П. И. Чайковский. Сквозь тернии - к славе

П.И.ЧАЙКОВСКИЙ.
СКВОЗЬ ТЕРНИИ – К СЛАВЕ.
               

Несостоявшийся правовед
_______________________



В семье его называли Пьером, на французский манер.
«По матери я немного француз», - писал сам композитор в своей автобиографии. А его брат в своих воспоминаниях уточняет, что «их мать приобрела прекрасное знание французского и немецкого в доме своего отца полуфранцуза, полунемца». 
«Немного француз» Пьер-Пётр даже баловался в детстве, как и лицеист-Пушкин, сочинением французских стихов.
Со стороны отца «род Чайковских берёт своё начало, - пишет биограф композитора в книге «Чайковский»  Александр Познанский, - в украинском казачестве. Прадед композитора по отцовской линии Фёдор Чайка в середине XVIII века жил на Полтавщине, в селе Николаевке. Его сын Пётр, в честь которого было дано имя его знаменитому внуку, поступив в Киевскую академию, был записан в соответствии с традицией того времени как Чайковский».

В семье Чайковских любили музыку. Мать неплохо пела, играла на арфе, фортепиано. В праздничные дни музыкой был буквально насыщен дом Чайковских.  Всё было привычным в таких случаях: музыка, гости, веселье. Непривычной и так поражавшей домашних оказывалась реакция малыша на музыку. Чувствительность, болезненная восприимчивость, слезливость и повышенная возбудимость  свойственны  всем нервным детям, но у нервного Пети всё это по отношению к окружающим вообще, а по отношению к музыке в частности, носило столь ярко выраженный характер, что  к перечисленным качествам следует для усиления добавить приставку «сверх». 

Гувернантка в семье Чайковских Фанни Дюрбих вспоминала о своём маленьком подопечном в беседе с братом композитора - Модестом.
«Однажды в доме собрались гости, - пишет в своём пересказе её воспоминаний Модест, - и весь вечер прошёл в музыкальных развлечениях... Петя сначала был очень оживлён и весел, но к концу вечера так утомился, что ушёл наверх ранее обыкновенного. Когда Фанни через несколько времени пришла в детскую, он ещё не спал и с блестящими глазами, возбуждённый, плакал. На вопрос, что с ним, он отвечал: «О, эта музыка, музыка!» Но музыки никакой не было в эту минуту слышно. «Избавьте меня от неё! Она у меня здесь, рыдая и указывая на голову, говорил мальчик, - она не даёт мне покоя...»
Решив, что музыка действует слишком возбуждающе на нервного мальчика, Фанни решила ограничить его допуск к фортепиано.   
Но это лишь загнало проблему вовнутрь. Однажды, по её воспоминаниям, Петя увлёкся воображаемой музыкой и, отбивая навязчивый ритм, «так барабанил по оконному стеклу, что разбил его и сильно поранил руку».
По мнению Фанни «впечатлительности его не было пределов, поэтому обходиться с ним надо было очень осторожно. Обидеть, задеть его мог каждый пустяк. Это был стеклянный ребёнок».

В конце концов,  родители Чайковского решили пригласить для своего сверхчувствительного сына учительницу музыки. Однако, при всём при этом,  занятия музыкой носили всё же поверхностный и ограниченный характер. «Природные  способности к музыке не привлекали особенного внимания моих родителей, предназначавших меня к карьере чиновника», - утверждал позже Чайковский в своих воспоминаниях.

Не обращая внимания на «музыкальный гипноз», силу которого не раз так остро испытывал на себе ребёнок, решено было определить  будущего музыкального гения в Училище правоведения.  Очевидно, родители  полагали, что,  по его окончании, юристу и чиновнику Петру Ильичу Чайковскому «верный кусок хлеба» гарантирован, а вот с музыкой – будущее выглядело весьма неопределённо.

Для того, чтобы подготовить его к вступлению в училище, родители наняли новую гувернантку, выпускницу  Николаевского института в Петербурге, Анастасию Петрову.
Четырнадцатилетний студент училища правоведения Чайковский ещё посвятит ей свою первую композицию для фортепиано под названием «Anastasie-valse».
Брат Петра Ильича Модест вспоминает душераздирающую сцену прощания Пети с матерью, которая, возвращаясь в дом Чайковских на Урале, оставила сына, впервые без родительской опеки,  в общежитии училища. 
«С приездом к месту разлуки он потерял всякое самообладание. Припав к матери, он не мог оторваться от неё. Ни ласки, ни утешения, ни обещания скорого возвращения не могли действовать. Он ничего не слышал, не видел и как бы слился с обожаемым существом. Пришлось прибегнуть к насилию, и бедного ребёнка должны были отрывать от Александры Андреевны. Он цеплялся за что мог, не желая отпускать её от себя. Наконец, это удалось».
Неудивительно, что при такой привязанности, смерть матери от холеры в июне 1854 г. повергла его в глубочайший шок и меланхолию. Так были посеяны в его душе первые семена того минорного мировосприятия, которое ещё не раз прозвучит со всей музыкальной мощью в его будущих произведениях.

Но жизнь продолжалась, а меланхолия всё более разбавлялась,  по крайней мере, отчасти, ежедневными впечатлениями и некой «весенней» приподнятостью, которая вообще свойственна многим в ранней юности. Если говорить о музыке, то студент правоведения Чайковский запомнился сокурсникам в этом плане, скорее, впечатляющими эскападами, чем по-настоящему глубоким интересом к музыке.   
Всё свелось лишь к музицированию на шумных студенческих вечеринках и к виртуозным импровизациям за роялем на заданную кем-то из студентов тему. Да ещё – к различным музыкальным фокусам, таким, как, например, «игра на фортепиано с закрытой полотенцем клавиатурой».  Это всегда проходило на «Ура!» среди присутствующих.
Хотя к завершению учёбы в училище у него за спиной были: музыкальная композиция «Anastasie-valse», романс и две кантаты для юбилейного хора,   будущий композитор, который так потрясёт ещё музыкальный мир,  никак не просматривался  в этих более чем скромных достижениях.

Осевший в Петербурге немецкий пианист Рудольф Кюндингер, у которого юный Чайковский брал по воскресеньям уроки музыки, вспоминал, что когда отец Чайковского спросил его стоит ли сыну посвятить себя музыке, он ответил отрицательно. «Во-первых, - как объяснил это пианист, - потому, что не видел в Петре Ильиче гениальности, которая обнаружилась впоследствии, а во-вторых, потому, что испытал на себе, как было тяжело в то время положение музыканта в России».
Скорее всего музыка так бы и осталась в качестве одного из увлечений молодого Чайковского, явно исповедовавшего в то время философию гедонистов, то есть предельного наслаждения жизнью со всеми возможностями, которые предоставляли для этого салоны, театры, рестораны, увеселительные прогулки и бесконечные попойки.
Но..., не было бы счастья, да несчастье помогло. Ставка на блестящую, по его мнению, должность  «чиновника особых поручений при министерстве», которая обещала неплохое жалованье при минимуме трудовых усилий, потерпела фиаско. 
Как вспоминал о своём брате Модест Ильич: «Обиде и досаде его не было пределов, и я не боюсь высказать предположения, что эта неудача могла способствовать резкому повороту его в сторону музыкальной карьеры».


 
                ПОД ШКВАЛЬНЫМ ОГНЁМ
                КРИТИКИ   
                ____________________________


1862 год, когда Чайковский поступил в основанную Антоном Рубинштейном Петербургскую консерваторию,  становится отправной точкой для Чайковского-композитора.   И здесь мы подходим к одной из вечных тем - человек искусства и толпа. Творец и те, кто вкушает плоды его творчества: обыватели с их устоявшимися вкусами, эстеты всех мастей с их безаппеляционным мнением, и конечно - коллеги по перу, по кисти, по нотам и пр. и пр. и пр. Несть числа этим «прочим». Пушкинское, презрительное «суд глупца» и «смех толпы холодной», кажется, обобщают горький опыт того, кто осмелился быть творческой индивидуальностью, бросил вызов традиционному, устоявшемуся, догматичному.
Впрочем, только ли «суд глупца»?
Куда хуже, когда это - убийственный сарказм авторитетного критика, способный окончательно лишить тебя покоя, подлить масло в огонь собственных сомнений, которые, словно жук-древоточец, грызут твоё сознание днём и ночью.
Кто бы мог подумать, что к Чайковскому, этому великому, если не величайшему русскому композитору, неоспоримому музыкальному гению приложимо подобное:
«банальнейшие мысли, избитейшие гармонии, грубая отделка, вернее отсутствие отделки и формы, аляповатость, отсутствие вкуса и изящества».
То, что очевидно и неоспоримо сегодня не было очевидным и неоспоримым тогда, когда творил Чайковский.   

Ещё вчера эпикуреец и гедонист, так жадно наслаждавшийся земными удовольствиями,  он оказался вдруг не только наедине с мечтой о музыкальной карьере, которая потребует от него колоссального внутреннего напряжения, труда и терпения, но, что оказалось ещё покруче – наедине с теми, кто «правил бал» в то время в российском музыкальном мире.
Пройдёт немного времени и его музыка подвергнется такому беспощадному обстрелу со стороны критиков, что  Чайковский начнёт слегка напоминать собой фигуру юноши из картины «Св.Себастьян»,  пронзённого большим количеством стрел, выпущенных в него врагами. Под тучей этих критических стрел и суждено в дальнейшем творить будущему музыкальному гению.

Первые же работы  молодого композитора обернулись для него и первыми «синяками». Но если завершение нового произведения даёт повод для творческой эйфории, то грубые нападки критиков способны сделать состояние неуверенности в себе перманентным, необратимым.
Находясь как-то в кафе, Чайковский развернул номер "Санкт-Петербургских ведомостей" и  наткнулся на заметку о себе известного в то время композитора и музыкального критика Ц. А. Кюи. Речь шла о сочинённой Чайковским кантате "К радости", которая должна была стать его выпускной экзаменационной работой в консерватории Рубинштейна.
"... Консерваторский композитор г. Чайковский совсем слаб, – рубил сплеча Кюи. - Правда, что его сочинение (кантата) написано в самых неблагоприятных обстоятельствах: по заказу, к данному сроку, на данную тему и при соблюдении известных форм. Но всё-так если бы у него было дарование, то оно бы хоть где-нибудь прорвало консерваторские оковы...".
Впоследствии Пётр Ильич так рассказывал об этом: "Когда я прочёл этот ужасный приговор, я не знаю, что сделалось со мной. У меня потемнело в глазах, голова закружилась, и я, как безумный, выбежал из кафе. Что я делал, куда попадал, я не отдавал себе отчёта. Я целый день бесцельно бродил по городу, повторяя: "Я пустоцвет, я ничтожность, из меня ничего не выйдет, я бездарность".

Ну, хорошо – первый блин комом. Не пришлась его «Кантата» по вкусу грозному критику. Всё бывает. Но беда в том, что удары по его произведениям шли по нарастающей.

Симфоническая фантазия «Буря».
Как выясняется из рецензии, всё, что нашёл в симфонии известный критик и одно время приятель Чайковского Г.Ларош – это бросающиеся в глаза тут и там подражания Шуману, Глинке и Берлиозу.
«С какой любовью он говорит, что я подражаю кому-то,  – отреагировал на критику Лароша Чайковский. - Точно будто я только и умею, что компилировать, где попало. Я не обижаюсь… я этого ожидал… Но мне неприятна общая моя характеристика, из которой явствует, что у меня есть захваты от всех существующих композиторов, а своего ни х..».
               
В феврале 1874 г. на квартире у Николая Рубинштейна в присутствии его брата Антона состоялось прослушивание  его «Второго квартета».
Со всеми драматическими подробностями рассказывает об этом в письме Модесту сам Чайковский:
«Я сыграл первую часть. Ни единого слова, ни единого замечания! Если бы Вы знали, какое глупое, невыносимое положение человека, когда он преподносит своему приятелю кушанье своего изделия, а тот ест и молчит! Ну, скажи хоть что-нибудь, хоть обругай дружески, но, ради бога, хоть одно сочувственное слово, хотя бы и не хвалебное. Рубинштейн приготавливал свои громы, а Губерт ждал, чтобы выяснилось положение и чтобы был повод пристать к той или другой стороне. А главное, я не нуждался в приговоре над художественной стороной. Мне нужны были замечания насчет техники виртуозной, фортепианной. Красноречивое молчание Рубинштейна имело очень знаменательное значение. Он как бы говорил мне: “Друг мой, могу ли я говорить о подробностях, когда мне самая суть противна!” Я вооружился терпением и сыграл до конца. Опять молчание. Я встал и спросил: “Ну что же?” Тогда из уст Н[иколая] Гр[игорьевича] полился поток речей, сначала тихий, потом все более и более переходивший в тон Юпитера-громовержца. Оказалось, что концерт мой никуда не годится, что играть его невозможно, что пассажи избиты, неуклюжи и так неловки, что их и поправлять нельзя, что как сочинение это плохо, пошло, что я то украл оттуда-то, а то оттуда-то, что есть только две-три страницы, которые можно оставить, а остальное нужно или бросить или совершенно переделать. “Вот, например, это, — ну, что это такое? (при этом указанное место исполняется в карикатуре). А это? Да разве это возможно!” — и т. д. и т. д. Я не могу передать Вам самого главного, т. е. тона, с которым все это говорилось. Ну, словом, посторонний человек, попавший бы в эту комнату, мог подумать, что я — маньяк, бездарный и ничего не смыслящий писака, пришедший к знаменитому музыканту приставать с своей дребеденью..
Я был не только удивлен, но и оскорблен всей этой сценой. Я уже не мальчик, пытающий свои силы в композиции, я уже не нуждаюсь ни в чьих уроках, особенно выраженных так резко и недружественно. Я нуждаюсь и всегда буду нуждаться в дружеских замечаниях, — но ничего похожего на дружеское замечание не было. Было огульное, решительное порицание, выраженное в таких выражениях и в такой форме, которые задели меня за живое.
Я вышел молча из комнаты и пошел наверх. От волнения и злобы я ничего не мог сказать. Скоро явился Рубинштейн и, заметивши мое расстроенное состояние духа, позвал меня в одну из отдаленных комнат. Там он снова повторил мне, что мой концерт невозможен, и, указав мне на множество мест, требующих радикальной перемены, сказал, что если я к такому-то сроку переделаю концерт согласно его требованиям, то он удостоит меня чести исполнить мою вещь в своем концерте. “Я не переделаю ни одной ноты, — отвечал я ему, — и напечатаю его в том самом виде, в каком он находится теперь!” Так я и сделал.
Эти господа никак не могут отвыкнуть смотреть на меня, как на начинающего, нуждающегося в их советах, строгих замечаниях и решительных приговорах. Дело идет о фортепианном концерте, который я целые два месяца писал с большим трудом и стараниями; но это несчастное произведение не удостоилось чести понравиться гг. Рубинштейну и Губерту, которые выразили свою неапробацию очень недружеским, обидным способом».

Негативное отношение Рубинштейна к "квартету" дало толчок к длительной депреесии у Чайковского.
С тех пор так и повелось. Под почти автоматическое улюлюканье критиков он опять и опять выходил на публику с очередным своим детищем и с хрупкой надеждой: «Авось в этот раз пронесёт».
Но нет, чашу с критической цикутой никто не собирался проносить мимо него. Он явно становился в глазах музыкальных критиков «мальчиком для битья».
Вот как отозвался о его «Третьем квартете» самый неугомонный и плодовитый критик его произведений композитор и музыкальный рецензент  Цезарь Кюи:
«Чайковский повторяет сам себя... Этот квартет походит на некрасивую актрису, которая, однако, привлекает на себя взоры зрителей, благодаря искусной гримировке и роскоши одежды».
 
Энтони Холген, автор книги «Пётр Чайковский» приводит мнение   критика из газеты того времени о балете «Лебединое озеро»: «Балет с темой, взятой из жизни и верований народа, был бы несравненно более интересным русской публике, но и несравненно более полезным. Он мог бы быть воплощением отличительных нравов русской жизни, мог бы знакомить аудиторию с чертами национального характера, - словом, мог бы перестать быть рядом красивых, но пустых, а порой и бессмысленных сцен».
«Немудрено, -  пишет Холген, - что при таких высокопарных националистических суждениях реакция критиков была прохладной. Раздавались сетования на «бедность творческой фантазии» и «однообразие тем и мелодий», которые могут вызывать сегодня искреннее удивление».
Не эта ли критика «Лебединого озера» заразила,  в конце концов, Чайковского негативным отношением к своему произведению, считающегося сегодня «непревзойдённым шедевром» и «жемчужиной русского балета»? Может быть, именно этим и объясняется почему Чайковский вдруг, в одном случае, назвал свой потрясающий балет  «чистой дрянью», а в другом - выразил робкую надежду на то, что некоторые номера балета будут всё же когда-нибудь популярны в качестве бальных танцев.

Досталось даже знаменитой опере Чайковского «Евгений Онегин».
«Главное, самая характерная черта музыки «Онегина», - настаивал в своём «вердикте» после премьеры всё тот же Ц.Кюи, -  заключается в её тоскливом однообразии».  «Это тоскливое однообразие, - заключает он ядовито, -  составляет главную суть таланта г.Чайковского, в котором нет ни силы, ни ширины, ни размаха, ни весёлости, ни драматизма, а преобладает лишь тихая грусть, сентиментальность и слабо-нервная слезливость очень искренние, симпатичные, но очень однообразные.»
По мнению Кюи, хотя в сцене письма Татьяны имеются «кое-какие удачные фразки», они, тем не менее, не искупают «однообразие, бессодержательность и вульгарность всего остального. Сцена дуэли, настаивал критик, производит «комическое впечатление, а ныне знаменитая ария Ленского – «жалостное диатоническое нытьё».
«В его музыке , -  заключает Кюи, -  нет ни одного нового слова, вся она вращается в тесном кругу жиденьких мыслей, общеизвестных, много раз повторяемых идеек, выраженных, впрочем, благозвучно и с полной порядочностью. А как опера «Евгений Онегин» - произведение мертворождённое, безусловно несостоятельное и слабое...».

Обратите внимание на слово «безусловно». Какая невероятная уверенность  в своём мнении, какой намеренно сокрушающий удар по душевному равновесию Чайковского! Остаётся только удивляться тому, где он черпал волю, чтобы прийти в себя после подобной критики и снова окунуться в творчество, которое требовало так много сил, терпения,  целеустремлённости?   
Что за этой беспощадной критикой: «догматизм эстетических взглядов», как выразился кто-то, зависть к успеху, желание ткнуть автора носом в его промахи, если таковые имелись, и сделать это как можно язвительней, как можно больнее для самолюбия автора ?

На сцене опера Чайковского «Орлеанская дева». В зале, как только она закончилась, бурные аплодисменты.  Чайковского вызывают опять и опять. Но пресса - всё в том же атакующем стиле обрушивается на его детище.
Кюи называет оперу «сплошной банальностью». Опера «Орлеанская дева», по его мнению, «слабое произведение способного и хорошего музыканта, ординарное, монотонное, скучное, длинное (тянется за полночь), с редкими проблесками более яркой рельефной музыки, и то представляющей воспоминания из других опер».

Опера «Чародейка» - и всё та же критическая «экзекуция» от Кюи.
«Чайковский, - пишет он в «Музыкальном обозрении», -  преимущественно лирик мягкий, женственный, чаще всего меланхолический, но искренний и симпатичный; в его музыке мало страсти, силы, энергии… драматические сцены — самая слабая сторона “Чародейки”, а так как они занимают значительно более половины оперы, то они именно и делают оперу несостоятельной».
Подавленное состояние после чтения подобных разгромных статей не заставило себя долго ждать. По воспоминаниям тех, кто видел Чайковского в это время, он выглядел уставшим и расстроенным.
«Со стороны петербургской прессы, - жалуется он фон Мекк, - я встретил такую злобу, такое недоброжелательство, что до сих пор не могу опомниться и объяснить себе — за что и почему. Ни над какой другой оперой я так не трудился и не старался и, между тем, никогда еще я не был предметом такого преследования со стороны прессы».

Балет «Спящая красавица». 
И опять, по мнению прессы, очередное фиаско. Рецензенты объявили  музыку  - «скучной»,  «массивной» и «непонятной», «не то симфония, не то меланхолия»».

Пятая симфония.
Если судить по газетному репортажу успех симфонии налицо:  «Концерт сопровождался шумными овациями со стороны публики и оркестра... После симфонии началось подношение цветов под гром рукоплесканий и троекратный туш оркестра, затем депутация Филармонического общества поднесла Петру Ильичу адрес об избрании его в почётные члены общества».
Но критики, с удивительной, словно хорошо отрепетированной синхронностью,  неизменно гнут своё. По их мнению, симфония Чайковскому явно не удалась.
Музыкальный «законодатель» Кюи пришёл к выводу, что «в целом симфония отличается безыдейностью, рутиной и преобладанием звука над музыкой» (?).
Обозреватель газеты «День» назвал произведение Чайковского «симфонией с тремя вальсами и инструментовкой, рассчитанной на самый пошлый эффект».
Рецензент газеты  «Петербургский листок» заявил, что по его мнению, «Пятая симфония» - это шаг назад в области симфонического творчества Чайковского».
В конце концов, говоря о симфонии в письме к фон Мекк, Чайковский приходит к выводу, что симфония действительно не удалась: «Есть в ней что-то отталкивающее, какой-то излишек пестроты и неискренность, деланность».

Так, триумф в залах, вдохновляющее автора чувство успеха сводились критиками, по сути дела, на нет, обращая его достижения на сцене чуть ли  не в «пиррову победу», многократно усиливая этим его творческие сомнения в себе.  После очередной критической атаки Чайковский не только впадал в депрессию с мучительными для него творческими паузами, но и заражался остро-негативным отношением к своим произведением. Самобичевание при этом доходило до того, что он начинал испытывать отвращение к своему созданию, иной раз даже уничтожая его. Что и произошло с его новой симфонией.
«Ничего сколько-нибудь интересного и симпатичного в ней нет. Решил выбросить её и забыть о ней» - сообщает он племяннику Бобу Давыдову.
Многозначителен при этом ответ племянника.
«Жаль, конечно, симфонию, которую ты, как в Спарте детей, бросил со скалы, потому что она показалась тебе уродом. Между тем, наверное, она так же гениальна, как и первые 5».

«...С некоторых пор, - пишет Чайковский брату, - каждое новое слушание какого бы то ни было моего сочинения сопровождается сильнейшим разочарованием в себе... У меня нет мастерства. Я до сих пор пишу, как не лишённый дарования юноша, от которого можно многое ожидать, но который даёт очень мало».
И это говорит  автор увертюр, пяти симфоний,  опер «Орлеанская дева» и «Евгений Онегин», балета «Лебединое озеро» и пленившей Сен-Санса симфонии-фантазии «Франческа да Римини».
«...В меня закралось сильное сомнение в достаточности своих сочинительских сил, и это сознание терзает и мучит меня – признаётся Чайковский в письме к Танееву... Я переживаю какой-то кризис. Или из него я выйду победителем и ещё несколько лет буду чернить нотную бумагу, или сложу оружие».
«И вдруг окажется, - восклицает он, панически предчувствуя провал в письме К.Давыдову, - что «Иоланта» и «Щелкунчик», из-за которых я так много теперь страдаю, - гадость???»

«4 января 1890 г. Пётр Ильич, - пишет биограф Чайковского, -  уехал в Москву. 6-го участвовал в симфоническом  собрании Рус. Муз. Общества и, окончательно убедившись в невозможности жить спокойно в Москве, решил ехать за границу, чтобы там в одиночестве предаться всецело сочинению «Пиковой дамы».

Вдохновенный труд во Флоренции над «Пиковой дамой» - и всё та же вдохновенная травля со стороны прессы.
«В музыке «Пиковой дамы», - ехидно замечает один из театральных рецензентов, – Чайковский во многом повторяет самого себя, не брезгуя воспоминаниями о других композиторах». Другой нашёл, что «новая опера явилась наиболее слабым произведением из всего до сих пор написанного Чайковским в этой области». Затем, высказав новую и оригинальную мысль, что Пётр Ильич «более симфонист», чем оперный композитор, рецензент признал, что «Пиковая дама», даже по сравнению с «Чародейкой», представляет значительный поворот назад» и что «едва ли можно предсказать этой опере прочный успех в будущем»
Довершая разгром «Пиковой Дамы», музыкальный  критик «Московских ведомостей»  обращал внимание читателей на то,  что в прежних произведениях Петра Ильича преобладал «общий тон, на них был отпечаток, ими высказывалась личность музыкальная»..., но в «Пиковой даме», «к сожалению, всё это нашло себе мало места». «У Чайковского замечательная способность к подражанию, пишет он далее, - к подражанию, переходящему иногда в прямое заимствование старинным образцам, что так ярко обнаружилось как в его сюите «Моцартиана», так и теперь в «Пиковой даме».   

Совсем иначе отнеслись к «Пиковой даме» в Одессе, куда Чайковский был приглашён для дирижирования своей оперой.
«Никогда я ещё не испытывал ничего подобного тому, что испытываю теперь, - сообщает он брату. Меня чествуют здесь как какого-то великого человека, чуть не спасителя отечества... Никогда мне не приходилось так уставать от дирижирования, как в Одессе, но зато никогда нигде меня так не возносили, не фетировали, как там.  Жаль, что ты не можешь иметь под рукой одесских газет, - ты бы узнал, до чего преувеличенно Одесса ко мне относилась... Если бы когда-нибудь я мог того удостоиться в столицах! Но это невозможно, да, впрочем, и не нужно. Нужно бы мне снова поверить в себя, ибо моя вера сильно подорвана».

Опера «Иоланта».
Нет, не зря он так нервничал, так беспокоился по поводу этой оперы.
«В ней Чайковский повторяет себя» - звучит набившим оскомину  рефреном из одной статьи в статью. 
Критик М.М.Иванов в «Новом времени» нашёл, что в сущности, «Иоланта», за исключением двух хоровых номеров, представляет собой сборник одно- и двухголосных романсов, не из числа особенно удачных»;  г.Баскин в «Петербургской газете» пишет, что если «Пиковая дама» есть слабое повторение «Онегина», то «Иоланта» - это просто «три шага назад» ;
Некий г.Домино в музыкальной колонке «Биржевых ведомостей»: «Иоланта» - ремесленная работа, которая на художественное значение не может претендовать»,
г.Веймарн в «Сыне Отечества» -  «опера томительно длинна, музыкальные образы действующих лиц очерчены однообразно, и новых, свежих творческих мыслей в ней нет»
Римский-Корсаков нашел «Иоланту» слабейшим произведением Чайковского. В «Летописи музыкальной жизни» он писал, что «всё в этой опере неудачно — от беззастенчивых заимствований, вроде мелодии “Отворите мне темницу” Рубинштейна, до оркестровки, которая на этот раз сделана Чайковским как-то шиворот-навыворот».

Критика Римским-Корсаковым «Иоланты» должна была особенно задеть за живое Чайковского. К тому же, - это был не первый «выпад на рапире» его коллеги. Римский-Корсаков, как и многие другие композиторы из так называемой «Могучей кучки»,
не жаловали ни самого Чайковского, ни его музыку в целом. 
Композиторов «Могучей кучки» раздражала  независимость его позиции, его нежелание примыкать к их доктрине, с её жёсткой ориентацией на сугубо национальный, русский характер музыкальных произведений.   В доктрине этих «славянофилов» от музыки «русский европеец» Чайковский, как назвал его Баланчин,  видел попытку обуздать вольный дух творчества соображениями идеологического порядка.

Они, попрекавшие его нередко «отсутствием народного элемента» в творчестве,  намекая этим на недостаточный патриотизм Чайковского,  и не подозревали каким на самом деле страстным патриотом он был, как остро  тосковал  он по России, даже живя в комфортабельнейших отелях Рима, Парижа или, скажем - Нью Йорка.    


                ПОЕЗДКА ЧАЙКОВСКОГО
                В СОЕДИНЁННЫЕ ШТАТЫ             


От своего берлинского концертного представителя Германа Вольфа Чайковский получил заманчивое предложение совершить весной 1891 г. поездку по Соединённым Штатам. Доминирующим моментом поездки должно было стать исполнение его музыки на официальном открытии центральной филармонии Нью Йорка Musik-Hall, «великолепного, - по словам Чайковского, - здания», сооружённого на средства американского богача и мецената Эндрю Карнеги. Позже филармония была переименована в  его честь в Carnegie Hall.

Выдержки из писем и дневника Чайковского о его  пребывании в Америке:

«Удивительные люди эти американцы! Под впечатлением Парижа, где во всяком авансе, во всякой любезности чужого человека чувствуется попытка эксплуатации, здешняя прямота, искренность, щедрость, радушие без задней мысли, готовность услужить и приласкать — просто поразительны и вместе трогательны. Эта, да и вообще американские порядки, американские нравы и обычаи очень мне симпатичны...».
«Меня здесь всячески ласкают, честят, угощают. Оказывается, что я в Америке вдесятеро известнее, чем в Европе. Сначала, когда мне это говорили, я думал, что это преувеличенная любезность. Теперь я вижу, что это правда... Я здесь персона гораздо более, чем в России. Не правда ли, как это курьезно!!! Музыканты на репетиции… приняли меня с восторгом».

Вот что рассказывает Чайковский о визите на обед к Эндрю Карнеги, финансировавшему строительство филармонии:
«Архибогач этот, - пишет он, - живет, в сущности, нисколько не роскошнее, чем другие...  Carnegie, этот удивительный оригинал, из телеграфных мальчишек обратившийся с течением лет в одного из первых американских богачей, но оставшийся простым, скромным и ничуть не подымающим носа человеком, внушает мне необыкновенную симпатию, может быть, оттого, что и он преисполнен ко мне сочувствия.
В течение всего вечера он необыкновенно своеобразно проявлял свою любовь ко мне. Хватал меня за руки, крича, что я некоронованный, но самый настоящий король музыки, обнимал (не целуя: здесь никогда мужчины не целуются), выражая мое величие, поднимался на цыпочки и высоко вздымал руки и, наконец, привел все общество в восторг, представив, как я дирижирую. Он сделал это так серьезно, так хорошо, так похоже, что я сам был восхищен».

«В 8 с половиной часов, - записывает он в дневнике, - я был уже в Musik-Hall для первой репетиции. Хор встретил меня овацией. Пели очень хорошо...
Репетиция прошла благополучно. .. Был у Кнабе (представитель фортепианной фабрики) и благодарил за превосходный подарок, сделанный вчера (статуя Свободы). Как-то только пропустят в Россию эту штуку?».

В день концерта в честь открытия филармонии Чайковский, как всегда, очень волновался, но все обошлось как нельзя лучше. Публика была в восторге, под гром аплодисментов его четыре раза вызывали на сцену.
На следующий день в отчёте о концерте нью йоркская газета так писала о Чайковском:  «Чайковский — высокий, седой, хорошо сложенный мужчина лет шестидесяти. Он кажется немного смущенным и отвечает на аплодисменты отрывистыми резкими поклонами. Но как только он сжимает палочку, к нему возвращается уверенность. В нем не чувствуется и следа нервозности, когда он постукивает, требуя тишины. Чайковский дирижирует с внушительной силой мастерства, и оркестр повинуется ему как один человек».

27 апреля состоялось еще одно волнующее событие для Чайковского – дирижирование в филармонии сочинённым им «Первым концертом для фортепьяно».
«Концерт мой, в отличном исполнении [немецкой пианистки] Адель Аус дер Оэ, прошел великолепно, - пишет Чайковский. Энтузиазм был какого и в России никогда не удавалось возбуждать. Вызывали без конца, кричали “upwards” (еще. — англ.), махали платками — одним словом, было видно, что я полюбился и в самом деле американцам. Особенно же ценны были для меня восторги оркестра».
Утром 9 мая Чайковский покинул Нью Йорк и поднялся на борт парохода «Князь Бисмарк», отправлявшегося в Гамбург.
«Я предвижу, - пишет он в письме, - что буду вспоминать Америку с любовью. Уж очень меня хорошо здесь принимают».

Газета «Нью-Йорк геральд» 24 мая опубликовала статью, в которой подводился итог пребыванию Чайковского в Соединённых Штатах (кроме Нью Йорка, он гастролировал также в Балтиморе и Филадельфии): «Если мы зададимся целью перечислить всех гениальных мужчин и женщин, украшающих современный мир, - отмечал автор статьи, - то каким же длинным будет этот список? Сможем ли мы назвать двенадцать, десять или шесть человек? Людей, чье притязание на высокую честь не будет оспорено даже большими скептиками или вообще равнодушными? Давайте попытаемся. Во главе списка мы должны, конечно, поставить Эдисона и Толстого, Сару Бернар и, наверное, Ибсена с Гербертом Спенсером и двух великих композиторов — Дворжака и Чайковского. Мы думаем, трудно будет отрицать право Чайковского занять место в списке».



            
               ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ  (ПАТЕТИЧЕСКАЯ)
               

Из письма Чайковского К.В.Давыдову. «Симфония, которую я намеревался тебе посвятить подвигается... Мне совершенно будет обычно и неудивительно, если эту симфонию обругают или мало оценят, ибо не впервой. Но я положительно считаю её наилучшей и в особенности «наискреннейшей» изо всех моих вещей. Я её люблю, как никогда не любил ни одного из других моих музыкальных чад».   

«Наилучшая и наискреннейшая» симфония была, как и предвидел это Чайковский, «обругана и мало оценена».
«Санкт- Петербургские Ведомости» нашли, что «произведение в тематическом отношении не представляет особенной оригинальности, темы не новы и не ярки...»
«Сыну Отечества»  понравилась больше «третья часть скерцо», что же касается общего впечатления вещи, то «к сожалению, здесь, как и во всех последних произведениях Чайковского, изящество и внешняя изобретательность берут вверх над глубиной творчества», к тому же «две краткие части (1- ая и последняя) не лишены заимствований из чужих композиторских мыслей: так, в первой части одна фраза напоминает Гуно в его «Ромео и Джульетта», а на последней части лежит сильный отпечаток Грига». В конце концов, «симфония эта не может быть отнесена к числу выдающихся
сочинений г.Чайковского».   

Оцнивая его творчество, знаменитый в то время критик Стасов, пламенный сторонник композиторов «Могучей куски» с их идеей сугубо национальной русской музыки, писал:
«Оперы его многочисленны, но не представляют почти ничего  замечательного. Это ряд недочётов, ошибок и заблуждений...
Собрание сочинений Чайковского представляет несколько произведений первоклассных, глубоко талантливых, затем всё остальное – посредственно или слабо».
Досталось Чайковскому и в следующем пассаже Стасова: «Нельзя не верить искренности такого правдивого и прямого человека, как Чайковский, но он как-то невольно сам себя обманывал насчёт своих беспредельных симпатий ко всему русскому. В музыке они у него выразились в очень слабой степени. Навряд ли кто признает его композитором по преимуществу «русским», когда «русское» появляется в его сочинениях так мало и так редко. Без сомнения, он имел иногда в виду и это «русское», например в «Sherzo a la Russe», в финале 2-й своей симфонии на мотив песни «Журавель», в Andante 1-го квартете, в хоре с пляской 1-го акта «Онегина», отчасти в партии няни, там же, наконец, в финале 4-й симфонии, изображающем целую массу русского народа; быть может, где-нибудь ещё. Будучи талантом многоспособным и гибким, он мастерски и ловко справлялся иногда с этим национальным элементом. Но, вообще говоря, он его мало любил и ценил; он всего более композитор космополитического направления, и именно этим качеством особенно нравился как большинству русской, так и иностранной публики».


                _______

«В России нет ни одного рецензента, который писал бы обо мне тепло и дружелюбно»  - жаловался Чайковский в письме.
И впрямь, не было почти ни одного музыкального произведения Чайковского, избежавшего  безжалостных стрел критиков. Несмотря на периодический триумф, с которым проходило исполнение его произведений в Москве, Петербурге, Харькове,  Одессе и др. городах, Чайковский, тем не менее,  явно чувствовал себя обделённым в России той славой, на которую, по его мнению, он имел право рассчитывать.
Оттого, наверно, столько горечи и сожаления в его словах, обронённых, как будто между прочим в его письме к Н.Ф. фон Мекк: 
  «Я верю, что придёт и моё время, хотя, конечно, гораздо после того, как я уже буду на том свете».

 «Слава, - как выразился однажды Бальзак, - это солнце мёртвых». Творческая жизнь Чайковского-  ещё одно грустное подтверждение точности этого бальзаковского афоризма.
За редким исключением, всё обстоит, к сожалению, именно так.


28 октября 1893 г. во время траурного митинга при погребении Чайковского впервые было произнесено слово «гениальный». 
____


* Сверхчувствительность Чайковского, ранимость и обидчивость, или, как выразилась няня композитора, его "стеклянность",  стали позже основой настоящих психических терзаний, невротических припадков, которые накатывались на него периодически в течении всей  его жизни.
Лечащий врач Чайковского Василий Бертенсон так рассказывал об этом в своих воспоминаниях:
"В детстве Пётр Ильич очень часто пробуждался среди ночи в истерических припадках; в зрелые годы нервность эта выражалась у него в бессоннице и явлениях,
которые он называл "удариками", т.е. внезапном пробуждении от какого-то толчка с ощущением непреодолимого ужаса. Эти "ударики", временами повторяясь почти каждую ночь, доводили его до ненависти к постели, длившейся месяцами, и тогда он засыпал не иначе, как в халате, то сидя в кресле, то прикорнув на диване".


Использованная литература:

Александр Познанский. «Чайковский». Серия ЖЗЛ.
Москва. Молодая гвардия. 2010 г.

Энтони Холген. Пётр Чайковский.
Москва. Из-во «Эксмо», 2003 г.

Соломон Волков. Страсти по Чайковскому.
Разговоры с Джорджем Баланчиным.
Слово-Word. Нью Йорк. 1999 г.

Неизвестный Чайковский. Последние годы.
Москва. Эксмо. 2010 г.

Н.Берберова. «Чайковский». СПб. 1997 г.

Е. Орлова. Пётр Ильич Чайковский.
Москва. 1980 г.

Л.Конисская. Чайковский в Петербурге.
Москва. 1974 г.

Чайковский и музыкальный театр.
Belcanto.ru

Наталья Шадрина. «Лебединое озеро».
Bolshoi.ru

Светлана Кириллова. «Пётр Ильич Чайковский».
art.1september.ru

Л. Корабельникова. «Чайковский. Могучая кучка».
tchaikov.ru/kuchka.html

Л.Корабельникова. «Чайковский и Стасов».
www.tchaikov.ru/stasov.html

Ю.Келдыш. «История русской музыки». Т.7. «Музыкальная критика и наука».
lib.rmvoz.ru