Дж. Джойс - Дж. Хеллер

        Яскравий письменник Дж. Хеллер надрукував з 1961 по 2000 рік дев’ять романів, які набули вагомого міжнародного визнання. Свою останню книгу  автор передав видавнику незадовго до смерті в грудні 1999 року. Книга побачила світ вже після смерті письменника й стала його символічним заповітом. Назва роману є наявною алюзією на роман Дж. Джойса «Портрет митця замолоду», створений на зорi  модернiстських експериментів. Тому роман Дж. Хеллера має особливу актуальність як об’єкт дослідження – в  художньому просторі твору сучасність збігається з минулим, критерії двох провідних методів першої та другої половини ХХ століття  існують і розвиваються  в єдиній художній системі. До того ж, візуалізація наративу є вагомою характеристикою художнього простору ще романа Дж. Джойса, тому співставлення художніх систем названих творів дозволяє простежити зміни засобів візуалізації та функціональності її використання протягом майже століття.
У романі Дж. Хеллера прізвище центрального персонажу, 75-річного письменника Юджіна Пота є акронімом фрази “Portrait of the Artist”, як доведено в тексті [2, 229]. Взаємовідносини між художніми системами романів Дж. Джойса й Дж. Хеллера не обмежуються лише інтертекстуальністю або навіть гіпертекстуальністю. Пародія не стає домінантним засобом у поетиці роману про старого письменника, домінантою є своєрідне «віддзеркалення», як використання провідних структурних принципів, характерних для роману Дж. Джойса, з метою розвитку на їх основі оригінальної концепції.
       Текст роману Дж. Джойса візуально передає-відбиває процес формування особистості. Автор не лише описує, але безпосередньо відображує  розвиток свідомості творчої людини від дитинства до молодості, висвітлює внутрішні прагнення та протиріччя, недоліки та моменти «осяяння», як саморозуміння та самоусвідомлення. На відміну від реалістичної літератури, в якій вирішальну роль відіграє саме вплив соціуму, об’єктивної реальності, моменти «осяяння» (епіфанії) в ранніх творах Джойса є кульмінаційними, постають в якості композиційних елементів, навколо й заради яких організовано цікаві для авторської думки події внутрішнього світу персонажа. У романі «Портрет митця замолоду» епіфанії мають ще й генетично візуальну індикативну функцію як показники ступеня розвитку особистості героя. Епіфанії є втіленням естетичної концепції автора щодо мистецтва, базованого на томістських принципах («гармонійність», «цілісність», «прозріння»), що доводить філософічність даного твору. Художній простір твору грунтується на протиставленні високого– низького, телесності та духовності, що проходить крізь увесь сюжет та знаходить вираження у візуалізованих образах-символах. Наприклад, життя Стівена в Клонгоуз Вуд Коледжі підкоряється суворій дисципліні й системі религійних обрядів, усе це дуже впливає на хлопця, в його свідомості переплітаються думки про мати Марію, яка символізує для нього рідний дім, з думками про Діву Марію, символами якої є локуси вищего рівня – Вежа зі слонової кістки, Золотий Чертог. Таким чином, в низькому й темному просторі коледжа існує високий простір краси й ніжності, натхнення (Вежа зі слонової кістки), внутрішнє пов’язаний із позитивним образом рідного дому й протиставлений негативному образу коледжу.
         Поняття «портрет» у Дж. Джойса набуває багатозначності: портрет внутрішнього світу молодого письменника Стівена Дедала ще й відображує прагнення й такі проблеми молодого покоління,  як заперечення релігійних догм і неможливість подолати їх повністю, протест проти традицій, бажання самореалізації, пошук нових цінностей життя. « Я не буду служити тому, чому я більше не вірю – чи буде це мій дім, моя країна або моя релігія» [3, 436]. «У цьому відреченні Стівена, – пише О.Ю. Генієва, – кредо цілого покоління західної молоді, яке набуло назву “втраченого”»  [3, 32]. Далі дослідниця називає Стівена Дедала «духовним попередником» молоді «втраченого  покоління» [3, 32]. Отже, автор доносить не особисті юнацькі страждання, а розгортає панораму універсальних закономірностей становлення особистості митця, усвідомлені «з власного досвіду», а також закономірностей об’єктивних, тобто звертається як до суб’єктивного світогляду героя, так і до зовнішньої реальності, що оточує його.
       Роман Дж. Джойса «Портрет митця замолоду» є потужною спробою привернути аналітичний, уважний погляд читача до особливостей внутрішнього світу митця, роботи його свідомості. Така загострена увага автора до проблеми самопізнання підводить до питання: чи не є роман спробою авторського самоаналізу? Але образ Стівена, відображуючи пошуки й протиріччя власне автора, не стає його близнюком-копією. У вересні 1905 року Дж. Джойс в одному з листів коментує роман М.Ю. Лермонтова: «Єдина відома мені книга, схожа на мою це “Герой нашого часу”… Схожість – в меті й назві, та іноді – в іронічній трактовці…Його (Лермонтова) безжалісна іронія нагадує мою» [3,  562]. Далі митець знов повертається до цієї думки: «М. Лермонтов пропонує, як він каже “гіркі ліки й їдкі істини” замість “солодощів”, і його безжалісна іронія нагадує мою» [3, 562].
Розробку та шліфування нової для того часу техніки «потоку свідомості» Дж. Джойс починає ще в збірці «Дублинці» (1914), потім продовжує в романі «Портрет митця замолоду», в фінальних сценах  доводить нову оповідальну техніку практично до того рівня, якого вона сягає в «Уліссі» (1922). «Портрет» стає першим твором, у якому автор показує читачеві власні протиріччя, відбиті у свідомості головного персонажу. Принцип розвитку авторської думки – від конкретного, часткового – до  творчої ідеї, до міфу: «Старий батьку, старий майстре, благаю тебе бути для мене тепер і назавжди надійною опорою» [3, 441]. Упевненість Стівена у відсутності в соціумі й в світі Божого слова та влади поступово росте й приводить  юнака до розуміння необхідності висунути нову релігію, яка стане в майбутньому «поставником святенності». Автор не критикує схоластичність поглядів Стівена відверто, але й не приховує іронії, пропонуючи читачеві самостійно «побачити» відірваність персонажу від реальності. У фіналі роману можливість побачити (усвідомити) необхідність розвитку він дає й герою: втіленням життя, символом повноцінного мистецтва стає образ дівчини на березі Дублінської затоки.
Дж. Джойс створює наратив, здібний розвиватися, «зростати», що здійснюється на основі візуалізації тексту через  посилення асоціативності як генетичної властивості технік внутрішнього монологу й потоку свідомості, завдяки епіфанізації тексту та метафорізації ключової ідеї на основі використання міфа як архетипу та  наскрізних образів-символів. Акцент на візуальне сприйняття текста читачем  є характерним для кожної з приведених наративних стратегій. Наприклад, в нотатках зі щоденника наприкінці роману зображуються образи-картини снів Стівена (25 березня) або навколишнього світу (5 квітня, 16 квітня). Образи, що виникають в свідомості персонажа, створюються на основі чергування крупного плану окремої деталі iз загальним та крупним планами й «стоп-кадром»: «Буйна весна. Стрімкі хмари. О життя! Темний потік бурхливих болотних вод, понад якими яблуні роняють свої ніжні пелюстки. Дівочі очі з-поза листя» [3, 439]. Засоби,  посилюючи візуальне сприйняття текста читатчем,  роблять художній простір роману насиченим, надають кольору, навіть об’єму, й часто спрямовані на створення нового простору в межах вже існуючого, як в наведеному вище фрагменті про контрарність коледжа й вежі зі слоновї кістки.
«Від Бога до комахи», «зверху вниз» [2, 187] рухається думка Дж. Хеллера,  у відповідності до мети автора відобразити творчість у процесі, візуально показати етап народження нової книги від пошука ідеї до оформлення концепції твору й безпосередньо до моменту її написання. Циклічність роману пов’язана вже з бажанням автора показати момент народження останньої для письменника книги. Циклічність структури, відвертість фіналу, міфологізм, елементи автобіографічності, поєднані з відкрито вираженим іронічним ставленням наратора до головного персонажу, який стає «alter ego» автора, – важливі для художнього світу романа  Дж. Хеллера не менш, ніж для твору його видатного попередника. Ефект «віддзеркалення» простежується й при співставленні назв і логіки розвитку ідей  двох романів. Дж. Хеллер зображує процес осмислення, пошуку й розробки фабули літературного твору безпосередньо в момент творчості, в якому одночасно відбивається внутрішній світ старого письменника. Портрет Юджiна Пота, просякнутий іронією та самоіронією,  оголює особливості мислення, власні риси й форму існування письменника – між двома світами, постійно вирушаючи з реального світу до художнього й навпаки. Протягом цього руху обмірковується, змінюється, «росте» новий роман. У романі про старого письменника асоціативна робота пам’яти стає ключовою наративною стратегією, яка забезпечує подвійність багаточислених повторів окремих фраз та образів, цитат і алюзій. Для декількох образів характерна подвійність, коли образи придбають нове звучання як наскрізні символи. Наприклад, жовтий блокнот письменника дуже часто виникає в тексті й викликає асоціаціїї з жовтим птахом, мертвою канарейкою, яку хитрун-хлопичьско, в майбутньому – успішний політик намагається повернути до магазину. Образ жовтого птаха спочатку виникає в ментальному потоці старого письменника як назва старої пісні, яку він тихенько співає [2, 13]. Акцентацію на образі посилює жовтизна блокнота,  у наступному розділі  жовтих птах знов виникає вже як символ лицемірного політичного красномовства. Жовтий блокнот письменника асоціюється з птахом і стає його двійником та символом сарказму власне автора стосовно персонажа. Тітонька Поллі з фрагментів про Тома Сойєра й Поллі-дружина центрального персонажу є образами-двійниками пародійного характеру. Дж. Джойс теж повторює окремі образи, фрази, речення, інколи навіть параграфи, але Дж. Хеллер  постійно знаходиться «на грані» пародії та інтерпретації структурних принципів роману Дж. Джойса, що можна розглядати як децентрацію концепції твору про старого письменника.
     Візуальний ефект посилюють виделені курсивом окремі фрази та слова, частіше за все – цитати. Така ж сама риса є характерною й для першого видання «Пастки для дурнів», для автобіографічних творів Дж. Хеллера. Акцентація на слові є своєрідним попередником сучасної акцентації на образі (стоп-кадр).
Юджин Пота замислює свій останній роман, що буде «сам для себе оповідачем» [2, 25]. Шукаючи оригінальний сюжет, письменник намагється, як він каже, «досягти мислення Достоєвського, або  Кафки, або Мелвілла» [2, 25], він роздивляється вже існуючі популярні жанри, шукає нові рішення в минулому та сучасному, аналізує як власні твори, так і книжки відомих майстрів світової літератури. Іронічне ставлення автора до персонажу наявне вже з початку сюжетної лінії, яка оформлюється протягом пошуку-обмірковування старим письменником ідеї та сюжету свого нового роману. Один із проектів складає історія письменника-початківця Тома Сойєра. Том вирішив стати письменником, тому намагється отримати декілька корисних порад від відомих майстрів, для чого він переслідує спочатку свого «батька» Семюеля Клеменса, далі Джека Лондона, Брета Гарта, Стівена Крейна, Генрі Джеймса та інших видатних майстрів. М.Твена в штаті Конектикут він не зостає й дуже здивований тим, що митець рідко буває вдома, змушений заробляти на життя виступами-лекціями, оскільки йому дуже не вистачає грошей. Далі цілеспрямований Том вирушає до Каліфорнії до Дж. Лондона та довідується, що тяжко хворого письменника зараз лікують на Гаваях. Потім кмітливий Том намагається взяти пораду від Є.Дікінсон і Г. Мелвілла, але ж вони померли набагато раніше свого часу. Невдалою стає спроба поспілкуватися з Б. Гартом, який помер від рака горла декілька днів раніше. Мандрівка Тома була довгою, він залишає Америку та їде до Англії до Г. Джеймса, під час подорожі комерсант-Том розпродає книги про власні пригоди, ставлячи на книжках свій автограф. Зацікавлення письменницькою працею закінчується одночасно із запасом книжок, тому юнак повертається додому до тітоньки Поллі й намагається стати мільйонером: «Їх було небагато, тому це повинно бути простіше» [2, 25].
     Поступово, у поєднанні вигадки з реальним фактом формується ключовий для роману мотив літератури ХХ століття, «літератури відчаю» [2, 162], як назвав Ю. Пота свою лекцію в Південній Кароліні. До структури твору лекція інтегрована повністю, вона відбиває (зображує) трагічний компонент у долях письменників різних країн. Досить трагичні, але достовірні ескізи-портрети Дж. Чівера, Р. Бротигана, Дж. Конрада, К. Воннегута та інших письменників з'являються перед читачем. В епізоді лекції мотив «літератури відчаю» переходить із рівня підтексту на рівень текстовий та посилюється як мотив.  Наративною стратегію, що допомогає візуалізувати мотив, стає перехід з одного структурного рівня на другий. Асоціація в цьому випадку теж сприяє візуалізації наративу, тому що йдеться про відомих письменників. Крім того, читач асоціює поняття «літератури відчаю» з долею коли не письменника-персонажа, то власне автора, в житті кого трагичний компонент дійсно мав місце.
     Кажучи, що старий письменник написав романи «Catch-22» [2, 39], автобіографічне оповідання про Коні-Айленд [2, 23] та книгу про біблійного царя Давіда [2, 87],  власне автор підкреслює безпосередню близькість героя-наратора до себе. Разом із тим Дж. Хеллер ставиться до персонажу дійсно іронічно: «Він рішуче напружив свій мозок для того, щоб стимулювати його активність, він досяг бажаної напруги й назвав сторінку: “Сексуальна біографія моєї дружини”» [2, 119]. Іронічне ставлення автора до героя доводить условність автобіографічності твору, що наближає його до роману Дж. Джойса.
     Крім стоп-кадру Дж. Хеллер використовує монтаж як засіб деконструювання дійсності або образу, зображуючи, наприклад, діалог між письменником й видавником немов вирізаним із контексту [2, 224-230], не коментуючи місто або час події. Більшість розділів роману створені на основі того ж самого засобу. Можливі варіанти майбутньої книги подаються як самостійні розділи з назвами на окремих сторінках, що й створює ефект «роману в романі». Деякі з версій-варіантів зникають, інші переходять одна в другу, що дозволяє побачити процес «створення» книги, її «народження». Мозаїчність композиції є характерною вже для дебютної книги Дж. Хеллера. Але в останньому романі, який містить окремі розділи-проекти, фрагментарність частково долається численими повторами фраз, які вже були наведені в попередньому ескізі «Я всюди одразу і завжди в тому ж самому місці» [2, 111: 114]. Ескіз, де наратором стає ген – структурний компонент тіла людини, закінчується словами його жалю, що він не може написати роман: «О, коли б я був у змозі написати роман! Але, нажаль, я не можу писати!» [2, 117]. Наступний розділ зображує старого письменника, хто починає свій монолог зі слов: «Але здається мені, що я не можу писати…» [1, 118].
     Структурна схема оповідання, поділеного на окремі художні простори автором, який далі порушує створені ним межі, відповідає формулі «метапрози», яку англійська дослідниця В. Во характеризує як «генетичну стратегію, яка формується за допомогою перебільшень, через посилення напруги та протиставлень, характерних для кожного роману; на практиці це реалізується в створенні додаткових меж у художньому світі твору та в їх подальшому порушенні, що пов’язано із застосуванням традиційних прийомів та з експериментуванням, із техніками конструювання та реконструювання художнього образу» [3, 14]. Більше того, метапроза досягає не тільки художнього, але й філософського сенсу (згідно з термінологією П. Во – «epic»), тому що «вона спирається на осмислення цілісного образу реальності» [3, 14]. Техніка метапрози активно розвивалась у літературі постмодернізму на основі синтезу, що реалізується в поєднанні специфічної форми пародії, інтертекстуальності та креативної гри. В останньому романі Дж. Хеллера  засоби, спрямовані на візуальне сприйняття тексту, теж беруть участь в конструюванні (стоп-кадр) й деконструюванні (монтаж) художньої реальності.
Наступний проект майбутнього роману інтерпретує біблійний сюжет про спокусу Адама Євою та грецький міф про створення людини Зевсом. Герої міфів функціонують як образи-архетипи, знайомість та статичність яких дозволяє автору поєднати стародавній міф із сучасністю.  Історія трактується з точки зору гендерної теорії, з акцентом на особливостях психології чоловіка та жінки, не залежно від їх божественого або земного походження: «Тільки Адам знав, та всі, зокрема Адама, навіть змій, були невинні» [2, 76]. Історія Адама й Єви розроблена недостатньо, скоріше є схематичною, вона містить невеликий текстовий фрагмент «Щоденник Єви» (“Eve’s Diary”), перелік дійових осіб і тези-варіанти розвитку сюжета. Історія Зевса и Гери зображена в декількох фрагментах мифологічної природи, що оформлени як наскрізна сюжетна лінія, де голоси Зевса та Гери нерідко дисонують, сперечаються, що робить історію походження та розвитку людства схожою на історію кохання-суперечки, кохання-бійки за ствердження чоловіка та жінки.
Останній роман Дж. Хеллера є незвичайним у порівнянні з іншіми його творами, він відрізняється ретельно обміркованою навмисно хаотичною нелінійностю. Фрагментарність роману можна пояснити з точки зору походження метатексту, який дослідниця А.Вежбицька називає «двутекстом»: «За своєю природою двутекст не може бути текстом зв’язним» [1, 421], виражаючи чисто лінгвістичний погляд на явище метатексту, оскільки літературний текст, як поетичний так і прозаічний, наділений цілісностю, яка в умовах метатексту ускладнюється до «нелінійної». Метатекст у художньому просторі роману стає не тільки об’єктом творчості, але й продуктивно-активним середовищем, активизує уяву письменника, спроможний розвиватися самостійно, що для митця є показником зрілості, оформленості ідеї і цілосності концепції. Останній роман Дж. Хеллера досить тонко й глибоко висвітлює різні аспекти теми «митец та його творіння», яка й пов'язує наведені схеми-фрагменти-проекти у цілісну систму. Множинність локусів-мікропросторів, які читачу потрібно поєднати-осмислити у відповідності до загальної ідеї твору, формують той самий «механізм» розвитку наративу, що підтримує інтерес і увагу читача. Книга Дж. Хеллера стає двійником «жовтого блокноту», де можна знайти все: нотатки, фрагменти, коментарії та реальні факти. Такий себе блокнот письменника, який відбиває внутрішний світ майстра-власника. Як можна охарактеризувати жанр твору, який стає діалогом між літературою й іншими видами мистецтв (кінематограф, фотографія)? У наслідок такого синтезу жанрова харакеристика розмивається, презентуючи пластичність жанрових форм сучасного мистецтва.
     При аналогічності засобів візуалізації (за винятком прийомів монтажу ї стоп-кадру, більш характерних для Дж. Хеллера) та принципів структування художні простори романів значно відрізняються. Багатомірний простір твору Дж. Джойса навіть при акценті автора на суб'єктивному сприйнятті персонажем реальності, є більш об’єктивним в зображенні дійсності початку ХХ століття. Дж. Хеллер, зображуючи в нелінійному художньому просторі останнього роману літературний процес ХХ століття, портрет старого письменника й панораму дійсності кінця ХХ століття, передає власне суб’єктивне бачення. Його роман, урешті-решт, пропонує читачеві автопортрет самого Дж. Хеллера на тлі часу. «Портрет» Дж. Джойса безумовно більш глибокий, філософічний та органічний. «Портрет» Дж. Хеллера у жанровому аспекті стає інтелектуальним метароманом, романом-ескізом, зрозуміти, осмислити й деякою мірою завершити який читачеві пропонується самостійно.
(статья опубликована в сборнике "Американський модернізм: контекст, постаті. Післяпостмодерністський погляд. Американские литературные студии в Украине": [зб.наук. ст] – К.: Факт, 2010. – С. 309 –319.)