметтой, Зербинеттой, Оливеттой или Каттой, чтобы вместе им было легче обманывать жадного и недоверчивого старика. Его, под именем Евклия, метко высмеял раб Стробил из комедии Плавта «Кубышка»: «Этот сухарь будет посуше пемзы. Он так скуп, что, отправляясь спать, подвязывает ко рту кузнечные мехи, чтобы воздух, выходящий с храпом, не пропадал даром. Когда он моется, то оплакивает воду, которую вынужден лить. Недавно парикмахер обстриг ему ногти, так он их тщательно собрал и взял с собой, чтобы не потерять ненароком». Болонцы и венецианцы обычно высмеивают скупость Панталоне и Доктора Баланзони.
Но Панталоне не всегда столь убог. Иногда, в своих красных панталонах и домашнем платье, в шерстяной шапочке и турецких тапочках, он выглядел совершенно как старинный венецианский купец, вернувшийся после странствий на родину. Но как мало от этого купца осталось в современном Панталоне!
26. Панталон (Pantalon). Панталон – герой комедии «Панталон-аптекарь» Джованни Боницелли – спорит со своим другом Доктором, знатоком законов о том, чья профессия лучше. Спор заканчивается взаимными оскорблениями. Но друзья хотят помириться. Первым шаг к примирению делает Доктор: он посылает недавнему своему оппоненту корзинку с двумя куропатками. Дар должен доставить его слуга Арлекин. Панталон польщен этим знаком внимания и дарит Арлекину большую по тем временам сумму денег – четверть дуката. Арлекин рассыпается в благодарностях, благословляя Панталоне. Затем, изобразив, что он якобы ушел, Арлекин возвращается и сетует, что из-за своего рвения он шел так быстро, что изорвал штаны. Панталоне сегодня на редкость щедр и дарит Арлекину еще четверть дуката, говоря: «Заметь, мой мальчик, я не одалживаю, а дарю, ибо всякий дар совершен». Арлекин вновь и вновь благодарит Панталоне, делает шаг в сторону и опять возвращается, ведь он задолжал портному, который теперь должен будет починить штаны, а тот жаден и жесток и грозился при встрече отобрать у него прелестную шляпку, если не получит прежде задолженные четверть дуката. Потерпит ли Панталоне, чтобы его закадычный друг Доктор пострадал из-за несчастий своего слуги. Панталоне вновь выказывает щедрость, но Арлекин опять возвращается, прося денег, ибо его мать не может расплатиться со швеей за платье. Панталоне вновь раскошеливается, заметив, правда, что теперь дает взаймы. Арлекин на все согласен и уходит. Но вот, открыв корзину, Панталоне вместо двух куропаток находит баранью голову с рогами и зовет Арлекина назад, говоря: «Боюсь, что некоторые из подаренных мной монет фальшивые, верни их, а я могу дать взамен подлинный дукат». Арлекин не только хитроумен, но и доверчив – он возвращает деньги, а Панталоне бросает в него баранью голову, приказывая, чтобы он уносил поскорее ноги, да и голову своего отца, угрожая его побить, если вновь вернется.
Аптекарь Панталоне подло разыгрывает своих покупателей и морит голодом слугу Нана и маленького подмастерья Мантека. Отец же его приходит защитить сына, и Панталоне соглашается оставить мальчика в обучении при условии, что обедать он будет ходить домой. Панталоне мастер розыгрышей: в его завещании, например, говорится: «Я оставляю своему слуге Арлекину двадцать пять ударов кнутом, которые придутся ему аккурат по спине».
Впрочем, иногда Панталоне бывает в фаворе: он столь богат и благороден, что его готовы избрать дожем. У него прекрасные земли, его сундуки набиты деньгами, а величают его не иначе, как Дон Панталеоне. Одетый по венецианской моде XVI столетия, он становится поверенным правителей, советником дожей, а иногда даже членом Десятки.
27. Балоардо (Baloardo). Доктор Балоардо так же, как и Панталоне, комический старик. В привычном для XIX столетия виде Доктор появился в 1560г., когда его сыграл Лучио Буркиелла. Этот старик, кажется, весьма образован, обычно он юрист, реже – врач. Доктор Грациано или Балоардо Грациан родом из Болоньи. Он член Академии делла Круска, философ, астроном, грамматист, ритор, каббалист и дипломат. Он может говорить на любую тему. Впрочем, хотя он учился всему этому безмерно долго, знания его равны нулю, что не мешает ему сыпать латинскими изречениями, нещадно их подтасовывая и искажая.
Часто он отец семейства, тогда его дочь Коломбина или Изабелла протестуют против его скаредности. Иногда же он превращается в дамского угодника и воздыхателя, - и это несмотря на свой почтенный возраст и округлившееся брюшко. Он смешон и тяжеловесен настолько, что его часто разыгрывают собственные слуги, за исключением тех случаев, когда они еще глупее его.
Доктор Грациано Балоардо был превосходно сыгран Анжело Агостино в 1635 году. Де Трала восхваляет его манеру, а друзья называют ангелом, обыгрывая его имя – Анжело.
28.Бисцельезе (Biscegliese). В Неаполитанском театре существовал тип старика, удивительно напоминающий Пандольфо и Жеронтио из староитальянской комедии Франции, но только звали его Панграцио иль Бисцельезе, потому что он был родом из города Бесцилии. Публика смеялась уже при первом появлении этого персонажа на сцене. Он был обязан своим успехом диалектному произношению с подвывом и тому, что его провинциальные манеры казались уморительными в столице. Жизнь крупных городов, их роскошь, костюмы, отступления от строгих правил морали, – все повергало его в крайнее изумление. «Мы так не поступаем дома!» - восклицает он на каждом шагу, - или: «У нас не так шумно, не столь людно и нет такой толкотни, зато все друг друга знают!» Да и сам ландшафт Бесцилии ему нравится куда больше. Разве дома столько грязи повсюду, сколько в Неаполе!
Подобно Панталоне, он воплощает различные провинциальные типажи: лавочника, мещанина или старого крестьянина, - но кем бы он ни был, он всегда скуп, доверчив и беззащитен против обмана. Его черный бархатный камзол и штаны крайне старомодны. Рукава, шапка и чулки – нелепо красного цвета. Но сегодня неаполитанцы называют его Панграцио Кукуззьелло, то есть Панграцио Рогоносец. Словом, этот комический характер серьезно изменился.
29. Кассандр (Cassandre). Во Франции было несколько типов почтенных старцев: Кассандро, Кассандрино, Кассандр. Кассанрино - это юный душой старец, то есть почтенный римлянин, лет пятидесяти – пятидесяти пяти, проворный, прилежно завитый и напудренный. Этот кокетливый старец, одетый по моде времен Людовика XIV, был весьма влюбчив. Впрочем, во всем прочем он был безукоризнен, ведь он много повидал на своем веку, приобрел опыт и сноровку. Рим был полон подобных Кассандрино – ищущих утешения и верящих в удачу, которая ждет их в будущем и которой сами они не дождались в прошлом.
Близок ему и Кассандр – отец семейства, желающий счастливо выдать свою дочь Коломбину замуж. Он закадычный друг Доктора. Кассандр изъясняется на болонском диалекте, носит огромный напудренный парик, а также плащ и штаны пепельного цвета. Его красные чулки доходят примерно до колен или штанов. Туфли у него с пряжкой, а шляпа – круглая. Словом, это типичный шестидесятилетний старик, периодически жалующийся на лень своего слуги, Пьеро, и собственную дочь. Впрочем, у него остается время и полюбоваться на собственные богатства. Он хотел бы выдать свою дочь за Полишинеля, но она устраивает скандал, ведь ей по сердцу Леандро, молодой и состоятельный идальго, к тому же красавец. Коломбина подкупает Пьеро и он становится союзником влюбленных. Да и сам Кассандр в конце концов благословляет их.
Кантеус (Chanteus). «Во времена Гомера, - считает Шарль Маньи, - певцы бродили подобно трубадурам в Средние Века». Искусство поэзии было неотделимо от музыки и хора. Сбору винограда посвящал свои хоры Феспид, - это именно он ввел солиста, то есть корифея. Второго солиста ввел Эсхил. Латиняне заимствовали их искусство, а фарсы, танцы, пантомима и музыка Ателланы поразительно похожи на современную комическую оперу и оперу-буфф. Певцы постепенно вытесняли хор, поэтому современная опера восходит к античным представлениям. Так, в 1566 году поставили и опубликовали оперу «Флора» Аламанни, а также оперы Сальвиати и Амбры, музыкальные интерлюдии к которым написали Лори, Нерли и Цини.
Прелестные прелюдии к опере «Галина Пердута» Франциско Эсколани и к опере «Серва Падрона» («Служанка-Госпожа») приветствовали бурными овациями по всей Европе. Пользовались успехом оперы Пергалези. В XIX веке антракты были столь длинны, что публика половину времени проводила скучая и зевая, поэтому сами оперы должны были возбуждать великий интерес, иначе публика бы разбрелась, не дожидаясь окончания. Законодателями театральной моды оставались итальянцы, на их сцене трагедия, комедия и даже фарс, - все превращалось в оперу.
Первое представление оперы-буфф состоялось в Риме в начале XVI в. в связи с торжествами, устроенными Джулиано Медичи, братом Льва Х. На площади Капитолия специально ради этого действа выстроили гигантский театр, в котором и шла два дня подряд эта переложенная на музыку комедия Плавта. В XVI-XVII вв. просто не было пьес, которые не включали бы танцев и пения. Музыку к ним сочиняли такие прославленные композиторы, как Пьери, Кроси, Монтеверди, Сориано, Эмилио дель Касальере, Марко Антонио Джести, Джованьелли и др..
30. Кантатриса (Cantatrice). Кантариса – оперная певица. 14 декабря 1645 года Кардинал Мазарини приказал устроить представление в парижском Театре Петит-Бурбон. Музыку к нему написал Сократи. Солисткой, то есть Кантарисой, в труппе была Маргарита Бартолацци. Ее голос был столь очарователен, что трудно подобрать достойные его похвалы.
Другой великолепный спектакль состоялся в Петит-Бурбон в 1658 году: это была лирическая трагедия Антонио Арколео «Розаура», музыку к которой написал Антонио Перти, а антракты заполнял Фиурелли (Скарамуш). В те времена оперой называли любое произведение, например, принято было говорить «опера музыкальная», «опера трагическая», «священная», «комическая», «гармоническая» и др. Такие оперы, как «Розаура», «Орфей» или «Ксеркс» называли «машинными», потому что все они были поставлены в Машинном зале Лувра. Кстати, опера «Ксеркс», впервые поставленная в 1660 году и шла более восьми часов.
«Розауру» исполнила капелла итальянских певцов Людовика XIV вместе с французскими танцорами и музыкантами. Благодаря этому представлению родилась французская опера.
После закрытия Театра Петит-Бурбон Людовик XIV предоставил зал Пале-Рояля Мольеру и труппе итальянских комедиантов.
Среди известных певиц XVIII в. можно назвать Козалию Астрауди. Она дебютировала 30 апреля 1744 г. в возрасте одиннадцати лет и с успехом исполняла роли возлюбленных и субреток, пела и танцевала в балетных номерах. Публика приветствовала ее такими овациями, что ей удалось выйти замуж за благородного господина, и в 1755 г. она покинула сцену.
РУЗЗАНТ
- Мир праху твоему, Руззант! Ты потрудился над созданием комедии дель арте, муза твоя сродни музам Шекспира и Мольера, сам же ты предан забвению.
Анжело Беолько, прозванный Руззант, родился в Падуе в 1552г. и умер, когда ему было лишь сорок лет. Его предшественники – Ариосто, Николо Макиавелли и даже кардинал Бернардо Довичи – воскрешали умершую античную комедию, он же осмелился сотворить комедию, в которую вошла сама жизнь. Роль импровизатора он променял на труд писателя. Имена почти всех героев его комедий стали нарицательными и навсегда остались на подмостках сцены. Возможно, таким образом увековечен бескорыстный спонсор Руззанта - Алозио Корнелио, ибо скаредный Панталоне в его комедиях – по конатрасту – носит имя Рузанта.
Он первым разрешил своим героям заговорить на различных народных диалектах, например, на падуанском или болонском, заговорить на итализированном испанском или новогреческом языках. Его называли новым Росцием, а сам он, одевшись, например, эльфом, мог заявить перед началом представления, что, если бы Плавт был жив, то он написал комедию точно в том же стиле, что и написанная им, Анжело Беолько.
Вместе с тем комедии Руззанта, описывающие со всем правдоподобием жизнь современных ему крестьян, могут поражать жесткостью сцен. Вот например обезумевший от страсти крестьянин похищает и насилует безответную девушку, - Руззант фиксирует нравы развращенных войной сельчан, но он не воспевает жестокость, а вызывает сострадание к невинным жертвам.
31. Руззант (Ruzzante). Руззант сыграл множество ролей в собственных шедеврах. Его комедии полны трагизма, в его комедиях слышен сердечный вопль, а диалоги вместе с тем полны остроумия и непереводимых каламбуров. Вот бывалый солдат Билора сетует, что любовь сводит с ума и заставляет бродяжничать не только юнцов, но и людей постарше, как он. Сам же Билора ушел из дома искать собственную жену, которую сманил ростовщик. По пути Билора встречает старого знакомца – крестьянина Питтаро, который уверяет, что Дина, жена Билоры, сыто ест, всегда в окружении слуг, словом, едва ли захочет оказаться вновь в деревне. Но Билора не слушает совета оставить свои мечты вернуть любимую, он всем сердцем хочет хотя бы разок повидать ее, к тому же он не ел с тех пор, как ушел из дома и надеется разжалобить Дину: может быть, она даст ему денег и хлеба. Вот Билора стучит в окошко любимой. «Иди с миром, бедный человек», - отвечает Дина на стук. «Я действительно бедный человек, но это еще не причина идти с миром», - возражает Билора и просит Дину угадать, кто он. Дина не узнает мужа и ему приходится самому назвать себя. Дина начинает жаловаться на старика, что де он всегда надоедает ей, кашляет ночью, не дает спать. Билора предлагает вернуться домой, но тут Дина начинает колебаться и отвечает, что с радостью бы, но старик ее все равно не отпустит. Впрочем, она дает ему денег, на которые Билора идет подкрепиться в гостиницу, где за вином и прекрасной трапезой застает его Питтаро. Билоро уговаривает его стать посредником между ним и Андронико, - так зовут старого ростовщика, соблазнившего Дину, и передать его слова: «Убью, если не отпустишь, ведь я бывший солдат!» При личной встрече с Питтаро Андонико называет Билору трусом, добавив, что как мускатные орехи не бросают свиньям, так и красавиц не возвращают в деревню. Сам же Андронико, жертвуя здоровьем, трудится, лишь бы Дина ни в чем не нуждалась и ни о чем не заботилась. Когда же Андонико и Питтаро решают спросить ее саму, с кем она хочет остаться, красавица выбирает старого ростовщика, ведь кому же хочется быть битой. Услышав этот ответ, Билора (ведь он, ревнуя и любя, подслушивал разговор) восклицает: «Я стал посмешищем для школяров и не знаю, что делать! Жизнь моя пошла прахом!» Руззант позволяет своему герою излить свое горе в резких и едких выражениях, максимально допустимых на сцене. Пьеса же заканчивается тем, что Билора убивает Питтаро. Руззант передает всю гамму чувств солдата: Билора любит свою вероломную жену, жалеет ее, желает, бьет и вновь любит. Перед зрителем представал отнюдь не интеллигентный тип – это было дитя природы, вызывающее смех, слезы и ужас.
В другой своей комедии Анжело Беолько играл трусливого солдата, точнее капитана армии, именуемого в пьесе Руззант и радующегося тому, что вернулся наконец с войны. Он хвастается перед своим старым приятелем Менато, что на войте обучился разным языкам, но Арлекин весело высмеивает его знание французского, а Менато печалится, что друг пришел хромающим на одну ногу или руку и даже без глаза. Но это не мешает Руззанту явиться перед своей возлюбленной Жнуей, которая, как уверяет Менато, давно забыла своего друга. Жнуя, увидев постучавшегося к ней Руззанта, сперва радуется, ведь он вернулся живым с войны, однако, узнав, что он принес с собой только самые нежные чувства и никаких новых нарядов для нее, велит ему уходить. Руззант грозится убить ее теперешнего покровителя, но тот сам побивает Руззанта, которому кажется, что он сразился с целой сотней бравых воинов. Менато оплакивает новые раны друга и удивляется, каким чудом он выжил. «Привычка», - отвечает Руззант, уверенный, что вел себя геройски.
Стентерелло (Stenterello).
Стентерелло, Менегино и Джандуя – итальянские характерные персонажи, обычно не принимающие активного участия в действии, но необходимые даже в самой меланхоличной мелодраме. Ведь благодаря их блистательным, хотя неуместным и не имеющим никакого отношения к действию шуткам, пьеса начинает искриться весельем, хотя бы иногда. Среди актеров, говорящих по-итальянски и одетых соответственно месту и обстоятельствам, они изъясняются на своем родном диалекте и носят костюм, популярный в их местности, так что всем становится ясно, что Стентерелло родом из Таскании, Менеджино миланец, а родина Джандуйи – Пьемонт. Впрочем, где бы Стентерелло ни оказался, он заговорит на любом диалекте как на родном. Во времена Мориса Санда эти персонажи были самыми популярными в Италии и вытеснили с подмостков даже Арлекина и Бригеллу, которые спаслись только благодаря кукольному театру. Поселившись в Болонье, Стентерелло стал подражать своим товарищам из Венедции, Милана и Турина, то есть Арлекину, Менегино и Джироламо, ведь они и без того были родственниками. Словом, все эти персонажи – варианты одного и того же характера, изменившегося под влиянием обстоятельств и климата.
32. Стентерелло (Stenterello). Флорентийцы считают, что Стенторелло появился в конце XVIII в., а создал его на редкость популярный в то время актер – Буоно. Однако покрой костюма, характерный для Стенторелло, едва ли может служить доказательством столь позднего происхождения персонажа. Броские, сочные цвета его одежды, а также три глубокие морщины, параллельно разбегающиеся из уголков его рта, вырезанного в виде круга, как на старинных масках Ренессанса, указывают, что этот персонаж родился в XVI в., но затем был забыт, а актер Буоно удивительным образом воскресил его. Когда Флоренция была республикой, этот герой жил во дворцах. За удивительную силу характера его прозвали Макиавелли, называли также Боккаччо, Л’Арецино или Поджио. Однако самым живучим оказалось имя Стентерелло, произведенное от итальянского глагола «stentare» - нищенствовать.
Желая добиться цели, Стентерелло не прибегает к хитрым или даже злобным уловкам, и если счастье улыбается ему, то все складывается как бы само собой благодаря его врожденной естественности.
Во Флоренции во время карнавала деяниями Стентерелло бывают разрисованы огромные полотнища, которыми украшают углы всех улиц, а представления с его участием идут в театриках Пьяцца Вечча и Борго Огни Санто. Стентерелло может быть и слугой и господином, а может пародировать героев драм, комедий и модных романсов. Иногда он являет собой аллегорию пороков, а иногда – пародию на политиков, откликаясь на злобу дня и вызывая гнев цензоров. Тогда его, точнее смелого актера или даже импресарио, могут на несколько дней посадить в тюрьму. Он может быть главным героем представления, а может быть второстепенным персонажем, притянутым к действию за уши. Тогда вы увидите, например, такую афишу: «Дон Жуан со Стентерелло». Словом, без него не обходится ни один спектакль: ему найдется место и в трагедии, и в драме, и в серьезной опере. Везде он может появиться, например, в виде трусливого, незадачливого слуги, либо пытающегося соблазнить монашенок, либо принимающего в гости статую командора, пришедшего отужинать.
Костюм же его с легкостью видоизменяется в соответствии с местом и обстоятельствами, неизменным остается только его победоносный черный парик, заканчивающийся длинной рыжей косицей по прусской моде, и узнаваемая маска, с белой пудрой на щеках и бровями до ушей, как в древности. Но самой незабываемой чертой Стентерелло стало то, что у него нет верхних передних зубов, поэтому актер, исполняющий его роль должен пожертвовать красотой во имя искусства, к тому же этот дефект помогает ему подражать тосканскому выговору. Кроме того, Стентерелло одет всегда аляповато: бледно-голубой пиджак может соседствовать с желтым жилетом, а одна из штанин его черных брючек может оказаться яблочно-зеленого цвета. Чулки у него тоже разные: один – красный, а другой в бело-голубую полоску, - говорят, такие когда-то носили во Флоренции. Чашечки колен слегка вывернуты внутрь. А его ботинки украшены огромными оловянными бляшками.
Однако в большинстве случаев Стенторелло незлобен и негруб. В его желаниях нет ничего предосудительного, ибо он принадлежит к числу простых людей, мечтающих о черном пиджаке и о том, чтобы к нему обращались уважительно, в третьем лице. Этот тосканец отнюдь не храбр и никогда и не помышляет кого-нибудь убить, но живет в страхе, как бы кто не убил его самого, и готов убежать при первой опасности. Чувствительный, он обычно весьма галантен с женщинами, но ему не нравятся долгие ухаживания, ведь он нетерпелив. У него есть дурные привычки, за которые его часто поколачивают. Ему нравятся застолья, а жадность может заставить его забыть даже о любви. Ради сытого ужина он готов на любое мошенничество, согласен даже расплатиться за яства собственными боками, хотя чаще боится побоев и печется о здоровье. Его лень вошла в пословицу, ведь он так любит греться на солнышке, как ящерица.
33. Менего (Menego). Менего и Менато – разные имена одного и того же персонажа, созданного Марко Аурелио Альваротто, актером падуанской труппы Руззанта. Это комический персонаж: чаще всего простоватый и трусоватый крестьянин, реже – слуга. Кажется, что Менего (Доменико) всего лишь глуп, но прислушайтесь: он жалуется на пороки – на испорченные нравы своего времени. Морис Санд приводит фрагмент пьесы Руззанта, в которой Менего сетует, что не во всякий месяц года зреет хлеб, год слишком долог, его можно было бы сократить на неплодные месяцы, а затем спрашивает у своего друга Дуоццо, хорош ли урожай. «Плох, - отвечает Дуоццо, - если в этом году кто-нибудь будет искать, куда подевалась нужда, то найдет ее без указательных столбов на дороге». «Вот и мое брюхо так разнесло от свеклы, - продолжает Менего, - что теперь я и не знаю, чем же его набить». «Вот тебе мой совет, - отзывается Дуоццо, - ешь плоды рябины, и твое пузо уменьшится в размерах». «Все, о чем я теперь мечтаю, - делится с другом Менего, - это заболеть, потому что когда я болен, у меня нет аппетита. О, как бы я теперь хотел, чтобы у меня пропал аппетит. Ты меня понимаешь, приятель?» И приятель понимает: «Ты говоришь очень мудро!» Далее Менего жалуется на ростовщиков и опасается, как бы воры с большой дороги и джентри не съели весь запасенный на общее благо хлеб к январю. Но Дуоццо переводит разговор на более приятные темы, спросив приятеля, везет ли ему в любви, ведь у него самого нет ни жены, ни детей. Но Менего вполне резонно отвечает, что не может везти в любви тому, кому нечем прокормить возлюбленную и добавляет, что мечтает собрать хороший урожай, чтобы жениться на Жнуе. Но Дуоццо слово за слово рассказывает, что ему известен некто, кому не нужно ждать урожая, чтобы прокормить Жную, и что он собирается увезти девушку через три дня. «Не может быть!» - восклицает Менего, и приятели решают пойти и выведать истину у нее самой. Пока они выясняют, нужно ли им взять с собой оружие и какое, опасаясь волков на лесной дороге и Нала, соперника Менего, Жнуя неожиданно появляется сама. Менего обещает одарить Жную хлебом, ведь она жалуется на голод, правда при условии, что девушка развеет его сомнения, вселенные в его душу Дуоццо. Прежде чем принять решение девушка поет. В это время появляется Нал, и наскакивает на Менего с мечом в руках и вопя: «Сдавайся, изменник!» Менего пытается уйти от ответа, но Нал неистово колотит своего соперника и уносит Жную, оставив его лежать на земле. «Не достаточно ли бед на мою голову!, - восклицает Менего. – Сто против одного! Они продырявили меня насквозь! У меня ран больше, чем дыр в решете!» Менего просит Дуоццо, чтобы тот нашел ему исповедника перед смертью и врача, печалясь одновременно и о том, что умирает, и о том, что не может жить без Жнуи; грозя Налу, что сошлет его на галеры, что все узнают, кто его убийца, и обещая съесть самого себя с голоду, чтобы набраться сил и самому отомстить за себя. Дуоццо приводит волшебника, говоря, что Менего сошел с ума. Волшебник же исцеляет Менего, предсказывая ему, что он вскоре сможет любоваться своей Жнуей, сколько душе его будет угодно, что за лихолетьем придут годы мира и изобилия и что он будет жить долго и счастливо.
34. Джандуя (Gianduja). Джандуя и Джироламо – один и тот же персонаж. В миланском театре Фьяно Джироламо появлялся даже в XIX веке. Это был словоохотливый крестьянин, говорящий на ломбардском диалекте, столь же трусливый и жадный, что и Джандуя на сцене Турина и Генуи. В 1802 г. жители Пьемонта, испугавшись, что имя Джироламо, производное от Иероним, - ведь именно это имя носил король, имеет политическую окраску, перекрестили Джироламо в Джандую. Он близкий родственник Кальянетто. Словом, это хитрый крестьянин, который прикидывается простачком. Он также хитроумен, как ирландцы. Он не столь своеобычен, как Стентерелло. Став Джандуей, он утратил также типичную для Мерегино и Джироламо рассеянность». О последнем же существует следующее придание: некий фермер из окрестностей Бергамо отправил своего слугу, Дироламо, на рынок - купить небольшое стадо на убой. Стадо это состояло из семи ослов. И господин распорядился, чтобы Джироламо пригнал их домой, но прежде пересчитал. «Сколько же ослов?» - спросил хозяин. «Семь!» - ответил Джироламо без запинки, оседлал одного из них, а остальных принялся погонять перед собой. Через три часа, оказавшись у ворот своего хозяина, Джироламо пересчитал стадо и, к ужасу своему, насчитал только шесть ослов. «Меня сочтут вором!» - затрепетал он и отправился на поиски пропавшего осла. Три дня и три ночи, не смыкая глаз и не останавливаясь, чтобы поесть, он неутомимо искал пропавшего осла. Но вот животное под ним не вынесло этой пытки и издохло. Джироламо упал в дорожную пыль и вдруг увидел перед собой пропавшего осла, которого и по своему господину с невероятной радостью, приговаривая издохшему ослу по дороге: «Эх, где же ты так долго пропадал!»
В «Истории кукольного театра» Маньи сообщает, что в Милане Джироламо принадлежит главная роль во всех фарсах, во всех пародиях и во всех сатирических пьесках. «Мы видели, - пишет он, - как Джироламо играл Пирифоя в пародии на “Алкесту”» Еврипида. С лицом белым от пудры, с голубиными крыльями за спиной, в этом он сопровождал Геркулеса в аиде. И его ужас напоминал нам переживания Ксанфия в «Лягушках» Аристофана.
Джандуя носит красно-коричневый пиджак и желтый жилет, оторочены красной тканью, зеленые или красно-коричневые брючки, красные чулки и черный парик с рыжей косицей. На его лице отражается смесь грубости с хитростью. Кроме того, лицом он очень похож на древних Силенов: те же большие глаза, те же выгнутые массивные брови и плоский нос, толстые губы, толстый подбородок и мясистые щеки.
Его можно увидеть на сцене театра Делле-Винье в Генуе, где он, в собственном костюме, играет слугу господина Уголино, при этом ему удается своими дерзкими насмешками привнести некоторую веселость в мрачную мелодраму, в которой известный нам по «Аду» Данте Уголино, заточенный в башне, созерцает перед смертью последнее дыхание своих детей. В самые беспросветные моменты на сцене появляется Джандуя, при этом остается непонятным, почему он, пользуясь своей свободой, не может принести пищи умирающим, - ему дано лишь шутить на своем наречии над безысходностью жизненных ситуаций.
Изабелла (Isabella). Изабелла – первая красавица, появляющаяся (еще с античности) на сцене под разными именами. В труппе Интонаци (1530 - 1560) она сводила с ума, называясь Лелией, Беатрисой и Изабеллой. В 1570 г. в этой роли блистала красавица Армиани, родившаяся в Виченце поэтесса, музыкантша и талантливая комедийная актриса, чье имя гремело по всей Италии. В труппе Конфиденци, прибывшей во Францию в 1572 г., примой была наделенная большим литературным талантом Целия, чье настоящее имя – Мария Маллони. Мариино называет ее в своем «Красавце» («L’Adone») четвертой грацией, а Пьетро Пинелли сочинил в ее честь целый том поэм. Она блистала не только в комедиях, но также в трагедиях и пасторалях.
В Риме в 1569 г. взошла Диана, вариант Изабеллы, она выходила на сцену с серебряным месяцем на голове; ее золотистые волосы отчасти ниспадали на плечи, а отчасти в них был вплетен лавр с розами, фиалками и другими цветами, образующими венец. Она появлялась в малиновом платье примерно до колена, богато расшитом кипрскими мастерицами, а его складки забавно напоминали облачение кардинала. В правой руке она держала серебряный дротик и выступала в окружении нимф, которые мало отличались от нее одеждой, разве что у них не было месяца над бровями. Каждая из них была вооружена турецким луком и колчаном, как у мифологической Дианы.
Имя же Изабелла появилось на сцене в 1578 году и принадлежало актрисе на все времена, приме труппы Джелози.
В начале XVII в. примами итальянского театра были Ренемия, Лючия, Пандольфма, Лукреция и Вирджиния.
Сценическим же именем театральной примы и поэтессы Дианы Понти стало Лавиния. Риккобони сообщает, что, просматривая бумаги, оставленные ей отцом, она обнаружила, что на многих его пьесах стоит автограф святого Шарля Барромео. Объяснением же этому курьезному факту могут служить следующие обстоятельства: мэр Милана однажды вызвал в город Андриано Валерини. Скажем, мэр стал жертвой угрызений собственной совести и решил поквитаться с лицедеями. Он запретил представления труппы Валерини и попросил архиепископа города, то есть Шарля Барромео, разобраться с комедиантом. Добрый прелат допустил комедиографа в свои покои, расспросил и выслушал его, а затем разрешил ему вновь открыть свой театр, правда при условии, что Валерини будет послушен ему, то есть будет приносить свои сценарии, и те, которые будут одобрены и подписаны прелатом, могут беспрепятственно идти на сцене. Так на сценариях комедии дель арте появились автографы одного из величайших святых католической церкви – Шарля Барромео.
35. Фиоринетта (Fiorinetta). Впервые появившись в труппе Руззанта, Фиорина (крестильное это имя или сценическое не известно) была так прекрасна, что в своей пьесе «Фиорина» Руззант (это и псевдоним актера-драматурга, и имя персонажа) умирает от любви к ней. Ее имя на сцене варьируется – это и Фиора, и Фиоринетта. Оно появляется в пьесах, написанных Тарабоско (1560) и Кальмо (1553).
Фиоринетта – это Филения античных драматургов Демофила и Плавта, вновь явившаяся на свет в XVI в. и изменившаяся в соответствии со вкусами Ренессанса, который стремился воскресить древние сюжеты и одеть актеров в античные костюмы. Однако показательно, как и что изменяет Руззант в древней пьесе. Если у Плавта в «Ослах» Филения – куртизанка, говорящая, что она предпочитает Аргириппа всем прочим своим поклонникам, то у Руззанта в «Пастухах» Фиоринетта любит только Флавио и никого другого знать не желает. Кроме того, у Фиоринетты появляется мать-сводня – Келега, которая готова продать единственную дочь месье Полидоро. «Он безобразен и стар!» - восклицает дочь. «Нет большего безобразия, чем нищета, в которой ты и окажешься с Флавио», - парирует Келега, которая прежде позволяла забавляться дочке с ее возлюбленным – и дочь охотно слушалась мать, теперь же мать негодует, что дочка не желает послушаться ее и запретить Флавио ступать на порог их дома. Мать советует подумать дочери, верен ли ей ее возлюбленный. «О, он так пылко клялся мне в любви, что я не боюсь его измены!» - восклицает дочь. «То, чаще всего и случается с нами, чего мы не боимся», - резонно отвечает мать. В следующей сцене Фиоринетта в отчаянии, она заверяет Флавио в любви, готова умереть в его объятиях (она даже просит, чтобы Флавио заколол ее кинжалом, ведь она хочет остаться верной ему и не желает замуж за старика) и, наконец, падает в обморок. Слуги Флавио, Вецо и Труффо, никак не могут найти розовой воды, чтобы вернуть Фиоринетту к жизни, бегают в разные стороны, но вдруг…
Надо сказать, что Келега вовсе не жестока, она просто хочет, чтобы дочь жила в богатстве. Если бы у Флавио были деньги, она бы отдала дочь за него. В отличие от Плавта у нашего героя-любовника есть не только отец, но и мать – Мадонна Роспина, которая завладела всем богатством семьи. Ее дела ведет верный ей слуга-эконом – он неподкупен, и денег у него добыть невозможно. Отец Флавио – Плацидо – велит слугам своровать деньги у собственной жены, чтобы «купить» на них счастье своего сына, то есть отдать их в качестве приданого Келеге.
И вдруг прибегают Веццо и Труффо со счастливой вестью, что им удалось добыть, то есть украсть у своей хозяйки, деньги! В этот момент Фиоринетта приходит в себя, и Веццо и Труффо радуются, что деньги оказались лучшим средством от обмороков, чем розовая вода.
Руззант смягчает античный оригинал: убирает грубую сцену, в которой Фиорина унижается до того, что начинает целовать и обнимать слуг отца своего возлюбленного (чтобы они не донесли), и, кажется, делает это с удовольствием, ставя под сомнение свою страсть к Аргириппу. Наконец, Руззант убирает мотив соперничества отца и сына из-за девушки. Аргирипп даже соглашается, чтобы Фиорина поласкала старика отца, чтобы снискать его благосклонность и обеспечить им обоим счастье в будущем. Руззант не в меньшей степени реалист, чем Плавт, но он изменяет сюжет согласно нравам своей эпохи. Пьеса заканчивается всеобщим примирением и покаянием многих героев. Кается Мадонна Роспина в том, что ее скаредность довела ее собственного мужа до подлости, а слуг – до воровства. Кается Келега в том, что так долго скрывала, что Фиоринетта вовсе не ее дочь, но благородное дитя, найденное ею во время смутного времени, связанного с войной времен Карла VIII и Людовика XII. И последнее признание очень важно для Руззанта, ибо оно освобождает Фиоринетту от связи со столь порочной женщиной. Даже Плацидо примиряется в конце пьесы со своей женой Мадонной Роспиной, уверяя, что по настоящему счастливые перемены лишь те, которых мы даже не ждем. В отличие от античного оригинала, пьеса Руззанта кажется более естественной и веселой.
36. Изабелла (Isabella). В 1578 г. Фламино Скала пригласил в труппу Джелози, гастролировавшую тогда во Флоренции, девушку, родившуюся в 1562 г.. Звали ее Изабелла. Ей едва исполнилось 16 лет, она была удивительно красива и талантлива – и очень целомудренна. В нее влюбился Франциско Андрейни, игравшей в той же труппе Капитана, и женился на ней. В 1579 году она родила ему Джованни-Баптиста Андрейни, знаменитого Лелио. Словом, она первой выступила под именем Изабеллы. Изабелла была самой знаменитой актрисой своего времени и удостоилась похвал таких знаменитостей, как Тассо и Марино, не говоря уже о кардиналах, принцах и королях. 22 лет от роду, находясь на вершине славы, Изабелла оставалась скромной и даже скрытной. Несмотря на покровительство Марии Медичи и Генриха IV, несмотря на горячий прием публики, она покинула Париж и умерла родами 10 июля 1604 года в Леоне, где можно и до сих пор прочесть эпитафию, написанную великой актрисе ее супругом.
От нее остались несколько сонетов, мадригалов и песен, а также «Черничная пастораль» («Pastorale de Myrtille»), опубликованная в Вероне в 1588 г. и книга канцон («Canzonniere»), вышедшая в 1601 г. в Милане. С нею умерла труппа Джелози.
В 1601 г. роли первых леди в труппе Джелози стала играть Вирджиния Рампони. Ее полюбил Джованни-Баптиста Андрейни, который не только женился на ней в том же 1601 г., но и посвятил ей свою первую пьесу «Флоринда» - это имя стало сценическим псевдонимом Вирджинии вплоть до ее смерти в 1634г. В 1634 г. второй супругой Дж.-Б. Андрейни, ставшего к тому времени директором труппы, стала великая Лидия. В 1652 г. она и юная актриса Юлия Корис стали последней опорой отживающей труппы Федели и блистали в спектакле, посвященном Марии Магдалине, впервые поставленном в 1607 году. Вот на сцене появляется великая грешница, утешающаяся в объятиях трех своих любовников. Она глуха к наставлениям своей сестры Марфы и брата Лазаря. Первые три действия исполнены любовных интриг и веселья. Но вот в третьем действии Мария кается, одевает власяницу и предается аскетическим созерцаниям. В конце пьесы пять херувимов уносят ее на небеса. А Архангел Михаил и актер, являющийся аллегорией Божьей Благодати, уговаривают публику последовать ее примеру.
В 1683 г. в роли Изабеллы выступила Француаза-Мария-Аполлина Бьянколелли, дочь знаменитого Арлекина – Доменико Бьянколелли, родившаяся в 1664 г. Ее младшая сестра играла субреток, или Коломбин. Никогда еще две сестры не блистали на одной сцене.
Перескажем показательный для Изабеллы монолог из пьесы Джерарди, в котором юная красавица жалуется, что кончились времена галантных ухаживания, что мужчины полюбили таверны и табачные магазины, а любовь к женщине вышла из моды. «Где золотой век нежности, – восклицает она, - когда мужчины отважно вели разведку, чтобы завоевать наши сердца!?» Когда же Изабелла влюблена, она ни перед чем не останавливается, чтобы избавиться от отцовской опеки. Вот она вертится перед зеркалом, поправляя галстук и рассматривая свой мужской наряд, и просит своего слугу Пьеро подать ей шляпу, который восхищается ее умением носить мужское платье, ибо в этом наряде ее можно спутать даже с ним самим – с Пьеро, ведь она похожа на артиллериста. Изабелла обещает не испугаться, оказавшись под огнем. «Если бы все боевые капитаны были наподобие вас, - развивает мысль Пьеро, - то армия могола бы сократить свои расходы на вербовку новых солдат, потому что капитаны сами бы рожали их». Изабелла жалуется Пьеро, что отец хочет женить ее на старикашке Бассине (дословно «Плетеная колыбель») и делится с ним планами дождаться Бассине в мужском наряде и поведать ему такое об Изабелле, что ему расхочется на ней жениться. Пьеро восхищается мужеством Изабеллы: «Я всегда говорил вашему отцу, что никак не могу поверить, что он муж вашей матери, ведь вы так храбры…» Изабелла отвечает, что ей нет до этого дела – лишь бы избавиться от брака, который угрожает ей. Но вот идет Басине, и Изабелла просит Пьеро оставить их наедине. Уходя, Пьеро замечает, что жених вылитый старый хряк. Входит Доктор-жених, принимающий Изабеллу за мужчину и удивляющийся, что он тут делает. Изабелла уверяет, что она ее друг, а вот что здесь делает Доктор неясно, ведь девушка не больна и собирается за муж. «За меня», - встревает доктор. «Разве? Не зашибли ли вы голову при рискованном прыжке, - дерзит Изабелла, - впрочем, если вы станете ее мужем, заходите ко мне в гости отведать жареного петуха, - но только не испортьте ее нрава, я так долго ее совершенствовал». «Очень польщен, - отвечает Доктор, - правда, я не ем домашней птицы, но если вы так хорошо знаете ее, расскажите мне о ней». И Изабелла рассказывает, что этой ночью ее, то есть его, голова лежала с ее на одной подушке, и завтра будет тоже, - впрочем, любовник – это такой пустячный довесок к браку. Доктор возмущен тем, что любовная связь до брака это пустяк, но доволен тем, что этот юнец по дружбе рассказал ему всю правду об Изабелле.
Словом, роль Изабеллы чаще всего чисто комическая, ее поверенной при этом бывает ее служанка Коломбина. Например, когда Изабелла вслух мечтает стать вызвать любовь поэта, Коломбина замечает, что не хотела бы быть ни его женой, ни возлюбленной, ибо он может начать сонетами, а кончить – эпиграммами.
37. Сильвия (Silvia). Характер красавицы Сильвии несколько иной, нежели у Изабеллы. Под этим именем выступала Джованна Роза Беноцци, приехавшая в Париж в 1716 г. и в течение 42 лет исполнявшая роли первых красавиц, сохраняя изначальную живость, остроумие и практичность. Особенно своеобразны роли Сильвии в пьесах Мариво, в которых она бывает то госпожой, то служанкой, то даже наивной пастушкой. Вот вбегает Арлекин и падает к ногам Изабеллы. Только что он играл в бадминтон, а волан улетел прямо на сцену и упал. Подняв его, Арлекин вдруг замечает рядом собой Изабеллу и застывает полусогнутый, медленно выпрямляясь. Изабелла смущена и хочет уйти, но он останавливает ее словами: «Вы торопитесь?» «Я ухожу, потому что не знаю вас», - отвечает Сильвия. «Не знаете? – удивляется Арлекин. – Какая жалость! Так давайте же познакомимся». Преодолевая смущение, они обмениваются комплиментами. Арлекин пытается узнать, где живет Изабелла, но вместо этого узнает, что в нее влюблен пастух и что, может быть, он подсматривает за ними. Арлекин огорчен, но Изабелла успокаивает его, уверяя, что она вовсе не любит пастуха. Арлекин признается, что сам он живет рядом с Феей, и эта весть пробуждает ревность в Сильвии, ведь она опасается, что Фея намного красивее ее самой. Но Арлекин разуверяет ее. Вдруг оказывается, что одна из овечек Сильвии отбилась от стада, и они вместе идут искать ее, взявшись за руки, причем Арлекин целует ее пальчики, говоря, что ничего слаще в жизни не целовал.
В следующей сцене Сильвия возвращается с двоюродным братом, тоже пастухом, и просит у него совета: «Арлекин уже целовал мою руку и захочет поцеловать опять, а у тебя было столько возлюбленных, так посоветуй же мне, дать ли ему руку для поцелуя». И брат советует быть осторожней и строже, ведь поцелуи волнуют влюбленных, и ни в коем случае не говорить ему, что влюблена. Арлекин возвращается и влюбленные обмениваются нежностями. Между тем по волшебству ревнивой феи Сильвия исчезает. Любовь наделяет Арлекина такой силой духа, что он отваживается украсть у феи волшебную палочку и дарит ее Сильвии. С ее помощью девушка вызывает разных духов и демонов, а Арлекин прогоняет их кулаками.
В пьесе 1718 г. Сильвия жалуется своей горничной Спинетте, что до сих пор не познала тайн любви, хотя вышла замуж, ибо супруг оставил ее в одиночестве, и она проводит время за чтением романов, которые вскружили ей голову и заставили возненавидеть мужчин. Кроме того, ей предстоит взять в качестве горничной Маринетту, которая еще яростней бранит мужской пол. Эта Маринетта – переодетый Марио, который влюблен в Сильвию и всеми правдами и неправдами хочет проникнуть в ее дом. Спинета сперва противится приходу новой горничной. Тогда Маринетта заверяет, что недавно получила от тетушки наследство в 2000 ливров и ей незачем служить, скорее ей нужен муж. Маринетта и Сильвия начинают обсуждать будущего избранника Маринетты, выясняют, что у него должно быть сердце итальянца, а манеры француза, а затем девушки начинают обсуждать известных им мужчин и разбивают все кандидатуры в пух и прах, а Сильвия при этом на радостях начинает без счета целовать Маинетту. Вдруг среди общего веселья Спинетта разрыдалась, говоря, что госпожа читала романы и помнит, как Селадон проник в комнату возлюбленной, переодевшись в барышню, и что вдруг Маринетта тоже переодетый мужчина, тогда не нужно его целовать. Сильвия уверяет, что будь Маринетта мужчиной, то она завтра же стала бы ее мужем. Маринетта падает на колени перед Сильвией, просит прощения за то, что переоделась и говорит о своей любви. Герои назначают свадьбу.
Скапин (Scapin).
Скапин – тип комического злодея, первого дзанни. Он имеет множество разновидностей. Под именем Славеро он превращается в наглого клятвопреступника, который утверждает в одном из сценариев, что потерянный кошелек принадлежит ему. Рыбак Бертевелло, прежде чем сообщить, кто подобрал кошелек, требует с него клятв, что его услуга будет вознаграждена. Славеро повторяет за Бертевелло страшные слова клятв, например, клянется, что если не исполнит обещания, то будет корчиться на горящих угольях. Но стоит ему завладеть кошельком, как настроение его резко меняется, и он уверяет, что язык его волен клясться во всем, что ему угодно, а сам Славеро здесь ни при чем.
Под именем Бригеллы он появляется в другом, более современном итальянском сценарии, в котором повествуется, что у неких молодых венецианцев, особняк коих расположен на брегах Бренты, умер дворецкий - Менеджино. Это горе повергло их в такое уныние, что они решили развеять тоску и разыграть трех трусов – своих слуг Панталоне, Арлекина и Бригеллу. Они убедили Панталоне, что он должен провести ночь в молитве над гробом усопшего. На его место положили Арлекина, который был не доволен розыгрышем и боялся, как бы этот фарс не принес несчастья. Однако он согласился кувыркаться и тяжело вздыхать на одре смерти, приводя в ужас несчастного Панталоне. Но вскоре веселому розыгрышу пришел конец: явился Бригелла в виде нечистой силы и стал гоняться за Панталоне по усыпальнице, угрожая факелом. Однако то, что усопший встанет с ложа и начнет бегать, было неожиданностью даже Бригеллы. Когда молодые венецианцы пришли утром в усыпальницу, они нашли своих слуг настолько перепуганными, что те, дрожа от мистического ужаса, катались по земле. Словом, господам пришлось приводить слуг в себя. Эта сцена вызывала в зале взрыв смеха.
Именно Бригелла является родоначальником этого типа, от которого в дальнейшем произошли Бельрам, Скапино, Меццетин, Флаутино, Граделино, Трукканьино, Феноччио, Баголино и все сообразительные лакеи-интриганы парижского театра Комеди Франсез, от Сбригани (вариант имени самого Бригеллы), Сганареля, Маскарилля и Ламонтаня до Фронтина и Лабранша. Меняется ливрея, характер же остается неизменным – таким же, как у Бригеллы, и даже у греческого раба Псевдола, и мастера на все руки – Фигаро. Все они лгуны, пьяницы, воры, развратники, склонные в большей или меньшей степени к убийству.
Феноччио, например, появился на итальянской сцене в 1560 г. Как и Бригелла, он устраивает дела не только своего господина, то есть Джелио, Леандра или Зербино, но и свои собственные. В одной венецианской пьесе XVII в., написанной на сюжет более старого сценария, Феноччио выступает в роли возлюбленного Оливетты, служанки дочери Панталоне, то есть Беатрисы. Но в доме есть еще один слуга – Арлекин, который столь наивен, что относится к Феноччио как к лучшему другу и посвящает его в свои амурные дела, даже не подозревая, что он его соперник. С этого момента Феноччио решает отомстить Арлекину и беспощадно разыгрывает его. Арлекин приносит Оливетте двух птичек в корзине; Феноччио похищает их и сажает в корзинку кошку, а затем дарит ее Оливетте, повторяя комплименты, которыми велел сопроводить дар Арлекин. В это время из корзинки вырывается взбешенный кот и, исцарапав девушку, с неистовым мяуканьем исчезает. Оливетта разочарована, ведь она так любит птиц. Гнев Оливетты и слезы Арлекина лишь смешат Феноччио. Арлекин подозревает в этой проделке Феноччио, но тот клянется всем святым, что он невинен (а поскольку он ни во что не верит, то и клятва его ничего не стоит).
В силу обстоятельств Арлекин не может больше видеться с Оливеттой, которую Панталоне заточил заодно со своей дочерью. Арлекин просит Феноччио быть посредником между ним и Оливеттой, но тот пользуется сложившейся ситуацией, чтобы избавиться от соперника. Например, он предлагает Арлекину притвориться умершим, тогда Феноччио отнесет его аптекарю Панталоне для препарирования, проникнув таким образом в дом аптекаря, Арлекин сможет ночью увидеться с Оливеттой. В тайне же Феноччио надеется, что Арлекину отсекут руку или ногу. Но от этого его спасает случайность: он чувствует необходимость почесаться, и Панталоне, уже нацеливший в него свой скальпель, падает в обморок. Другой раз, чтобы выманить у Доктора деньги в обмен на диковинку, Феноччио переодевает Арлекина в необыкновенные часы, которые показывают год, месяц и час. Доктор в знак благодарности хочет угостить Феноччио супом, но Арлекин не выдерживает искушения и сам съедает суп, когда же Доктор вновь оборачивается в его сторону, то в ужасе зовет на помощь, удивляясь часам, поглощающим снедь.
Во Франции на основе Скапина возникли собственные театральные характеры, такие, как Турлупин, Гандолин и Джоделет.
38. Бригелла (Btighella). С языка Бригеллы просто мед течет, манеры очаровательны, а вежливость льстива. Бригелла вор, каких свет не видывал. Однако у него нет даже грубоватой откровенности Полишинеля, которая могла бы смягчить все его пороки. Он улыбается, как самодовольный кот, прячущий свои когти в бархатную лапку. С женщинами он весел и высокомерен, хвастлив со стариками, но чаще он трус и бежит при приближении всякого, кто не боится его самого. Однако пугать его рискованно: чем больше он страшится, тем менее склонен прощать, и если вы получите в темноте удар в бок, то не сомневайтесь: это дело рук Бригеллы. Если он хочет навредить, то нет дома, куда бы ему не удалось проникнуть в качестве певца, танцора или музыканта. Как слуга он многого стоит, но только в руках господина, который умеет с толком использовать его таланты. Ему всегда нужны деньги, и если вы знаете, как польстить его самолюбию и способны хорошо заплатить, но в Италии не найдется девушки, к которой Бригелла на смог бы подольститься ради вас. Впрочем, его выгнали отовсюду, где он только ни служил, а был он и солдатом, и поверенным клерка и даже помощником палача, к которому нанялся, чтобы защититься от возможных происков правосудия. Но больше всего ему нравится оказывать услуги влюбленным, - и это уже потребность его сердца, а не кошелька. И если у него нет в данный момент хозяина, он может служить самому себе – и тогда горе девице, в которую нацелены его когти. Впрочем, худо вам, если вы послушаетесь его софистических советов, ведь он ни во что не верит, кроме веревки, на которой однажды будет повешен.
Таков древний Бригелла, претерпевший под влиянием цивилизации некоторые изменения. В наши дни он движим все теми же инстинктами, но теперь он не пойдет с прежней легкостью на убийство. Сегодня большинство женщин смотрят ему в лицо без содрогания, хотя и слушают без доверия. Впрочем, он по-прежнему опасен для кошельков престарелых господ, которые ворует немилосердно. Его мечты сродни желаниям Эпидика из комедии Плавта, ведь этот герой и является его отдаленным предком. Бригелла, чье имя значит «интриган», так же древен, как и его соотечественник Арлекин, ибо она они из Бергамо.
В XVI-XVII вв. Бригелла одевался в белый жакет своеобразного покроя и широкие панталоны из белого льна, свидетельствовавшие о его деревенском происхождении. В XIX в. его наряд превратился в причудливую смесь старинного покроя и современной моды. Впрочем, традиционную белую шапочку, отороченную зеленым, и коричневую полумаску он сохранил. В этом костюме он похож на негра, вырядившегося в ливрею.
В 1671 г. на сцену Театра Комедия-Итальяна вышел итальянский комедийный актер, известный под именем Бригеллы – он должен был заменить в роли первого дзанни недавно умершего Локателли (Тривелина). Робине сообщает, что у него был бешеный темперамент, но вскоре и он умер. Людвиг XIV искал, кем бы его заменить и попросил актера с этим амплуа у герцога Моденского. Герцог послал ему Джузеппе Чимадори, выступавшего в амплуа первого дзанни под именем Феноччио, но и этот актер умер во время путешествия.
В XVIII в. самыми известными исполнителями роли Бригеллы были Джузеппе Ангелери, исполнявший с 1704 по 1752 г. импровизационные роли в комедиях Гольдони, и Атаназио Занони из Феррары, который был одним из лучших комедийных актеров XVIII столетия. «Занони получил очень хорошее образование, но его страсть к декламации понудила его ринуться в объятия театральных штудий. Он вступил в труппу знаменитого Антонио Саччи, на чьей сестре и женился. Занони декламировал с непревзойденной грацией и живостью, а его реплики отличались остроумием. Кроме качеств, естественных для его положения, он обладал незаурядным великодушием. Возвращаясь 22 февраля 1792 г. после роскошного ужина домой, он упал в глубокий канал и в результате вскоре скончался». В 1787г. в Венеции вышла коллекция сатирических острот Бригеллы. Процитируем отрывок: «Не следует говорить «вор», лучше: «находчивый математик, ведь он находит искомое прежде, чем его потеряет хозяин… Я болтлив, потому что мой отец был нем и оставил мне капитал неизрасходованных слов».
39. Бельтрам (Beltram). Бельтрам носит ту же маску, что и Скопин и одет, как слуги XVI в., родом же он из Милана и говорит на миланском наречии. Он не столь древен, как Бригелла, и в труппе Джелози у него не было иного занятия, кроме как остроумно и весело болтать. Но впоследствии он, подобно Меццетину и французскому Сганарелю, превратился в мужа, который время от времени притворяется, якобы верит всему, что ему рассказывают. В середине XIX в., попав в Болонье в кукольный театр, он стал горожанином, купцом или старым евреем, делящим честь быть отцом Коломбины со старым Табарино.
Первым актером, познакомившим французов, с этим вариантом Бригеллы, стал Николо Барбьери, который под именем Бельтрама из Милана вышел в 1600 г. на парижские подмостки вместе с Фламинио Скала и Изабеллой Андрейни, чтобы сыграть перед Генрихом IV. Когда труппа Джелози распалась, он вернулся в Италию и присоединился к Федели. Однако в 1613 г. Джованни-Батиста Андрейни вновь пригласил Бербьери в Париж, где в 1625 г. он сам возглавил труппу. Однако во Франции и Италии он прославился не только как актер, но и как писатель. Его «Трактат для достойных людей, которые не склонны смотреть на все критически, но и не совсем безрассудны» - это не только труд, защищающий современную ему комедию, но также и сборник занимательных анекдотов из жизни, которые могут дать представления о нравах того века. Так, Барбьери рассказывает, что в 1596 г. он познакомился с комедиантом Монтеферрином, пожелавшим выступить в Аосте в Савойе. Но духовные власти запретили представление, считая предосудительным выступление в городе волшебников. Ошеломленный таким ответом Монтеферри пытался возразить, что для него искусство читать – и то волшебство, которым он не владеет, не говоря уже о прочем волшебстве. На что ему ответили, что некоторые шарлатаны бродят по Италии и прилюдно глотают горящие ленты, а потом показывают, как искры сыплются из их собственного рта и показывают прочие проделки, которым их научил дьявол, - словом, Монтеферри посадили в тюрьму. «Даже простые итальянцы, - продолжает Барбьери. – считают, что актеры могут повелевать дождями и громами, в то время как они голодны и не могут повелеть даже золоту пролиться на них в изобилии».
40. Скапино (Scapino). Скапино – французский вариант Бригеллы, однако он не столь опасный вор. К тому же там, где Бригелла орудует кинжалом, Скапино отбивается руками и ногами, однако чаще он использует ноги – и затем, чтобы убежать, потому что он отъявленный трус и полностью оправдывает свое имя, потому что Scappino образовано от итальянского глагола scappare – удирать. Скапино всегда слуга, впрочем, он часто меняет хозяина, но в любой ситуации он остается интриганом, остряком, болтуном и лжецом. У него дурная репутация, ибо он обманщик, попрошайка и вор, однако его любят субретки. Эти юные люди не прочь поразвлечься с ним. Мольер довел этот характер до совершенства. Калло в своих «Маленьких плясунах» изобразил современного ему итальянского Скапино вооруженным деревянным мечом и одетым, как Фрителлино, то есть в плаще и шляпе с пером, лицо же бородатое, в маске. Однако у Мольера костюм Скапина изменился – у него появилось много общего с нарядом Бельтрама, Турлупина Джоделета, маска же пропала вовсе, зато лицо оказалось обсыпанным пудрой. Когда Мольера упрекали за то, что в его сюжеты так причудливо вплетается роль Скопина, он возражал: «Я видел, как публика уходит с «Мизантропа», чтобы посмотреть на Скарамуша. И я поручил Скапину вернуть ее обратно».
В 1716 г. на итальянской сцене появился Скапино, одетый в слегка измененный костюм Бригеллы. Этот герой увековечил древнего Бригеллу и Меццетина. Эту роль играл Джованни Биссони, дебютировавший в пятнадцать лет в роли клоуна в маленькой труппе Джироламо, а затем прославивший по всей Италии.
Другим великим исполнителем роли Скапино стал Алессандро Чиварелли, дебютировавший в 1739 г.
41. Меццетин (Mezzetin). Меццетин появился в труппе Джеложи в конце XVI в. В те времена он носил белый льняной балахон, маску, шляпу, плащ и деревянную саблю, как у старинных дзанни. Именно в таком виде его и запечатлел Калло. В то время Меццетин был лишь вариацией Скапино и Бригеллы, но в начале XVII в. ролям дзанни было принято придавать особую важность, а одеваться они стали по моде своего времени. Анджело Константини первым одел Меццетина в балахон в красно-белую полоску, теперь же это одеяние кажется естественным. В этом модном одеянии герой появился в 1682 году и дублировал Арлекина Доменико Бьянколелли, в труппе которого не было второго дзанни. Кстати сказать, в роли первого дзанни любил выступать сам Мольер.
После смерти Доменико Меццетин облачился в ромбы Арлекина и полностью слился с его характером. Однако Эваристо Джерарди вернул Меццетину его ливрею и амплуа сообразительного лакея, время от времени действующего в собственных интересах, иногда превращающегося в обманутого мужа, типа Сгонареля, а иногда выступающего в роли слуги Оттавио или Цинтио.
Прекрасным исполнителем роли Меццетина был Анджело Константини, который, несмотря на свою смуглость, был столь миловиден и любим, что при его появлении публика скандировала: «Брось маску! Брось маску!» - и Константини стал играть без маски. Братья Парфей рассказывают, что он посвятил одну из своих пьес герцогу Сен-Анья, который обычно щедро платил за подобные посвящения. Но, подойдя к его дому, актер встретил швейцара, преграждавшего ему путь до тех пор, пока Константини не догадался пообещать ему треть суммы, но на лестнице его ждал лакей, который был еще более неумолим, и актер пообещал ему другую треть суммы. Наконец перед входом в покои графа, Константини встретил камердинера, стребовавшего с него последнюю треть. Завидев герцога, актер стал восклицать: «Неужели за свою услугу я не смогу удостоиться сотни ударов палками?» Герцог удивился и, выяснив истину, отчитал своих слуг, а деньги отослал жене Константини, которая не была связана ни какими обещаниями.
В пьесах Джерарди Меццетин остается таким же злодеем, как и Бригелла. Вот он объясняется в любви Изабелле и уверяет, что их ждет необычайное счастье. Но Изабелла резонно замечает, что жизнь реже балует радостями, чем хотелось бы, а в браке люди часто ссорятся. «С моей первой супругой я прожил шесть лет, ни разу не поссорившись, - размышляет вслух Меццетин, - хотя нет, между нами была размолвка – но всего лишь одна. Я как-то раз взял понюшку табаку и хотел чихнуть, а супруга мне помешала, тогда я схватил подсвечник и огрел ее по голове, отчего она и скончалась через четверть часа». «О, ужас! И как же вы живете с таким преступлением на совести!» Но Меццетин уверенно заявляет, что всякая женщина хотела бы умереть, как его жена, на руках мужа, а не чахнуть полгода от пилюль врача. Далее Изабелла выясняет, что и отец Меццетина был палачом по призванию. Наконец, Изобелла говорит, что для их свадьбы есть лишь одно крохотное препятствие – то, что она уже замужем. Но Меццетин лишь смеется в ответ и уверяет, что любую женщину легко превратить во вдову. В остальных сценах этой пьесы Меццетин выступает как трус и шут. В другой пьесе Меццетин со своим слугой Арлекином входит в гостиницу, в которой прислуживает Изабелла. Меццетин отпускает ей комплименты, но в этот момент появляется Цинтио, который пытается выдворить Меццетина и уверяет, что если тот заигрывает с девушкой, считая высшей своей доблестью умение получать удовольствие, то он, Цинтио, сейчас получит удовольствие от чего-нибудь, что будет уже не в удовольствие самому Меццетину. Однако Меццетин отстаивает свое право называться доблестным воином, только что вернувшимся во Францию из Фландрии. Но, выслушав его рассказ о сражении, Цинтио делает вывод, что тот видел войну лишь из конторы адвоката. Герои берутся за шпаги, но, почувствовав опасность, Меццетин прячется за Арлекином, уверяя, что его слуга всегда готов постоять за своего господина. В итоге их обоих с позором выгоняют из гостиницы.
Меццетин любит петь пародии под гитару, и именно с этим инструментом изобразил его Ватто в окружении других персонажей. Кроме того, в большинстве пьес Меццетино танцует в аллегорических костюмах.
42. Нарцисино (Narcisino). Нарциссино уроженец города Малальерго, расположенного между Болоньей и Феррарой, и говорит он на местном наречии. В XVII в. этот герой представлял собой либо слугу-тугодума, либо господина. Позднее он становится в пьесах отцом или опекуном, наделенным выдающейся глупостью. В этой роли могли также выступать Табарино и Фиотнчелло, которые были очень похожи на Бельтрама и Сганареля. Знаменитый актер Бихье дал новое истолкование этим характерам.
В начале XIX в. жители Болоньи относились к Нарциссино с почтением, хотя он и появлялся только в интермедиях, не связанных с основным ходом действия. В соломенной шляпе, с длинными локонами, как у крестьянина, он носил чрезвычайно широкий балахон и короткие брючи в красно-зеленую полоску. Иногда у него на руке был плащ или корзинка с фруктами. В таком виде он появлялся в антрактах, чтобы разыграть короткие сценки и непринужденно поболтать с публикой, критикуя нравы сего времени и рассказывая о невероятных приключениях, случившихся в пригородах или деревнях. Словом, это был своего рода Паскино или Брускамбиль. Он мог обсуждать и осуждать все, что ему вздумается, ограничивая себя, однако, общими рассуждениями и не переходя на личности. Он мог, например, завести такой разговор: «Господа! Следует признать, и я думаю, что вы согласитесь со мной, что ложь – презабавная штучка! Кстати, если в театре есть лжецы, прошу вас, ради всего святого, покиньте зал, вы не должны слышать, что я скажу, - здесь он замолкал на минутку, - Что ж, никто не вышел? О, я вижу, что здесь все как на подбор искренние люди. Тогда между нами говоря… Но, что-то мне подозрительна вон та женщина! Впрочем, все искренние и откровенные дамы могут остаться; те же, кто склонны ко лжи, пусть лучше пойдут проверить, не прокисло ли их вино в погребе. (Пауза.) Ни одна из дам не пошла. Браво, дамы! Я вижу, что я окружен самыми искренними и преданными дамами! (В этот момент он подходил к краю сцены и, сложив руки около рта, говорил как бы по секрету.) Женщины, кажется, считают мужчин куда глупее, чем они есть на самом деле, и это развязывает им язык: они начинают рассказывать небылицы с таким энтузиазмом, что кажется, они не могут жить без них, как без воздуха. И это длится до тех пор, пока мужчины, устав от этих изветов, выгоняют лгуний вместе со всеми их вымыслами…»
Скарамуш (Scaramouche).
Скарамуш – сын или внук Матамороса. Его имя можно перевести, как «маленький воин» или «стрелок». Неаполитанцы видели в нем своеобразного Капитана. С головы до пят он одет в черное, костюм же его выдержан в испанском стиле. Неаполитанцы представляли себе испанца не иначе, как придворным, судьей или военным. Сам же Скарамуш выдает себя за маркиза, принца или лорда никогда не существовавших на карте стран. В раннем детстве его знаменитый отец якобы отдал его на воспитание королю, а тот сделал его гребцом своей королевской галеры. Нет сомнения, что позже он и сам нашел путь на галеры, став вором, каких свет не видывал. Он женолюб, но его бледное лицо и дурная репутация оставляют ему мало шансов на успех у прекрасного пола, при этом он мстит за свои неудачи, хвастаясь вымышленными успехами и историями, как он лихо бросал своих красоток. Хотя он хвастается, что благороден, как Карл Великий, и богат, как Крез, он не упускает случая обворовать прохожих. Он ни на что не годен, кроме как навести вокруг себя беспорядок. Его часто поколачивают за жульничество. С Пульчинеллой они понимают друг друга с полуслова, ведь они одного поля ягоды и всегда идут об руку: если один кричит и неистово жестикулирует, то другой мычит, прыгает и чертит мечом круги около ушей мирных горожан. Они метут общий пол, вожделеют одну женщину и хотят напиться из одной и той же бутылки, поэтому между ними часто вспыхивают ссоры: тогда Пульчинелла впадает в ярость, а Скамаруш куда-то пропадает. «Где этот трус?» - кричит Пульчинелла, круша столы своей огромной суковатой дубинкой. Когда терпение Скарамуша иссякает, он отваживается обличить своего друга – и тогда речь его полна здравого смысла, но Пульчинелла крайне рассеянно слушает упреки во вспыльчивости, пьянстве и эгоизме и лишь почесывает горб. Наконец, дело заканчивается дружеской попойкой. И вот мы видим Скарамуша со стаканом в руке, мозг его разгорячен, и он дает волю своему буйному воображению. Он рассказывает о подвигах на любовном фронте, и Пульчинелла слушает, не перебивая, и издает лишь вздохи восхищения или ухмыляется в знак того, что друг его малость заврался. Неожиданно все разбивается в дребезги – это Пульчинелла, уставший от болтовни Скарамуша, громит дубиной бутылки, стаканы и горшки, а затем ехидно уходит, не заплатив за себя. Испугавшись грохота, Скарамуш прячется до тех, пока не вернется его друг, ведь он ничего не боится, кроме опасности.
Анджело Константини, написавший «Жизнь, Любовь и Смерть Скарамуша», полагает, что создателем этого характера стал Фиурелли, однако он, скорее всего, ошибается, да и вся так броско названная биография Фиурелли полна ошибок и недоразумений.
43. Скарамучча (Scaramuccia). К 1680 г. в Италии забыли Капитана, а потребность в подобном персонаже осталась – так в Неаполе появился Скарамучча. Это был Капитан, знаменитый своею трусостью. Калло изобразил Скарамуччо из труппы Федели в маске, размахивающим мечом. Его костюм, свидетельствующий, что персонаж появился еще в XVI в., почти не отличается от наряда Тиберио Фиурелли, который был выдающимся исполнителем этой роли, отказавшимся от маски и посыпавшим лицо мукой, чтобы была видна его мимика. Рассказывают, что однажды ему удалось успокоить расплакавшегося Дофина, будущего Людовика XIV, и королева приказала актеру приходить во дворец каждый вечер. Так завсегдатаем королевских покоев стал комик, приходивший, чтобы развлечь Дофина, с котом, собакой и обезьянкой, игравший на гитаре и показывавший своего попугая. Фиурелли выступал до 83 лет, сохраняя юношескую живость. Его игрой восхищался Мольер, как актер, подражавший итальянским комикам, например Тривелино, но еще охотнее - Скарамушу. Ведь Мольер по духу скорее итальянец, чем француз, а многие его пьесы близки итальянским сценариям.
44. Пасквариелло (Pasquariello). Когда Тиберио Фиурелли оставил сцену, в амплуа Скарамуша стал выступать Джузеппе Торторетти, сценическое имя которого, появившееся еще в 1685 г., звучало как Паскариелло. «В тот день, когда родился Пасквариелло, кот украл запеченное мясо, трижды гасла свеча, а в погребе скисло вино… Дурные предзнаменования! Верный им, Пасквариелло вырос обжорой, пьяницей и дебоширом, разорителем кухонь». Жерарди называл его Пасквариелем – это имя явно является уменьшительным от Пасквино – римской эмблемы всех пасквилей и сатир. В XVI в. он был танцором и шутом, подобно Мео Сквакваре, от которого произошел Скарамуш. Калло нарисовал всех этих персонажей в облегающем костюме с соколиными бубенчиками на ногах, с саблей и в плаще. Все они ходят в маске с фантастически длинным носом, но без головного убора. Мео Скваквара к тому же, кажется, лыс.
Как и его предшественники, Пасквариелло (Торторетти) был превосходным танцовщиком и акробатом. Ему выпадали роли слуг. Одет он был, как Скарамуш, разве что чаще без плаща и шляпы. В его черном костюме появились красные чулки. Иногда он играл роль Скапина, назвавшись Пасквином. Несмотря на удачный дебют, Торторетти оставался посредственным актером, и своим успехом был обязан гибкости своих членов.
Пасквариелло мог быть двигателем сюжета. Вот он хочет воспользоваться всяким удобным случаем, чтобы смертельно испугать Арликина, который стал великим господином, и его слугу Скарамуша. А вот он появляется в роли Капитана, чтобы заставить Арлекина жениться на Коломбине, которую он соблазнил. Он может предстать танцором, мавром, нечистой силой, наконец, художником, ибо Арлекин требует, чтобы написали его портрет. Как художник, в перепачканной красками одежде, он с большим трудом доходит до опоры и пытается снять шляпу, чтобы раскланяться, но рука его при этом так дрожит, что опоры под ним рушатся, падая одна – вперед, другая – назад, а сам Пасквариелло валится на Арлекина, который после этого ходит хромая, весь в синяках. Арлекин зовет на помощь своего слугу Пьеро, потому что сам он не в силах поднять художника, которому он приказывает: «Если хочешь, иди умирай себе на здоровье, а уж потом приходи писать мой потрет». Но художник к тому же глух и слеп, он разводит краски огромной кистью, которая не что иное, как метла, смешивает красный с черным, размалевывает лицо Пьеро, отчего тот плачет, и, наконец, нацепив неимоверное количество очков на нос, садится Арлекину на колени. «Что вы делаете, сеньор!» - возмущается Арлекин. «Хочу получше рассмотреть вас», - отвечает Пасквариелло…
В другом сценарии Пасквириелло и Пьеро – слуги, которым велели сторожить под дверью Изабеллы, как бы кто из кавалеров не прислал ей любовной записочки. Тут между Пасквириелло и Пьеро начинает порхать бабочка. «Не кажется ли тебе, Пьеро, что она принесла на крылышках записочку?» - догадывается вдруг Пасквириелло, а Пьеро неожиданно соглашается. Слуги начинают прыгать, ловить бабочку. Наконец, становятся друг другу на плечи, но бабочка поднимается все выше и выше…
Ковиелло (Coviello). Известно, что Калло создал серию рисунков «Маленькие плясуны», но мало кто знает, что на самом деле она называется «Плясуны из Фесценнии», жители которой создали особую стихотворную форму, полную шуток, острот и сопровождающуюся буффонадой в духе Ателланы. В одном из своих писем к Августу подобные стихи упоминает Гораций, позже – Катулл. А Шевалье де Джакот характеризует праздничные песни фесценнийцев как на редкость непристойные, однако оказавшие влияние на античную драму. Правда, запретными их сделала содержащаяся в них политическая сатира. Плясали же фасценнийцы в облегающих костюмах под звуки кастаньет, а концы их поясов развевались по ветру. В Риме их называли мимами Медведицы (Mimi septentrionis). Позже мы находим их в итальянском театре XVI-XVII вв. Они разделяются на два типа, ярко отличающиеся друг от друга одеждой и манерами. Одни из них были акробатами, другие – в собственном смысле мимами, дзанни, и появлялись на сцене под множеством имен, которые мы знаем благодаря Калло. К первому типу относятся и бьющий в барабан Смараоло-Корнуто на ходулях, и Белло-Сквардо с бубенцами на руках и ногах, и Бабео со своим другом Кукубой. И, наконец, прославившийся своими гримасами и сбивчивой речью, - Ковиелло.
Сальвадор Роза называет его среди семи персонажей древней комедии дель арте. Самому же ему аплодировал весь Рим, когда он играл выдуманного им самим героя – Сеньора Формику. Одна из сказок Гофмана, в которой пленительный вымысел сплетается с реальными чертами внешности и биографии Сальвадора Розы, названа в честь него. Как считает Сальвадор Роза, Ковиелла родом из Калабрии и говорит на местном наречии, его шутки остры и изысканны, сам же он гибок и тщеславен.
45. Ковиелло(Coviello). Мольер превратил Ковиелло в слугу типа Скапина, который повторяет за своим хозяином все почти слово в слово. Одни считают Ковиеллу простачком, который строит из себя храбреца; другие полагают, что он коварен и умен. Морис Санд свидетельствует, что уже в XIX в. он вышел из моды и появлялся разве что в театре марионеток в роли Капитана. Изменился также и его костюм: на его черной шляпе появились три красные пера, на камзоле – красные полосы, туфли теперь у него черные. Он носит перчатки, артиллерийские ботинки и меч, как и полагается Капитану. Вместо прежней, неестественной маски, с пунцово-красными щеками, черными бровями и носом, он надел маску телесного цвета и отпустил усы.
46. Фрителлино (Fritellino). Фретеллино относится ко второму типу плясунов из Фасценнии, а его широкие панталоны и балахон, препоясанный ремнем, на котором висит деревянная сабля, скорее всего, напоминает одеянье Панталоне, кроме того, он носит шляпу с роскошными перьями. Именно так этот тип плясунов изобразил Калло.
В XVI в. в Италии Фретеллино или Жан Фретеллино был столь же популярен, как столетием позже – Арлекин. В 1560 г. Петро-Мария Чеччини, известный под именем Фретеллино, исполнял в труппе Аччези роли, почти совпадающие с партией Арлекина в пьесах труппы Джелози. Фретеллино пользовался таким успехом, что в 1612 г. его пригласил ко двору сам император Германии, пожаловавший ему аристократический титул. Несколькими годами позже, уже во Франции, актеры с амплуа Фретеллино, которого звали также Фрителин или Фристелин, играли роли лакеев в так называемых Табаринских фарсах (в фарсах, где главным героем был остроумный лакей Табарин). Фрителлино одевался в широкий балахон и носил экстравагантную шляпу, которая в руках Табарина, фантастически видоизменялась. Он носил коричневую маску мимов из Бергамо и типичный для дзанни плащ, а также деревянную саблю и кошелек, который, будучи всегда пуст, играл важную роль в его жизни.
47. Табарин (Tabarin). Впервые Табарино явился на Парижской сцене в 1570 году, когда во Франции гастролировала труппа итальянских комедиантов, но это был вовсе не тот знаменитый Табарин, который появился на полстолетия позже и с 1618 по 1630 гг. блистал на Плаце Дофина со своим другом и антрепренером Мондоро, покорив сердца всех парижан. Трудно установить был ли он родом из Милана, или из Лотарингии, ибо настоящее имя его неизвестно – оно померкло в лучах славы его сценического псевдонима, восходящего к итальянскому названию плаща – «tabarro» - и, возможно, являющегося родственным имени Буратино.
Представления на Плаце Дофина вызывали такой интерес, что ярмарочные торговцы легко сбывали любой товар, уснастив свой язык солеными шутками и остротами, а женщины жаловались на своих мужей, пропадавших в театре, так что супруги целыми днями не видели друг друга.
Вот Табарин задает своему Господину вопросы, на которые тот пытается ответить с научной точностью, а Табарин смешно переиначивает ответы Господина. Например, Табарин озадачивает его вопросом, как можно за полчала смастерить пятьдесят пар новых туфель. «О, это вопрос незаурядный – вряд ли кому-нибудь по силам такое чудо, - начинает размышлять Господин. – Что бы нам изобрести? Может быть, следует нанять сто сапожников и поручить каждому из них сделать по одной туфле?» - «О, нет! Я имел в виду одного сапожника, - возражает Табарин. – Но вы правы, что это вопрос необыкновенный, ведь нужно взять пятьдесят пар новых сапог, если мы хотим, конечно, чтобы товар получился новым, и обрезать их на уровне голени. Вот и получится пятьдесят пар новых туфель! Разве это не прекрасное изобретение!?»
Затем Табарин рассказывает о человеке, который мечтает стать одноглазым, а Господин полагает, что это крайне неразумное желание, ведь глаз – совершеннейшее творение Божие: вот пара нервов соединяет глаз с мозгом, - а по ним поступает в мозг свет, по которому мы судим о движении и цвете. Словом, Господин долго размышляет о совершенстве устройства глаза, заключая, что человеку неестественно желать утрать столь совершенный дар Творца. Но Табарин уверяет Господина, что тот может отправиться с ним на площадь перед монастырем, на котором собрались слепые – один-то из них и молил вчера иметь хотя бы один глаз.
Далее Табарин спрашивает, кто из людей дразнит врачей и насмехаются над ними, и Господин, размышляя вслух, делает вывод, что, видимо, это очень здоровые и невежественные люди, которые надеются никогда не заболеть. «Увы! Это отнюдь нездоровые люди, - возражает Табарин. – Вспомните, когда врач приходит к больному, что он просит его сделать? – Показать язык! И больной показывает. Разве мы не показываем язык тем, над кем насмехаемся!?»
А вот Табарин изъявляет своему Господину Мондору желание самому стать господином, ведь он слишком долго был слугой. «Деревенщина, - гневается Господин, - а кто же тебя кормит и одевает!?» «Мой Господин! Когда я хочу есть, - удивляется Табарин, - я сам иду к столу, протягиваю пальцы к тарелке и заношу их в рот, и по утрам я одеваюсь сам – вы никогда не делали этого вместо меня…»
Табарин дожил до XIX в. В болонском кукольном театре он являлся в виде живущего на покое старца – невежественного купца. Ради практики он начинает каждое предложение на итальянском языке, но под конец фразы неизменно переходит на болонский диалект. Обычно он отец Коломбины и друг Доктора.
Тарталья (Tartaglia).
Тарталья – маска неаполитанского происхождения. Иногда это болтливый слуга, который заикается и не может договорить до конца ни одного слова, гневаясь при этом на себя и окружающих. Он невероятно толст. Гигантские очки скрывают три четверти его лица, что указывает на то, что он близорук, но не хочет столкнуться с опасностью нос к носу. Впрочем, он любит похвастаться своей храбростью. Если же неожиданно закричит петух, то он готов превратиться из слона в мышь, лишь бы спрятаться за цыпленком.
Этот характер редко встречается за пределами Италии, да и в итальянских сценариях он необходим лишь в какой-нибудь одной сцене. При этом он может выступить в роли нотариуса, коннетабля, адвоката, судьи и даже аптекаря. Но в любом случае это смешной и высмеиваемый персонаж.
В 1672 г. был поставлен фарс, где Арлекин выступал в роли некоего маркиза ди Сброфаделя, который внушил себе, что находится при смерти, проглотил пилюлю и стал дожидаться нотариуса, которого позвал, чтобы составить завещание. И вот, повстречавшись у порога с Доктором, входит Тарталья, то есть долгожданный нотариус. Он так заикается, что когда хочет уверить, что он «сча-сча-стлив-стлив…»-ейший из слуг (ведь он рад услужить такому господину!), то Арлекин понимает, что он прибыл «сейчас из Ливии». Затем, Арлекин объявляет, что завещает дом Доктору, который возражает, что дом и так принадлежит ему. «Именно, потому что я могу завещать дом только его хозяину», - парирует Арлекин. «Кабинет же я завещаю своему кузену, а своей семье – шестьдесят пять акров траурной ткани, чтобы всем было во что одеться утром». «Но ткани не измеряются в акрах!» - пытается поправить его Доктор. «Мне кажется, что человек может измерять свое имущество, как ему хочется», - резонно отвечает Арлекин. Тарталья постоянно заикается и коверкает французские слова, что выводит Арлекина из себя, и он дает ему такого пинка, что Тарталья отлетает со всеми своими перьями и бумагами в сторону. Затем он подбирает разлетевшееся добро, лицо его перепачкано чернилами, а сам он утратил от гнева дар речи и не может произнести ни одного вразумительного слова.
Надо сказать, что Тарталья далеко не всегда толстяк. Иногда он высок, как жердь, очень худ и носат, то есть он злой колдун с дурным глазом, причем иногда единственным и ничего не видящим сквозь гигантские очки. В роли злодея, знающего тайное заклинание, вредящее королю, он появляется у Гоцци.
В Больнье Тарталья часто насмехается над законом. Иногда он важная персона, иногда – простой охранник порядка, но он всегда смехотворен. Когда ему удается дослужиться до капрала и он идет арестовывать преступника, его заикание становится особенно смешным. Он переполнен желчью, осознавая, что чем дольше он говорит, тем смешнее становится. Тогда из его гортани вырываются лишь нечленораздельные восклицания и загадочное рычание. Ему остается лишь покинуть сцену, и зрители слышат, как уже за кулисами он разражается непереводимой бранью.
48. Тарталья (Tartaglia). Тарталья почти полностью заимствовал свой костюм у дзанни. Говорят, Бельтрани да Верона создал его в 1630 г., то есть как раз в то время, когда лакеи, типа Скапино и Меццетино, стали выступать без маски. Отличительной чертой Тартальи стали поразительных размеров синие очки, без которых он был немыслим на сцене. Бороды же у него не было, а свою лысину он прикрывал круглой серой шляпой. Он носил огромный льняной воротник, а также плащ, сюртук и панталоны, – все зеленое в желтую клеточку. У него были белые чулки и туфли из черной или коричневой кожи. Именно в таком виде Тарталья впервые появился на сцене. Но изменялась мода – изменялся и его костюм. В 1750 г. Фиорилли, талантливый актер из труппы Саччи, играл Тарталью в коротких брюках и шляпе, он отказался от желтых полос на одежде, зато украсил свою зеленую ливрею серебряными лягушками. В Неаполе в XIX в. этот персонаж оказался лишенным характера, и поэтому мог быть каким угодно, - то есть, каким было угодно актеру, игравшему эту роль. Носил же он белый парик, треуголку и зеленый камзол времен Людовика XIV. Несмотря на заикание и выразительный неапольский диалект, Тарталья славился едкими злободневными замечаниями, так что актер, который его играл, порой проводил ночь, а иногда и четыре-пять дней в тюрьме – это было в порядке вещей, и не вызывало протеста ни у публики, ни даже у самого актера. То есть, дойдя до сомнительного словца, Тарталья останавливался и, словно подбирая нужное выражение, замолкал, - в результате слово оглушительно звучало в тишине. Высказывания Тартальи могли носить политическую окраску. Вот он рассказывает, что вернулся из Испании, и хочет сообщить, что королева только что учредила кортесы, то есть парламент. При этом он так искажает заиканием слово «кортесы», что оно производит сенсацию и прочно запоминается, тем более что королевой Испании в те времена была красавица Кристина, сестра короля Неаполя. После этого представления Тарталью на неделю заключили в тюрьму и на целый месяц сняли с репертуара спектакли с его участием, - последнее наказание было страшней первого.
49. Нотариус. Как комедия не может обойтись без любовной интриги, так и Нотариус не может ужиться с ней. Что ж, если вслед за Нотариусом Гименей не ходит, то пусть он приходит прежде него. И вот пьеса близится к счастливой развязке: Оттавио готов жениться на Изабелле, а его слуга – на субретке. Вот тогда-то и приходит Нотариус: он должен оформить брачный контракт и обручить молодых. Но сам старик никогда не женится. Все что ему нужно – так это хороший аптекарь. Кроме того, он может появиться на сцене, чтобы составить завещание.
У него белый парик с восемью завитками, черная мантия, на рыхлом носу сидят гигантские очки, брюхо его всегда пусто, а ступни огромны. В одной руке у него трость, как же без нее поддержишь столь величественную фигуру, а в другой, для пущего равновесия, – портфель. Голова у него трясется, зато он приветлив и всем улыбается. Чтобы доказать, что он важная персона, он сопит носом и хмурит брови. Кассандр протягивает ему нюхательный табак, затем Нотариус садится на стул, достает из портфеля свои бумаги и долго ищет перо, которое заложил за ухо, так что вся семья начинает беспокоиться, куда же оно пропало. Наконец, Коломбина находит перо: оно было воткнуто в парик. Все садятся, но Нотариус принимается точить перо, вырванное, как он уверяет, из правого крыла Эрота специально для того, чтобы скреплять брачные узы. Он пробует его, поставив точку на ногте, и вновь принимается точить, во время этой процедуры он раз десять поправляет очки. Наконец, словно испытывая терпение собравшихся, он начинает выяснять имена, отчества и фамилии влюбленных. Зато с основным делом он справляется быстро. Порой во время оформления брачного договора вспыхивает спор, и помолвленные оказываются на грани размолвки. Нотариус же сохраняет олимпийское спокойствие. Иногда он приходит помочь опекуну составить брачный контракт, который подписывает влюбленный в его подопечную юноша. Это вызывает всеобщее недовольство, но Нотариусу до этого нет никакого дела. Ему важно лишь то, чтобы на документе стояли две подписи, - и он уйдет вполне довольный собой и жизнью, особенно если ему хорошо заплатят. Спрятав подальше гонорар, он будет обсуждать погоду, а если и начнет зевать, то очень тактично. Он никогда не упустит случая пропустить рюмочку для подкрепления сил да потрепать субретку за подбородок, игриво посматривая на нее поверх очков. Он всегда рад принять участие и в свадебном пире, ибо он может просидеть за столом со снедью три дня и три ночи кряду, ни чувствуя при этом ни малейшей усталости. Всякий раз, когда вносят новый десерт, он вызывается спеть фальцетом затейливые куплетики в честь обаятельной и грациозной невесты, а затем, довольный тем, что подтвердил свое остроумие, продолжает есть. Однако свадебный пир не может длиться шесть лет, и Нотариус, поддерживаемый кем-нибудь из клиентов, вынужден идти домой, оставив желание видеть свою супругу на дне одной из выпитых бутылок.
50. Аптекарь. Если на итальянской сцене и в комедиях Мольера высмеивался доктор, то, конечно же, и Аптекарь не мог остаться в стороне. Триумф науки просто воплощен в фигуре мистера Порценьяка (Свиньина), но эта наука особого рода – жизнь научила мистера Порценьяка оставаться в должности Аптекаря, не имея ни малейшего представления о медицине. «Нет, я не врач, - говорит Аптекарь Эрасту, - мне не принадлежит эта честь, точнее если я и аптекарь, то крайне никчемный аптекарь, я просто ваш слуга».
В «Больном Воображении» М. Флюранта есть совершенно иной образец Аптекаря. Он вполне осознает ценность своих знаний, и не подшучивает над лекарствами. Словом, это уже не простой Матассин (Хвастун), который стремится всучить свои препараты, громогласно расхваливая их на ухо оглохших от его стараний клиентов. Однако в пьесах Жерарди Аптекарь вновь получает комические имена, например, Клисторель (мистер Клизма). Калло назвал его Марамо и одел так же, как и Мольер: в шапочку и фартук, в который он весь завернулся. При этом он не расстается с любимым медицинским инструментом. Однако в итальянской комедии к Аптекарю относятся лучше, чем в комедии-балете Мольера. Он играет второстепенную роль и говорит о своей профессии в метафорическом духе. «Уверяю вас, мсье, - обращается он к Доктору, на дочери которого хочет жениться, - что дырявый стул скорее подходит аптекарю, чем носилки». (Его только что внесли на носилках.) «Такое появление не делает мне чести в глазах моей прекрасной дамы, - продолжает он. – Но я здесь и пациент, и больной, который страдает от любви к вашей дочери и ищет у вас исцеления…»
Морис Санд Комедия Дель Арте сокращенный перевод
© Copyright: Светлана Герасимова Голова, 2015
Свидетельство о публикации №215081201153
Свидетельство о публикации №215081201153
Рецензии